Frumusețea transcendentală a icoanei

 Desprins din bogata tradiție teologică rusă, Paul Evdokimov, care este ?i filozof, face o punte cu teologia occidentală, susținând ecumenismul. Stabilit la Paris (în 1923), a făcut studii teologice la Institutul de Teologie Ortodoxă Saint-Serge, unde a ?i predat mai târziu, iar, pe cele filozofice, la Aix-en-Provence.

Preocupat de legătura dintre frumusețe ?i sacralitate, a publicat, în 1970 (anul morții sale), Arta icoanei. O teologie a frumuseții (Editura Meridiane, Bucure?ti, 1993, traducere de Grigore Moga ?i Petru Moga). Cartea este alcătuită din patru capitole explicite: Frumusețea, Sacrul, Teologia icoanei ?i O teologie a viziunii.

În prima parte, se delimitează conceptul de frumusețe, folosit în domeniul laic (filosofie, artă), de cel din teologie. Prima apreciere estetică o face chiar Creatorul, constatând, după fiecare lucrare, că este frumoasă (în ebraică, termenul folosit are sens dublu, de bine ?i frumos). În mistica Sfântului Maxim Mărturisitorul, după efortul ascetic, frumusețea desăvâr?ită a omului (îndumnezeirea) îl conduce în Împărăție, pe care Evagrie Ponticul o identificase a fi chiar Duhul Sfânt, numit Duhul Frumuseții. Sfântul Grigore Palamas consideră al treilea Ipostas ve?nica bucurie în care se întâlne?te Treimea. Teofania se manifestă numai prin intermedierea Duhului: „El este iconograful dumnezeiesc” (p. 11). Atributele sale sunt Viața ?i Lumina. Prin harul (lumina) Duhului se obține cunoa?terea luminii dumnezeie?ti. Lumina ar trebui, după Sfinții Părinți, să-l transforme pe om în întregime în ochi, adică în ființă contemplativă (când a vedea devine a transcende). Lumina înseamnă, desigur, viață (în română, cuvântul lume vine din latinescul lumen). Iadul este întuneric imperturbabil. În Facerea se vorbe?te despre seară ?i dimineață; despre noapte nu se pomene?te, ea numind neființa. Noaptea a fost consecința căderii, nevoia vinovată de ascundere. Să fie lumină!, începutul creației, este o teofanie, realizată prin cuvânt (Logos) ?i prin lumina cuvântului (Duhul Sfânt). Prin urcu? duhovnicesc, omul aspiră la frumusețea dumnezeiască, la lumina necreată.

Dionisie Pseudo-Areopagitul consideră frumusețea ca unul dintre atributele de bază ale lui Dumnezeu. Găsim la Sfinții Părinți elemente ale unei teologii a Frumuseții. Continuându-l pe Apostolul Pavel, Tradiția susține că dragostea este prima virtute cre?tină, după modelul dragostei cere?ti a Creatorului, ori a Mântuitorului care cere ucenicilor: „Să vă iubiți unul pe altul, precum v-am iubit Eu” (Ioan 15, 12). Fiind chip al lui Dumnezeu, omul este însetat după frumos, dorindu-?i ?i asemănarea. Îndreptarul vieții, după preceptele Duhului, se nume?te Filocalie. Părinții (ca Sfântul Vasile cel Mare) atribuie Duhului Sfânt poeticitate. Dubla natură a Mântuitorului este model al armoniei: „Frumusețea lui Hristos constă în coexistența transcendenței ?i imanenței divine” (p. 19). Sfântul Petru vorbe?te despre frumusețea cea dinăuntrul omului.

Frumusețea neasemuită a lui Hristos, divin-umană, nu poate fi exprimată mai bine decât prin mijlocirea icoanei. Frumusețea Născătoarei de Dumnezeu, în care se manifestă Duhul Frumuseții, de viață dătător, se exprimă tot prin mijlocirea icoanei, imagine simbolică, având posibilitatea să facă vizibil nevăzutul, cele cere?ti. Este foarte limpede că nu icoana (scândura) este cinstită, ci Prototipul Frumuseții cuprins în ea. Cunoa?terea de tip apofatic este tocmai cea intermediată de simboluri. Chipul lui Dumnezeu, reflectat în om, explică vocația artistică a acestuia, de creator de frumusețe. Frumusețea Duhului se manifestă deplin în martir ?i în sfânt. Împlinirea frumuseții în Duh a credinciosului se face prin împărtă?irea euharistică.

Experiența estetică ?i experiența religioasă se aseamănă prin atitudinea contemplativă. Se deosebesc însă prin mijloacele folosite ?i prin finalitatea lor. În filosofie, frumosul contribuie la integritatea ideală a ființei, fiind adevărul exprimat sensibil, inefabil exercițiu ontologic, surmontare a haosului, plăcere gratuită. Credința, însă, include un stadiu etic (virtuțile, asceza) ?i un stadiu estetic (contemplația). Cunoa?terea lui Dumnezeu se face prin adorație: „acesta este argumentul liturgic ?i iconografic” (p. 27). Esteticul este metafizic, neavând sens fără adevăr, riscând să devină demonic, să se idolatrizeze. Dumnezeu este imanent frumosului. Credinciosul ajunge la frumusețea Dumnezeirii, prin contopire. El contemplă consubstanțialitatea frumuseții treimice: „Frumusețea Fiului este chipul Tatălui – Izvor al Frumuseții, revelată de Duhul Frumuseții” (p. 29), Izvor al Vieții. Taborul, Învierea, Rusaliile sunt epifanii, lăsând să se reverse Frumusețea necreată a lui Dumnezeu. Sfintele taine, liturghia, icoanele, dar ?i ascetica ?i mistica, sunt experiențe de înfrumusețare în Duh, la care participă deopotrivă mintea ?i trupul (simțurile). Prin desăvâr?ire, simțurile ajung să perceapă Suprasensibilul. Omul paradiziac era deplin, întreg, nefăcând diferența între spirit ?i materie. Părinții vorbesc despre posibilitatea de restaurare a simțurilor, dar numai prin Duh. Acestea se pot spiritualiza, devenind permeabile luminii harice. Urcu?ul duhovnicesc duce la întregirea omului, prin comuniune cu energiile necreate dumnezeie?ti. Icoana duce la vederea lui Dumnezeu, prin intermediul ipostasului hristic.

În Biblie, percepția este sincretică, auzul ?i văzul se complinesc. Cuvântul, în liturghie, se preschimbă în euharistie. Verbului îi corespunde imaginea. Idolii sunt false imagini, fiindcă nu au corespondent metafizic. Simbolul credinței (Crezul) reprezintă o succesiune de imagini, liturghia reia scene din Biblie, petrecându-se în Biserică, socotită trup al Domnului.

Nu întotdeauna, frumusețea este adevărată. Diavolul se folose?te de frumusețe pentru a ispiti. Aceasta poate deveni idol, amăgind cu nagodele ei inepuizabile. Astfel de frumusețe stârne?te patimile. Există tentația (uneori irezistibilă) de a profana frumusețea ?i dragostea. Dar, spune Dostoievski, nu există om în care să nu se manifeste, la un moment dat, căutarea lui Dumnezeu, adică încercarea de mântuire prin Frumusețe. Sfinții întruchipează, prin atingerea îndumnezeirii, frumusețea lui Dumnezeu.

Dumnezeu a creat omul după modelul umanității cere?ti, a lui Hristos, prefigurând Întruparea. Chipul lui Dumnezeu a fost pecetluit în om. Teandria, mod al iubirii neasemuite dintre Creator ?i creație, l-a determinat pe Dumnezeu, prin chenoză, să se nască din om, pe când omul, prin străduință, să poată ajunge la asemănarea cu Dumnezeu. Astfel încât omul să fie „pământesc ?i ceresc, făptură ?i Dumnezeu în devenire” (p. 48). Sfântul Grigore Palamas îl aşează deasupra îngerilor, ca ființă întreagă, alcătuită din spirit ?i trup, ca imagine a Cuvântului întrupat. În alcătuirea lui Dumnezeu intră ?i omul, prin dubla natură a lui Hristos. De aceea, omul este slujit de îngeri.

Fiind legată de timp, creația nu este una încheiată, desfă?urându-se ca împreună-lucrare a dumnezeiescului ?i omenescului: „Ie?ită din cult ?i din mănăstiri, în diferențierea anagogică a părților sale, cultura reconstituie, cu propriile-i elemente «liturghia cosmică», preludiu deja, aici, pe pământ, al doxologiei cere?ti” (p. 54). Prin harurile primite, omul este un mic demiurg. Vorbind despre tandrețea ontologică a multor monahi, Evdokimov evidențiază o viziune cosmică a Ortodoxiei, oferindu-se dragoste oricărei făpturi. Cultura este făcută conform darurilor ?i harismelor acordate fiecăruia: „Când devine o funcție în slujba Împărăției lui Dumnezeu, cultura este cea care justifică istoria, omul ?i sacerdoțiul său în lume” (p. 56). Autorul deplânge dezinteresul (încă din vremea sa) pentru cultură, pentru menirea peotului, cugetătorului, profetului. În fața lui Dumnezeu, sfinții, eroii ?i geniile sunt egali, când slujesc adevărul, edificând Împărăția.

Văzută ca sfâr?itul istoriei, escatologia este o deschidere spre ve?nicie. Cultura este un fenomen închis – în propriile-i constrângeri ?i în propriile-i limite. Paul Evdokimov susține arta epifanică, atingând valoarea maximă în icoană: „Artistul nu-?i va găsi adevărata vocație decât într-o artă religioasă, îndeplinind o taină teofanică: a desena, a sculpta, a cânta Numele lui Dumnezeu reprezintă unul din locurile în care Dumnezeu coboară ?i sălă?luie?te” (p. 61). Tot ceea ce apropie sufletul de adevăr (arta, ?tiința, culmile geniului ?i sfințeniei) are deschisă calea Împărăției. Autorul nume?te cultura icoana Împărăției cerurilor (după cum omul este chipul lui Dumnezeu), savanții, arti?tii fiind iconarii chipului tainic al Împărăției. În Occident, după secolul al XIII-lea, arta a abandonat tradiția iconică, acuratețea ?i gingă?ia ei, transferându-se, prin subterfugii tehnice, în tablou, pierzându-?i spiritualitatea, ie?ind din misterul liturgic, laicizându-se. Astfel, cunoa?terea se desparte de contemplație, se întrerupe întâlnirea cu transcendentul. Arta exprimă tot mai sfidător subiectivitatea, stările de insatisfacție, instinctele, circumstanțialul. În pictura modernă, impresionismul ?i expresionismul se limitează la emoții cât mai nemijlocite, cubismul descompune realitatea, transformând-o în reprezentări insensibile, geometrice, suprarealismul, contrar programului propus, înstrăinează realitatea de om. Se distruge întregul, armonia ?i se recurge la descompunere, fragmentare, aneantizare: „O astfel de întoarcere spre haosul primordial grăbe?te epuizarea timpului ?i îngustează ființa până la indigența neantului” (p. 71). Arti?tii practică o demonizare a realității, infernul instituindu-se chiar în subcon?tientul omului. Duhul Luminii este, fără îndoială, suprimat într-o asemenea decreație. Decăderea artei, susține autorul, este urmarea îndepărtării tot mai confuze de Sacru, de Idee, de Sens: „Arta nonfigurativă, informală, abstractă înlătură orice suport ontologic, negând orice obiect concret” (p. 73). Absurdul devine omniprezent, în artă ?i în viață. Unii arti?ti caută transcendentul în arta abstractă, închipuindu-se demiurgi sau teurgi. Întoarcerea spre reprezentări primitive include ocultisme, magie, delir, transă. Este folosită ca model imaginația incoerentă, obnubilată a bolnavilor mintali, sau sunt reprezentate violența sexuală, lugubrul, pestilențialul. Concluzia este categorică: „Arta abstractă, prin natura sa, nu are nimic în sine pentru a cunoa?te «Cuvântul care se întrupează»” (p. 77). Acest fenomen de deviere este explicat prin divinizarea Sophiei (Înțelepciunii) pământe?ti, substituind-o lui Dumnezeu. Arta, ca icoană, folose?te simboluri, pentru a adeveri legătura dintre transcendent ?i imanent. Iconocla?tii au confundat icoana (o imagine simbolică a Prototipului transcendent) cu portretul (reprezentare a unei realități sensibile). Icoana nu se bazează pe asemănare, ci pe reprezentare, pe întruchipare. Arta este liberală ?i poate asuma conținuturi diverse. Când, însă, este receptivă la Sophia necreată, ea devine icoană.

Al doilea capitol al cărții are ca temă Sacrul. Creația ex nihilo, prin cuvântul creator al lui Dumnezeu, de?i realizată succesiv, este unitară, vie, ierarhizată, în neîntreruptă desfă?urare. Îngerii au fost creați odată cu facerea cerului, ființa spirituală precedând-o pe cea materială. Ca exponent al întregii Creații, omul întrune?te spiritul ?i materia. Odată cu lumea a început ?i timpul. Căderea primului om nu are întâietate; înainte, avusese loc căderea îngerilor; ceea ce dovede?te că nu slăbiciunea materiei este cauza. Biblia, contrar prejudecăților formate, nu segregă între spirit ?i materie. În parabolele lui Iisus, cele mai multe istorisiri sunt luate din realități concrete. Sfânta Euharistie, cuprinzând metabolismul Învierii, este trupul ?i sângele Domnului, desigur, într-un înțeles simbolic. Iisus Hristos este Cuvântul întrupat.

Împărăția nu înseamnă restituție, o întoarcere în Paradis, ci îndumnezeirea omului, împlinirea sa în Duh. Voința lui Dumnezeu se manifestă prin energiile necreate, dar omul are deplină libertate de a alege. Materia este, deci, încărcată cu energii dumnezeie?ti. Întruparea Cuvântului are urmări neîndoielnice: sfințirea materiei ?i transfigurarea cărnii. Natura nu poate fi impură în sine, dar poate fi coruptă. După cădere, singurul care nu a fost atins a fost chipul lui Dumnezeu din om. Răstignirea lui Iisus s-a făcut pentru toți ?i pentru toate, aducând mântuire universală. De la început, Facerea lumii a fost eclesiologică, în început fiind ?i sfâr?itul, incluzând în ea sacrificiul Mielului. Menirea teandrică, dumnezeiesc-umană, implică atât pe Creator, cât ?i creația: „Universul este chemat să intre în Biserică” (p. 102). Prin Biserică, prin calendarul sfinților, transcendentul imprimă sens timpului ?i spațiului uman.

Cu adevărat Sfânt este numai Iisus Hristos, celelalte sfințindu-se prin atingere, prin har. Timpul fiecărui om este plin de con?tiința sa (raportată la Împărăție). Timpul căderii este contracarat de timpul răscumpărării. Un spațiu teologic este cel plin cu Dumnezeu, fiind, totodată, ?i timp teologic. ?i timpul ?i spațiul teologic se împlinesc în pleroma. Timpul sacru, condiționat de credință, este guvernat de evenimentele mântuirii: Na?terea din Fecioara, Schimbarea la Față, Învierea, Înălțarea, Cincizecimea ?i Parusia: „Hristos nu distruge deci timpul, ci îl împline?te, îl revalorizează ?i îl răscumpără” (p. 117). Botezul ?i căința abolesc trecutul vătămat, iar euharistia conține viața veacului ce va să fie.

În spațiul sacru al Templului, al Bisericii, funcționează centrul cosmic. Modelul unic este Sfântul Munte. Totu?i, potrivit tradiției cre?tine, Golgota este centrul lumii, unde, pe crucea mântuitoare, prin dubla sa natură, Iisus Hristos une?te cerul ?i pământul. Scara lui Iacob prefigurează această Trăsură de unire. Spațiul sacru recuperează, cu siguranță, ceva din Paradisul pierdut. Templele cre?tine, făcute după modelul ceresc, au o arhitectură unitară. Tot a?a, icoanele au ca arhetip Sfânta Năframă, pe care, prin har, s-a imprimat direct chipul Domnului. În acest fel, se confirmă sursa transcendentă a Tradiției, care hotără?te reguli arhitecturale ?i iconografice. În Vechiul Testament, sanctuarele sunt inspirate direct de Dumnezeu: Chivotul Legii, Cortul Sfânt al lui Moise, Templul lui Solomon. În cre?tinism, minunată, cu adevărat dumnezeiască este Sfânta Sofia. Numărul ?i măsura, care ordonează universul, dau arhitecturii sacre valoare simbolică. Biserica este văzută ca o navă escatologică, urcând, odată cu rugăciunile, cu mireasma tămâii, cu gesturile preotului din timpul epiclezei ?i de înălțare a Sfintelor Daruri, către Domnul din ceruri. Cupola, purtând în vârf crucea, protejează ?i cuprinde sobornicitatea. Credincio?ii sunt pietrele vii ale Împărăției. Cupolele, țâ?nind spre cer, sunt flăcări închipuind rugăciuni, ocrotite de Pantocrator. Icoanele ?i frescele, de jur-împrejur, consolidează spațiul sacru, despărțindu-l de cel profan, creând un drum liturghiei către zonele îngere?ti. În biserici, cerul se apleacă ?i coboară pe pământ. Spațiul sacru reflectă o simbolistică ?tiută: altarul este muntele Sion, Sfânta Masă Il închipuie pe Iisus, chivotul cu Sfânta Euharistie este mormântul Învierii, u?ile împărăte?ti reprezintă intrarea în Împărăție.

Partea a treia, Teologia icoanei, face un parcurs istoric, prezintă simbolistica, rolul ?i arta icoanei, fundamentul ei biblic ?i dogmatic. La Sinodul de la Constantinopol, din 843, s-a stabilit definitiv cinstirea icoanelor, atribuindu-li-se o sărbătoare, Biruința Ortodoxiei. După prigoana ?i distrugerea multor icoane, au urmat momente de înflorire, formându-se ?coli iconografice în Rusia, Serbia, Bulgaria, ?ările Române, Creta, Muntele Athos, Grecia. În Occident, însă, la sfâr?itul Evului Mediu, interesul este tot mai restrâns. Icoana pierde simbolurile, nu mai are acces la transcendent, devine pictură. Reforma stopează orice formă de artă sacră. Este admisă, însă arta statuară. În mediul academic se impune raționalismul: „Descartes substituie «raționalul»«rezonabilului» ?i asigură triumful purei semiologii, adică victoria semnului asupra simbolului, biruința a ceea ce numim l’esprit géométrique asupra cunoscutului l’esprit de la finesse ?i instalează domnia algoritmului matematic” (p. 151).

Arta catacombelor era simplă ?i funcțională, bazată pe simboluri ale mântuirii. Nu era preocupată de forma artistică, constituind „viziunea liturgică a misterului făcut imagine” (p. 154). În casă, icoana aduce raza sfântă, prezența lui Dumnezeu formând mica biserică a familiei, menținând vii unitatea ?i virtuțile. În biserică, icoanele se integrează în întregul liturgic, consfințind prezența sfinților, a îngerilor. Prin viață ascetică, prin rugăciune, prin postul ochilor, iconografii obțin insuflare. Pentru dreptcredincio?i, icoana este un adevărat sacrament, confirmând prezența personală. Prin epicleză, prin sfințire, o icoană devine făcătoare de minuni, teofanică. Ea nu are o realitate proprie, radiază energie, pierzându-?i materialitatea, face posibilă prezența sfântului. Este hieratică, estetica sa este ascetică, nu produce emoție artistică. Prin rugăciune ?i închinare, produce pietate. Este în afara timpului istoric. Iconarul nu-?i dezvăluie identitatea. Modelul icoanei este chiar întruparea Domnului. ?i omul, prin chip, este oglindă a lui Dumnezeu. Icoanele sunt mărturii ale luminii eshatologice, ale manifestării energiilor necreate, o Schimbare la Față: „Întrepătrunderea elementului artistic cu contemplarea mistică constituie începutul unei teologii vizionare” (p. 166). Icoana nu se vede cu ochiul, ci cu lumină duhovnicească. În Vechiul Testament, funcția de icoană o îndeplinea chivotul Legământului, cu un capac de aur ?i cu doi heruvimi sculptați. Euharistia, singura icoană acceptată de iconocla?ti, nu putea avea funcție iconică, deoarece se consumă ?i nu se contemplă. Icoanele sfinților mijlocesc o întâlnire cu ace?tia, prin rugăciune. Icoana este o u?ă prin care transcendentul se revarsă în lume, dar ?i prin care rugătorul trece dincolo.

Odată cu Cincizecimea, Duhul Sfânt devine lucrător înăuntrul creației. Iconografia este insuflată de Duhul Sfânt. Frumusețea lui Dumnezeu nu este una estetică (parțială), ci una totalizatoare, cosmică; de aceea, icoanele conțin asemănarea, neputând avea caracter portretistic; sunt locuri teologice.

Iconarul trebuie să aibă talent, să ?tie me?te?ugul ?i să ducă o viață de sfințenie. Trebuie să respecte tradiția, dar să aibă ?i simț artistic. Un model de icoană teologică ?i artistică este Sfânta Treime a lui Andrei Rubliov. Există, fără îndoială, canoane care reglementează forma ?i conținuturile icoanelor; de asemenea, manuale, ?abloane, precum ?i tradiția orală. Icoana nu are nicio legătură cu natura, reprezentând viziunea prin ochiul inimii a spațiului răscumpărat. Ea se folose?te de tehnici proprii, de legile perspectivei ?i de reprezentări ale volumului, de o paletă bogată de culori. Icoana este văzută, dar ?i vede. De?i Dumnezeu nu poate fi cunoscut, el poate fi recunoscut. Esența lui Dumnezeu rămâne inaccesibilă, oamenii cunoscând doar manifestarea energiilor necreate.

Ultima parte, O teologie a viziunii, selectează câteva dintre cele mai cunoscute icoane ortodoxe, comentând teologia pe care o implică subiectul lor. Andrei Rubliov a pictat Sfânta Treime în 1425, în amintirea Sfântului Serghei din Radonej (1313-1392). Este prezentată o teologie treimică de mare profunzime ?i complexitate. Maica Domnului de la Vladimir închipuie fecioria maternă a Bisericii. Aparține unui iconar grec, fiind adusă în Rusia pe la 1131, de la Constantinopol. Se încadrează în tipul Hodighitria (Călăuzitoarea), combinat cu tipul Eleusa (Mângâietoarea). Na?terea lui Hristos aparține ?colii din Novgorod, fiind făcută în sec. al XVI-lea, conținând toate simbolurile mesianice ?i escatologice. Botezul lui Iisus (Epifania) se află într-un muzeu, la Atena; întrune?te Sfânta Treime ?i semnifică izbăvirea de moarte (deschiderea porților iadului) ?i învierea omenirii. Analizând Schimbarea la Față a Domnului, a lui Teofan Grecul, Evdokimov aprofundează doctrina lui Grigore Palamas cu privire la esența Sa transcendentă, inaccesibilă cunoa?terii, ?i energiile Sale imanente. Răstignirea (me?terul Dionisie, 1500) reprezintă kenoza, când Domnul tace, asumând păcatul lumii, iar umanitatea din El se plânge. Este vorba de dragostea nebună (manikon eros) a Mântuitorului, Dumnezeul-Om. Moartea Fiului este adevărată, de?i firea divină ?i firea umană rămân nedespărțite. Cea care moare este moartea, deschizând calea învierii eshatologice. Praznicul Învierii este reprezentat iconografic prin Coborârea la iad ?i prin Femeile mironosițe la mormânt. Foarte cunoscută este icoana Coborârea la iad, din Biserica Sfântului Mântuitor, din Chora (Karije Djami), de la Constantinopol, datând din secolul al XIV-lea. Icoana Înălțării (?coala de la Moskova, sec. al XV-lea) marchează sfâr?itul Mântuirii. ?i Icoana Cincizecimii aparține aceleia?i ?coli, reprezentând întoarcerea (pogorârea), sub formă de limbi de foc, a Duhului Sfânt, cel primit, la Facere, de primul om. Proprie unei tradiții ruse?ti este Înțelepciunea divină (icoana Sophiei), din Novgorod, de la 1500. Tema ei, înțelepciunea, este inspirată din Proverbele lui Solomon (sub rezerva că folosirea simbolurilor în iconografie este interzisă de canoane).

Cartea lui Paul Evdokimov este densă, teologică, alcătuind, într-un stil elegant, poetic, un tratat teoretic ?i aplicat al esteticii sacre, care are cu totul alte reguli decât estetica profană. Autorul î?i nume?te cartea o teologie a frumuseții, pentru că, în cazul lui Dumnezeu, termenul cel mai potrivit este de frumusețe atotcuprinzătoare. Referindu-se la criza din timpurile moderne, atât în ceea ce prive?te arta icoanei, cât ?i credința, autorul constată cu tristețe: „În lipsa artei sacre de odinioară, nu mai găse?ti decât opere de artă cu subiect religios” (p. 189).