VISE ŞI ILUZII

Paradoxal poate, dacă ne gândim la diferența de tehnică şi de atitudine a autorilor, fapt este, totuşi, că atât An American Tragedy, cât şi The Great Gatsby rămân expresii esențiale ale Visului American eşuat, ambele cărți sunt construite în jurul unor protagonişti care îşi doresc cu disperare succesul pe care societatea americană se arată atât de generoasă în a-l promite, dar nu şi în a-l ajuta să se producă. Apoi, în amândouă cazurile în centrul narațiunii se află un personaj feminin ce tinde să întruchipeze cele mai frumoase speranțe ale eroilor, şi, în cele din urmă, dar nicidecum în ultimul rând, în ambele situații, visul însuşi – trăit până la iluzoriul său capăt – nu face altceva decât să conducă spre tragedie şi moarte. Câtă vreme, însă, Tragedia americană identifică drept centru al semnificațiilor victima, văzută ca un adevărat obiect al compasiunii cititorilor, Marele Gatsby transformă vechile formule naturaliste, exact după cum Gatsby însuşi, ca personaj, îşi transformă trecutul, identitatea şi realitatea socială. Căci ceea ce află cititorul despre el în primele capitole ale cărții e suficient de puțin real în sensul strict al unui adevăr biografic. Şi ce află, în fond, cititorul despre acest nou magnat al New York-ului în prima parte a cărții? Că e tânăr, că organizează nişte petreceri fastuoase în reşedința sa din West Egg, că dispune de o avere fabuloasă – dovadă chiar petrecerile la care se adună toată lumea bună sau mai puțin bună a metropolei americane – că se spun despre el nenumărate poveşti, care mai de care mai extraordinare (cum că ar fi ucis un om, că ar fi rudă îndepărtată cu un superior al armatei germane etc.) şi, mai cu seamă, că nu se ştie aproape nimic foarte sigur despre el (având în vedere că până şi studiile sale la Oxford sunt puse de mai toți cunoscuții săi sub semnul întrebării), cu excepția faptului că se numeşte Jay Gatsby. Lucru care, în cele din urmă, se va dovedi a nu fi adevărat, o iluzie în plus şi încă o mască frumoasă ce va cădea în final, pentru a descoperi imensa singurătate şi nemaipomenitul eşec al vieții celui care făcuse orice pentru ca femeia iubită, Daisy, să afle de succesul şi strălucirea sa şi să-şi amintească dragostea pe care tânărul ofițer gata să plece în război i-o purtase. Iar înmormântarea lui Gatsby la care nu vor lua parte decât câteva persoane din sutele de invitați care, înainte, îi frecventau cu asiduitate casa, precum şi ploaia care cade neîncetat în timpul serviciului religios nu fac decât să exprime (acum prin intermediul simbolurilor) nu doar însingurarea extremă care marcase întreaga viață a lui James Gatz, ci şi imposibilitatea visului său, a Visului american şi, poate, în lumea cinismului, banilor şi a eternei superficialități, a oricărui vis de a deveni realitate.

Reprezentând şi povestea unei întregi societăți privilegiate şi aparent lipsite de orice griji, construită, însă, pe un fundament format exclusiv din nisipuri mişcătoare, romanul lui Scott Fitzgerald are marele dar de a genera, la fiecare pagină, o atmosferă magică şi o extraordinară capacitate de iluzionare, îndreptățind, şi prin aceasta, entuziasmul lui T.S. Eliot, cel care, la apariția cărții, afirmase că ar fi vorba despre „cel dintâi pas important pe care proza americană l-a făcut după Henry James”. Fitzgerald construieşte, astfel, imaginea fermecătoare a unui miraj frumos, cel puțin până când intervine hazardul, până când totul se prăbuşeşte, tragedia loveşte pe neaşteptate, iar strălucitorul Vis American se dovedeşte a nu fi nimic altceva decât cea mai înşelătoare iluzie dintre toate iluziile posibile în această lume a permanentei aparențe. O lume în care micile – sau mai marile – acte de corupție ale lui Gatsby par a dispărea cu totul în spatele minunatelor sale petreceri şi în care totul e justificat (sau poate fi justificat) în ceea ce-l priveşte, de dragostea lui pentru Daisy şi de visul ce pare capabil chiar a depăşi timpul, un vis pe care el doreşte cu ardoare să-l transforme în realitate, dar numai alături de ea. Jay Gatsby devine, astfel, un adevărat „dandy” al dorinței, aparent capabil să transforme banii în dragoste, timpul într-o eternă clipă a contemplației, şi până şi indiferentele cadrane ale ceasornicelor în vise minunate. Adică, în stare să plutească parcă pe deasupra apelor realității de zi cu zi, purtat pe aripile propriului său vis – variantă în cheie personală a Visului American – în timp ce dincolo de el şi de imensa lui casă luminată feeric se desfăşoară drame sociale si economice. Considerat o „capodoperă a imaginației morale”, mai ales dacă avem în vedere respingerea finală a soților Buchanan de către Nick, cel mult prea dezamăgit pentru a mai putea crede în vreo iluzie, romanul acesta se raportează mereu, implicit, la mai vechea metodă a lui Henry James, (evidentă mai cu seamă în Portretul unei doamne şi în atitudinea de final a lui Isabel), depăşind însă sensibilitatea strict intelectuală a autorului Ambasadorilor şi exprimand tragismul unei întregi lumi ce are marea şansă de a-şi demonstra profunzimea şi viabilitatea, dar o iroseşte, nu pentru că nu şi-ar dori aceste calități, ci pur şi simplu deoarece ele lipsesc din apanajul său de dincolo de aparențe.

Acest mod de existență este parțial (şi până la un punct) susținut de marea toleranță şi de capacitatea de înțelegere a naratorului, Nick Carraway, cel care înregistrează, adoptând o perspectiva înrudită îndeaproape cu a autorului însuşi (plasat, ca să repetăm cuvintele lui Nick, „în interiorul, dar şi în exteriorul evenimentelor” evocate în carte) toate aspectele esențiale ale lumii create de Gatsby – şi în jurul lui Gatsby – ținând, însă întotdeauna seama şi de mişcarea imprevizibilă a modei, de senzualitatea vestimentației (foarte importantă pentru protagonişti şi protagoniste, de la Myrtle la Daisy), de atmosfera petrecerilor din reşedința de la West Egg, necesară lui Gatsby doar pentru că de acolo putea contempla în voie luminiță verzuie a casei lui Daisy. Desigur, Nick însuşi se dovedeşte a fi un bun cunoscător atât al realităților morale în mijlocul cărora trăieşte, cât şi al convențiilor contradictorii care dominau istoria americană. Iar contraponderea tuturor aspectelor strălucitoare şi impresionante la nivel formal, şi avem aici în vedere mai ales catastrofele financiare determinate de o economie „pustiită”, aşa cum era cea a Statelor Unite în perioada respectivă – reprezentată, simbolic, de întinderile de cenuşă de la intrarea în New York – este descrisă şi ea, perspectiva adoptată în acest caz fiind, parcă, asemănătoare cu privirea indiferentă a lui T.J. Eckleburg, noua divinitate impasibilă a lumii acestei cărți, cea care va contempla, cu aceeaşi privire goală (caracteristică pentru toate reclamele ce făceau propagandă Visului American) şi tragedia în care va sfârşi viața „marelui” Jay Gatsby, redevenit, în ultimele pagini, James Gatz pentru puținii participanți la înmormântarea sa. 

Iar acest „tărâm al nimănui” dintre West Egg şi Manhattan, descris cu o extraordinară intuiție de Fitzgerald (cel care atinge un asemenea nivel de virtuozitate artistică, încât utilizează limbajul şi imaginile într-un mod aproape suprarealist) nu reprezintă doar arena pe care se va desfăşura catastrofa finală, ci şi un comentariu moral cu privire la nepăsarea ce caracteriza lumea celor bogați, dar şi la superficialitatea dusă la extrem a acestora – soții Buchanan fiind, desigur, cel mai potrivit exemplu. Desigur, Doctorul T.J. Eckleburg, domnind peste imensele întinderi de cenuşă, reprezintă şi granița tot mai fluidă dintre cele două lumi ale prozei epocii, pe de o parte lumea apocaliptică şi fragmentară a sterilității moderne, iar pe de alta, aceea transcendentă a simbolului, spațiul privilegiat unde timpul însuşi se poate transforma devenind mit. Tensiunile între aceste două dimensiuni se vor menține vii până la sfârşitul cărții, în celebrele pagini în care Fitzgerald reconstruieşte, din bucăți disparate, noua imagine a unui alt vis – tot american – plasat într-un cadru pastoral, dispărut din Statele Unite încă din epoca întemeietorilor, dar, deopotrivă, o nouă viziune a istoriei moderne, capabilă să se adapteze realităților prezente: „Gatsby crezuse până la urmă în luminița aceea verzuie, într-un viitor fremătător, care se îndepărtează însă cu fiece an în fața noastră. Ne-a scăpat o dată, dar ce importanță are... mâine o să fugim mai repede, ne vom întinde brațele mai departe... Şi tot aşa, până într-o dimineață... Şi tot aşa, trecem de la o zi la alta, bărci împinse de curent, împinse fără încetare, tot mai înapoi, în trecut.” Este superbă traducerea lui Mircea Ivănescu, la fel cum e şi versiunea aceluiaşi traducător pentru Blândețea nopții, cu extraordinare intuiții ale resurselor poetice ale limbajului lui Scott Fitzgerald – şi excelentă inițiativa Editurii Humanitas Fiction de a republica cele două romane în ediții ce beneficiază şi de o prezentare grafică cu totul deosebită, un minunat dar oferit cititorului. 

Publicat inițial în patru numere din Scribner’s Magazine, între ianuarie şi aprilie 1934, romanul ulterior al lui Scott Fitzgerald, Blândețea nopții, a suscitat numeroase controverse, întreținute, în parte, şi de cele două versiuni ale cărții, rezultat al efortului autorului de a-şi definitiva şi îmbunătăți creația şi care, mult timp, au circulat în paralel. Pus adesea în umbră de uriaşa faimă dobândită rapid de Marele Gatsby, romanul acesta, acuzat uneori de lipsă a viziunii de ansamblu sau chiar, de către unii critici, de o anumită superficialitate, rămâne, oricât ar putea părea de imperfect, una dintre operele remarcabile ale literaturii americane a anilor ‘30. Chiar şi imperfecțiunile cărții pot fi privite ca alegeri cât se poate de bine gândite ale unui scriitor decis să rezolve, tocmai prin caracterul fragmentar, dificultățile rezultate în urma abordării unei teme dificile: epuizarea psihică urmată de inevitabila cădere, precum şi capacitatea oamenilor de a-şi găsi o nebănuită forță exact prin distrugerea celor din jur. Mariajul lui Nicole şi Dick Diver devine, astfel, emblematic nu doar pentru exprimarea semnificațiilor unei alte fețe a paradisului, ci şi, deopotrivă, pentru ascensiunea unor adevărate forțe de dezintegrare, care, în cele din urmă, prin atacul la insidios la adresa celor mai profunde resorturi ale individualității, vor reuşi să distrugă tot ce mai rămăsese din atât de strălucitorul Vis American, ipostaziat în Marele Gatsby. 

Carte plină de trimiteri la situația lui Scott Fitzgerald şi a soției sale, Zelda, adesea internată în diverse clinici psihiatrice, dar şi de aluzii la noile realități ale lumii americane lovite de Marea Criză sub semnul cărora au stat începutul anilor ‘30, Blândețea nopții reprezintă, de asemenea, dovada capacității autorului de a se raporta la literatura romantică. Titlul e inspirat de o sintagmă („tender is the night”) din Odă unei privighetori, celebrul poem al lui John Keats (“Already with thee! Tender is the night,/ And haply the Queen-Moon is on her throne…”), scriitorul cu a cărui lirică întreaga operă a lui Fitzgerald prezintă o fundamentală înrudire, mai rar observată în epocă şi imediat după aceea, dar discutată pe larg, între alții de Harold Bloom. Iar la o analiză atentă, se poate observa profunda înrâurire a autorului lui Endymion, evidentă, mai mult decât oriunde altundeva, în fascinația lui Scott Fitzgerald pentru descrierea momentului întâlnirii unui bărbat cu o accentuată capacitate imaginativă, aşa cum se dovedeşte a fi Dick Diver (la fel cum fusese, înaintea lui, şi Jay Gatsby), cu o femeie parcă nemuritoare şi având calități de veritabilă zeiță de-a pururi tânără, aşa cum sunt, în Blândețea nopții, atât Nicole, cât şi Rosemary, construite, ca personaje, pe urmele lui Daisy. În felul acesta, ceea ce părea, inițial, a fi simpla poveste a destrămării mariajului soților Diver şi a căderii lui Dick, urmat de (cel puțin temporara) renaştere a lui Nicole – deşi, e adevărat, mai cu seamă ca urmare a aventurilor ei amoroase, se transformă pe nesimțite în altceva. În primul rând, într-o extraordinară creație de atmosferă, una din cele mai reuşite din întreaga literatură universală dar, deopotrivă, un subtil studiu al relației complicate dintre realitate şi ficțiune. Căci, dacă pentru Keats, în buna tradiție romantică, imaginația reprezenta o cale de evaziune din lumea reală, Fitzgerald va ajunge, în Blândețea nopții ca, pornind de la accentuarea transfigurării imaginative, să pună, subtextual următoarea întrebare: oare încercarea de a depăşi condiționările exterioare ale lumii reale nu poate sfârşi, în ciuda premiselor aparent favorabile, într-un eşec? În fond, turnul de fildeş pe care soții Diver şi-l construiesc alături de realitatea lumii, în peisajul mirific al Rivierei franceze, este un teritoriu al ambiguității, oferindu-le, pe de o parte, o salvare de trecutul lui Nicole (fostă pacientă a doctorului Diver cel care, confundând practica de psihiatru cu sentimentele, o va lua de soție) dar pe de alta, îi va expune tocmai pericolelor pe care încercaseră cu atâta îndârjire să le evite la începutul căsniciei. Pentru ca magia micului lor univers securizant să poată funcționa era nevoie de completa rupere de lume – pe care, însă, nici unul din ei nu şi-o doreşte până la capăt, de aici aventurile amoroase pe care ambii le au, de aici şi complicația rezultată în urma apropierii tinerei actrițe Rosemary Hoyt de acest cuplu. Dick şi Nicole devin, astfel, total dependenți de cei din jurul lor, în fața cărora ajung să se poarte asemenea unor actori pe o scenă de teatru, vorbind, adesea, deodată şi dând, astfel, impresia unității cuplului lor, în ciuda singurătății pe care ambii o ascund fie în băutură, aşa cum e cazul lui Dick, fie în flirturi mai mult sau mai puțin (ne)vinovate, în cazul lui Nicole. 

Desigur, Dick Diver reprezintă şi imaginea psihiatrului de formație freudiană, tinzând a alina profundele răni identificabile, la nivel simbolic, dedesubtul aparențelor strălucitoare ale unei societăți marcate de violență, sterilitate şi moarte spirituală, aspect prezent şi în Țara pustie a lui Eliot sau în Hugh Selwyn Mauberly, de Ezra Pound ori în unele dintre romanele cele mai bune ale lui Hemingway, The Sun Also Rises mai cu seamă. Malcolm Cowley avea perfectă dreptate să caracterizeze cartea drept „încercarea pe deplin reuşită de a descoperi ori de a crea valori veritabile în mijlocul unei societăți de unde tocmai acestea par a lipsi cu desăvârşire.” Astfel, ironia lui Fitzgerald devine un neaşteptat mod de a pune în pagină o adevărată critică socială ce tinde, la prima vedere, să treacă neobservată. Dick e si o ipostază modernă a doctorului Lydgate cel care, în celebrul roman Middlemarch, al lui George Eliot, avea o soartă oarecum asemănătoare: la fel ca şi acela, Dick este doctorul ce dă voie aspirațiilor sale sociale să-i prejudicieze cariera şi vocația. De aici tragedia pe care nu va putea s-o evite şi care va sfârşi prin a-l aduce la destrămarea căsniciei şi la refugirea permanentă în paradisul artificial al fericirii aduse de băutură. În plus, în Blândețea nopții devine clară convingerea autorului că un adevărat scriitor trebuie să fie mereu „a performing self”, gata întotdeauna să surprindă exact acele momente în care istoria şi societatea interacționează semnificativ. Metoda predilectă utilizată în Blândețea nopții este un soi de expozeu care pe drept cuvânt poate fi numit panoramic, prins ca într-o ramă de extraordinara intuiție a momentului istoric şi a implicațiilor sale, toate acestea de natură a portretiza, ca pe o imensă scenă a unui atotcuprinzător teatru, o întreagă lume a esențelor, adesea puse sub semnul destrămării şi al fragmentarismului, de dincolo de aparențele oricât de strălucitoare ale unui vis american incapabil să reziste în fața durității unei lumi în care visele de orice fel nu a(vea)u nici o şansă. 

F. Scott Fitzgerald, Marele Gatsby. 

Traducere de Mircea Ivănescu, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2013.

F. Scott Fitzgerald, Blândețea nopții. Traducere de Mircea Ivănescu, postfață de Mihaela Anghelescu Irimia, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2013