VASILE VOICULESCU (1884-1963)

Poezia românească interbelică reprezentativă a izbucnit cu forța noutății, contrazicînd-o frontal pe aceea a predecesorilor. Majoritatea volumelor de versuri care au marcat noua literatură s-au prezentat drept volume-şoc, opuse programat gustului comun. Marii interbelici au lansat de la început un program poetic neobişnuit pe care au încercat ulterior să-l impună. Nimic de acest fel la Voiculescu; debutul autorului, în 1916, se producea cu o poezie palidă, conformistă, fără nici un fel de strălucire. Intrat în literatură sub auspiciile îndoielnice ale lui Vlahuță, pe timpul Primului Război, noul scriitor părea destinat mediocrității. În literatura noastră, Voiculescu personifică situația extrem de rară a unui poet care a plecat de la Vlahuță pentru a ajunge, tîrziu, pe culmi. 

Fiu al unui țăran din satul Pîrscov, de lîngă Buzău, şi-a propus – şi a reuşit – să se ridice continuu, smulgîndu-se condiției modeste a originii pentru a atinge excelența. Literatura nu pare a-l fi atras în mod deosebit în adolescență, pe băncile liceului (urmat la Buzău şi Bucureşti); alege o cale grea, studiul medicinei, muncind şapte lungi ani pentru a intra în posesia titlului de medic, hotărît să practice poezia doar ca pe un violon d’Ingres. Poziția socială a poetului Voiculescu s-a deosebit de aceea a majorității colegilor săi: a fost un medic conştiincios, dedicat şi inițiator de diferite acțiuni culturale (emisiuni radio închinate cercurilor largi de auditori, editarea de cărți destinate marelui public). Atinge notorietatea relativ tîrziu, la începutul anilor ’40, cînd i s-a tipărit o ediție de autor la Editura Fundațiilor Regale. Avea aproape 60 de ani.

Voiculescu a trudit cu o îndîrjire „țărănească” pentru a progresa şi pentru a pătrunde în cercul restrîns al aleşilor; s-a străduit să avanseze de la volum la volum, nevăzînd nici o diferență esențială între îndeletnicirea de poet şi cea de medic, în ceea ce priveşte exigența auto-perfecționării. A reuşit astfel să urce în permanență, fie şi doar cîte puțin. Volumul său de versuri intitulat Urcuş (nu foarte reuşit literar) are meritul de a fi formulat, prin titlu, pornirea adîncă a destinului lui Vasile Voiculescu.

Finalul vieții sale rămîne la fel de atipic – dar la modul tragic; refuzînd orice fel de colaborare cu regimul comunist, cade sub interdicție totală de publicare încă din 1947 (an în care i-au apărut ultimele scrieri antume); interdicția se va menține pînă la moartea autorului. Atitudinea sa intransigentă (aici, Voiculescu ?i-a depăşit de la distanță toți colegii) îl va duce la un proces de tip stalinist, cu acuzații fabricate, şi la o detenție în regim de exterminare, de unde nu va ieşi decît în 1962, ca să moară peste cîteva luni. În relație cu noii stăpîni ai țării instalați la putere după război, Voiculescu şi-a urmat crezul de o viață întreagă, alegînd în continuare soluția cea mai grea.

Activitatea sa poetică, desfăşurată de la debut în ritm susținut, a avut rigoarea şi stăruința cu care se practică o meserie obişnuită. Primele două volume, Poezii (1916) şi Din țara Zimbrului (1918), purtînd marca Vlahuță şi tributare condițiilor războiului, pot fi trecute fără regrete în categoria eşecurilor. Începînd cu volumul Pîrgă (1921) şi mai ales cu Poeme cu îngeri (1927), poezia lui Voiculescu capătă consistență şi numără cîteva piese reuşite. În evoluția scriitorului, volumul intitulat Destin (1933) ne apare astăzi drept cel dintîi în care poetica voiculesciană se află complet configurată.

Următoarele culegeri – Urcuş (1937), Întrezăriri (1939), Veghe (1943), ca şi numeroasele versuri scrise la începutul deceniului cinci, impuneau un poet pe deplin format, dar de la care publicul nu mai aştepta surprize. Intrat sub regimul tăcerii impuse, Voiculescu iese din circuitul literar şi aşa rămîne pînă la sfîrşit. Revelația capodoperei se înfăptuieşte postum prin volumul Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu, cuprinzînd poezii scrise între 1954 şi 1958. Aflat sub interdicție de publicare, poetul a continuat să compună, oferind situația neobişnuită a unui scriitor care dă cartea vieții sale după ce împlinise vîrsta de 70 de ani.

Dacă opera lui Voiculescu s-ar fi oprit la 1947, poetul ar fi atins în mod onorabil doar nivelul autorului de antologie; prin scrierile postume (poezie şi proză), el s-a înălțat însă la rangul de mare autor. Într-o istorie selectivă a poeziei noastre, care ar reține doar pe cei mai mari dintre cei mari, Ultimele sonete închipuite… ar ocupa un loc de drept; tot restul poeziilor autorului pot fi astăzi privite drept pregătire pentru atingerea literaturii de mare clasă a Ultimelor sonete…

Săteanul Voicu din Pîrscov, ajuns după mari eforturi medic şi apoi slujitor al literaturii, va fi fost marcat toată viața de un explicabil complex de inferioritate: venea din altă lume şi ajungea într-una cu totul nouă, ale cărei reguli de funcționare îi erau străine. A înțeles rapid că – figură onorabilă a secolului al XIX-lea – mentorul său Vlahuță nu îi putea călăuzi paşii într-o literatură ce rupsese zgomotos cu tradiția, aşa că poetul novice s-a aflat în căutarea unor noi repere.

Arghezi şi Pillat au reprezentat modelele de care Voiculescu s-a simțit atunci irezistibil atras, dincolo de orice considerente ocazionale. Aspirația continuă spre contactul cu divinitatea l-a aşezat de la început pe autorul Poemelor cu îngeri în vecinătate argheziană. Mai mult decît comunitatea aspirației, limbajul poetic arghezian  l-a fascinat pe noul aspirant la gloria literară; a încercat decenii la rînd să ofere o replică verosimilă limbajului lui Arghezi, fără a reuşi însă decît rareori, deoarece suflul arghezian îi lipsea. 

În acelaşi mod, dar din alte rațiuni, Voiculescu a simțit afinități cu Ion Pillat: mentalitatea şi stilul aristocratic ale acestuia, neobişnuite în România interbelică, l-au impresionat profund pe țăranul de lîngă Buzău, care simțea în poetul Pillat un veritabil afin în ceea ce priveşte apropierea de natură, de lumea rurală autentică: pe un astfel de teren, boierul şi țăranul s-au înțeles din priviri. Cultura poetică vastă a seniorului de la Florica l-a impresionat pe medicul de țară. Ultimele volume voiculesciene de dinaintea Războiului al Doilea poartă semne pillatiene caracterizate, mai ales în ceea ce priveşte admirația pentru Hellada şi pentru clasicism. Descoperitor tardiv al tărîmului grecesc, Voiculescu o face pe urmele celui ce scrisese Scutul Minervei.

Afinitățile culturale amintite se percep o dată cu volumele Poeme cu îngeri şi Destin; ticurile argheziene apar acum la vedere şi nu contrastează cu spiritul general al poeziei care le împrumtase. Îngerii lui Voiculescu, arghezieni pînă în vîrful aripilor, îşi pun pecetea pe versurile reuşite:

 

„L-am cunoscut de cum l-am zărit:

Trimis înadins de soartă,

Mi-a trecut pe la poartă

Şi nu s-a oprit.

Era cu părul ca aurora,

Aripile, cu pene de lumină,

Lînced le tîra la picioarele tuturora,

Prin pulbere şi tină.[…]

M-a văzut… nu m-a văzut?

Că nu mi-a luat aminte…

Era aşa de abătut,

Că n-am mişcat, n-am strigat,

L-am lăsat de a trecut înainte” (L-am lăsat de-a trecut, Poeme cu îngeri).

 

Gesturile şi formulările proprii lui Arghezi se înmulțesc treptat, stabilind o comuniune naturală cu restul textului:

 

„Ți-ascunzi în faptă visul ca un jungher în teacă,

Lăuntricele steme le stingi şi pleci stingher:

Nu te-ar opri nici ape, nici vîntul tot să treacă,

Nici alba profeție a zorilor în cer” (Tîrziu, Destin).

 

Există şi o arie în care „arghezianismul” lui Voiculescu, transfigurat în chip fericit, a cîştigat o incontestabilă originalitate – anume în partea a doua a volumului Destin. Aici se schițează o experiență interesantă: adeptul de pînă atunci al prozodiei clasice stricte compune un ciclu de poeme plurimetrice ample, narațiuni ciudate din lumea satului. Un aer de autobiografie jucăuşă scaldă poemele, dintre care cîteva rămîn de frapantă ingeniozitate (Ionică, Coiful de aur, Pisica popii, La schit în munte, Cheia de aur etc.). Admirăm aici reversul poetic al unei credințe săteşti, de factură naivă şi infantilă, surprinsă la nivelul unui sat primordial, fără nume, satul copilăriei veşnice:

 

„Pe pajişti, sub codri, departe de tot…

Grivei zburda cu limba scoasă d-un cot,

Iar el păşea mîndru cu traista vărgată-n spate,

Împărțind turmei iarbă şi dreptate.

Atunci a cunoscut întîi pe Dumnezeu:

Cînd a intrat în codrul adînc şi greu!

Umbla uluit, ca pe alt tărîm, aiurea,

Basmul nu era mai frumos ca pădurea,

Sau pădurea era basmele toate la un loc!

Apa vîntului şuia prin frunze ca pe un scoc” (Ionică).

 

De la Poeme cu îngeri (1927), prima promisiune de poezie adevărată, şi pînă la atingerea capodoperei, poetul a manifestat o surprinzătoare disponibilitate, producînd în cadență exerciții de prozodie: adevărat poeta faber, el scria de toate şi despre toate! A frecventat forma de mult caducă a poemului epic; a compus poezie religioasă, versuri de căutare a divinității şi de întîlnire cu divinul în cele mai insolite contexte; a scris poezie descriptivă, specializîndu-se la un moment dat în peisaje montane sălbatice; în fine, tot mai multe poezii de iubire. Cîteva exemple reuşite înregistrăm tocmai în această ultimă zonă, unde vibrația erotică se consumă deseori la temperaturi înalte, iar corpul feminin devine obsesie.

Ceea ce l-a împiedicat însă pe Voiculescu să atingă statura unui mare poet a fost limbajul utilizat, adică tentativa sa de a reforma limbajul poetic al momentului. Din ambiția de a oferi o poezie a autenticității, a emoțiilor simple şi a satului ca centru al universului, Voiculescu a încercat o reformă lexicală riscantă. Convins că doar înnoirea semnificativă a vocabularului poate scoate poezia din elitism şi din izolare, poetul a inventat pentru uz propriu un lexic inedit. S-a adresat regionalismelor de circulație restrînsă, arhaismelor uitate, tuturor termenilor ieşiți de mult din uz, onomatopeelor, ba chiar a recurs la invenții proprii. Rezultatul: nu autenticitatea a prevalat, deoarece efectul acestei inovații a fost un lexic artificial, bolovănos, rebarbativ şi inestetic.

În doar zece poezii din volumele Pîrgă şi Poeme cu îngeri întîlnim substantivele: clină, tef, brană, zăpor, orcan, colastră, tatră, aspriş, preval, hobaie, listopaie, cintră, vierşun, prour, sterlic etc.etc.; precum şi verbele: a aui, a ulmi, a chefni, a se ciudi, a glojdăi etc. Creațiile proprii au uneori sens deductibil (vezi substantivele scumpie, îngerețe, asupriş, păstun), dar asta nu le salvează estetic: ele rămîn la fel de hidoase ca şi restul, plasîndu-ne în pură oroare lexicală. O astfel de aplecare spre fonetica hîdă şi spre exprimarea colțuroasă pare cu atît mai bizară, cu cît e vorba de poezie şi nude, eventual, vreo proză pe teme regionale. Inventivitatea lexicală de care Voiculescu dă dovadă pare inepuizabilă: un glosar cu termeni neobişnuiți din poezia sa ar întruni un număr semnificativ de pagini. Efectul final al acumulării de termeni exotici este însă unul de artificialitate. În mod curios, Voiculescu încerca o asemenea reformă a limbajului tocmai în epoca interbelică, atunci cînd româna literară poseda un cod bine configurat, iar o sensibilitate estetică normală putea remarca oricînd falsurile la nivel lexical.

Tentativa ar fi avut poate şanse de succes doar în secolul al XIX-lea, cînd autori din diferite regiuni ale țării, odată ajunşi la notorietate, puteau schița o „regionalizare” a scrisului lor. Dar, în afara lui Ion Creangă, nici unul dintre scriitorii romîni semnificativi n-au vrut să-şi impună lexical, provincia de origine – aşa că Russo, Eminescu, Coşbuc sau Slavici au scris în limba literară standard, colorată doar excepțional de regionalisme ori arhaisme. Încercarea lui Voiculescu s-a vădit astfel anacronică de la bun început

Fantezia vocabularului frust s-a combinat cu o altă pornire – profundă, ținînd de fondul ultim al viziunii poetice: aplecarea spre metaforizare continuă. Se pare că poetul nu putea concepe versul în afara formulărilor figurative, iar dintre figuri predilecția lşui pentru metaforă se observă de timpuriu. Desigur, poeți din toate timpurile şi din toate literaturile au apreciat metafora drept cea mai dificilă şi cea mai aleasă figură; Voiculescu merge însă mult mai departe, deoarece el echivalează însăşi poezia cu discursul metaforic. Figura semantică de bază a poeziei se banalizează astfel grav; lanțurile metaforice ale lui Voiculescu cuprind uneori figuri ingenioase, alteori banale, însă supralicitarea lor îl oboseşte pe cititor. Fugind de banalitate, poetul atinge banalitatea.

Nici un alt mare poet al perioadei n-a practicat figurația continuă, cu evitarea intenționată a exprimării plane şi a colocvialului. Volumul Urcuş începe cu lungul poem Cupa, a cărui primă strofă arată astfel:

 

„Cuget revărsat peste țărmi de poezie,

Mîl de iad cu cereşti aluviuni,

Sîmburii de azur au rodit erezie,

Singură bezna-mi izvorî minuni.”

 

Imediat după aceea, Plecare începe aşa:

 

„Tot n-am ajuns la țărmul puterii… Şi din frunte

S-a stins atîta soare, că suptă-n drum de vlagă

Mi-a-ngenuncheat lumina amurgului pe munte:

De dorul nopții pure colorile se roagă.”

 

Iar următoarea poezie, Artă tîrzie, debutează cu strofa:

 

„Nu mă cunoaşte moartea. Cobor mai trist din munte

Spre marea premenită cu vaste-amărăciuni.

Amurgul zace putred, mîhnirile-s cărunte,

Vreau tînără durere cu proaspete minuni.”

 

Poeziile, fiecare mediocră, continuă toate în nota lansată de prima strofă. Figurile metaforice sub variate forme (epitete metaforice, personificări, metafore în lanț, metafore încastrate unele în altele) provin din orizonturi concrete diferite, dar textul rămîne tern. Observăm de pe acum preferința poetului pentru contraste semantice cît mai violente, exhibate emfatic („Mîl de iad cu cereşti aluviuni”, „Sîmburii de azur au rodit erezii”,”bezna-mi izvorî minuni”); oximoronul a devenit deja figură tutelară, el se va menține în continuare pe primul loc.

În această fază a „pre-istoriei” marii poezii, există la Voiculescu reuşite solitare ce îi atestă talentul indiscutabil. Poemul Pe decindea Dunării reprezintă ceea ce am putea numi o „aproape capodoperă”, izvorîtă dintr-un gen particular de inspirație şi fixînd, prin atmosferă şi spațiu specifice, coordonatele poeziei autorului din prima fază.

 

„Pe decindea Dunării, la vale,

Printre triste mirişti cu ciulini,

Trece-n baltă, legănat agale,

Un chervan cu coviltir de rogojini.

 

În tot cîmpul nici un fir nu-i verde,

Mişcă vîntul albe colilii,

Drumul lung în zări pustii se pierde

Sub un cer de mari melancolii.

 

Boii moi se lasă pe tînjală,

Grebenele roase-i dor,

Osiile gem cu-ncetineală

Şi slomnesc un fel de doin-a lor.

 

Omul stă cu capul gol şi mînă

Înfundat în maldărul din car;

Şi-ațipit, cu jordia în mînă,

Se tot duce drum fără hotar.

 

Cît un urs, întins, el dormitează

Peste sarica din patru piei de oi,

Numai ghioaga aprigă-l veghează,

Ghintuită cu alămuri noi.

 

Cînd deschide ochii, vultureşte,

Peste roata zărilor năprui,

Inima-i se umple-n piept şi-i creşte,

Parcă şesul, tot, ar fi moşia lui.

„Foaie verde firul pelinițiii”…

Cîntă cărăuşul cătinel

Şi, treziți, cu el odată cîntă sciții

Ce-au trecut cîndva prin stepă, ca şi el!”

 

Cititorul va fi poate respins de titlu: decinde („malul înclinat al unui rîu”), cuvînt latinesc vechi, arhaism ieşit de multă vreme din uz, vrea să sugereze în context abisalul, timpurile imemoriale; în poezie, el face tovărăşie altor arhaisme şi regionalisme mai mult sau mai puțin stridente: chervan, colilii, maldărul, grebenele, slomnesc, jordia, cătinel, năprui. Aparențele fruste ale textului ascund, în cele mai bune poezii ale lui Voiculescu, o subtilitate a procedeelor care se cere descoperită treptat. Mergînd de-a lungul Dunării, țăranul şi carul său coboară în timp, trec pe alt tărîm, ca într-un fel de transă. Melodii ciudate, sugerate de mecanica obiectelor şi a naturii (legănatul carului, vuietul vîntului, geamătul osiilor neunse), se îmbină în final într-un cîntec propriu-zis, intonat de omul adormit pe jumătate şi de corul nevăzut al „sciților”. Scenariul se dovedeşte a fi nu atît unul al vechimii, cît al atemporalului. 

Melodia prozodică sprijină visarea. Ritmului trohaic i se oferă variante metrice diferite pentru evitarea monotoniei (nonasilabul şi decasilabul se combină cu endecasilabi şi chiar cu un heptasilab). Cîteva aliterații atent studiate accentuează ideea difuză a muzicii pe care se bazează poezia (decindea Dunării, Cîntă cărăuşul cătinel).

Întîlnim şi cîteva trăsături care au grevat negativ producția interbelică a autorului, precum întinderea exagerată a textului; nu e mai puțin adevărat că termenii bizari, ceruți de contextul arhaizant, ajută aici la închegarea atmosferei de irealitate.

Din fericire, poetul nu a cedat de astă dată tendinței sale de metaforizare: el are inteligența de a opta pentru o consemnare de aparențe exacte, realistă, cu grijă față de ambianța materială a tabloului, surprinsă cu un ochi expert. Rarele figuri fug de spectaculos, se rezumă la epitetul meaforic sau la cîte o personificare („Drumul lung în zări pustii se pierde/ Sub un cer de mari melancolii”, „Osiile gem cu-ncetineală/ Şi slomnesc un fel de doin-a lor”). 

Reuşite precum Pe decindea Dunării rămîn puține în volumele antume grupate în ediția de autor de la Fundațiile Regale din anul 1944.

 

Cea de a doua parte a operei lui Voiculescu, compusă în perioada inerdicției de publicare, adică între 1947 şi anul morții autorului, este etapa în care poezia sa atinge capodopera prin Ultimele sonete închipuite…, dar şi aceea în care un prozator nebănuit iese la iveală. Regimul creativ al scriitorului s-a modificat atunci radical; convins că nu va mai apuca să-şi vadă scrierile tipărite, Voiculescu începe să scrie în deplină libertate interioară şi doar pentru posteritate. O evidentă spontaneitate animă paginile din ultimii lui ani de viață, versuri şi proză; scriitorul a renăscut astfel în chip benefic, chiar dacă în urma unei traume grave. Ca şi în cazul lui Blaga, interdicția a acționat mai degrabă ca o eliberare, sub formă de provocare, deoarece opera lui Voiculescu rămasă în manuscris marchează cucerirea unor orizonturi nebănuite. Locul comun romantic al condiționării artei superioare de suferință a acționat, se vede, şi dincolo de romantism.

Sonetele în manieră shakespeariană au fost vag presimțite prin unele poezii scrise în timpul şi imediat după Ultimul Război, începînd cu cele grupate în volumul Veghe şi continuînd cu piese din proiectatul volum Clepsidra. Tonalitatea versului voiculescian pornise să se modifice lent, depărtîndu-se de perioada interbelică: o disperare metafizică proximă de cea argheziană se degajă din cele mai reuşite bucăți (Întîia dragoste, Tîlhar, Doamne, Bătrînețe, Nebunul). Dramatismul unei situații irezolvabile modifică limbajul poeziei, restrînge metaforizarea, accentuează simplitatea dură:

 

„Am căzut, fiindcă m-ai smuls tu din tine,

Pentru că m-ai svîrlit am căzut…

Aşa strigă toată eternitatea din mine.

Umple-mă cu păcat, umple-mă cu ruşine,

Sfînt am fost, sfînt rămîn, ca la început,

Vina mea s-a iscat în lut” (De profundis).

 

Cu Sonetele intrăm însă în altă lume.

 

Capodopera Ultimele sonete închipuite…, inexplicabilă în absolut, ține de miracol: oricît de multă poezie ar fi scris pînă atunci Voiculescu şi oricît de mult şi-ar fi modificat stilul în perioada 1940-1950, nimic nu anunța izbucnirea freneziei creatoare ce a produs aceste sonete. Putem risca oricînd, dar fără mari şanse de reuşită, să avansăm explicații de natură biografică: e posibil ca o iubire aprinsă şi tardivă să se fi aflat la baza sonetelor, dar asta nu le explică valoarea extraordinară, intimitatea textului lor. Mai probabilă rămîne decantarea pur literară operată lent, prin însăşi evoluția poeziei voiculesciene. Existau încă din anii ’30 versuri de erotism intens şi de sexualitate dezlănțuită, aşa cum puțini poeți îndrăzniseră să scrie în încă pudica perioadă interbelică. Cîntec pentru dezbrăcare sau fata din dafin din volumul Urcuş, Crăiasa de zăpadă sau Fericitul gîde din volumul Întrezăriri, ca şi altele, marcau o limită a exprimării erosului; Sonetele vor stiliza exresia erotică la modul superior. Iubirea de natură ambiguă, oferită de un adolescent, transformată într-o iubire mult mai înaltă decît cea comună, fusese deja întrezărită în poezia Androginul (1939).

Shakespeare pare luat mai degrabă drept pretext: o mare iubire interzisă a poetului român, ajuns acum la bătrînețe, s-a pus prin Sonete sub pavăza exemplului celebru. Voiculescu a luat însă exercițiul în serios; de calcul după modelul englez s-a întreprins printr-o tehnică bine studiată, deoarece influența shakespeariană se dovedeşte profundă şi rodnică. Voiculescu a început prin a-şi imagina, spontan, o similitudine cu Shakespeare, dar, alegînd exemplul ilustru, s-a străduit să se situeze la înălțime compatibilă. Nu e de mirare că primele versuri ale primului sonet fac aluzie directă la numele poetului englez:

 

„Nu-mi cerceta obîrşia, ci ține-n seamă soiul,

Guşti fructul, nu tulpina, chiar aur de-ar părea…

Strămoşii-mi, după nume, au învîrtit țepoiul,

Eu mînuiesc azi pana de mii de ori mai grea”. (Sonetul 1)

 

Shakespeare, într-o primă variantă (cea a bunicului său) se numea Shakestaff; autorul care crede că scrisul ar fi de o mie de ori mai greu decît mînuirea uneltelor muncii brute e fără îndoială Shakespeare însuşi, însă poetul român, pornit la drum într-o întreprindere gigantică, va fi de aceeaşi părere.

Ultimul sonet al lui Voiculescu, Sonetul 90, completează rama shakespeariană: cerîndu-şi, ipocrit, iertare că a îndrăznit să se măsoare cu unul dintre cei mai mari poeți ai lumii, poetul român se substituie de data asta total şi conştient lui Shakespeare, ca mască şi nume, pecetluind o identifiare la care aspirase tot timpul:

 

„Stric oare faimei tale? Îngăduie să-ți spun,

Oceanule de geniu ce-neci chiar şi uitarea,

Cine-ar putea, cu atîta mai mult un biet nebun,

Şi în ce chip pe lume, să pîngărească marea?

Ți-am bîntuit viața, eu, bădăranul Will:

Nu am putut ajunge năprasnica-ți mărire!

Am cutezat atunci, îngenuncheat umil,

Să te cobor… jos… pînă-n adînca mea smerire”. (Sonetul 90)

 

De la Shakespeare a preluat Voiculescu modelul ciclului de sonete închinat unui misterios tînăr, iubit cu disperare, dar care rămîne tot timpul într-o calculată penumbră, niciodată dezvăluit. Prelungire a Androginului, iubitul lui Voiculescu îşi extrage farmecul tocmai din contrazicerea modului comun de a iubi, din plasarea de la început sub zodia interdicției. Similitudinea cu Shakespeare devine explicită:

 

„Dac-ai fi fost femeie, te-aş fi ales eu oare?

De ce mă laşi acuma? Te smulgi şi te dezlegi?

Tăiat în jumătate şi-n pulberea zdrobirii,

Cum am să port eu singur poverile iubirii?” (Sonetul 10)

 

Este aproape parafraza sonetului XX în care Shakespeare îşi clama iubirea:

 

„A woman’s face with Nature’s own hand painted

Hast thou, the master-mistress of my passion;

A woman’s gentle heart, but not acquainted

With shifting change, as is false woman’s fashion.”

 

Voiculescu îşi modelează sonetele pe schema utilizată de poetul englez. Iubitul său, atît cît ne lasă să bănuim puținătatea detaliilor fizice, echivalează perfect acel fair youth de la Shakespeare, cu utilizarea – şi în limba română – a ambelor sensuri din secolul al XVII-lea ale lui fair, adică „blond” şi „nobil”. Shakespeare a închinat majoritatea sonetelor iubitului său blond şi nobil (Sonetele 1-126), în timp ce un număr mult mai mic de sonete au drept eroină o la fel de misterioasă dark lady (Sonetele 127-152),urmînd, în mare, proporția shakespeariană, poetul român închină iubitului majoritatea covîrşitoare a poeziilor sale (79 din 90), introducînd în 11 dintre ele o figură ciudată, echivalentul perfect al acelei dark lady. Mai mult, Voiculescu imagineză chiar o idilă vinovată între iubitul său şi „doamna neagră”, idilă ce stîrneşte gelozia amară a poetului trădat:

 

„A cîta oară zorii mă prind fără de somn?

Dă iarna buzna, anul îşi leapădă coroana,

Eu în surghiun, departe… Cînd ai să-mi curmi prigoana,

Iar să mă chemi la tine, puternicul meu domn? […]

Fereşte mai cuseamă să pleci pe marea-albastră

Cu oacheşa aceea fățarnică şi rece;

Năvalnicele-mi gînduri gonind pe urma voastră,

Vă va stîrni tempeste, corabia să-nece.” (Sonetul 5)

 

Cele cîteva sonete în care – de dragul echilibrului shakespearian – Voiculescu evocă o „eroină”, nu un erou, sonete unde poetul se adresează unei femei, vor fi mai puțin reuşite şi în general convenționale, cu recuzită feminină de împrumut. Punerea lor în scenă (rochii, podoabe, plete, sîni) se încadrează tiparului baroc comun al reproşurilor de indiferență sau de infidelitate adresate iubitei; par introduse de Voiculescu doar ca o concesie făcută viziunii comune asupra iubirii, deoarece originalitatea Ultimelor sonete închipuite… se află dincolo de sceneria feminină.

Varietatea tematică a sonetelor româneşti face concurență modelului ilustru. Deşi în număr de doar 90, poeziile voiculesciene pleacă în general de la pretexte tematice la fel de variate ca acelea din textul englez. Primele aproximativ 15 sonete ni-l arată pe Voiculescu schițînd proiectul imensului ciclu, în timp ce următoarele bucăți încearcă, încel mai baroc spirit, să definească iubirea şi efectele ei cu ajutorul unor ingenioase metafore. Secțiunea a treia, cea mai întinsă, se apropie vizibil de modelul tutelar: sunt expuse chinurile iubirii şi ale geloziei, i se aduc reproşuri grave iubitului, căruia i se cenzurează sever compportamentul. E impresionant să observi că „socialul” elisabetan, cel din primii ani ai secolului al XVII-lea, nu s-a modificat esențial în varianta lui românească şi cum Voiculescu s-a priceput să compună un model al iubirii chinuite dincolo de timp şi de loc, în schemă universală.

Ultima secțiune dobîndeşte, la Voiculescu, o tonalitate mai detaşată, sonetele finale arătîndu-l împăcat cu soarta, convins că – oricîte suferințe i-ar fi provocat iubirea – perenitatea versurilor rezultate răscumpără nefericirea.

Asemănări punctuale între sonetele voiculesciene şi cele ale poetului englez nu sunt foarte numeroase. Lectura lui Shakespeare i-a transmis autorului român cîteva motive recognoscibile, ca de exemplu comparatea iubirii cu primăvara şi cu începutul verii:

 

„Ne bate primăvara în inimi!… Să-i deschidem:

Lapislazulii lumii sunt toți în ochii tăi,

Cît negurile vieții putem să le desfidem,

Alt soare să aprindem pe vechile ei căi…

E mîna ta în aer sau prima rîndunică?

E tremur lung de pleoapă? Ori gingaş fluture viu?” (Sonetul 14)

 

„Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds to shake the darling buds of May,

And summer’s lease hath all to short a date. […]

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possesion of that fair thou ow’st,

Nor shall death brag thou wander’st in his shade,

When in eternal lines to time thou grow’st;

So long as men can breathe, or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.” (Sonetul XVIII)

 

Sau eterna temă a chinului de-a lungul unei nopți care trece greu, în absența iubitului:

 

„Mă scol din morții zilei în fiecare seară

Cînd urc pînă-n mansardă cum aş sui în cer…

Cetatea, tu, vă zbateți în furia de-afară;

Eu, dezbrăcat de mine, universal disper,

Chem şi aştept lumina, adîncu-mi se-nfioară;

Ce-ar fi, zbucnind, să intri tu, ca odinioară?” (Sonetul 70)

 

„All days are nights to see till i see thee,

And nights bright days whwn dreams do show thee me.” (Sonetul XLIII)

 

Punctul de contact obsedant dintre textul sonetelor româneşti şi al celor englezeşti îl reprezintă consolarea supremă a artei, dincolo de chinurile iubirii: versurile eterne ale îndrăgostitului răscumpără totul. Voiculescu a preluat de la Shakespeare, dar a dus la ultima limită credința în valoarea artei sale, o artă pe măsura iubirii supra-umane care a născut-o. prezent în nenumărate sonete, motivul capătă formă memorabilă într-unul dintre ultimele, în Sonetul 87:

 

„Cînd n-o mai fi nici urmă din noi în amintiri,

Cu spaimă dezgropa-vor dintre hîrțoage roase

Un alb colos de versuri mai tari ca nişte oase:

Scheletul uriaşei, tristei noastre iubiri.[…]

Şi-or întreba, ce-arhanghel s-a prăbuşit din zbor

Ş-a-nsămînțat țărîna cu marea-i fulgerare?

Slăvitelor fărîme clădi-le-vor altare

Popoare-ntregi cu fruntea sub frumusețea lor;

Ci-atît prinos de glorii asupra lor vărsat

Nu va-mplini statura iubirii ce-au purtat.” 

 

Replică mai mult decît onorabilă a celebrului Sonet XXXII din Shakespeare:

 

„If thou survive my well-contented day,

When that churl Death my bones with dust shall cover,

And shalt by fortune once more re-survey

These poor rude lines of thy deceased lover,

Compare them with the bettering of the time,

And though they be outstripp’d by every pen,

Reserve them for my love, not for zheir rime,

Exceded by the height of happier men. […]

But since he died, and poets better prove,

Theirs for their style I’ll read, his for his love”.

 

Împrumutul shakesperian cel mai consistent l-a reprezentat însuşi apelul la forma de sonet elisabetan şi specularea, pînă la ultimele detalii, a virtualităților poetice cuprinse în el. Voiculescu a ales această formă datorită libertății extraordinare permise de ea; s-a îndepărtat de sonetul petrarchist, nu s-a transformat în emul al lui Michelangelo (iubirea poetului italian pentru un efeb ar fi făcut posibilă schimbarea rolurilor), ci a adoptat mult mai generoasa variantă formată din trei catrene şi un distih conclusiv, proprie sonetului englez de la finele secolului al XVI-lea. Opțiunea i-a permis românului să renunțe la endecasilabul italian şi să utilizeze un vers mai amplu, alexandrinul iambic local, în variantă de 13-14 silabe. 

Cele trei catrene de bază ale acestui top de sonet reproduc un model shakespearian de profunzime; aproape toate sonetele lui Voiculescu încep prin a propune un adevăr moral-filozofic de natură generală sau prin a formula încă una dintre numeroasele definiții ale iubirii apelînd adesea la o metaforă; apoi întreaga poezie nu este altceva decît dezvoltarea sentenței inițiale ori a metaforei, domeniu în care fantezia poetului se dezlănțuie debordantă.

În cele mai strălucite exemple, argumentarea cîştigă în stringență pe măsură ce versurile curg: ea ținteşte de la început punctul ultim. Distihul final, vîrful compunerii, marchează izbucnirea supremă, concluzia (de multe ori paradoxală) spre care a mers întreaga „demonstrație”. Între diferitele „căi posibile” schițate la începutul sonetului, poezia se angajează ferm doar pe una dintre ele, avînd calculat cu antecedență climax-ul final. Nu întîmplător cîteva distihuri concluzive compun unele dintre cele mai inspirate versuri ale ciclului:

 

„Noi doi lăsa-vom lumii un duh ce nu se schimbă,

Căci noi şi veşnicia vorbim aceeaşi limbă” (Sonetul 63);

„Închis, fără de moarte, doar într-un singur vers,

M-a sărutat pe gură întregul Univers” (Sonetul 65);

„Să-nmărmurească lumea de o iubire, care…

…Iar scriu iubire! Iartă… citeşte: disperare!” (Sonetul 66).

 

În poeziile sale evoluate, Voiculescu a acordat întotdeauna o atenție deosebită sintaxei poetice. Rareori fraza coincide la el cu versul, poetul făcîndu-şi un punct de onoare lingvistică din a compune fraze arborescente, întinse pe cel puțin două versuri, dacă nu pe mai multe. În Ultimele sonete… regăsim această pornire nativă; ca şi Shakespeare, poetul român cuprindecît mai multe versuri în limitele aceleiaşi fraze.

Asemănările de structură dintre cele două serii de sonete pun în evidență şi principala deosebire dintre ele, care nu se măsoară doar prin cei 350 de ani ce despart momentele scrierii lor: circumstanțele compunerii îşi spun aici cuvîntul. Shakespeare a compus primele sonete în tinerețe, în anii 1592-1596, în perioada primelor sale piese de succes (Romeo şi Julieta). Dincolo de scopul practic pe care l-au avut, se pare, primele compuneri din serie, arta poetului a evoluat constant pentru a atinge maturitatea deplină în sonete compuse în jurul lui 1609, anul primei ediții. Lungii ani de gestație au fost anii unor experiențe variate şi intense; de aceea tema, atmosfera, pretextele literare, atitudinea poetuluifață de iubire etc. au suferit transformări. Lumea sonetului shakespearian, strînsă în chingile prozodice ale aceluiaşi model, se înfățişează extrem de variată.

Sonetele lui Voiculescu eprezintă rodul unei singure experiențe – crucială, rapidă şi adînc traumatică. Au fost scrise de-a lungul a aproximativ doi ani de iubire intensă, între decembrie 1954 şi decembrie 1956; mai mult, majoritatea lor (54 din 90) iau naştere pe parcursul primului an, între decembrie 1954 şi decembrie 1955. circumstanțele compunerii şi-au pus amprenta asupra ansamblului: Ultimele sonete… semnate de Voiculescu posedă o extraordinară unitate internă, au alura unui bloc fără fisuri, e aproape aceeaşi poezie parafrazată în aproximativ 90 de variante. Iar calitatea lor de operă postumă – cadou oferit pe neaşteptate literaturii noastre – le adaugă o unitate excepțională şi adîncă.

Stilistica voiculesciană atinge în sonete pragul ei înalt. Poetul a demonstrat abilitatea de a abandona complet ceea ce făcuse caducitatea poeziei sale de pînă atunci (adică lexicul rebarbativ şi metaforizarea exagerată), oferind un text epurat, lexical şi figurativ. Acelaşi sonet scris în aproape 90 de variante atinge deseori formă memorabilă, pentru că noua vîrstă stilistică a operei lui Voiculescu se lasă surprinsă în numeroase sonete-capodoperă:

 

„Mereu cerşim vieții ani mulți, aşa, -n neştire,

Ne răzvrătim, ne plîngem de piericiunea noastră,

Şi încă nu-nțelegem că fără de iubire

Se veştejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră;

Rupt din eternitate, el vrea tărîm asemeni

Din care-altoiul şubred să-şi tragă sevă nouă;

Noi îl primim cu gheață şi-l răsădim în cremeni

Cînd Dragostea-i unica vecie dată nouă.

Ci-n van acum te mînii pe mine şi m-arunci, 

Minunile iubirii n-au stavile pe lume;

Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,

Oricînd şi ori de unde mă vei striga pe nume,

Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,

Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.”(Sonetul 29).

 

Frapează bogăția lexicală neobişnuită; orientată spre arhaisme şi cuvinte populare (cerşind, piericiune, în van), în întregul sonet întîlnim un singur neologism, dublat însă cu arhaismul corespunzător (eternitate), varietatea lexicală precis programată îi interzice poetului să utilizeze de două ori acelaşi cuvînt pe parcursul celor 14 versuri. Tot ceea ce se leagă de iubire va fi pus automat în relație cu moartea şi cu eternitatea.

Vocabularul sonetului nu este doar bogat, ci şi excesiv: iubirea capătă forme extreme (veştejirea, înghețul, moartea, dar şi învierea); expresia poetică se complace doar între extreme. Nimic „rezonabil” în limbajul acestui poet, atunci cînd e vorba de iubire şi de artă. Figurația rămîne la rîndul ei ingenioasă, dar facilitatea este definitiv abandonată: cele cîteva metafore originale (se veştejeşte Timpul în noi, Dragostea-i unica vecie) sunt cuprinse în aceeaşi sferă semantică a duratei. Poetul construieşte poezia pe bază de contraste şi privilegiază figura oximoronică; metaforele contrastive au aici o structură atent elaborată, savantă, cu rezonanțe adînci în restul textului: „Timpul… rupt din eternitate… vrea tărîm asemeni/ Din care-altoiul şubred să-şi tragă sevă nouă; îl primim cu gheață şi-l răsădim în cremeni; Lazăr la auzul duioaselor porunci”.

Sonetele lui Voiculescu marchează apogeul oximoronului, deoarece nu există alt poet interbelic român la care figura să fi căpătat asemenea amploare şi importanță. Difuz, dar mereu prezent în versurile volumelor anterioare, el pune în Sonete stăpînire pe poezie.

Religiozitatea lui Voiculescu – constantă a întregului său parcurs poetic – a căpătat în Ultimele sonete… o întruchipare bizară şi neliniştitoare, aducînd mai degrabă a apostazie şi a blasfemie: iubirea rămîne singurul semn divin din această lume, iar omul iubit – singura consolare. Exprimarea poetului atinge uneori, în Ultimele sonete…, un exces şi o cruzime verbale neaşteptate, presimțire parcă a sorții nefaste ce avea să-l cufunde pe autorul lor în suferință şi să-l ucidă peste puțină vreme. O astfel de premoniție înalt-poetică a Ultimelor sonete… le singularizează încă o dată în opera lui Vasile Voiculescu; el le-a scris, probabil, cu convingerea că reprezină ultimul lui cuvînt. 

 

*

 

Proza lui Voiculescu, majoritar postumă, a constituit la apariție – prin întinderea şi valoarea ei – o extraordinară surpriză. Ca şi Ultimele sonete închipuite…, ea fusese compusă în perioada ostracizării autorului, aflat sub regimul interdicției de publicare; ivirea neaşteptată a două volume de nuvele şi a unui roman a avut aerul unui cadou neaşteptat oferit literaturii noastre într-una dintre cele mai sumbre faze ale existenței ei, atunci cînd cariera autorului părea definitiv încheiată. În cazul prozei voiculesciene, putem spune că „idignarea face şi proză”. Cea scrisă de autorul aflat în regim de interdicție a fost o revanşă asupra vieții, revanşă multiplă şi pe diverse planuri. Volumele de nuvele Capul de zimbru şi Ultimul Berevoi din 1966, ca şi romanul Zahei orbul (1970), izvorau dintr-un impuls polemic subteran, astăzi uşor de identificat. Autorul a vrut, probabil, să-şi dovedească lui însuşi – şi lumii întregi – că forța sa de creație rămăsese intactă, în ciuda vîrstei. În clipa scrierii ei, proza lui Voiculescu s-a aflat în polemică subterană, dar explicită, cu sinistra proză realist-socialistă ce acaparase oficialitatea literară. Un suprem exercițiu de libertate, cu alte cuvinte.

Această proză trebuie să fi fost simțită de autor şi drept o provocare adresată lui însuşi: ataca, la o vîrstă înaintată, un domeniu pînă atunci străin, puțin frecventat – şi o făcea cu mînă de maestru.

Nuvelele postume au fost scrise, majoritatea, în perioada nefastă a interdicției, adică între 1947 (an în care dreptul de publicare i-a fost retras) şi 1958 (anul arestării ce-l va duce la moarte). În proză, Voiculescu a încercat să construiască o Românie de vis, atemporală, o țară fericit-fictivă, opusă prin toate detaliile României anilor ’50. Țara prezentată de prozator drept un fel de „pays de Coccagne” trebuia să depoziteze virtuțile umane eterne, pe care istoria nu le putea altera.

Lumea acestei proze se prezintă destul de variată. Există cîteva bucăți a căror acțiune se desfăşoară în decor citadin (Limanul, Fata din Java, Farsa): sunt în general nereuşite, de înregistrat sub beneficiu de inventar. Cele cu adevărat specifice se petrec în decor sălbatec, în mijlocul naturii dezlănțuite, în sate izolate (Lostrița, Căprioara din vis, Ultimul Berevoi, Pescarul Amin). Ieşirea din civilizație ia şi formă monahală, atunci cînd cadrul acțiunii îl reprezintă mînăstirea (Behaviorism, Chef la mănăstire, Ispitele ieromonahului Evtichie – acestea două din urmă adevărate capodopere). O țară arhaică, văzută sub semnul culinariei aproape fantastice (Chef la mănăstire) şi un încîntător basm, o întoarcere pe dos a Ispitirii Sfîntului Anton, totul în regim ludic, fără urmă de încrîncenare flaubertiană (Ispitele ieromonahului Evtichie): aceste două piese ar fi fost suficiente pentru a face renumele prozatorului Vasile Voiculescu:

 

„Protopopul, năucit, nu mai spuse nimic… mai ales că gustările soseau. Îşi înghiți uluirea o dată cu cîteva bucăți de caşcaval. Urmară ouă fierte tăiate felii, şunculiță afumată, frunzulițe de pastramă de ied, bulzuri de brînză, gogoloaie de unt proaspăt, un ghiuden cu mirodenii, cîrnat trandafir… toate udate cu țuică făcută din livezile sfintei mănăstiri. 

– Pînă se găteşte masa cea adevărată, ce ar fi să ne coborîm cu toții în hrubă? mai avem de pritocit un antal cu rubiniu. Toți părinții şi frații sînt acolo. Să nu-i lăsăm sărmanii singuri. […]

Protopopul, încredințat, se lăsă aburilor îmbătători şi ocrotirii starețului, care a cerut mîncare vîrtoasă. Şi s-a întins acolo, sub pămînt, un ospăț tare plăcut, cu probă din bucatele ce se găseau sus. Au gustat astfel, din picioare, sarmale de porc cu varză care, la başca unde o țin călugării în putini înfundate, nu se strică nici în luna lui Cuptor, muşchiuleț de purcel scos de la saramură şi fript pe grătar, cîrnați aşijderea, fragezi ca roua, şi o mămăliguță grozavă, nici prea pripită, nici prea vîrtoasă, cum numai fata cea isteață care a slujit pe Sfînta Vineri ştie să facă. Vinul s-a băut din bardace de lut.

La amiză ieşiră voioşi pe tărîmul cu soare şi se aşezară la adevărata masă, întinsă în sala cea mare a trapezei.

– Acum să mîncăm şi noi cum se cuvine, oftă starețul, şi se rînduiră: protopopul la un cap, starețul la capătul cellalt şi pe lături călugării.”(Chef la mănăstire).

 

Apetența şi bogăția lumii concrete, gesturile ceremonios-comice, umorul latent al fiecărui detaliu trimit la Sadoveanu; dar la un Sadoveanu mai puțin poetic şi mai explicit, bucuros să închipuie țara „de dincolo de negură” sub forma unui imn închinat simțurilor.

Debutul povestirilor e uneori înşelător: poveştile încep în plină contemporaneitate şi în decor familiar; dar narațiunea virează rapid spre neobişnuit, iar călătoria, vînătoarea, întîlnirea iau forme tot mai neliniştitoare, chiar absurde. Din civilizația ce servise ca punc de plecare se ajunge într-o lume primitivă, într-o geografie abisală, unde legile existenței curente nu mai funcționează. Medicul-raționalist Voiculescu este cel care începe nuvela, dar ea e preluată imediat de un adept al practicilor magice, al Misterului cu majusculă. Medicul lasă locul scriitorului îndrăgostit de fantastic. 

Personajele ce pun în mişcare acțiunea vor fi pescari ciudați (Lostrița, Pescarul Amin), vrăjitori (Iubire magică), asceți aflați în posesia unor puteri supranaturale (Schimnicul), vînători miraculoşi (Misiune de încredere). Frapează pretutindeni topos-ul spațiului izolat şi închis, ca loc de trecere spre altă realitate (natură sălbatecă, sat primitiv, mînăstire, grotă). În acest zone neatinse de istorie, viața se desfăşoară după reguli ancestrale, iar prozatorul o observă cu delicii. Revenirea la raționalitate, la punctul de plecare, se petrece cu greutate, în finalul nuvelei, sau nu se mai petrece niciodată.

Extazul naturist al unor astfel de proze nu putea să nu aducă în scenă şi animale. Fauna lui Voiculescu pare desprinsă din bestiarii medievale. Găsim peştele uriaş şi malefic (Pescarul Amin), peştele-femeie, cu comportament uman (Lostrița), calul din poveste (Alcyon), şarpele miraculos al casei (Şarpele Aliodor), omul-urs (Ultimul Berevoi), cîinele total umanizat (Ciobănilă), căprioara salvatoare a omului (Căprioara din vis), animalele aliate contra intruşilor (Revolta dobitoacelor). Empatia om-animal e de data asta curat sadoveniană.

În structura lor intimă, povestirile lui Voiculescu sunt mai degrabă novelle de factură renascentistă, narațiuni primitive cu sens etic şi simbolic şi cu epică simplă. Reactualizînd o formă de mult depăşită, autorul a schițat aceeaşi mişcare regresivă în timp specifică întregii sale proze. În interiorul acestui tipar străvechi, Voiculescu se rezumă la două variante narative: cea reprezentînd o suită de tablouri puse cap la cap, pline de fantezie şi de ingeniozitate (Ispitele ieromonahului Evtichie) şi cea bazată pe o acțiune concentrată, mergînd drept la țintă, terminată printr-o scenă neaşteptată şi şocantă (Viscolul, Iubire magică, Lostrița). În toate prozele, iubirea se defineşte mai degrabă drept păcat, blestem distrugător de destine: nuvelele sunt totuşi operă de bătrînețe!

Capacitatea lui Voiculescu de a imagina o Românie trăind în afara timpului verificabil, înzestrată cu o bogăție materială infinită, se dovedeşte a fi prodigioasă. Acea Românie fantastică pare situată undeva la începutul secolului al XIX-lea şi întruchipează un fel de „vîrstă de aur” a țării noastre (Alcyon, Schimnicul).

Tentativa de creare a unei proze originale întreprinsă de scriitor în ultimii săi ani se dovedeşte spectaculoasă, însă nedusă pînă la capăt: autorul nu a reuşit să-şi construiască un stil pe măsura reformei prozastice propuse. Chiar şi în cele mai insolite bucăți, legătura cu raționalul nu se pierde niciodată. Este ceea ce-l desparte pe scriitor de Mircea Eliade, de exemplu, refuzul de a se cufunda decis în fantastic, de a-şi asuma fantasticul printr-o scriitură care să joace continuu pe două planuri.

Mai mult decît pe Eliade (a cărui proză scurtă îi era, probabil, necunoscută), Voiculescu a încercat să-l urmeze pe Sadoveanu, evocator de natură sălbatecă, descriptor al unei umanități sustrase timpului. Deşi asupra unor pagini din nuvele pluteşte, aşa cum am arătat, umbra sadoveniană, autorul Pescarului Amin nu se ridică la nivelul prozatorului moldovean, deoarece nu posedă nici cadența poetică, nici rigoarea stilistică a acestuia. Lui Vasile Voiculescu îi lipseşte suflul ce ar fi făcut din el un mare prozator de ficțiune. Rămîne un soi de „pre-sadoveanu”, care a început tîrziu exercițiul prozei de ficțiune.

Este şi principalul motiv pentru care romanul Zahei orbul (din care se pot decupa cîteva micro-nuvele extraordinare) se dovedeşte o scriere mai degrabă ratată. Voiculescu a încercat – şi a reuşit – să devină nuvelist mai mult decît notabil, dar nu avea stofă de romancier.

Cît priveşte piesele sale de teatru, scrise de la finele anilor ’20 şi pînă în timpul ultimului război, ele au – în raport cu restul operei – doar o valoare documentară.

 

Prin Ultimele sonete închipuite…, operă postumă, Voiculescu rămîne în literatura noastră drept poet cu semn distinctiv, situat la nivelul cel mai înalt al poeziei românesşti. Iar cîteva din nuvelele postume ating, la rîndul lor, excelența. Nu ar fi însă drept să uităm că seria celor 90 de sonete a fost compusă de un artist care, peste puțină vreme, urma să fie arestat, torturat şi ucis din rațiuni politice, fără nici o vină reală, în urma unui proces trucat. Aceeaşi societate românească ce a permis martiriul poetului a fost pînă la urmă tot ea beneficiara unei capodopere literare, a Ultimelor sonete… şi a cîtorva nuvele – cadou etern, fără vîrstă.

Cînd a fost eliberat din închisoare, aproape muribund, Voiculescu a cerut – ca ultimă sfidare aruncată unui regim detestat – să fie înmormîntat în uniforma de puşcăriaş cu care fusese adus acasă. Conformistă şi temătoare, familia nu i-a îndeplinit scriitorului ultima dorință. În memoria noastră culturală, Vasile Voiculescu va odihni însă etern îmbrăcat, aşa cum a vrut, în puşcăriaş, pentru că există pete de sînge pe care – vorba poetului preferat al lui Voiculescu însuşi – „nu le poate şterge toată apa mării”.