PARRHÊSIA ŞI FUNCȚIA SOCIALĂ A TEATRULUI

De la bun început, trebuie menționat că parrhêsia capătă o importanță capitală în contextul „cotiturii etice” din gândirea ultimului Foucault, devenind una dintre cheile utilizate pentru a desluşi modalitățile istorice de instituire şi menținere a unei anumite raportări la sine (a unui anumit mod de subiectivare) pe baza unui discurs considerat a încorpora adevărul într-un context determinat. Dar pentru ca această afirmație să devină mai clară, e nevoie de o scurtă introducere vizând cadrul general filosofic al proiectului foucauldian. Firul conducător în înțelegerea traseului său intelectual cred că este încercarea de a evidenția diferite ipostaze istorice ale raportului dintre subiectivitate şi adevăr; însă nici „subiectul” şi nici „adevărul” nu mai păstrează sensurile tradiționale, clasice. 

Pe urmele lui Nietzsche, subiectul uman nu mai e gândit ca un centru absolut decunoaştere şi acțiune, înstăpânindu-se asupra naturii (o tendință de gândire dominantă în epoca modernă) şi eventual punându-se pe sine în locul lui Dumnezeu; subiectul este gândit doar ca rezultat al unui proces, efect al unui ansamblu de tehnici şi proceduri sociale vizând ataşarea, fixarea unui individ de o anumită marcă identitară. Imaginați-vă cum acest ghem de forțe, de impulsuri şi pofte care este fiecare individ se izbeşte, încă de mic, de „zidul” format din toate regulile de conduită impuse de alții, fiind astfel silit să se plieze, să se întoarcă asupra lui însuşi, să-şi elaboreze o memorie, să revină asupra gândurilor şi faptelor sale, divizându-le în acceptabile şi inacceptabile. De aici rezultă, pentru fiecare dintre noi, o identitate personală, socială, culturală, o identitate asumată public sau doar privat, prin distanțare de aşa-zisele „roluri” sociale, dar care, în ambele cazuri, abia camuflează fracturi lăuntrice şi impulsuri contrare, posedarea trupului nostru de „nenumărate suflete muritoare”, cum spunea odată Nietzsche.

Aceeaşi „revoluție” şi în problema adevărului: acesta nu mai e gândit ca o formă de corespondență între enunțuri şi fapte, sau ca un grad acceptabil de coerență al ansamblului enunțurilor noastre despre lume, dar nici arhaic, ca o revelație sau o dezvăluire originară, ci ca o tehnologie, ca un eveniment productiv. Aşa cum enunțurile ştiințifice acceptate ca adevărate într-un anumit context cultural mai degrabă produc realitatea decât să „descopere” natura, judecățile morale şi politice bucurându-se de largul suport al majorității nu au funcția de a ne elibera de ignoranță şi a ne ghida spre realizarea de sine, cât, mai degrabă, aceea de a ne disciplina, de a ne normaliza, de a ne dresa, de a fabrica indivizi „utili şi docili”, cetățeni onorabili şi productivi: „adevărul” devine, în acest caz, nu ceea ce ne face liberi, ci mijlocul eficient de supunere (în franceză, există această coincidență terminologică relevantă între „subiect” şi „supus” - sujet). Subiectul, în identitatea sa concretă, este, din această perspectivă, ceea ce rezultă dintr-o îndelungă şi constantă raportare la sine pe baza unui discurs „de adevăr”: adică a unui discurs creditat şi asumat ca adevărat într-un anumit context social, cultural, economic şi religios.

Dar astfel înfățişate, lucrurile par să nu ne rezerve nicio scăpare, iar imaginea realității sociale să fie doar cea a unui „mare azil”, a unui sistem carceral. Treptat, Foucault, altfel un fervent activist civic în viața de zi cu zi, un exemplar intelectual angajat, a ajuns să argumenteze că avem întotdeauna o şansă şi că există întodeauna ceva de făcut, la nivel personal şi comunitar, pentru a rezista nenumăratelor condiționări şi pentru a transforma realitatea înconjurătoare. Dacă raporturile de putere sunt peste tot, pentru că reflectă impulsul nostru înnăscut de a influența şi determina conduita noastră şi a celor din jur, câtă vreme ele nu îngheață în raporturi de dominație, există şi libertate. Libertatea nu mai este gândită ca un atribut esențial al ființelor raționale, ca în umanismul clasic, ci, la fel ca şi puterea, este un fel de instinct, o tendință inițial nereflectată, încăpățânarea oricăruia dintre noi de a rezista regulilor de conduită şi disciplinei de orice fel, de a spune nu, de a vrea să fii altfel. Din „dialectica”, dacă termenul nu este cumva compromis, puterii şi libertății astfel înțelese rezultă definiția, dar şi putința redefinirii permanente a identităților personale şi a realităților sociale. Multitudinii de tehnici disciplinare pe care le pune în joc aparatul statului modern pentru a intensifica dominația şi controlul asupra indivizilor, Foucault le opune, ca exemplu istoric, iar nu ca subiect pentru historical reenactment, tehnologia sinelui elaborată în Antichitatea greco-latină, „estetica existenței”, putința elaborării unor „arte de a trăi” în marginea discursului moralizant cvasiunanim acceptat, posibilitatea - individuală şi de grup - de a asuma, de a încorpora un alt adevăr decât cel al modei sau al propagandei. O formă radicală a acestor arte şi, totodată, un focar de rezistență la normalizarea biopolitică, este curajul de a spune public adevărul tău, tot adevărul, fără ocolişuri şi eufemisme, indiferent de riscuri şi consecințe. Aceasta este semnificația originară a noțiunii de parrhêsia.

Etimologic, termenul grecesc parrhêsia însemna aşadar „a spune totul”, a nu ascunde nimic, a vorbi fără ocolişuri. Semnificația sa se dezvoltă în contextul democrației ateniene, unde parrhêsia, înțeleasă ca libertate a oricărui cetățean de a lua cuvântul şi a se pronunța în chestiunile de interes public, devine o axă a vieții politice şi sociale. Dêmokratia, isêgoria şi parrhêsia se implică mutual, aşa cum putem înțelege, de pildă, din explicațiile lui Polibiu. Parrhêsia va desemna astfel franchețea (franc-parler), sinceritatea deplină, libertatea neîngrădită a cuvântului, dar şi veridicitatea, „curajul adevărului”, curajul de a te împotrivi convențiilor sociale, de a exprima vederile cele mai nepopulare, cu orice preț şi în orice împrejurare, riscându-ți bunăstarea şi viața. Noțiunea intră în câmpul filosofiei prin figura legendară a lui Socrate, devenind un deziderat filosofic de căpătâi în această tradiție, radicalizat în contextul filosofiei cinice, paresiastul cinic fiind cel care face din propria viață şi din propriul corp un „teatru al scandalului adevărului”, anticipând, sub anumite aspecte, figura „nebunilor întru Hristos”.

M-aş opri o clipă asupra acestei sintagme – „teatru al scandalului adevărului” – găsindu-şi originea în ultimul curs al lui Foucault, deoarece ea indică o primă legătură certă între miza etico-filosofică a parrhêsia-ei şi tema teatrului social: vă amintiți, poate, că în prefața din 2008 la reeditarea lucrării sale deja canonice Teatrul oprimaților, Augusto Boal mărturiseşte că a scris acea carte interesat de „teatru ca teatru şi relația acestuia cu ființele umane sociale”, dar că, în timp, a ajuns să fie mai interesat de „ființele umane ca teatru”; iată de ce, continuă el, trebuie să studiem istoria teatrului înțelegând-o ca un aspect revelatoriu pentru istoria umanității şi, mai mult decât atât, ca un rezervor în care putem descoperi căi de „a ne schimba pe noi înşine şi a schimba lumea”.

De fapt, chiar înainte de aceste instrumentări filosofice mai devreme amintite, parrhêsia (considerată a fi deopotrivă virtute, datorie şi, la limită,„tehnică”) făcea deja, direct sau indirect, obiectul unor interogații decisive pentru viața socială grecească în cadrul teatrului antic, cu precădere în piesele lui Euripide. Şi chiar mai mult decât atât, aşa cum voi încerca să arăt în continuare, parrhêsia poate fi înțeleasă ca o aspirație sau un „curaj” de care e legată însăşi legendara naştere a teatrului, prin desprinderea protagonistului de corul antic.

Două elemente din analiza minuțioasă a noțiunii în cauză, întreprinsă de Foucault, mi se par relevante pentru relația dintre această problematizare etico-politică şi funcția socială a teatrului.

Mai întâi, parrhêsia considerată, în anumite tratate de retorică antice, ca o paradoxală figură de stil, sinonimă cu „gradul zero al retoricii”, o figură care constă tocmai în a nu (mai) utiliza nicio figură în vederea persuadării auditoriului, tentativa de a comunica adevărul în mod nemijlocit şi brutal, fără niciun „ocol” (sau trop). În măsura în care această aspirație ar anula, la limită (îngăduiți-mi acest fragment de „jargon” filosofic), chiar regimul ontologic secund al discursivității, écart-ul insurmontabil dintre „cuvinte” şi „lucruri”, ea capătă conturul unui ideal paradoxal, un ideal de care artele cuvântului în general şi dramaturgia în special vor fi fost simultan atrase şi respinse. 

Un alt aspect semnificativ ține de considerarea (din nou pe urmele unei sugestii foucaldiene) noțiunii de parrhêsia ca angajând o întreagă „dramatică” a discursului adevărat, complementară pragmaticii discursului. Astfel, dacă enunțurile performative, în teoria actelor de vorbire, sunt cele care efectuează ceea ce este spus prin simpla lor enunțare într-un context adecvat (spre exemplu, „Îmi cer iertare”, sau „Declar deschisă şedința de astăzi”, în condițiile în care subiectul vorbitor chiar prezidează şedința), enunțurile paresiastului ar fi acele fapte de discurs care arată „cum evenimentul însuşi al enunțării poate afecta ființa locutorului”, punând în evidență angajamentul necondiționat al celui care vorbeşte pentru un anumit discurs de adevăr, subiectivarea sau „încorporarea” acelui discurs, indiferent de riscuri, de consecințe.

Pornind de aici, în timpul rămas, aş dori să sugerez două ipoteze de lucru cu privire la tema veridicției (a spunerii adevărului) în teatru. Mai întâi, consider că teatrul poate şi trebuie să fie privit (şi) ca un metadiscurs care oglindeşte dificultățile, riscurile şi limitele intrinseci ale spunerii adevărului pe scena publică, într-un context social, politic şi religios determinat: s-ar putea astfel realiza o istorie a parrhêsia-ei prin intermediul istoriei dramaturgiei şi a teatrului în general, o istorie care să aibă, eventual, drept puncte nodale, operele lui Euripide, Shakespeare şi Brecht. În limitele prezentei comunicări, dar şi ținând cont de unghiul specific profesional din care abordăm în acest cadru tema „Teatrul şi comunitatea”, nu voi insista pe acest palier. Aş menționa doar că o piesă cum este Ion de Euripide permite sesizarea complexelor implicații politice ale parrhêsia-ei – drept şi obligație a oricărui cetățean - în contextul istoric al democrației ateniene, pe tripla axă: a spune totul, a nu ascunde nimic; a-ți exprima public adevărul, convingerile intime; a vorbi direct, fără ocolişuri, cu orice risc. Or, dacă Ion poate fi considerată „reprezentarea dramatică a fundamentului spunerii politice a adevărului (fondement du dire-vrai politique) în câmpul constituției ateniene şi al exercițiului puterii în Atena”, cealaltă piesă antică exemplară vizând problema spunerii şi, totodată, a producerii adevărului (vă amintiți precizările din debut cu privire la deplasarea de sorginte nietzscheană a acestei tematici) poate fi considerată Oedip Rege de Sofocle: aici vedem ilustrată translația, de importanță covârşitoare pentru întreaga noastră cultură şi civilizație, de la arhaica probă a adevărului, către forma juridică a adevărului anchetă şi mărturie. Într-o serie de conferințe datând din 1976, deci cu 7 ani înaintea primului curs la Collège de France consacrat parrhêsia-ei, Focault mergea deja până la a afirma că în Oedip Rege, ca şi în alte piese de Sofocle precum Antigona sau Electra, asistăm la „un soi de ritualizare teatrală a istoriei dreptului... un rezumat al uneia dintre marile cuceriri ale democrației ateniene: istoria procesului prin care poporul a obținut dreptul de a judeca, dreptul de a spune adevărul, de a opune adevărul propriilor săi stăpâni, de a-i judeca pe cei care guvernează”.

O a doua ipoteză de lucru, asupra căreia mi-aş dori să insist ceva mai mult: sunt tentat să susțin că parrhêsia trebuie considerată, dacă nu idealul, cel puțin un ideal ce alimentează, mai mult sau mai puțin discret, sforțările creatorilor de teatru (de la dramaturgi, la actori) de ieri şi de azi. Pentru că teatrul reprezintă, de la începuturile sale istorice, nu doar gest, acțiune şi ceremonial, ci şi o formă de aleturgie, adică de producere a adevărului după un anumit protocol şi ritual. Nu ar trebui să ne mire atunci că, de-a lungul istoriei moderne, cele mai „bulevardiere” forme de spectacol şi scene de teatru au devenit, în circumstanțe politice tensionate şi opresive, veritabile focare de rezistență la normalizarea biopolitică, tribune de la care s-au exprimat în mod public, mai mult sau mai puțin direct, cele mai dure critici la adresa puternicilor zilei.

Am auzit cu toții de legendarul Thespis din Icaria, cel care ar sta la originea teatrului, aşa cum îl înțelegem noi azi, pentru că ar fi introdus, după unele surse, primul actor principal, Protagonistul, în adaos față de cor, sau pentru că ar fi fost, conform altor surse, prima persoană care a apărut vreodată pe scenă ca actor interpretând un personaj, în loc să vorbească în nume propriu. În prefața din 2000 la lucrarea sa clasică deja menționată, Augusto Boal imaginează o poveste care combină, într-un mod extrem de sugestiv pentru tema noastră, cele două variante. Să ni-l închipuim pe Solon, marele legiuitor al Eladei, înțeleptul care încarna, în acele timpuri imemoriale, maxima autoritate publică şi prestigiu politic, asistând pentru prima dată la o reprezentație a corului ditirambic. În toiul ceremonialului, Thespis, poetul şi coregraful corului, cuprins de un misterios avânt sau, cine ştie, impulsionat de un daimon năstruşnic, iese din rând şi, urlând ca o bacantă, răspunde pentru prima dată corului care proslăvea valorile morale şi religioase oficiale, vorbind despre „oraş, politică, oameni şi legi”. Reacțiile au fost diferite: în timp ce publicul a fost entuziasmat de această inovație nemaivăzută, Solon a fost foarte deranjat, întrebându-l după spectacol pe Thespis dacă nu îi este ruşine pentru minciunile proferate pe scenă. La care acesta ar fi răspuns cam aşa: nu erau minciuni, era adevărul meu, şi apoi, era doar un joc! Dar pentru că Solon era profund îngrijorat de caracterul potențial subversiv şi destabilizator al unor asemenea explozii de sinceritate pe scenă, şi pentru ca spectacolul să continue în acest mod inovator, Thespis îşi temperează avântul paresiastic şi inventează Masca şi Costumul: aşa apare actorul, numit în Grecia antică, hypokritês – cel care pretinde a fi ceva ce nu este –, şi arta actorului, hypo-krisis.

Dar până la ce punct poate fi spus adevărul din spatele unei „măşti”? Una dintre coordonatele pe care gândirea greacă a înțeles adevărul, poate cea mai importantă, este adevărul ca neascuns, a-lêtheia, ceea ce „se poate expune în nuditatea sa, fără mască şi fără farduri”. Poate atunci exista un moment, pe scenă, în care toate măştile cad, fără ca acest moment să dizolve însăşi teatralitatea actului scenic?

O butadă adesea vehiculată spune că arta este minciuna prin care spunem adevărul; o asemenea perspectivă este concretizată în secolul XX în figura „poetului-simulant” al lui Pessoa, o figură adversă expresivismului romantic perpetuat azi, în versiuni simplificate, prin cultura pop a autenticității. Dacă înțeleg bine considerațiile lui Pessoa din Cartea neliniştirii sau celebrul poem Autopsicografia, el sugera următorul lucru: poetul, cuprins de o emoție intensă, încearcă să-i dea glas, să o exprime; expresia acelei emoții nu mai este însă emoția în cauză (aşa cum „Je est un autre”, Eul auctorial nu mai este Eul real), ci altceva, fictiv, ceva ce nimeni nu ar simți ca atare, precum dragostea „din filme”: să o numim „emoție estetică”. Poemul sau, în genere, opera de artă este însă izbutită atunci când această emoție fictivă reuşeşte să declanşeze în cititor sau auditor propria sa emoție, reală, inevitabil alta decât cea resimțită inițial de creator. Arta ar fi această magie, această ficțiune prin care ne emoționăm împreună, „empatizăm”, fără a simți, de fapt, vreodată acelaşi lucru.

Din perspectiva poeticii lui Pessoa, arta şi teatrul în special ar fi, atunci, atrase de ipostaza parrhêsia-ei ca de Altul lor intangibil. Dar poate că ceea ce se întâmplă în anumite experimente artistice contemporane şi, cu precădere, în variatele încercări de teatru social şi comunitar din ultimele decenii, vine să apropie teatrul, mai mult ca oricând, de condiția ideală a parrhêsia-ei.

Se spune adesea că, în artele plastice contemporane, nici materialul, nici tehnica de realizare nu mai sunt aşa de importante, cât este o intuiție specială a artistului în legătură cu contextul social în care „se” produce, capacitatea sa de a scoate în evidență un anumit tip de raport social, de a ne ajuta să locuim mai bine, mai lucid, în lumea şi epoca noastră. Analog, poate că formele experimentale de teatru comunitar din zilele noastre presupun o decizie strategică, asumată, de axare pe critică socială şi angajament civic, ghidată de idealul parrhêsia-ei, de curajul de a spune public, fără farduri şi menajamente, întregul adevăr despre sine şi lumea în care trăim. Sunt formule de teatru ce asumă, în anumite cazuri, chiar ipostaza extremă a unui „anti-ceremonial”.

Prin această opțiune, teatrul comunitar nu se distanțează însă de condiția originară a teatrului, ci, într-un anumit sens, e chiar mai fidel intenției originare. Se poate astfel susține, aşa cum remarca MacIntyre în deja clasica sa lucrare din 1981 After Virtue, că „în lumea ateniană politica, teatrul, filosofia erau categorii mult mai strâns legate între ele decât în lumea noastră. Politica şi filosofia erau modelate de forma dramatică, temele principale ale teatrului erau de natură filosofică şi politică, filosofia trebuia să-şi prezinte revendicările în arena politicului şi a teatrului. (...) Atenienii nu despărțiseră, aşa cum am făcut noi printr-o serie de procedee instituționale, urmărirea scopurilor politice de reprezentarea dramatică, sau întrebările filosofice de ambele. De aceea, nouă ne lipseşte, ceea ce nu era cazul lor, orice modalitate comunitară, în general împărtăşită, pentru a pune în scenă conflictul politic sau pentru a supune politicul interogației filosofice”. Diversele formule de teatru comunitar contemporan ar veni să suplinească tocmai această lacună şi să redea teatrului prestigiul unei arene din care se propagă la nivelul întregii comunități marile teme ale dezbaterii publice.

În partea finală a comunicării mele aş dori să răspund unei întrebări care mi-a fost adresată de Andrei Zlătescu în corespondența care a precedat simpozionul, după ce i-am arătat planul inițial pentru această intervenție. Cred că este o întrebare ce atinge chiar „miezul” întâlnirii noastre de astăzi. Sper să-mi fie îngăduită nedelicatețea de a face publică o întrebare adresată într-un context privat. Ea suna astfel: oare „«entuziasmul (înțeles lax ca avânt al sufletului, sau ca religie a inimii)»are puterea de agenera eveniment (social), context şi mediere în întâmplările comunității (altfel ținută împreună de nevoi) reunite dintr-o dată în piața oraşului (...e de presupus) dintr-o altfel de pornire?”.

Aş dori să descompun întrebarea de mai sus în două părți sau, cel puțin, să o accentuez în două moduri diferite.

Dacă vorbim despre puterea „entuziasmului”, definit în felul de mai sus, de a genera eveniment social, aş fi tentat, pe urmele unui Benjamin sau Brecht, cei care au inspirat, în mare măsură, formele radicale de teatru comunitar elaborate în zilele noastre, să răspund cu destulă suspiciune şi precauție: Da, entuziasmul încapsulează asemenea putere, dar chiar ne dorim acest lucru? Să fim „mişcați” cu orice preț? 

Etimologic, enthousiasmos vine de la en-theos şi desemnează faptul de a fi inspirat de divinitate, posedat de un zeu, faptul de a fi transportat, scos din tine însuți, fie că e vorba de o inspirație profetică sau de elanul divin al iubirii. Puterea politică a intuit din cele mai vechi timpuri forța artei şi mai cu seamă a spectacolului de a se constitui într-un mijloc ultraeficient de manipulare şi propagandă: strângând oamenii laolaltă, folosind mijloace „empatice” care să le „adoarmă” gândirea critică şi discernământul, trezind în ei emoții primare şi făcându-i să se simtă un singur „corp” vibrant, indivizii devin o masă de manevră fanatizată, disciplinată. Fascismul a speculat la extrem aceste procedee şi, în acest context sociocultural, Benjamin vorbea despre eliberarea artei de „dependența ei parazitară de ritual” şi de „teologia” artei pentru artă, pledând pentru o „politizare” a artei, nu în sensul ideologizării acesteia ci, dimpotrivă, al angajării artei în condiția de instanță critică a societății şi focar de rezistență la puterea disciplinară. Din această perspectivă, parrhêsia democratică se asociază cu critica de stânga a artei „ceremoniale”, denunțând „entuziasmul” stăpânitorului „posedat” de adevăr, fie el conducător „vizionar” sau poet inspirat. 

Să precizăm însă că nici teatrul „epic” al lui Brecht şi nici diversele forme de „teatru al oprimaților” inițiate ulterior de Boal nu urmăresc exorcizarea tuturor emoțiilor din sfera artistică, lucru principial imposibil, ci doar evitarea „orgiilor emoționale” şi stimularea unui tip de cunoaştere care să producă emoție, pentru a se putea constitui în factor transformator al realității sociale. Aşa cum se spune pe unul dintre site-urile dedicate lui Augusto Boal şi proiectelor acestuia (http://www.ccdc.in/about-theater-oppressed), „Theatre of the Oppressed is about analyzing and questioning as opposed to accepting and giving answers.It is also about using the body to ‘act’ rather than just talk, discuss or debate”. Dacă Brecht a dat actorului şansa de a se distanța de personajul întruchipat şi de a (re)deveni un „prim luptător”, un Prot-agonist în adevăratul sens al cuvântului, Boal ne îndeamnă să mergem mai departe, scoțând spectatorul din condiția pasivității şi îndemnându-l să devină „spect-actor”: un individ din public care urcă pe scenă şi caută împreună cu actorii soluții la dilemele ridicate în piesă.

Revenind acum la întrebarea domnului Zlătescu, lăsând la o parte prima ei parte şi interogându-ne cu privire la puterea teatrului „de agenera eveniment (social), context şi mediere în întâmplările comunității (altfel ținută împreună de nevoi) reunite dintr-o dată în piața oraşului (...e de presupus) dintr-o altfel de pornire”, cred că aici nu suntem departe chiar de una dintre formele „teatrului oprimaților” imaginate de Boal: e vorba de teatrul invizibil, o formulă prin care teatrul este literalmente coborât de pe scenă, în stradă. Teatrul invizibil constă în prezentarea unei scene într-un spațiu care adună oamenii laolaltă, cum este un restaurant, o piață, un vagon de metrou, în fața unui public întâmplător, care nu ştie că asistă la o reprezentație. Scenariul este îndeobşte ales pe o temă socială, care să suscite reacțiile publicului devenit astfel participant la spectacol, iar scena trebuie repetată în prealabil suficient de mult încât actorii să fie pregătiți să răspundă celor mai variate intervenții din partea spectatorilor.

Pentru a încheia, îndrăznesc să avansez un punct de vedere: în loc să ne sâcâie, în mod elitist şi esențialist, întrebarea dacă anumite forme contemporane de teatru social şi comunitar mai merită numele de teatru, în condițiile în care sunt lipsite de „aura” spectacolului clasic, e mai plauzibil să convenim că nicio formă de teatru, oricât de revoluționară ar fi ea, nu asumă o deritualizare completă. Chiar şi într-o lume „dez-vrăjită”, teatrul va rămâne un focar de magie, un loc privilegiat al „transfigurărilor”. Ar fi însă de dorit să rămână, măcar în anumite forme ale sale, şi un focar de rezistență la abuzurile de putere, ba chiar să devină, aşa cum afirma Boal, o repetiție a luptei pentru o societate mai dreaptă.