POEZIA LUI OVIDIU GENARU

Lucru curios, observat pe parcurs şi de alți câțiva comentatori ai cărților sale, Ovidiu Genaru (n. 1934) nu s-a aflat (şi nu se află) printre numele prea des citate ale fruntaşilor generației, în ciuda gloselor mereu favorabile, uneori superlative în aprecieri, de care a avut parte. Se cuvine, de aceea, să se mai spună o dată că acest poet e de reaşezat printre numele cele mai reprezentative ale vârstei sale lirice. Când apărea Patimile după Bacovia (1972), titlu sub care poetul a tipărit şi o antologie însoțită de o substanțială postfață de Radu Călin Cristea (1986), scriam, în linii mari, că «bacovianismul»aparent al poeziei sale este, de fapt, destul de departe, dacă nu de stricta «geografie» a autorului Plumbului (Genaru e, şi el, băcăuan!), în orice caz de «stilul» lui Bacovia, şi nici universul imaginar pe care îl propune nu mărturiseşte decât superficiale înrudiri cu al marelui concetățean. «Patimile» lui Ovidiu Genaru sunt după Bacovia nu în sensul unor prelungiri de ecouri tematico-stilistice, ci în cel mai curând cronologic, în sensul de după Bacovia.

Autorul Plumbului era, desigur, «îndreptățit la aura sfinților» şi demn de «funeralii naționale», dar oarecum în afara spațiului de marcă individuală al urmaşului. Aici nimic din «nevroza» sa nu mai avea ecou, nici din grandoarea sumbră pe care intensificarea expresionistă a senzației prin violențe coloristice şi linii nervoase ale desenului imagistic o sugera, nici din viziunea unui univers în prăbuşire, care va fi înlocuită cu o privire ironic-melancolică, dintr-o perspectivă de mic realism cotidian, cu înregistrarea prozaică a faptului banal, dar şi cu recuperări ale unor imagini de provincie «Belle époque», considerate mai degrabă cu o detaşare ironică, în orice caz mult mai puțin angajată sentimental decât la un Petre Stoica, poetul nostalgic «uitat printre lucruri uitate». Fântânile țâşnitoare din parcuri, amoraşii dolofani din ganguri, «demodatele caroserii cu biele», «fotografiile cu mătuşi» şi «sertarele cu molii», promenadele de film mut ale unor personaje de album in sepia sunt date dispărute, poetul evocând surâzător «nobila mahala» în care a trăit o «iubire cehoviană» ca alți «oameni mărunți», «mlaştina filistină» şi «pustiul lăuntric», prin totuşi bacovienele, uneori, «măhăleli de noiembrie», în «căsuța albă cu moarte în fereşti».

În schimb, periferia de altădată se prelungeşte în realitatea imediată, mizeră, cu «munți de ambalaje menajere / şi reclamele ‘consumați surogate’ şi / aceste valuri de stofă şi dezodorante / …/ aceste şiruri de trişti / biciclişti ce zic adio satelor tran- / sistorizate şi cântă în cor imnul mulțumiților şi balurilor toxice de sâmbătă seara / …/ resturi la periferia oraşelor deşeuri / prin care hămesit de foame scormoneşte / cobaiul alb şi înfricoşat al poeziei». Aceasta se ştie marginală ca şi autorul ei (refugiat, pe vreme ploioasă, în spații ale reveriei boeme - «la cârciuma ‘La lupul singuratic’, unde, quijotesc, «improviz(ează) într-un ungher un alb castel»), orice posibilă încercare de idealizare şi gratuit estetism fiind contrazisă de exigențe exterioare; în schimbul unei recompense materiale foarte prozaice, se comandă mai curând «cuvinte respectuoase… conform uzanțelor». Discursul «frumos», e evocat, rar, mai degrabă în regimul supoziției, ca la Mircea Ivănescu, şi nu mai are, în aceste condiții, nicio căutare: «Şi-acum să ne străduim din răsputeri / să compunem un rând frumos de cuvinte / ca un cârd de rațe sălbatice de aur sau / ca un servici de ceşti de saxa ceva / luminos şi fragil aidoma unui şir de / intenții umaniste poate o conferință despre lalele». Tot ce ține de retorica poetizantă este imediat cenzurat ca neautentic, vorbele mari fiind întâmpinate cu neîncrederea celui care e conştient de decalajul enorm dintre datele realității imediate şi evocarea idealizantă a trecutului - «vis de provincie în căutarea nebunei epoci». Poemul regăseşte mai degrabă lumea omului concret, în confruntare cu proza şi urâtul cotidiene, discursul său având un subliniat rol demistificator, dar şi o funcție, cumva, de replică reparatoare. O anumită tandrețe e totuşi prezentă din loc în loc, dar supravegheată lucid, în răsfoirea acelor pagini fanate de album spre care poetul se întoarce cu libertatea de spirit a lumii noastre, ca un regizor şi aranjator de vitrine «retro». E o detaşare care permite manevrarea unei recuzite, a unor decoruri, a unor manechine, plăcerea punerii în scenă primând asupra sentimentului elegiac cu care se evocă, îndeobşte, lumile dispărute. Acesta din urmă ajunge să fie, adeseori, chiar neutralizat de ironie şi de notația contrastantă a imaginilor oferite de realitatea imediată, în care supraviețuiesc mai degrabă aspectele lipsite strălucire.

Şi totuşi, la o privire mai atentă, care-şi va confirma impresiile şi mai mult în alte volume, Ovidiu Genaru nu va fi atât poetul mizeriei şi banalului cotidian ironizate mai acid ori mai tandru, cât, mai ales, - oarecum paradoxal – inventatorul unor universuri insolit-compensatoare: ca şi incitate de modestia ambianței periferice sub toate aspectele, inclusiv cel al omului marginalizat, care-i oferă solul de plecare, el va compune replici foarte studiate, extracte aproape «gongorice», subtil-livreşti, în care această lume ternă şi apăsător-cenuşie e săltată, şi cumva salvată, în expresia prețioasă, în replică implicit-elegiacă, la banalul vieții (ne)trăite.

În postfața la antologia din 1986, Radu Călin Cristea vorbea despre Ovidiu Genaru ca despre un «polipoet» cu o «tematică elastică», un «temperament ubicuu» şi o scriitură foarte mobilă, mişcându-se între un discurs ceremonios-fastuos şi unul ironic-elegiac. Într-adevăr, înainte de a publica Patimile după Bacovia (volumul din 1976), poetul mai tipărise versurile din Un şir de zile (carte de debut, din care nu mai reia nimic în „ediția definitivă” din 2010, şi nu reține vreun poem nici din Elogii, 1974). Nuduri-le apărute în 1967 propuneau o poezie a celebrării pubertății feciorelnice, într-un decor adesea stilizat, nu lipsit de o notă de estetism, chemat să servească drept cadru ceremonialului eterat-senzual, extins asupra întregii naturi: poetul se vedea „printre sfeşnice de mesteceni căutând / însingurarea puberă”, cutare poem voia ca „toți mieii pământului să cheme floriile / [şi] virginele mari să atingă fruntea bătrânului”, în timp ce „prin lujeri exultă fetia anului” şi „sfâşietor țipă păunul la revărsatul crinului”... Nu sunt, deocamdată, cele mai reuşite versuri ale lui Ovidiu Genaru, care admite încă o retorică poetizantă de care se va despărți mai apoi. Altele vin să mențină această recuzită exploatată exclamativ, într-un discurs cu desuete prețiozități: „O, pieptar de hyacint, o, vestment, / mister al florilor de sân!”, „O, ritualuri de spălare a femeilor!”, „O, faima acelui ținut era mare / şi ochii noştri ardeau să-l cuprindă.” Vestale, pelerini, mişcări ceremonioase, amintind de frazările unui Sain-John Perse, stau alături de câte o secvență elegant desenată, în stilul altor moldoveni, precum Dan Laurențiu sau Mihai Ursachi: „Ci de pe mâna Domniței prea tinere / pasărea medievală / precum o cupă se ridică în cinstea morții. / Şi vinovat e însoțitorul când spune: / Domniță, uşoară vi-e mâna / precum o creangă de oleandru”...

Nu mult diferită e situația din Țara lui Pi (1969), unde stilul exclamației solemne („O vâsliri, înaintări, o aplauze ale apei!”, „Ho, rău de ființă!”, „O, balaurul întunecă aurul”, „Ho, rău de singurătate!”) continuă să fie ilustrat, mai puțin inflamat, totuşi, în poeme în care se simt iarăşi ecouri de Anabasis saint-john persian. (Într-o recenzie la carte, Constantin Călin face trimitere, alături de S.-J. Perse, şi la Rilke – o urmă din „munții din suflet” ai acestuia se poate identifica undeva; un reper e văzut şi în Blaga. Acelaşi critic vorbeşte, exact, despre „o frază poetică cu respirație de verset” şi un „discurs profetic”). Acest discurs conturează un vag orizont al aspirației spre o frumusețe şi un bine ducând, prin aluzii, gândul la armonia clasică greacă a imaginii, încorporată o dată în iubita cu „mâini greceşti”. Se proiectează pe o subțire schemă epică, transpărând în filigran, şi un soi de „călăuză” , apare şi un misterios „străin”, nu lipsesc „sihaştrii”, într-o geografie de platouri înalte, cu „corturi înălțate la trecători”, cu expediții de vânătoare, o „căpetenie” şi focuri în jurul cărora se numără prada, cu „poteci în câmpie spre noi aşezări”, cu „podişuri sterpe unde ochiul virgin poate alege / amăgirea, mirajul; ghemuiți la rădăcina jertfelor înălțate”, „samarele cu arme şi scuturi” urcând spre piscuri, promontorii şi cetăți, ori în peisaje din care se conturează marea cu ancore şi catarge scufundate; numite sunt chiar Egeea şi „minereul grecesc”, „fluturii de pe stâlpii lui Priap”, Pan obosit de rod, călătorul Ulise, „sesterții”... Uzând de un asemenea repertoriu obiectual şi peisagistic, e propusă şi traiectoria subiacentă a discursului poetic însuşi, ca drum spre purificare, distilare („naşte-te vorbă, extras al extraselor!”, „O, sunet rostit / cum aş vrea să nu te osifici!”, „Astru al gurii, cuvântul”), către „himere” şi „tărâmul amăgirilor”, ca soluție de ieşire dintr-un univers alterat, sugerat nu fără o cotă de artificiu: „din cetăți adie briză de violete siluite”... Față de Nuduri, versul e şi mai şlefuit, convențiile „poetice”, fără să lipsească („fecioara-n genunchi”, „stâlpii înțelepciunii”, „crinii mari evaziuni”), s-au rărit, multe imagini se impun printr-o fină caligrafie. Modernismul, sub forma lui „puristă” e, încă, o evidență.

Un adevărat salt făcuse poezia lui Ovidiu Genaru prin suita de Bucolice (1973), continuată, tehnic vorbind, de Goana după fericire (1974). Se renunța aici aproape total la gesticulația teatrală şi artificiile retorice ale frazării, în favoarea unor versuri foarte concentrate, cu o puternică încărcătură sugestivă. Fluența discursului spre un „sens” coagulant ultim era abandonată, se recurgea la un stil de notație sincopată, nervoasă, care cerea refacerea, la lectură, a stării lirice prin eforturi de repunere în relație a unor date înscrise în pagină fie prin înregistrarea de ”concrete”, ambianțe obiectuale, confesiuni punctuale, fie, mai ales, printr-o „notație” pe care am putea-o numi „metaforică”, ce asocia insolit „impresia” cu proiecția imaginară şi aluzia livrescă. Ceva din simultaneismul moderniştilor avangardişti se simte aici, amintind, de pildă, de un Ion Vinea din post-simbolismul imediat, dar şi de expresionismul stilizat al lui Georg Trakl. Un aer misterios, o aură secretă învăluie obiectele, unele evocate în efigie, într-o atmosferă crepusculară anxioasă şi cu gesturi vag ritualizate: „Vinete brumărele înfloresc de frigul / părinților; un spic întunecat / atinge inima ta caldă încă. / Mă duc şi eu spre sori înnoptați. / În ochean cuibăreşte un şoarece gri / Făpturi străvezii / se roagă doar pe vitralii. Craniu de măr / filozofează în palmă. / / Sunt zile când bucuria îmbracă armura însângerată / sunt zilele de glorie ale lui Hades (Sunt zile). Sau, în poemul O singură rază: „Cu buzele reci săruți miază-noaptea şi cartea pe frunte / Peste comori flacără inițiatică. / Tufiş rece casa vădanei / Pădurea şi-a făcut sprâncene cu marele ruj de adio. / Clătinarea părului tău aduce a ploaie, / la bătaia din palme mansarda / se umple de iluzii. Acum / am să-ți scriu un gazel frumos ca un crâng de mesteceni. / Cu animale desperecheate / sunt rudă de sânge. / Poteci cotite duc spre mari / ignoranțe, spre ere cornute. / / O singură rază de soare / ar trânti fecioara în iarbă”. Starea de spirit melancolic-dezabuzată, încadrată într-un decor autumnal stilizat, e, cum se vede, aproximată pe căi ocolite, prin imagini-metafore în care un soi de impresionism concentrat se substituie ambianței obiectuale palpabile: un fel de stampă „Art Nouveau”, decorativ-alegorizantă, deschide poemul, continuat mozaical cu elemente de peisaj asimilat cu profilul femeii iubite, spre un cadru de reverie solitară, cărturăresc-bucolică, cu îndrăzneli expresive ale asocierilor dintre abstract şi concret, dintre exterior şi lumea lăuntrică a subiectului-scriptor. Fluxul subtil-asociativ unifică puncte aparent disparate, sincope ale frazei, dar care au concentrări ale notației sau metaforei foarte sugestive, asigurând în cele din urmă un soi de unitate în tensiune a discursului liric.

Împingând în fundal universul „provinciei”, poetul o păstrează ca punct de referință, dar, renunțând la discursul convențional-estetizant, cu inerenta lui teatralitate a gesticulației şi dicțiunea „exclamativă” menționate, şi face ceva destul de surprinzător, care ar putea fi aproximat ca... estetizare a bacovianismului! Traduce, adică, în tehnică cvasi-manieristă, cu prețiozități şi artificii „gongorice”, stările de spirit deceptive şi elementele de decor altminteri dezolante, care ar mai putea fi puse în legătură cu imaginarul bacovian. Intertextul de această factură apare trecut prin alte filtre: ceaiul din Decembre, cântecul de la „poluri”, ninsorea care îngroapă totul, „cartierele democrate”, „fumul de bălegari şi coceni”, „caterinca fanfară” ş.a. trec spre versuri sau formulări ca acestea: „Decembrie e în ceştile de ceai, / câinii adulmecă cu botul presimțirea Siberiei, / Vremea urâtă e chiar steagul ce fâlfâie: hau hau”; „cântă-mi ceva să tresalte cartoful în saci”; „ninge homeric / şi iar de la capăt”; „dragostea zdrăngăneşte o harpă prin târguri / e vremea cartofilor”; „ca împărații Romei îmi pierd urma / prin cartiere rău famate”; „fum de bălegar şi coceni înalță târgul de joi / mizeria străluceşte ca aurul”; ”Dragostea zdrăngăneşte o harpă prin târguri”... O detaliere a ecuațiilor imagistice în care sunt montate aceste elemente ar evidenția tocmai deturnarea săracei şi voit convenționalei notații bacoviene spre forme mai savante, mai rafinate, spre rostiri antifrastice angajând şi asociații livreşti, - toate trădând în acest discurs replica fantezistă, imaginarul artificial-compensatoriu pentru real; încât poezia poate fi definită printr-o metaforă ce înscrie firesc în regimul „utopiei”, opus concretului existențial cu forme deteriorate: „Caleaşcă trasă de utopii / poezia soseşte / pe-un drum rău pietruit în oraşele mici”... Notația directă apare mereu în contaminări livreşti – „casă pustie, foile bibliei cad din copaci”, „Mi-e Zeul hătuit de oameni, / m-aş retrage în ieslea bibliotecii”, „iubita-mi pregăteşte o minciună ploioasă / Eu mă gândeam la fauni şi nimfe”... În astfel de versuri, poetul e chiar îndreptățit să se prezinte ca „artist de profesie”, care-şi potriveşte savant imaginile în ramă: „Priviți-mă bine / cu țin paharul şi floarea: / sunt artist de profesie”.

E o tehnică confirmată deplin în Goana după fericire (1974), unde paralelismul dintre cele văzute şi cele închipuite continuă, într-un amestec de armonizări şi contraste: „Liliacul a înflorit / în grădini laolaltă cu liliacul din minte”, „Mai adie câte-un vânticel bizantin pe la noi în provincii”, „Peretele alb al odăii îți mai aduce aminte de melancolia lui Cranach”, „amintirea femeii ca amintirea artei”, - dar şi: „râsul amestecat cu denunțul / sănătatea şi boala în mojarul farmacistului”, „o fereastră amestecată cu o pivniță / ca vinul amestecat cu apă”... Depozitul de „vechituri” ale „anilor treizeci” este el însuşi scos de sub raza unică a nostalgiei, zisele vechituri apar „dezamăgite”, gramofonul stă lângă mai abstracta „ladă cu dogme”, „în locul salvatoarei copilării” poetul ascultă „Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul”. Regimul fantazării poetice nu dispare, în interstițiile lumii posomorâte pătrunde ?i o lumină greu de învins, unul dintre cele mai frumoase poeme, intitulat Năluci, mai face încă pariu pe valorile ideale, pe imponderabilele imaginarului, abia disimulând o dramă reală: „Se-ntâmplă uneori ca lucruri dure ca piatra, / ca diamantul / să intre pe nesimțite în camera ta / sub forma protocolară a vizitei unui înger. / Nu poți renunța la ceea ce nu există la adierea nălucă / nu poți dovedi că exişti / numai dându-te cu capul de pereți / mai sunt şi efecte fără cauză / se-ntâmplă să vrei să ții în mână un lucru / a cărui greutate este chiar forma lui invizibilă”. Versuri de invidiat, acestea două din urmă, care spun mult despre starea subtil-elegiacă ce impregnează multe dintre poeme.

Înainte de antologia din 1986, Ovidiu Genaru a publicat patru cărți, Madona cu lacrimi (1977), Poeme rapide (1983), Flori de câmp (1984) şi Am mai vorbit despre asta (1986). Ies oarecum din seria volumelor imediat precedente mai ales Poeme-le rapide, nu atât prin stilul consecvent cu tehnica asocierilor îndrăznețe şi de mare rafinament, cât prin schimbarea perspectivei vizionare, într-un fel de simetrie cu universul bacovian arhitextual: metafore la fel de concentrate ca mai înainte sugerează de data asta o lume în plin proces de alterare şi dereglare. Se vorbeşte acum despre „perfecțiunea nenorocirii”, - sintagmă oximoronică valabilă, în fond, şi pentru natura cumva paradoxală a acestui discurs foarte calculat în efectele sale de insolitare a ecuațiilor imagistice şi, trimițând, pe de altă parte, la o lume care este chiar una a „nenorocirii”: „e noapte groasă ca Biblia”, „nu se ştie dacă mâine există”, „mai toate străzile Atenei erau strâmbe”, „poezia de serviciu e o simplă mierlă de la țară / .../ şi scrierea joacă rolul de cameristă / .../ nici o pereche de ochelari nu te-ajută / să vezi cum tiptil vine întunericul”, „Plec de la ceva: noapte şi frig / şi adresa absenței / / Nebuni la posturi / hotărăsc să ningă barbar”, „dormim din nou în Valea Farsei / şi ne auzim în adieri / sub măslinul artei”... Câteva efecte de intertextualitate aproape că nu mai e nevoie să fie semnalate, şi ele participă la deturnarea imaginarului spre opoziții radicale față de realitatea dată, iar asemenea tensiuni se transmit adesea şi discursului liric, în care sintaxa comportă asperități ce pot trimite până la cutezanțele unui Cesar Vallejo: „Oare-i mătase sfârşitul de mileniu? / Departe în poala țării septembrie / soarele mai răsare corect în ceață? / Magiştri în filosofie să explice pâinea neagră / / Afaceri Putere mai fac viermi”... Chiar şi replica imaginației la realul degradat e considerată ironic, se manifestă ca problemă pur personală, într-un regim al anxietății eului solitar: „Orice amănunt social se uzează / Rămâne debordanta insomnie particulară”... Versurile de acest fel abundă, fiecare poem e un protest sui generis contra istoriei falsificate. E o opoziție foarte transparentă – atenție la cei care contestă reacția critică a zişilor „neomodernişti” față de lumea în care au trăit! – preluată şi de perspectiva asupra cuvântului poetic însuşi, răvăşit de tensiuni şi prevestind în final tăcerea disperată: „Nu mai ştiu să scriu şi e foarte comic / Animozități între hârtie şi scriere / Pe malul artelor bate toba / Apa devine tot mai acidă / Şi cerneala tot mai simpatică / Parabola tot mai străvezie”. Şi tocmai aşa stau acum lucrurile în scrisul poetului!

Nu e întâmplător că metafora „trandafirului cu venele tăiate” apare în acest teritoriu liric foarte accidentat, drept „concetto” al unei ars poetica întemeiate de-acum pe baze mult fragilizate şi precare, discurs al omului singur, ce nu-şi mai poate privi condiția decât în registru dureros autoironic: „Eu mă invit singur la cina mea / Eu port decorații conferite de generalul din mine”. Şi ca să sublinieze şi mai tăios această concordia discors de descendență manieristă, alte versuri din acelaşi poem, Miercurea mea, - o miercure a cenuşii, desigur, asociată zilei de vineri a celorlați: „victoria mea asupra înfrângerii mele victorioase”! (Se va observa şi înrudirea, în astfel de versuri, cu lumea lui Constantin Abăluță). Un semnal sugestiv îl dă în acelaşi poem o secvență care ar fi putut trece neobservată, dar în care se concentrează mult din arta poetică a lui Ovidiu Genaru: „La aceleaşi marasme eu trag alte concluzii / şi mă ridic la cer singur cuc / la chemarea aceea pe care numai eu o aud”. „Concluziile” fac aluzie, desigur, la refugiul în imaginar, însă pot fi citite şi mai subtil ca soluție „estetică”, de factura artei combinatorii manieriste, în replică la materia brută, ca să zicem aşa, oferită de viața imediată. Tentațiile de a transcrie măcar câteva astfel de asociații inspirate e foarte mare: „Dar eu plâng şi bat cu pumnii în ziduri / fiindcă m-au închis într-un trandafir ucigaş / şi roşul e un început de crematoiriu”; „în loc de timp afişe lipite cu vreme / în loc de vrăbii afişe cenuşii / .../ întreb controlorul unde mergem prin noaptea polară (/ .../ aprinde întunericul stingând lumina”; „Aud câinii urlând prin parlamente / În întuneric femeia va juca rolul de lampă”...

În registrul discursului amoros, din excelentul volum Flori de câmp, caligrafia grațios-manieristă e de asemenea mereu prezentă, în versuri apropiate de „epigrama” antică (dar şi de inscripțiile unui Kavafis), - Nicolae Manolescu vorbea despre „forma galantă şi donjuanescă”, sub semnul ludicului - mizând rafinat pe ambiguitățile unui limbaj aluziv, care obligă fiorul senzual la treceri prin alambicuri de ingenioasă distilerie: „Cântă la flaut Livia; în tăcere-i privim / fluxul şi refluxul sânilor; pare / o plantă de apă. Pare, / am spus; căci şi flautul cântă la Livia”... Un interesant transfer dinspre decorativismul „secesionist”, exotic, al lui Minulescu, către forme de o prețiozitate şi mai „savantă” apare din loc în loc, ca în Fără muzică, unde gestica frivolă e prelucrată rafinat în amintitul registru epigramatic: „Capriciile lui D. întrec orice închipuire; / oare când junele-i simțuri au atins / rafinamente bizantine? Vrea să fie / pe seară; luna să bată-n cearşaf; / apoi să conversăm despre Eros; argint, / pe masă; în tot acest timp / un lichior / de melisă, nu-i displace; săpunul să fie de Smirna / iar apa din vasul placat cu sidef / să aibă / boboci de trandafir; la capăt să ardă / trei bețişoare aromate. „Nu, fără muzică, / prefer să-m aud respirația.” / Maică-sa e o femeie simplă. „Tată nu am, / sunt fiica unei flori de câmp”.

Mici dialoguri jucăuş senzuale intră adesea în compoziția acestor poeme de „salon” livresc, în care conversația dintre îndrăgostiți apare construită la vedere, uneori cu indicarea modelului cultural readus în ambianță bucolică: „ ‚Mergem în staul să ne jucăm, acolo / e grădina deliciilor.’ / Ducea în brațe nişte fân: ‚L-am preparat anume, / e afrodisiac, / Fireşte, după o veche rețetă.’ / ‚Vom exersa cu fapta ceea ce grecii / au pictat pe vase de lut’.” Altundeva, trimiteri la Ovidiu ori Sapho, Platon ori Plaut au aceeaşi funcție de rapel cultural expresiv. Cum se spune în alt poem, „evenimentul şi ambianța şi narațiunea” au ponderi egale, noul discurs amoros poartă deopotrivă însemnele trăirii şi ale fantazării: „Îmi citeşte poemele: ‚Le scriu când nu pot vorbi / şi mă cuprinde abstractul’. Astfel / ne petrecem serile, analizând aura / ce-o lasă pe suflete imaginația”... Sau: „F. a citit ‚Ars amandi’ cu adnotări”, „O, poezie, tu foşneşti în mătasea ei despicată; / În cea care nu-i, şi nu va fi decât nălucă, scornire”; „Asemenea analfabetului aplecat asupra Bibliei, / sărut ceea ce nu înțeleg cu mintea: / a îmblânzi un detaliu al sânului tău, / e şi puțină mistică în asta. / / După cum exclamă şi Dionisos în al III-lea cânt: / ‚Voi., simțuri, lua-i-mi-o înainte!’ ”. Şi încă: „Limpede, jucăuşă ca şipotul fântânii arabe, / C. stă mereu în preajma apei. Vrea să audă zilnic / comparația. Şi mai vrea să n-o uităm / noi, admiratorii”; „Cu arta mi-am corectat viața”... Întreg volumul se încheagă din astfel de schimburi sibolic-formale între registrele confesiunnii nemijlocite şi multiplele medieri verbale, conştientizate ca atare, cu un fel de ostentație estetă, notația foarte exigent selectată stă alături de „abstracțiunea” sapiențială, în mici narațiuni adesea dramatizate cu grație.

Un intermezzo ludic, de jonglerie verbală stil „retro”, întors către vremurile „amicului Caragiale”, oferă Ovidiu Genaru în versurile din Orient, pardon (1999). Ceea ce Cristian Moraru numise „un carnavalesc al scriiturii” se desfăşoară mai ales aici, după ce poetul dăduse – şi mai urma să dea – probe de mare virtuozitate în materie de înscenare tandru-ironică a limbajului. Cum se scrie într-un vers emblematic, „toate se joacă în regia farmecului desuet pe care îl emană burghezia”, într-un spectacol unei „lumi crepusculare”, subminată din temelie, însă recuperată în discursul poetic cu o lejeritate ironic-surâzătoare, sprijinită pe aluzia livrescă: „Pe sub porticul vilelor particulare / unde în pivniți roade bacteria mare / din turta dulce a lumilor crepusculare, / / O societate dacă o laşi se strică, / dacă o dezvolți vine altul şi o ridică”. Toate aceste poeme sunt, în fond, astfel de recuperări, de reconstrucții ale unei scenografii „de epocă”, pentru o scenă pe care se perindă figuri cunoscute din literatura şi arta de pe pragul dintre secolele XIX şi XX. Chiar titlurile unor poeme sunt elocvente pentru conturarea acestui univers de album prăfuit, răsfoit, la alte pagini, şi în Patimile după Bacovia: Mița biciclista, O cugetare pe albumul domnişoarei Prudence, Titanic, Bacăul în Enciclopedia Minerva, 1929, Politichia şi interesele, Cartierul gării, Arhive, Salon... Comună cu acelea, noile imagini sunt parcă mai atent urmărite pe latura ca să zicem aşa comediografică, cu inserții livreşti mai abundente şi mai marcate. „Faima nebunei epoci cu panglici” e evocată „în stilul nostru caraghios balcanic”, mai apropiat de pitorescul, şi uman, şi lingvistic, al mahalalei, decât de lumea unei burghezii mai şlefuite şi cu pretenții. Bacovianismul provinciei moldovene a dispărut complet, substituindu-i-se decorul unei jovialități frivole ori al unor melancolii de „romanț” sentimental. Într-o imagine mai elevată, apare, numai o dată, „marele diamant siberian al melacoliei”, contemplat nostalgic în „salonul Heraldic” al unui conac boieresc, în rest ne aflăm în plină ambianță mic-burgheză, apropiată de cea din D’ale carnavalului – „O lume la răscruce de / ibric şi samovar şi beizade / compusă din madam şi bre”. Noua Miță, de pildă, „ținteşte Parisul prin Bucureşti”, „Domnul şi Doamna îşi fac siesta / visând aventuri la Nisa, la Budapesta”, panglicele nebunei epoci sunt ”aduse la Buhuşi de lorzii cei anglici”, până la „cununia” cu „Lumea Nouă”, probabil cea comunistă, rămân să circule cuvintele din dicționarul balcanic, într-un amestec impur, copromițător pentru Ideal: „Dar până atunci mahala / canalii, perdaf, scrumbie / alviță şi bragă, aha! / Samovar, baclava, dandana! / / Şi Marx şi Biblie şi abulie”. Fie că sunt localizate la Buhuşi, Piatra Neamț, Dorohoi, Bacău sau Roman, micile tablouri, scene, confesiuni de album sentimental deplasează decoruri şi stări de spirit apropiate, realizând un „mulaj” stilistic foarte expresiv, cu libertăți ludice amuzante. Cutare text vorbeşte despre „mişcarea poporului / ‚Tristețea cititorului din Gura Humorului”, o „Sclerozica Luxemburg” este o „fostă mare amazoană de Hârlău”, „Clara, o ființă tandră dar cu privirea sumbră / Se mărită de timpuriu şi se pierdu într-un Cohn de umbră”, „Soseşte din Asii călărețul hâd Nicevo”, „Ah, ce vreme splendidă, ce soare, / el i-a fost mire şi ea mirare”... Baluri cu ofițeri şi ordonanțe, sindrofii provinciale, romanțuri, promenade, şantan, charleston, valsuri şi tangouri, apar evocate alături de vizitele prin cartiere deochiate, în care se pot petrece „tragedii” precum cea antologică - înscenată burlesc, ca în cutare „poem invectivă” de Geo Bogza, cu un întreg joc de culori stilistice: „Pe masă doi covrigi, în glastră flori de gang. / Bocancii cei cazoni cad pe podea balang. / Fecioara Jeni ține cu dinții jartiera. / Cazonul trage jos moletiera. / Fecioara Jeni plânge-n hohot nu şi nu. / Atuncea celovecul o luptă începu / ca să obțină de la Jeni ce dorea / care eroic şi eroic rezista / până în clipa când va spune da. / Aici se pregăteşte vezi bine o infamie. / Părinții ei sunt ftizici şi Jeni o păpădie. / Această faptă cere puțină puşcărie.” Din „lumea (d)intre cele două mondiale rezbele” nu lipseşte nici recuzita livrescă, între Oblomov, Lermontov , Poe şi chiar dadaiştii, apoi Apollinaire şi Marinetti, acesta din urmă rimând cu confetti-ile adunate în final de poem împreună cu frunzele căzute din arborii cu cele două nume, pe aleile de lângă „zahanaua / ‚Momițe, fudulii, organe proaspete ca neaua”... Lume, deci, de bazar de la Porțile Orientului, pitorească în derizoriul ei, amestec de spectacol de varieteu, melodramă, bâlci pestriț, pe care câte un poem le reconstituie aproape prin exclusiva enumerare de vocabule specifice: „Doamnele, fățiş cu (b)ovarele, / Domnii, pardon, cu analele, / Cațavencii, pardon, cu ibricile, / amanții, mă rog, cu metresele, / rahatul cu iarmaroacele, / turcimea cu fesele, / luxul, desigur, cu floacele, / Ah, liberalii şi ah / politichia cu interesele, / porcăria cu moacele. / Cleiul cu grecoteiul / Şi Biblia cu Mateiul. / / Amantele vechi cu belciugile / şi vai, calicimea cu slugile”.

Ovidiu Genaru a mai publicat după aceea o singură carte de poeme, Trandafir cu venele tăiate (2008) – emblemă anticipată, cum am observat, de texte precedente. Ea nu mai face pereche cu seninele idile livreşti din Flori de câmp, ci retrasează cu un condei ascuțit arcul spre Poeme-le rapide şi Am mai vorbit despre asta: ceva din nota epigramatică mult exersată până acum se păstrează totuşi, doar că înțelepciunea e a spiritului ce substituie umorului şi ironiei tandre acizii şi tăişul sarcasmului. În orice caz, scriitura livresc-manieristă, căutând delicii ale rafinamentului expresiv e revizuită ca foarte puțin funcțională într-o „vreme a ospiciului”, timp în care poeții pot fi calificați drept „inocenți şi flecari bufoni paranoici / nesupuşi şi crepusculari egoişti vanitoşi eretici”, pe fundalul epocii în care „în numele leului / a venit circul / cu saltimbancii / cu râsu-plânsu” şi „Moartea împarte plicuri prin oraş, / Imprimă poezii pe closete”... O nouă naştere e departe de a fi imaginată ca înnoire a ființei, ci apare mai degrabă ca o tristă, obosită adaptare la mediul poluat şi la umanitatea grotescă a zilei: „Acum spre binele lumii te rog / naşte-mă / naşte-mă încă o dată / nu mă greşi sfios ca-n ziua dintâi / naşte-mă crunt mincinos bufon răzbunător şi lacom / ca să pot trăi tihnit printre barbari!”. Oximoronul cu miză polemică este acum un procedeu larg utilizat şi se transmite stratului reflexiv, ca de dicton, al frazei: „Dar spune-mi Arhio / în aceste vremuri gingaşe de latrină cum trebuie vărsat sângele / Cu grijă stăpâne să nu păteze”... Date ale realului sordid înfruntă trimiterea prestigioasă, într-un decor rezidual, unde concretul grav degradat se învecinează cu marile noțiuni compromise: „Între luna de montă şi steaua calicului / atârnă pe frânghie nădragii enormi / şi cârpiți ai clasei muncitoare / Umbra lor cade pe Cana Galileii / / O muzicuță scânceşte în ziduri: mai ştii / o fi ideea de patrie”; „Vezi că-n cutia de poştă se află / felicitările cu ‚La mulți ani’ şi cazmaua lui Marx”, „bestia sapă în bestie să-l afle pe licăritorul Iisus”, „Foarfecele desparte Fecioara de prunc”, „Probabil dau năvală barbarii / prin cetăți pietruite cu Biblii!”, „Şi nu se mai poate face nimic / Şi nu se mai poate spăla nimic / nici chiar mâinile lui Baraba”... În contextul acestui discurs radicalizat, mai trece o dată silueta unui „Sfânt Bacovia”, evocat într-o relație inversată față de cea a poetului care simțea pretutindeni ostilitatea lucrurilor, refuzând el însuşi acum contactele impure: „Cu mâna rece ca iarna el scapără / chibrituri şi / duminical aprinde al nimănui liliac zadarnic / / Trece palid anonim / prin măhălăli bombănind / de Orient lovindu-se / zicând pardon”. E ceea ce încearcă, în felul său, şi urmaşul în aceste poeme ale distanțării şi respingerii scârbite a lumii de bâlci imund, cu foarte timide licăriri de speranță mântuitoare, îndemnând la acțiunea eliberatoare, fie şi doar pe cont propriu, cum spune unul dintre ultimele texte ale volumului, intitulat semnificativ Din nou: „Vreau să-ți spun că într-o zi vei merge iarăşi după frezii / şi că vei găsi laptele tău sfânt / şi că vei cumpăra din nou verighete de la bijutier / şi că vei azvârli tacâmurile de cositor în haznaua lui Marx / Şi că iarăşi te vei zbengui pe miriştea soarelui / .../ Dar vreau să-ți mai spun / că toate acestea nu vor veni de la sine niciodată niciodată / dacă nu vei ridica singur piatra mormântului tău / orbind jur-împrejur turmele ce-şi aşteaptă păstorul”. Numai că acel efort de mic eroism individual pare a se lăsa aşteptat fără termen.