ÎNTRE LUMEA NOUĂ ŞI LUMEA VECHE

De altfel, măsura talentului său e dată şi de această soluție pe care o găseşte el pentru o temă care a preocupat generații întregi de artişti din Lumea Nouă, şi anume relația acesteia cu Europa. Iar punctul de vedere al lui Carpentier nu propune, în mod utopic, găsirea unei soluții paşnice de conviețuire şi de nivelare a valorilor, ci o meditație lucidă (deloc lipsită de note amare) tocmai asupra punctelor de tensiune dintre aceste universuri, fără a idealiza vreunul, dar şi fără a ignora vitalitatea spirituală a Americii de Sud. Creația de maturitate a lui Carpentier eivdențiază cu ironie că, deşi America poate fi privită – a şi fost, de altfel – drept o minunată lume nouă şi ca o expresie a paradisului pământesc, acest tărâm a moştenit, fapt evitabil, în fond, numeroase dintre erorile comise de conquistadorii spanioli, preluând, ca şi cum ar fi fost ale sale de la început, o serie de probleme, străine, altfel, unui mod de viață tradițional şi asumându-şi ca proprii, o parte dintre eşecurile drumului spre modenitate. 

Romanul Paşii pierduți abordează o parte dintre aceste aspecte şi multe altele, spunând, la persoana întâi, povestea unui muzician care încearcă să se rupă de tradiția culturală occidentală, plecând într-o călătorie dintr-un mare oraş înspre jungla primordială, nici unul dintre spații nefiind identificat, doar Nota finală a autorului aducând o serie de indicii, iar exegeza descoperind altele. Alternând între narațiunea cu numeroase note descriptive şi discurul polemic, naratorul îşi prezintă călătoria ca pe o întoarcere la (către) sine – ca pe o veritabilă descoperire de sine – şi ca pe o apropiere de începuturile timpului, suprimând, parcă, întreaga istorie. De asemenea, redobândirea spontaneității implică şi găsirea unei partenere potrivite, iar protagonistul are impresia că Rosario îi întruchipează complet idealul, pentru a forma, alături de ea, cuplul primordial şi a relua existența de la zero, în mijlocul unei naturi luxuriante. Critica literară a vorbit despre temele specifice viziunii Lumii Noi, asupra cărora Alejo Carpentier şi-a îndreptat atenția încă de la începutul anilor ‘30, în câteva eseuri reprezentative din acest punct de vedere. 

Oarecum paradoxal, scriitorul a fost chiar acuzat de „eurocentrism” de către unii contemporani, însă el a adus mereu în discuție modelele culturale viabile pentru America Latină, întrebând – nu doar subtextual! – care ar fi altele valabile în cazul continentului său în afara celor europene. De altfel, finalul Paşilor pierduți atinge şi acest aspect, chiar dacă acum autorul îi dă (şi) o altă semnificație: „Înaintaşul, Montsalvatje, Marcos, părintele Pedro sunt personaje pe care le întâlneşte orice călător în marele teatru al selvei. Toți corespund unei realități, aşa cum, de asemenea, corespunde unei realități şi un mit despre El Dorado, ce dă viață încă zăcămintelor de aur şi pietre prețioase.” (Foarte reuşită şi expresivă, ca întotdeauna, versiunea românească a textului, semnată de Dan Munteanu Colán, specialist de marcă în subtilitățile discursului narativ al lui Alejo Carpentier, tot el traducând – excelent! – Recursul la metodă şi Ritualul primăverii, ca să nu mai vorbim despre alte tălmăciri ale marilor autori latino-americani contemporani, de la Guillermo Cabrera Infante la Roberto Bolaño) 

Menționarea mitului (despre El Dorado) şi a existenței teatrale subminează accentele de realism şi oferă o altă perspectivă asupra dorinței (nevoii) protagonistului de a lua viața de la capăt într-o lume pe care el o consideră nouă. Textul evidențiază aspirațiile personajelor, însă, punând totul în relație cu sensul istoric al oricărui El Dorado, le raportează exact la dialectica unei culturi şi a unei naturi de care ele vor să scape. Evitând să afirme fără măsură, dar şi să anuleze diferențele dintre două lumi şi două moduri de viață, romanul lui Carpentier se situează, în ceea ce priveşte configurarea imaginilor predilecte şi implicațiile simbolice, cumva la mijloc, într-un teritoriu prea puțin explorat în literatura anterioară. 

Numai că, după cum sugerează modalitatea pe care o foloseşte Carpentier pentru a evoca mitul pe măsură ce protagonistul său pătrunde în zonele neumblate ale Americii de Sud, „momentul El Dorado” se extinde, depăşind cumva domeniul strict al istoriei, din secolul al XVI-lea şi până în perioada contemporană, chiar dacă după patru sute de ani e vorba mai ales despre colonizarea imaginarului (imaginației) lumii americane, în căutarea comorilor pe care cultura europeană, atât de ostenită, speră, uneori chiar inconştient, să le descopere aici. În plus, detaliile ce țin de existența naratorului din Paşii pierduți impun intepretarea călătoriei sale drept un pas necesar – de fapt, fără de care nu se poate – în încercarea de redobândire a sinelui, ca unică soluție în fața depersonalizării impuse de existența pur mecanică şi teatral-artificală din lumea occidentală. Fiu al unui european sosit în Cuba după Primul Război Mondial (şi îndrăgostit de o creolă alături de care e convins că va avea, în sfârşit, viața la care mereu visase, dar care moare prematur, lăsându-l singur şi neconsolat), acest narator al romanului de față ajunge, pe urmele tatălul, în America de Nord, dar o va părăsi, dezamăgit de el însuşi şi de căsnicia formală alături de Ruth, refăcând, simbolic, drumul tatălui către America de Sud. E vorba despre drumul de la dezamăgire la speranță, reluat de mai multe ori, peste Atlantic, doar pentru ca personajele implicate să constate, de fiecare dată, că unele pierderi sunt ireparabile şi că unele eşecuri nu pot fi evitate, una dintre soluții rămânând, totuşi, retragerea în imaginația nostalgică şi într-o utopie a începuturilor, dinainte de căderea omului latino-american în istorie. 

Interesant e şi faptul că aceste călătorii ale personajelor reprezintă şi transfigurări ale experiențelor autorului însuşi, cel care a străbătut Lumea Veche şi cea Nouă de mai multe ori şi în mai multe sensuri: spre Paris, în anii ‘20, înapoi în Cuba, la sfârşitul anilor ‘30, dar şi pe cele ale părinților şi străbunilor săi (străbunicul său călătorind, la mijlocul anilor 1840, în zonele Orinoco şi Guyana). În egală măsură, drumurile naratorului muzician le reiau pe cele mai vechi, la care se fac numeroase aluzii în roman, ale lui Percy Harrison Fawcett, dispărut în Amazonia în 1926, ori cele şi mai vechi, ale conquistadorilor spanioli aflați în căutarea miticului El Dorado. E subminată prin chiar aceste trimiteri convingerea naratorului că el e primul şi singurul care se întoarce la începutul lumii: propria sa întoarcere se risipeşte, în anumite momente, în altele, asemănătoare, iar idealul / dezideratul originalității, atât de mult dorit de muzicianul decis să respingă lumea civilizată, e oglindit de o nouă formă a subminării prin alte şi alte imagini – nimic altceva decât repetiții, reluări, reiterări ce derivă din trecutul însuşi al autorului romanului ori al familiei sale sau, în cazurile cele mai spectaculoase (dar şi cele mai pline de semnificații), din literatură: nu doar cea latino-americană, dacă ținem seama de aluziile la Inima întunericului, de Joseph Conrad. Pe nesimțite, conştiința ironică a romanului devine calitate a cititorului, provocat să recepteze un nou tip de scriitură ce vizează în primul rând atitudinea critic-detaşată față de naratorul protagonist şi reprezentările întoarcerii acasă (drumul spre cunoaşterea şi afirmarea de sine) aşa cum le prezintă acesta. Intenția polemică a lui Carpentier are în vedere, însă, mai cu seamă în fragmentele eseistice din a doua parte a cărții, şi evaluarea corectă a contrastului permanent dintre lumea „cea nouă”, aşa cum o descoperă şi o prezintă naratorul şi lumea „cea veche”, pe care o lasă în urmă fără regrete la început, doar pentru a ajunge să-şi dorească, după o perioadă petrecută în selvă, să revină la ea, fiind prea legat de atributele civilizației pe care anterior crezuse că e în stare să o abandoneze. Însă ceea ce vrea el să lase în urmă nu e propriu-zis civilizația ori cultura occidentală, ci mai degrabă modelele repetitive de comportament, imaginea sisifică a existenței de fiecare zi, prinsă fără putință de scăpare între oglinzile ce devin singurele obiecte ce mai mijlocesc – atât cât mai pot ele mijloci – comunicarea în cuplu ori, după caz, în societate. 

 

Viziunea contrastivă este accentuată şi de relațiile pe care naratorul le are cu femeile, de la Ruth, soția, la Mouche, amanta, şi până la Rosario, cea alături de care crede (speră) că poate lua totul de la capăt. Iar dacă artificialitatea teatrală a atitudinii lui Ruth îl încurajează să plece în călătorie, Mouche, cu fantasmele ei literare şi cu stilul personal pe care şi-l caută mereu fără a-l găsi niciodată, îl irită tocmai pentru că îi aminteşte de propriile lui eşecuri artistice şi-i prefigurează dezamăgirea şi amărăciunea din final, reprezentând, atâta timp cât îl însoțeşte, un soi de avertisment implicit cu privire la propria lui incapacitate de a se adapta cu adevărat ritmurilor unei existențe tradiționale, în care timpul e marcat în funcție de ritualuri, iar nu în funcție de acele ceasornicelor. Modul în care protagonistul o respinge şi apoi o alungă pe Mouche e alegoric, marcând transferul afectiv către Rosario, dar şi încercarea de a se îndepărta pentru totdeauna de universul soției sale şi de toate legăturile sentimentale ori fizice anterioare. Protagonistul nu mai vrea, nu mai poate să-şi întrevadă problemele şi ratarea în Mouche, care, cu tot aplombul ei, nu făcea altceva decât să-şi ascundă neîmplinirile. Apropierea de Rosario, cea care-l face să simtă parcă pentru prima dată că trăieşte şi-i dă impresia că buzele ei fac până şi plantele să prindă glas, rescrie, plasând totul într-un cadru latino-american, celebra utopie a iubirii fericite din Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre. Fapt care e încă un efect al ironiei subversive a autorului, care accentuează, astfel, imposibilitatea unei rupturi definitive şi totale de cultura – aici, de literatura – anterioară, câtă vreme imaginarul erotic e dublat de trimiterile livreşti la texte occidentale cunoscute majorității cititorilor. 

La capătul călătoriei întreprinse în susul unui râu pe care Carpentier însuşi îl identifică drept (un posibil) Orinoco, naratorul îşi găseşte propriul El Dorado, nou tărâm al făgăduinței, descris, simptomatic, exact în termenii folosiți în textele conquistadorilor pentru a prezenta miticul spațiu al bogăției mult visate. Atâta doar că acum e vorba despre o bogăție spirituală pe care muzicianul simte că o întrevede şi pe care crede că ar putea-o dobândi rămânând aici, în mijlocul unei lumi de care până atunci făcuse abstracție. Domeniul istoriei literare şi al dorinței personale se întâlnesc şi se întretaie, numele personajelor sunt simbolice, Înaintaşul („Adelantado”) reprezentând tocmai legătura cu trecutul şi cu textele orgolioase ale conquistadorilor – se ştie că „el adelantado” era cel însărcinat să deschidă calea trupelor şi să proclame dreptul Coroanei Spaniole asupra ținuturilor nou descoperite. În consecință, protagonistul se întâlneşte cu Istoria – şi are loc, neîntâmplător, stabilirea sa temporară printre indigeni. Pe de altă parte, el are propria sa revelație a fericirii alături de Rosario, salvarea ipotetică de toate angoasele traiului în lumea modernă. Numai că jungla e mult mai complicată decât pare, iar acomodarea e mult mai dificilă pentru muzicianul evadat din atmosfera sofocantă a marilor oraşe. Iar Rosario, la rândul ei, nu poate concepe utilitatea unui artist artificial (din punctul ei de vedere) într-un mediu atât de natural, urmarea fiind faptul că, în absența naratorului, ea îl va alege pe Marcos, lipsindu-i atât vocația unei fidelități de Penelopă, cât şi capacitatea de a se raporta la muzică (semnul bărbatului alb pe care îl preferase la un moment dat) altfel decât simțind-o, în timpul ritualurilor şamanice. Dovadă că, după cum a subliniat González Echevarría, textul romanesc repetă în felul său, urmându-le şi nuanțându-le, evaziunile şi distorsionările adevărului realității care-l caracterizează pe un narator ce rămâne, în ciuda tuturor încercărilor sale, prizonierul propriilor fantasme eurocentriste pe care se luptase atât de înverşunat să le anuleze. 

Imposibilitatea lui de a se stabili definitiv în lumea primitivă a selvei e un soi de laşitate care îi şi determină fuga de responsabilitatea istorică pe care se considerase, temporar, pregătit să şi-o asume. Stadiul edenic de viață în care se retrage nu-l poate, însă, defini, el preferând nostalgia rememorării lui Rosario unei prezențe nemijlocite a femeii alături de el, în mijlocul unei lumi ale cărei norme el se simțea prea puțin pregătit a le accepta. Finalul textului reafirmă tocmai natura edenică a proiectului Înaintaşului, iar nu al naratorului, prin capacitatea sa de a nega devenirea istorică: „Marcos şi Rosario nu cunosc Istoria. Înaintaşul se situează în primul capitol, şi eu aş fi putut rămâne lângă el, dacă meseria mea ar fi fost oricare alta decât aceea de a compune muzică – meserie de caporal al rasei. Mai rămâne să vedem, acum, dacă nu voi fi surzit şi lipsit de glas de loviturile de tam-tam ale şefului de galeră ce mă aşteaptă undeva. Azi s-a sfârşit vacanța lui Sisif.” 

Deşi aparent ceea ce lasă în urmă naratorul, părăsind pădurea sud-americană e un paradis atât de greu atins, realitatea, atestată de desfăşurarea faptelor, e că totul nu fusese decât o altă – şi altfel – de scenă a violenței, eterna violență omenească ce revine neîncetat de la crima comisă de Cain asupra lui Abel, neîntâmplătoare fiind, în acest context, imaginile biblice prezente în textul lui Carpentier. Reprezentarea pe care romanul acesta o oferă universului latino-american evaluează relațiile complexe, nu o dată tensionate şi uneori ambigue a două lumi unite prin mai multe fire decât fiecare din ele ar fi dispusă să recunoască. Istoria devine, la rândul ei, dublă, duală: pe de o parte versiunea europeană, istoriografică, vorbind cu groază simulată despre violențele din lumea „sălbatică” latino-americană, dar nefiind cu nimic mai prejos, şi pe de alta, cea a continentului sud-american, proiectând asupra Europei toate dorințele şi visele altfel imposibil de atins. Paşii pierduți este, citit astfel, un extraordinar roman al acțiunilor umane care repetă, mereu, aceleaşi modele (greşeli?...) în încercarea de găsire a unei iluzorii salvări ori renaşteri spirituale. Originalitatea, cea atât de dorită în universul sud-american, nu face altceva decât să reia / preia atitudini şi modele europene, asumându-le ca atare. Iar dacă conquistadorii secolului al XVI-lea căutau, în Lumea Nouă, acel El Dorado al bogăției şi abundenței, artiştii secolului XX se vor îndrepta spre pădurea nesfârşită visând să găsească în străfundurile ei liniştea şi pacea absente de pe vechiul continent şi din universul civilizației contemporane, chiar dacă, aşa cum se întâmplă în romanul lui Alejo Carpentier, deznodământul va aduce singurătatea şi destrămarea tuturor speranțelor şi va consacra eşecul. 

 

Alejo Carpentier, Paşii pierduți.

Traducere şi note de Dan Munteanu Colán, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2011