MARIN MINCU, POETUL

În Eterica noapte (1972) imaginarul poetic viza cote paradiasiace, după ce „s-a rupt pojghița beznei” şi „picură fulgi de îngeri în vise”, iar pasărea măiastră bate în geam cu pliscul de aur” şi, ca în Blaga, „şarpele doarme cu ochii deschişi”,  abstracți „eoni dansează prin aer de bucurie” şi „extazul colorează Eterica Noapte”. Altminteri, marea e o „amantă beată”, „oasele neantului luminează cerurile” şi „prin codri de plăcere navigând / răsar pe maluri rumene fecioare / cu ochi adânci adânc încercănați / arzând de patimă dogorâtoare”... Convenții, toate, foarte veştede astăzi. Un fel de adaos la cartea precedentă sunt versurile din Văile vegherii (1974), cu nimic mai presus decât celelalte: aceleaşi asocieri de abstracțiuni şi clişee emfatice, într-un amestec deconcertant, precum într-o strofă ca aceasta: „Lângă butucul clipei hărăzite / spală aerul legenda făptuită / foşnetul pădurii lipeşte / pete de pudoare în ceruri”...

Mai limpezit în Discurs împotriva morții, discursul poetic capătă o anume ținută sapiențială – amplul poem apare ca suită (cu paranteze descriptive) de învățături ale lui Decebal către dacii săi (ca să preluăm formula ştiută) – cu inserții ceremonios-descriptive de cadru natural şi cosmic: „cavalerul trac” al lui Ion Gheorghe lasă urme evidente şi aici, mai ales în câteva reuşite imagistice sugerând materialitatea frustă şi obsesia unei vitalități invincibile, al cărei agent simbolic este whitmanaiana iarbă. Pe seama regelui dac înfrânt sunt puse toate clişeele de cugetare ale momentului „dacizant” cultivat de ideologia oficială a anilor ’70, firul ideatic conducător fiind acela al rezistenței... pasive în fața unei istorii dramatice şi nedrepte, cu idealizarea ipostazei modest-eroice a omului ce înfruntă cu seninătate dezastrele timpului, râzând zalmoxian ori ca Zarathustra în fața morții. Iată câteva sfaturi de o înțelepciune cam banală: „Să nu vă pierdeți turmele / nici obiceiurile. / Păstorul să treacă din vale la munte / o dată pe an / pendulând în sus şi în jos neîntrerupt”, „ca albine să zumzăiți pe ogoare”, „nu fiți iepuri – săriți dincolo de voi / duceți-vă înainte până la captul ultim al ființării”... Şi altele ca acestea.

 

Un salt de-a dreptul spectaculos face, însă, Marin Mincu odată cu remarcabilul volum Pradă realului (1985), unde limbajul se schimbă radical, se şterg toate urmele retoricii artificioase din cele cinci culegeri publicate până atunci, subiectul poetic lăsându-se, într-adevăr în voia concretelor. Îşi concentrează, adică, atenția spre date ale vieții imediate, în speță spre existența sa ca scrib, însă deloc al unor spuse înțelepte, rostite de cine ştie ce guri „faraonice” (şi convenționalizate ca atare), date prin care concretul palpabil poate sprijini reflecția, în mici descripții şi narațiuni ce fixează relații punctuale cu exteriorul, ale cuiva care face din chiar aceste „probe” ale concretului tema centrală a imaginarului său. E cineva care se vede scriind şi care asociază până la identificare experiența clipei trăite cu actul scriptural. E limpede că lectura – şi teoretică, şi poetică – oferită de stagiul de profesor în Italia, cu contacte productive printre semioticienii în mare vogă atunci, şi cu universuri poetice în care contează în primul rând efectul de realitate a lumii convocate în discurs, cu insistență asupra elementelor de decor, de ambianță a expresiei unor stări de spirit, articulate drept „corelative obiective”, a determinat în chip decisiv această surprinzătoare metamorfoză. Cel care scrie acum versuri ştie că produce texte, că zisa „trăire” apare mereu dublă şi ambiguă, într-o „poezie a poeziei” cu tradiție în marele modernism european, al cărei discurs este şi autoreflexiv. 

De data aceasta, ipostaza cu fațete multiplicate de unghiurile deschise spre real, este a producătorului de discurs, interesat de mecanismele acestei produceri, de descoperirea unei „limbi a poeziei” care să fie totodată senzație, trăire, un „vers care doare”. Poezia ce deschide volumul, O stare permanentă, dedicată, ca replică, lui Lucian Balga, merită citată în întregime ca excelentă „ars poetica”: „marin mincu e în aşteptarea / un ochi crispat demolează cu furie / structura chimică a obiectelor / repune elementele în libertate // între goluri şi plinuri / aşa numitele pliuri interstițiale / mâna lui se strecoară vioaie / veveriță de fum între două crengi / între crengile realului / din abundență frunze vorbe bălării / în răsfăț dezmăț de forme informe / falnică practică semnificantă // a descoperi limba poeziei / mâna apăsată pe trăgaciul maşinii de scris / să împuşti acel vers aşteptat / singurul vers care doare”. Marile postúri/poze de ins inspirat au fost abandonate, iar ce a mai rămas, reluat, de exemplu, din Eterica noapte (ciclul Plaja), a fost exigent epurat sau rescris. Întreaga suită de poeme inaugurată cu Pradă realului, adică Proba de gimnastică (1982), Despre fragilitatea vieții (1987) – titluri cu sunet programatic - ca şi ciclurile adăugite la antologia Vine frigul (2000), dau consistență acestei etape majore a scrisului lui Marin Mincu, individualizând puternic o voce nouă. Studiosul şi promotorul semioticii trăind şi în societatea câtorva însemnați poeți italieni, şi-a făcut o temă ca şi exclusivă din ceea ce numeşte, tot în aceşti ani, „textualizarea poetică”, urmărind, ca să zicem aşa, pe viu, procesul de interferență şi osmoză dintre concretele realității trăite şi „realul” esențializat devenit text semnificativ pentru asemenea experiențe. Fiind nevoie de descrierea unor mecanisme de translație dintre „realitate” ?i spațiul semnelor, se schimbă acum şi structura discursului, care capătă o dezvoltare epică mai largă, cu mişcări permenenmte de du-te-vino între planurile notației de date şi de gesturi foarte concrete ale subiectului în „peisaj” şi dinamica internă a limbajului, ordonată pe firul ideii de construcție/deconstrucție a ceea ce s-a numit „operatorul limbajului”. 

Laurențiu Ulici şi Gheorghe Grigurcu, care au acompaniat cele două antologii din 1985 (Pradă realului) şi din anul 2000 (Vine frigul!) au observat, de altfel, această importantă şi fertilă cotitură. Primul a notat, de pildă, ponderea „artelor poetice” în acest univers imaginar având ca obiect „condiția poeziei înseşi ca text care se autoscrie”, cu aplicații practice ale lor (în cicluri precum Fals tratat despre miel şi Vânătorii de berze), făcând şi importanta remarcă precum că „realitatea textului şi realitatea vieții se probează reciproc” (v. L. Ulici, Postfață la antologia menționată, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985, p. 240-243). Al doilea, vorbeşte despre o „poezie a poeziei” în legătură cu „metapoezia postmodernă”, despre „’structura poeziei’ condusă de o hiperconştiință tematizată [care] este însăşi starea de criză, situată în codiții de variație”, ilustrată, ca la un Wallace Stevens, de „un discurs mixt, compus din straturi alternative de evocare şi teorie, de sensibilitate şi poetică” (v. Gh. Grigurcu, Narcis față cu realul, prefață la antologia menționată). Balansul, ezitarea între aceste două planuri asigură de altfel vitalitatea unui discurs cu program foarte tăios trasat de teoreticianul textualismului obsedat necontenit de confruntarea dintre trăire şi expresia ei lingvistică. Zisa „textualizare” am spune că poate fi citită atunci şi ca o variantă „extremală” a transfigurărilor moderniste vizând decantarea realului în cuvânt – numai că (şi observația e importantă!) acea neîncredere în realitatea brută, comună, imediată, „prozaică”, nu se mai vrea tradusă ca „exorcizare” prin metaforă (termenul e al lui Mincu, cel ce repudiază, în principiu, limbajul metaforic), căci datele lumii din afară sunt recuperate în chiar concretul lor. „Realul” textual apare, aşadar, ca rezultat paradoxal al unui proces de purificare/impurificare, produs de laborator prin care se dozează procentele de „realitate” şi de „ficțiune” (teoretică), - proces aparoximabil ca reacție mereu neîncheiată, în tensiune... moleculară, cu precipitate provizorii, care-şi amână, dacă se poate vorbi aşa, închegarea definitivă. De altfel, această sugestie e frecventă în poemele de acum, unde câte un vers e lăsat în suspensie, fără predicat sau obiect explicit. O comparație la îndemână, cam prozaică, ar putea fi aceea cu pâinea din făină foarte albă, „corectată”, de la o vreme, prin adaosul de semințe „concrete”, virtual germinative, în concurență cu chimicalele folosite pentru inițiala înălbire a aluatului...

Practic, poemele din aceste cărți ultime sunt un soi de spațiu de joc între notație şi mişcarea ideii structurante, devăluind – a câta oară? – faptul că avem de-a face cu convenții, cu arsenale de mijloace poetice, cu un instrumentar maneverat de „actantul” său, care este „operatorul limbajului”, conştient tot timpul de ceea ce face. Dezvoltând o mai veche propoziție a foarte modernistului Valéry, poetul nostru se vede şi el scriind ; ba chiar îşi multiplică lentilele îndreptate spre acest act al scrisului, prin care realitatea devine ficțiune, proiectându-se reverberant în imaginar. Referința, în cadru românesc, la Mircea Ivănescu – căruia i se dedică ciclul Despre fragilitatea poetului – devine aici obligatorie, nu doar pentru modestia afişată a datelor de viață convocate în text, ci mai ales datorită acestei focalizări a atenției asupra gestului scrierii. Parafrazând secvențe din autorul Versurilor, Altor versuri, Versurilor nouă, Poemelor, Poemelor vechi nouă etc., ce-şi construia universul în jurul prezenței/absenței femeii iubite, Marin Mincu scrie, concentrând o ars po(i)etica înrudită: „dacă aş putea, ar trebui să nu mai povestesc / cum mă uit toată ziua la pisicile ei / atât de pretențioase atât de importante / în acest scenariu fantastic de real / în care mângâierea şi biciul se substituie / firesc într-o artă numai de ea practicată / fără să observe că eu observ totul / scriind despre cum observ că observ” (s. n.)... Doar că Mircea Ivănescu mărturiseşte dezabuzat „stau şi fac vorbe”, scrie despre „absență”, în timp ce confratele mai tânăr vizează o absență... plină, o „transcendență plină” – cum sună replica lui Aurel Pantea la Hugo Friedrich - în care „observația” e orientată, compensator, spre un univers de concrete mai palpabile, în competiție cu răsfrângerile lor în imaginar. Dacă ne gândim şi la Mallarmé, discursul nu mai conturează acum, inventând-o, „floarea absentă din toate buchetele”, ci o împrumută din realitatea dată, săltând-o în semn, şi nici acel „aboli bibelot d’inanité sonore”, „ce seul objet dont le néant s’honore” nu sunt lăsate în vidul lor semantic, căci zisa „inanitate” şi numitul „neant” se vor şi sunt compensate de infuzia programatică de concrete înregistrate ca atare. Irina Mavordin, care dublează acompaniamentul ceritic al antologiei Vine frigul!, spune câteva lucruri esențiale despre acest univers oarecum insolit, o „poezie care îşi cultivă până la radicalizare funcția autoreflexivă, în imanența ei. Printr-un efect specific, pe care l-aş numi ‚efectul de metatextualizare’, această funcție se autodesemnează, capătă un asemnea relief, o asemenea densă substanță, încât pare a se separa de text, a țâşni din el, devenind un obiect real despre care textul vorbeşte. (...). Clivajul, interstițiul, hăul dintre semn, ficțiune, poezie, artă pe de o parte, realitatea reală pe de altă parte, sunt arătate şi în aceeaşi măsură gomate, şterse, umplute, desființate. (...) Realul, arta sunt medii omogene... omogenizate prin textul poemului”... (v. Irina Mavrodin Despre fragilitatea vieții şi a poeziei, postfață la ediția citată, p. 301-302). Într-o „simplă adnotare” plasată la sfârşitul volumului Despre fragilitatea vieții, apărut în 1987, poetul spunea, concentrat cam acelaşi lucru, scriind: „să încercăm să locuim semnele lingvistice, fără să lăsăm să ne locuiască ele pe noi”. Metafora, ar fi, dimpotrivă, „creatoare de metafizică”, îndepărtând poezia „nu numai de real, dar şi de concretul vieții”. (În paranteză fie zis, Marin Mincu îşi dă seama abia acum de eroarea în care a persistat el însuşi câțiva ani buni). Şi adaugă că poezia trebuie lăsată, aşteptată „să devină metaforă”... Miza e, se vede, pe ceea ce T.S. Eliot numise „corelativul obiectiv”, ca depăşire a metaforicului spre împrejurarea concretă de viață, - acum acest corelativ e într-adevăr radicalizat şi limitat cumva la problematica aceasta a poiesisului, a facerii poemului, într-un soi de artizanat care taie cu uneltele în carne vie. Depăşirea acestei limite este însă mereu încercată prin lărgirea spațiului de mişcare în realitatea dată, în circumstanțial, în evenimentul comun, - dar situate în permanență ca sub o cameră de supraveghere a conştiinței teoretice, a poeticianului.

Acesta fiind, în linii mari, programul, e ca şi firesc ca multe din aceste poezii să fie intitulate „probe”, - şi cele tipărite mai întâi sub titlul Proba de gimnastică, în 1982, se reîntorc toate în sumarul antologiei din 1985 sub aceste titluri de „probe” (de exemplu: Probă de lectură, Probă de ficțiune, dar şi Probă la o plimbare în pădure vara, probe de „corridă”, de „teatru”, de „cascadori”, „de vânătoare”, „cu noi”, „cu ea” şi chiar „cu nimeni!”), accentuând asupra caracterului de experiment, acela al textualizării evenimentului trăit şi notat ca atare, într-un soi de alchimie prin care se obține acel „aur psihologic” tradițional: metalul banal apare transfigurat prin investiție spirituală, fiind totuşi păstrat în substanța sa concretă, materială. Ambiția e mare, a trasferurilor reciproce dinspre realitate spre text şi invers, şi reuşitele țin tocmai de această capacitate de a sugera confuzia, contopirea dintre cele două planuri. Câteva versuri din ciclul O după-amiază somnolentă montează în discursul narativ-descriptiv propoziții franc teoretice – „eu te văd pe măsură ce te vorbesc”, „discursul pe care-l scriu, pe care-l trăiesc”, „nu trebuie să ne lăsăm invadați de sentimente în poezie”, „ai grijă să nu te laşi răpită-n peisaj, / aici totul este doar aparență / nu poți să prevezi ce se-ntâmplă / oricând dă năvală realul”, „să nu ne aplecăm prea mult în istorie / mai bine să stăm pe terasă / şi să privim în peisaj cu disimulată participare” etc. 

Să fie, aşadar, poezia un fel de simulacru al realității, înfățişat sub numele de „real”? Un ”ca şi cum”, o simili-lume – ca să folosim sintagma lui Blaga? – Probabil că nici nu poate fi altceva, fiind vorba de un univers de cuvinte, de un obiect verbal, de o articulare de semne în care se conjugă semnale externe şi ecouri lăuntrice. În discursul său, Marin Mincu cheamă, totuşi, la vigilență, necreditând decât pe jumătate „trăirea” şi „limbajul”, admițând un inevitabil compromis, cu aspirația, totuşi, de a-i spori impresia de autenticitate: masca verbală smulge cu ea şi ceva din chipul adevărat, sângerând, al celui pe care-l reprezintă. Efortul constructiv va fi, deci, în primul rând acesta, de unde şi abundența de notații ambientale, de peisaj, de gestică, de stări trecute în semne ale prezenței subiectului, - iar în această privință poetul atestă capacități mari de articulare în „concret” a numitelor „corelative obiective”, în – cum spune în excelentul Discurs despre miel – „în salopetă de semnonaut”. Aici tocmai actul scrisului e „tema” şi pornind de la ea se coagulează spectacolul, înscenarea evenimentului scriptural. Decor domestic, mişcare pe hârtie a mâinii care scrie, - înregistrări de fapt trăit, apoi apariția fictiv-imaginară a mielului cu aripi, inventarea confesiunii lui de „actor” al textului, într-o parabolă care vorbeşte despre fragilitate, sacrificiu simbolic (trimiterea biblică e subînțeleasă) corespondent cu actul sacrificial, într-un fel, al scrisului care „ucide”; prezența ambiguă a „lupului” jertfitor de miei, prin tradiție, care devine un fel de paznic paradoxal, umbră a autorului, nu-i aşa, realitatea, transformând-o în urmă şi semn, în fine întoarcerea la concretul scrierii textului, la maşină, text din care nu mai rămâne, de fapt, „decât / cuvântul / vântul / tul / l”, adică ecoul evanescent al realității asasinate... Una dintre ultimele secvențe ale poemului invită, nu fără un pigment ludic, la demontarea evenimentului înscenat al „autoscrierii” poemului: „după cum observați / se autoscrie acest poem despre miel / el mielul face totul de unul singur”... 

Foarte interesant este, pe acest traseu, poemul Vine frigul!, ce trimite imediat la Vine iarba a lui Ion Gheorghe, dar şi la o – mărturisită – viziune stănesciană din Elegia a opta hiperboreeana, asimilate în profitul propriului mod de a vedea. Ambigua împotrivire la invazia devastatoare a ierbii la Ion Gheorghe, care e şi un elogiu al uriaşei energii telurice, elementare, e reactualizată aici în chip personal, amenințare a unui îngheț universal, inclusiv al ființei poetului, însă o glaciațiune în fond pozitivă, căci obligă „realitatea”, pe de o parte, la conservarea formelor vii într-o provizorie încremenire şi, pe de altă parte, o supune unui proces de topire/contopire cu subiectivitatea caldă, organică, a eului. Asceza invocată a lui Nichita Stănescu e privită cam în acelaşi sens, cu trimiteri explicite la „hârjoana de a fi în sine / în sinele celui din urmă / sine al sinelui”, ca nucleu decantat al ființei. Iese un fel de sinteză a celor două perspective în metabolismul personal al unui discurs ordonat de principiile poeticianului: „vine frigul se apropie cu toate cohortele lui de coşmar / nu fiți laşi, împotriviți-vă frigului lăsându-l să / penetreze în oase în nervi în aliajul creierului / să se cuibărească acolo să / dospească să se consume / autodevorându-se pe sine”... Şi, imediat: „să ne lăsăm pradă frigului / cu-nfricoşare experimentală (s.n.- I.P.) / doar el ne mai alungă lenea / visele urâte impotența gândului sinucigaş; / e aerul înțesat / de spaime ghilotine autodafeuri / de candidații la premiul nobel / de SIDA de extratereştri / de mitinguri de pace / nimic nu serveşte la nimic / nu se aude decât şuierul frigului / distilat în laboratoare stelare”... Schimbând ce e de schimat, barbianul „fân al razelor care înşeală”, din realitatea imediată e regăsibil şi amendat aici cu o similară fermitate. „Aisbergurile stănesciene” şi „urşii albi” de aceeaşi proveniență sunt orientați tot spre „topirea” în „globule roşii / în expansiune toridă”... Programul „poietic” e abia mascat de finalul interogativ („am devenit o colonie a frigului / mă apucă un sloi de călcâi / mă pişcă de unghia piciorului / mă apucă un sloi de mână / mă apucă strâns de inimă cu gheara un sloi / fără să-l chem / fără să-l cunosc / fără să-l aprob / de unde vii tu sloiule / ce ai tu cu mine?” iar aglomerarea de date „concrete”, corporale, din text dă efectiv senzația de materialitate, carne pe scheletul teoriei. 

Însumând aceste trimiteri... „bibliografice”, s-ar zice că discursul poetic al lui Marin Mincu e un fel de sinteză personală mai ales a trei voci lirice – de la Ion Gheorghe, la Nichita Stănescu şi Mircea Ivănescu, pe un fundal barbian redesenat cu condei propriu. De Ion Gheorghe îl apropie acea priză la real, gustul (recuperat) pentru concrete, stănescian e jocul dintre conceptual şi fantazare, dinspre Mircea Ivănescu se prelungeşte aplecarea către „înscenarea poemului”, „povestirea” despre articularea în discurs a cuvintelor, cu o modestie asumată a datelor „trăirii”, raportabilă la faptul de viață comun. Aproape complet eliberat din frâiele teoriei, emoționantul poem Plângerea lui Nichita exploatează secvențe de biografie comună care devin semnificative pentru imaginea prietenului dispărut şi pentru imaginea operei sale, într-un discurs modelat ritualic prin reluarea în refrene finale a câte unei întrebări rezumative pentru fiecare fragment de viață evocată şi asociate în coralul întregului elegiac: „de ce bătrâne nu te-ai ținut de promisiune?”, „de ce bătrâne n-ai mai aşteptat?”, „de ce bătrâne să nu fim sentimentali”... Poetul se lasă aici în voia stării afective, cu o simplitate frumoasă a expresiei, rememorând întâmplări trăite, recuperate tulburător în ampla compunere melancolică. Se va mai întâmpla aşa ceva de câteva ori (de exemplu, în secvențele de proză lirică confesivă din ciclul Am visat că visez că sunt înger).

Dacă e să adunăm firele acestei descrieri analitice a versurilor lui Marin Mincu, se reține în primul rând acea definiție a poeziei ca „probă”, încercare de a apropia/asimila trăirea concretă a unor mici evenimente de viață cu dinamica imaginarului, măsurare/evaluare a gradului în care „notația” imediatului poate face corp comun cu materia discursivă şi viceversa, a capacității urmei, a semnului, a textului, de a menține viu palpitul existențial. „O dezordine de senzații conturul / păstrat în formele ierbii strivite / violent de aerul invidios” sunt interpretate imediat drept „un rug de sensuri pâlpâind”; „soarele ucide das Ding an sich / pietrişul zgrunțuros se topeşte pe alei / opărindu-mi tălpile cu metalul încins”; notații precum „o plimbare în pădure vara parfum de urme / flori fiare furnici adiind proaspăt / ne luăm de mână ne avântăm pe poteci” sunt urmate de o semnificativă contaminare de cuvinte, unul împrumutat din mitologie, celălalt numind o stare de spirit: „mă scufund în pan sau în panică”; „nu era decât un miros entelehial / o boare aromită dureros de imaginație”; „în pădure în zori / colcăie aerul de atâtea forme semnificante”; „orice bibliografie în plus / ajută la proba de gimnastică liberă”; „democrația ierbii crescând printre silogisme”... 

Poetul se simte deplin liber în manevrarea impresiilor, senzațiilor, micilor gesturi în narațiuni de întâmplări obişnuite, a formelor şi culorilor în descrieri, putând folosi oricând – cum şi declară - altă „materie primă”. Actul scrisului devine unul prin excelență experimental, solicitând mereu asemenea „probe” de calitate a precipitatului reacției dintre existențial şi scriptural. În felul său, şi Mincu înscenează „po(i)esisul”, angajat în competiție cu „mimesisul” – acesta pus mereu la îndoială ca insuficient, necesitând o reordonare, o recompunere după decantări subiective. S-ar zice că actul compunerii poeziei e văzut ?i ca un soi de jertfă ritualică, pe altarul unei zeități-scrib, cu ambiția de a trece în grafia textului cât mai mult din sângele făpturii sacrificate. S-ar viza, astfel, atingerea unui tot mai înalt grad de autenticitate a poemului, care tăieşte cumva din conştiința vinovată a omorului originar, cu sentimentul „fragilității vieții” periclitate de echivalarea/substituirea prin semne, în permanentă stare de încordare, de nesiguranță. De aici, varianta unei stănesciene „foame de cuvinte”, acumularea de notații, încercările de a materializa cât mai pregnant un univers împins inevitabil în purgatoriul imaginarului, al construcției lucide a textului. Poetul atinge importante reuşite în acest demers, dovedind, cum spune într-un loc , că „se poate vorbi şi despre obiecte in absentia”, dar sunt convocate mai ales cele concrete, notate ca atare, servind ca pământ ferm pentru saltul în ficțiune, în text. Inserțiile livreşti sunt frecvente şi ele, se poate intra ori ieşi dintr-o „compoziție”, nu lipsesc nici expresiile familiare, un limbaj degajat, cu accente umoristice, în mici scene de comedie domestică, ironia şi autoironia dau un aer de libertate deplină desfăşurării poemelor. Nişte poeme pe care le-am putea numi, jucându-ne un pic, poiesii.