LIVIU REBREANU (1885-1944)

 Rebreanu a stîrnit uimire în timpul vieții şi continuă să stîrnescă după moarte perplexități. Cel care a fost considerat, încă din prima jumătate a activității sale, drept marele romancier român – calificare menținută în general pînă astăzi – suscită întrebări ce îşi aşteaptă încă răspunsul convingător.

Biografia sa total atipică reprezintă punctul de plecare al acestora. Născut într-o zonă periferică a Transilvaniei, într-o familie săracă, viitorul mare prozator a obținut totul doar prin muncă îndîrjită, prin ambiția precoce de a deveni scriitor. Pentru a ajunge unde visase, a îndurat lungi ani de internat ca elev de gimnaziu şi de liceu, în limbă străină, apoi rigorile Academiei Militare din Budapesta, ?i începînd de la 21 de ani o carieră de ofițer. Literatura nu-i dădea însă pace, dovadă că începe să o practice, în limba maghiară, fără să considere impediment situația sa de locotenent al armatei imperiale. Arestat dintr-un motiv dezonorant (nereguli financiare) şi obligat să abandoneze uniforma, va trece „în țară” şi va începe la 24 de ani, în 1909, o nouă existență în Bucureşti. Un psihanalist ar spune că episodul arestării sale la garnizoana din Gyula şi părăsirea carierei militare ar fi fost inconştient provocate de Rebreanu însuşi pentru a-şi împlini destinul şi pentru a-şi urma steaua în care, pentru moment, doar el credea. 

La Bucureşti, sărac lipit, fără nici o relație, complet singur, porneşte de la zero, practicînd la început o jurnalistică famelic-mediocră şi supraviețuind cu dificultate. Din această poziție de proletar intelectual indigent va ajunge Rebreanu în doar cîțiva ani unul dintre cei mai cunoscuți scriitori români (în orice caz, cel mai bine remunerat) şi va sfîrşi ca personalitate de prim plan a culturii noastre, academician, prozator tradus în 16 limbi, simbol incontestat al prozei naționale, lăudat superlativ de cvasi-unanimitatea marilor critici interbelici. Pentru străbaterea unui asemenea uluitor traseu biografic, nu încape îndoială că eroul trebuie să fi fost o ființă excepțională. 

Nu doar spectaculosul biografiei de alură balzaciană atrage atenția, ci şi situația culturală specială a acestui prozator: Rebreanu a învățat tîrziu limba română literară. Şcolaritatea primă i s-a desfăşurat în maghiară, iar limba de cultură a liceului şi a studiilor sale superioare a fost germana. Viitorul scriitor român a visat la început să devină scriitor maghiar. Poseda perfect această limbă, manevra subtilitățile idiomului, aşa încît primele sale proze literare le-a scris şi publicat în maghiară. Fapt notabil – există cîteva texte traduse de Rebreanu în ungureşte, ceea ce denotă stăpînirea perfectă a limbii. Ar fi ajuns, poate, scriitor maghiar, dacă împrejurările n-ar fi decis altfel şi dacă n-ar fi fost obligat să înceapă la Bucureşti o nouă carieră, de scriitor român.

Descoperirea tardivă a românei literare s-a tradus la el prin adoptarea unei limbi române neutre, seci, ferite de pitoresc şi de subtilitate, o limbă destinată să transmită informația, nu să fie admirată în sine. Învățarea tîrzie a unei române convenabile l-a ferit din pornire pe Rebreanu de estetism, de tentația „stilului frumos”.  A muncit din greu, o muncă aproape fizică, pentru a-şi forma o limbă corectă. Adept al ideii că literatura se face cu osteneală şi exercițiu zilnic, a adoptat maniera de lucru a lui Coşbuc şi a conceput scrisul drept un fel de echivalent al aratului la cîmp, cu aceeaşi îndîrjire şi aceeaşi continuitate. Bietele sale cronici dramatice, publicate începînd cu 1909 – şterse, de înduioşătoare mediocritate – atestau însă un fapt de netăgăduit: Rebreanu progresa lent dar continuu, scriind ceva mai bine de la an la an. Munca zilnică, în regim de salahor aplecat asupra hîrtiei, dădea primele roade.

Cînd a început să compună proză românească (inițial, nuvele simple, apoi nuvele din ce în ce mai elaborate, pentru ca apoi să treacă la roman), scriitorul se fixase deja la o limbă română proprie, cenuşie, exactă: din fericire, nu va mai ieşi niciodată din ea.

Ca orice prozator conştiincios şi în formare, Rebreanu debutează cu nuvele, aşa cum auzise că se întîmplă cu mai toți romancierii renumiți. Singura sa experiență existențială profundă adusă cu el la Bucureşti fusese (în afara armatei şi a închisorii, de care probabil nici nu mai voia să-şi amintească) cea a satului năsăudean, ca şi trauma intimă, nevindecabilă, a ruperii de meleagurile natale. Va extrage de aici materia primelor bucăți. O dată cu pragul anului 1912, tematica prozelor sale scurte ajunge majoritar citadină, iar structura nuvelelor se modifică la rîndul ei. Romancierul în devenire scrie nuvele pînă după Primul Război Mondial. Imediat ce apare Ion, producția nuvelistică încetează brusc. Faza pregătitoare se încheiase.

Primele piese compuse de Rebreanu adoptă un tipar stilistic străvechi, cel al unei novella clasice: o singură scenă capitală ce rezolvă ani de conflict latent; atmosferă tragică sau deprimantă; economie de mijloace şi sobrietate strictă. Răfuiala, de exemplu, înfățişează o crimă din gelozie; Nevasta notează izbucnirea disperată a unei femei torturate de bărbatul tiranic şi care îndrăzneşte să spună adevărul doar în ziua înmormîntării acestuia; Proştii relatează istoria tristă a unor țărani care pierd trenul din cauza obtuzității şi a răutății personalului gării; Ofilire e sinuciderea unei fete înşelate de iubit. Cîteva pagini concentrează destine întunecate, rezolvă – de obicei tragic – situații cărora prozatorul le surprinde doar actul final, climax-ul. Personajele sunt mai degrabă prototipuri, simboluri ale umanității veşnice şi au existența sugerată în doar cîteva fraze. Ca şi în novella clasică, cu narațiune exemplară şi personaje-model, prozatorul surprinde mecanica repetitivă, universală a unor comunități umane aflate la marginea timpului istoric.

Pe măsură ce devine „bucureştean”, Rebreanu abordează în nuvele o tematică diferită: lumea măruntă a oraşului (mici funcționari, hoți, prostituate) capătă corp literar în compuneri de un cu totul alt tip decît nuvelele țărăneşti ale debutului. Prozatorul român pare contaminat de spiritul nuvelei cehoviene ajunse, în primii ani ai secolului XX, la notorietate mondială. Lumea lui Cehov nu avea însă nimic a face cu cea a arhetipurilor universale: ea prezenta fragmente de viață cu aspect aleatoriu, mici existențe ratate, un univers în dezordine, căruia autorul nu-i putea oferi decît simpatia sa îndurerată. Exercițiile cehoviene devin tot mai explicite şi mai numeroase; Rebreanu chiar traduce (prin intermediar, desigur) din autorul preferat, dînd la iveală un volumaş de nuvele de Cehov intitulat Gura lumii (1916). 

Dacă cea mai mare parte a prozelor scurte rebreniene poate fi trecută la capitolul exercițiilor prozastice, să notăm că există printre ele şi bucăți reuşite, unele antologice. Pe măsură ce arta de nuvelist a lui Rebreanu se perfecționa, un fapt devenea limpede: prozele sale reuşite se plasau, fără excepție, în aria sătească şi arhaică pe care prozatorul o popula cu apariții stranii şi arhetipale, cu personaje ale unui tărîm atemporal; erau toate novelle clasice. Cînd, în vremea războiului, Rebreanu a compus două nuvele cu adevărat reuşite (Catastrofa şi Ițic Ştrul dezertor), acestea s-au ataşat spontan teritoriului novellei, la mare distanță de încercările cehoviene.

Spre 1920, geografia valorică a peisajului nuvelistic era deja clară: se detaşau cîteva reuşite bazate pe stilistica arhaității căutate. Economia mijloacelor, personajele, concentrarea textului, finalul tragic rămîn aceleaşi în nuvelele de război Catastrofa ori Ițic Ştrul dezertor, ca şi în nuvelele săteşti de formulă tradițională. 

Dacă nuvelele reprezintă pre-istoria marii proze, formula stilistică proprie lui Rebreanu a ieşit la iveală de timpuriu. Nu încape îndoială că narațiunea de tip arhaic, înzestrată cu simplitate compozițională şi antrenînd personaje-prototipuri eterne de umanitate i-a convenit cel mai mult şi de la început prozatorului. De îndată ce trece în mediul citadin, iar narațiunea renunță la linearul bine desenat, se înregistrează aproape sigur eşecuri. Această regulă, verificată matematic în cazul nuvelelor, se va aplica mai tîrziu şi romanelor. Un anumit tipar creator genuin l-a ghidat pe Rebreanu de la debut şi pînă la sfîrşit.

 

 

Ion este primul roman al lui Rebreanu (construcția autobiografică şi justificativă intitulată Calvarul, un fel de nuvelă descusută, rămîne nesemnificativă), iar anul 1920 cel al apariției lui Ion, este şi anul naşterii unui mare scriitor. Atipicul biografiei se menține şi se fortifică: Ion nu e doar o capodoperă, ivită parcă din neant, ci şi cel mai bun roman semnat de Rebreanu. A debuta cu capodopera absolută – iată o performanță de care puțini scriitori au fost în stare. Niciodată, pe parcursul unei cariere lungi şi agitate, Rebreanu nu se va mai ridica la nivelul lui Ion. 

Surpriza şi încîntarea provocate de acest roman s-au datorat modelului literar adoptat. El însemna prima mare realizare, în limba română, a tipului romanesc european din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a romanului social, anti-idealist, purtător de mesaj pesimist bine articulat. Pe linia lui Flaubert-Maupassant-Zola, un prozator român se încumeta să transpună în literatura noastră un gen de narațiune ce dusese, în Europa, la apariția de capodopere. După Primul Război Mondial, formula ajunsese în Europa oarecum caducă; în România, ea se prezenta cu prospețimea noutății. Față de Ion, romanele lui Duiliu Zamfirescu şi chiar cele ale lui Slavici reprezentau o epocă literară depăşită. Cu o notabilă întîrziere, dar şi cu o perfecțiune ce scuza întîrzierea, apărea şi la noi romanul tipic pentru a doua jumătate a secolului al XIX-lea, marele roman de belle époque.

Ce a preluat Rebreanu de la această formulă romanescă? Sensul ei general. Şi-a propus să înfățişeze peisajul social fără fard, fără idealizare, într-o relatare calmă şi neutră de aparențe obiective; lumea lui avea să fie, programatic, populată de personaje dominate, strivite de social, cărora libertatea le fusese răpită şi care se limitau la a juca doar un rol, indiferent de calitățile individuale şi de aspirațiile lor. În aceste condiții, nu era de mirare că majoritatea ființelor ce trăiau aici aparțineau lumii mărunte, fără şansă.

În asemenea peisaj întunecat pictat cu răceală şi obiectivitate, autorul îşi îngăduia totuşi atitudini de simpatie, de milă față de eroii preferați; dar această empatie se manifesta într-un mod discret, subreptice. Suflul de pesimism schopenhauerian care invadase Europa occidentală în a doua jumătate a secolului al XIX-lea ajungea prin Ion şi în proza românească literară, după ce făcuse deliciul junimiştilor şi îmbolnăvise nenumărați scriitori europeni din belle époque.

Aşa cum se prezenta publicului românesc la 1920, Ion oferea un tip inedit de roman. El avea structura şi semnificația unei epopei – a unei epopei contemporane şi aparent lipsite de eroism, dar cu suflu specific. Debutul narațiunii instaurează, plin de aplomb, epopeea şi geografia imaginară – satul Pripas şi împrejurimile lui. Cititorului i se prezintă locuri de care el n-a auzit, dar care i se impun cu forța unui adevăr evident, locuri în limitele cărora urmează să se desfăşoare acțiunea. Cadrul anunțat direct, fără explicații sau comentarii, îl obligă pe străin să i se integreze pe toată durata lecturii „poemului”. Dacă acest spațiu mitic al acțiunii, inventat, dar de aparențe reale, marchează debutul romanului, timpul acestuia a fost lăsat într-un vag de epică străveche. Cînd se petrece acțiunea? Găsim puține detalii. Tot ce aflăm e că o vară prelungită şi secetoasă exasperează satul, scena întîmplărilor, vara secetoasă a unui timp etern, repetabil la infinit.

Ca în orice epopee, ceea ce contează e ansamblul, nu individul; relatarea autorului are în vedere comunitatea umană, iar detaliile capătă semnificație doar integrate comunității. Conflictele, întîmplările variate slujesc exclusiv parametrilor esențiali ai existenței din toate timpurile şi din toate locurile: hrana, supraviețuirea (legată aici de pămînt, de posesia unicului izvor al bogăției), căsătoria, întemeierea familiei (adică a celulei sociale care produce hrana), iubirea, mereu instinctuală – şi cam atît! Satul, nucleu restrîns şi autarhic, se conduce după legi veşnice, străvechi şi se va afla în permanentă mefiență ostilă față de elementele alogene pe care a fost silit să le accepte (cei cîțiva intelectuali, reprezentanții administrației statale, negustorii şi cîrciumarul). O instanță misterioasă şi imuabilă reglează viața oamenilor, iar indivizii nu pot face altceva decît să se supună.

Încă din prima pagină, prozatorul propune o voce tutelară, vocea rapsodului ce intonează epopeea. Această vox magna se va auzi pînă la ultimele cuvinte ale romanului şi va oferi o epica magna, suită geometrică de evenimente, antrenînd discursurile şi destinele indivizilor într-un fluviu unic, observat de la înălțime. Epica manevrată de vocea suverană nu mai e cea din romanul românesc de pînă atunci; în Ion, întîmplările au un curs mai degrabă domol, alteori precipitat, dar curg determinate de imensul fluviu reprezentat de text. 

Primele replici în stil direct ale romanului aparțin unor tineri care, la hora din satul potopit de căldură, joacă în disperare şi „urlă, cu priviri amenințătoare” la lăutarii epuizați. Alături de ei, copiii impuberi „se uită cu mare băgare de seamă la poalele fetelor, iar cînd poalele zboară mai tare, dezvelind picioarele goale mai sus de genunchi, se întreabă repede:

– Ai văzut?

– Văzut. Da’ tu?

– Şi eu.

Şi apoi continuă să pîndească poalele pînă ce vreo babă indignată îi ia la goană.” (Ion, cap.I, 1).

Sexualitatea simplă şi directă comandă această lume şi această horă obositoare, absurdă, desfăşurată fără veselie, în soare şi praf. Personajele povestirii, de la cele mai umile pînă la cele importante, au – pe parcursul întinsului poem – sentimentul că se află angrenate într-un scenariu superior, terifiant, care îi depăşeşte:

„Din vîrful dealului se deschidea o privelişte măreață. Valea Bistriței, ocrotită sub o pînză fină de ceață argintie, se deştepta din somn în mîngîierile calde ale soarelui tomnatic. Jos în față, răzimat pe o spinare de pădure cu frunze verzi şi ruginii, oraşul bătrîn părea plăpînd ca o jucărie de copii.

În răcoarea dimineții nemărginirea firii se înfățişa mai copleşitoare şi pătrundea adînc în sufletul învățătorului. În fața lumii mari ce se întindea în ochii lui, se simți atît de mic că-l cuprinse o nelinişte dureroasă. Ce înseamnă el, cu temerile şi speranțele lui, cu toată viața lui, în vîrtejul amețitor al vieții celei mari? Nici cît un fir de nisip pe care întîmplarea îl aruncă de ici-colo.” (Ion, VIII, 7).

Autorul şi-a conceput personajele fără nici un fel de pitoresc, fără individualizări bizare: ele apar mai degrabă ca prototipuri, întruchipări ocazionale de arhetipuri eterne. Prin forța lucrurilor, nu vor fi prea numeroase. Dorința de bogăție şi avariția ancestrală (Vasile Baciu) se întîlneşte cu naivitatea obtuză (George); senzualitatea triumfătoare (Florica) stă alături de femeia-victimă, destinată a fi veşnic asuprită de toți (Ana); țăranul petrecăreț şi leneş, care nu se gîndeşte la ziua de mîine (Glanetaşu) are norocul să fie ghidat în viață de nevasta aprigă (Zenobia). Cei cîțiva intelectuali ai satului se definesc şi ei uşor: funcționarul veşnic îngrijorat şi amărît (învățătorul Herdelea), fetele de măritat, înzestrate cu inconştiența vîrstei, prostuțe şi simpatice (Laura şi Ghighi), tînărul cu fumuri de poet, fără slujbă, trăind pe seama unei familii şi aşa împovărate (Titu Herdelea), bătrînul egoist şi retras (popa Belciug). În lumea previzibilă a satului, aceste întruchipări înfățişează la rîndul lor o maximă generalitate.

În fruntea tuturor se află însă Ion, personajul central al epopeii. Primii comentatori au spus despre el că e o brută insensibilă, a cărei unică obsesie o reprezintă pămîntul, pentru care e în stare să facă orice. Ar însemna să judecăm după aparențe. În realitate Ion este veritabilul Achile al acestei epopei țărăneşti. Cruzimea lui este cea a unui erou arhaic, înzestrat cu toate atributele eroismului amoral. Nu are milă de nimeni pentru că, după caracterizarea lui N. Manolescu, e o ființă „pre-etică”, reprezentînd umanitatea de dinaintea sedimentării societății stabile. Posedă în grad superlativ atributele eroului: inteligența, hărnicia, capacitatea infinită de efort, fascinația din priviri cu care îi supune pe ceilalți. Asemenea eroului homeric, e dominat de impulsivitate totală, necontrolată, ascultîndu-şi doar instinctul, indiferent de consecințe. Înălțat cu un cap deasupra tuturor, stîrneşte invidia tuturor. De aceea va termina ca Achile, ucis într-o luptă unde s-a angajat în mod absurd: agonia sa prelungită, cumplită şi eroică, este cea a unui semizeu.

Superioritatea incontestabilă asupra celorlalți reiese şi din modul în care, singur în tot satul, îi priveşte pe intelectuali: Ion îi consideră de fapt inferiori şi se comportă cu ei decomplexat. Într-o scenă simbolică, una din rarele ocazii cînd Ion intră în contact cu mica burghezie sătească, cu notabilitățile tîrgului, care petrec la un bal mai degrabă mizer, eroul judecă de la înălțime epifenomenul parazitar reprezentat de oraşul pe care el, Ion, nu-l invidiază. Cele două lumi ale romanului se înfruntă pe tot parcursul narațiunii, deoarece ele provin din orizonturi diferite; simbolul existenței țărăneşti, Ion, îi contemplă pe ceilalți fără îngăduință:

„Zgomotul de pahare şi de glasuri încrucişate, mirosul amestecat de sudori, de băutură şi de parfum ieftin, zăpuşeala care creştea repede şi înroşea fețele, silind pe domnişoare să treacă deseori în dosul unui paravan japonez ca să-şi şteargă cu pudră luciul de grăsime de pe nas, toate fură stăpînite deodată de sunetele pasionate ale unei Someşene sprintene, pornite din arcuşurile tarafului de lăutari, în sala devenită acum de dans. Muzica aprinse inimile tineretului. Toate picioarele se mişcau pe loc nerăbdătoare.[…] 

În dosul uşii dinspre grădină, Ion, cotoşmănit în suman, nu simțea nici frig, nici somn privind petrecerea domnilor. Mesele încărcate, muzica, frumusețea domnişoarelor, rîsetele, chiar şi sudorile dansatorilor îl mîngîiau şi-l întărîtau neîncetat. Văzînd fețele vesele i se părea că toți oamenii aceştia duc o viață fără nici o grijă, fără necazuri şi fără supărări. Îi pizmuia amintindu-şi zbuciumările şi chinurile lui.

„Toate astea nu plătesc cît o ceapă degerată”, se gîndi dînsul în cele din urmă, cu ochii mari răsfrîngînd mereu petrecerea domnească, dar văzînd de-acum numai pămîntul, aspru şi totuşi ademenitor, ca o țărancă voinică şi frumoasă a cărei îmbrățişare îți zdrobeşte oasele…” (Ion, IV, 5).

Frapează la Rebreanu poziția marginală şi derizorie a celor cîțiva intelectuali din sat. La horă, nu vor să se amestece cu vulgul; nu țin posturile, considerîndu-le bune doar pentru cei de jos. Deşi provin ei înşişi din familii țărăneşti, în lumea epopeică a lui Ion intelectualii devin reprezentanți ai oraşului nimeriți din greşeală într-o lume străină. E impresionantă detaşarea cu care marele prozator a privit categoria de oameni din care provenea el însuşi, ironia minimalizantă cu care îl însoțeşte pe Titu Herdelea, alter ego-ul său, pe parcursul celor trei romane în care acesta apare.

Epopee travestită în roman, Ion a adus în proza noastră o scriitură neaşteptată; nu doar criticii, ci şi cititorii anonimi au conferit romanului un succes instantaneu şi durabil. Era epopeea-roman, neîncercată pînă atunci la noi de nimeni, dar care oferise prin opera lui Tolstoi un model ce pusese pe gînduri scriitorimea română de la finele secolului al XIX-lea. Fără a fi în nici un caz comparabil cu Tolstoi, Rebreanu oferea un gen înrudit de stil epopeic. 

Prozatorul şi-a compus larga pînză din scene scurte, dispuse în suită, mici tablouri izolate – în general contrastante – înzestrate cu arhitectură proprie. Unitatea de ansamblu se observă doar la nivelul romanului întreg, regizat de naratorul-demiurg situat undeva foarte sus. Fiecare locuitor al acestei „epopei” pare mai degrabă insignifiant, ajungînd semnificativ doar prin relația cu ceilalți, angrenat în raporturile complexe cu lumea din jur. Lectura devine interesantă din diferite puncte ale largului text; chiar dacă sensul derulării acțiunii nu poate fi intuit imediat, cititorul rămîne întotdeauna captivat. Calitățile definitorii ale scrierii se regăsesc în fiecare fragment al ei; Rebreanu menține un tonus epic înalt de la prima pînă la ultima pagină.

Timpul narațiunii a ieşit şi el din cadrele timpului verificabil, propriu romanelor tradiționale: acesta nu se mai măsoară calendaristic, ci după semnificația şi ritmul general al evenimentelor. Prima jumătate a romanului se derulează în aproximativ o jumătate de an, de la vara secetoasă a primului capitol pînă la începutul de primăvară din capitolul IX; pentru ca în capitolul IX să se ivească brusc iarna, iar timpul să se precipite insesizabil. Ritmul lent al primei jumătăți de roman va fi imediat contrazis de ritmul rapid, de fuga spre tragedie din partea a doua.

 

După ce a atins marea performanță cu romanul de debut, Rebreanu încearcă formule romaneşti variate: nu va reuşi decît în cele inspirate de modelul Ion, adică în narațiunile scrise în stil epopeic. Pădurea spînzuraților, compusă în siajul lui Ion fără să se ridice la nivelul acestuia, imaginează altă „epopee”, de data asta situată într-un timp istoric concret, în Războiul Mondial abia terminat. Noua epopee romanescă păstrează structura internă a lui Ion, deoarece romanul de debut a lăsat o urmă durabilă.

Continuarea lui Ion prin Pădurea spînzuraților a părut înscrisă în destinul prozatorului Rebreanu: scriitorul îşi făcuse din darul premoniției o tehnică specială. În primele pagini din Ion, prezentîndu-se cadrul viitoarei acțiuni, aflăm că „Peste drum, în zare, albăstreşte Pădurea-Spînzuratului, unde se zice că ar fi fost spînzurători pe vremea revoluției” (II, 2).

În Pădurea spînzuraților, matricea cuprinzătoare şi anonimă ce dă naştere epopeii nu mai este un sat străvechi, ci tragedia războiului mondial. Ansamblul războiului, abătut asupra oamenilor cu forța unei calamități naturale, dirijează existența numeroaselor personaje cărora li s-a răpit orice libertate şi care se află angrenate într-o epică sîngeroasă, incontrolabilă.

Personajul central nu mai are aerul lui Achile, precum Ion. Apostol Bologa e, în realitate, unul dintre cele mai dilematice personaje ale literaturii române, stăpînit de incertitudini abisale, nereuşind niciodată să împace credința cu îndoiala, imperativul datoriei cu revolta, naționalismul funciar cu universalismul, vitejia cu laşitatea, apartenența la Imperiu cu condiția sa de român persecutat. În toate fragmentele din care se compune Pădurea spînzuraților îi vom întîlni pe unul sau pe altul dintre aceşti multipli Apostol Bologa, angrenat în complicații irezolvabile.

Scriitura fragmentară, împărțirea celor patru secțiuni ale romanului în capitole compuse din paragrafe contrastante, a rămas aceeaşi din Ion, deşi mediul desfăşurării narațiunii şi atmosfera vor fi complet diferite. Intruziunea brutală a istoriei în viața oamenilor ia forme neaşteptate; autorul, aplecat în Ion asupra unui sat omogen şi atemporal, se dovedeşte capabil să pună în mişcare de data asta orăşeni din mici tîrguri ardeleneşti, intelectuali pasionați de politică, ofițeri şi soldați, țărani de diferite naționalități din Transilvania. Ne uimeşte liberalismul politic ce domnea în Ardeal sub stăpînire habsburgică; par ciudate conversațiile de la popota ofițerilor, unde se înfruntau cele mai variate opinii, inclusiv apologii ale comunismului bolşevic, apărut atunci în Rusia şi glorificat de locotenentul Gross:

„– Izbînda trebuie să vie! glăsui Gross, patetic, gesticulînd şi cu nişte ochi tremurători de emoție. O crimă monstruoasă trebuie să nască o pornire uriaşă de răzvrătire universală… Trebuie! Şi atunci, peste tranşeele pline de sînge, peste granițele brăzdate cu morminte, toți oropsiții, toți răzvrătiții îşi vor strînge mîinile şi, într-un avînt nimicitor, se vor întoarce împotriva celor ce-i exploatează de mii de ani, şi în sîngele lor buhăit de trîndăvie vor înmuia steagurile păcii şi ale lumii noi!

Bologa atunci nu se putu stăpîni şi întrebă foarte blînd:

– Lumea urii, camarade? 

– Ura, numai ura va stîrpi nedreptatea! răspunse Gross cu fața strîmbată de patimă.

– Ura naşte veşnic ură, zise Apostol, cutremurîndu-se. Pe ură nu poți clădi, precum nu poți pe mlaştină…” (Partea I, 4).

La „cazina” din Parva, oraşul natal al lui Bologa, intelectualii discutau aprins despre „revoluția din Rusia”; înfruntarea europeană a ideologiilor de la începutul secolului XX se regăseşte, miniatural, în discuțiile şi în disputele personajelor. În varietatea şi în pitorescul unei lumi care nu mai avea nici pe departe stabilitatea din precedentul roman, şi care se prăbuşea sub ochii noştri, nivelul profund al stilului din Pădurea spînzuraților rămînea cel epopeic, inaugurat de capodopera absolută.

După ce acest gen de proză încearcă o nouă întrupare în Adam şi Eva, interesant, dar intens livresc, scriitura din Ion îşi pune pecetea pe o ultimă capodoperă, pe Răscoala (1932), elaborată şi ea de-a lungul multor ani. Scriitura epopeică se impune aici de la primele pagini – aceeaşi suită de fragmente compunînd o mare pînză, aceeaşi multitudine dezarmantă de personaje, individualizate prin cîteva notații, aceeaşi mişcare de flux şi reflux a masei textuale romaneşti. Elementul regent al acțiunii, cadrul epopeic, îl reprezintă alt eveniment istoric tragic, răscoala țăranilor din 1907.

Cele mai reuşite episoade ale vastei narațiuni rămîn episoadele din mediul rural, care pun în mişcare mulțimea de anonimi şi de semi-anonimi de pe moşia Amara a familiei boiereşti Iuga. Notarea, în epică vastă, a mişcărilor masei țărăneşti – la început lentă şi resemnată, apoi revoltată, readusă în final la resemnare – ascultă de aceeaşi mişcare ciclică din Ion. Scenele marii fresce surprind lumea micii burghezii bucureştene, ca şi reprezentanții înaltei societăți româneşti, toate însă cu un relief mai palid. Titu Herdelea, devenit personajul central, întruchipare autobiografică a lui Rebreanu însuşi, face legătura cu Ion şi pare a transpune în Răscoala modestia şi insignifianța omonimului din precedentul roman. Distanțarea, ironia blîndă cu care îl priveşte Rebreanu pe Titu Herdelea dă măsura dimensiunilor excepționale ale romancierului ce se privea pe sine însuşi ca pe un simplu personaj între multe altele. 

Episoadele „țărăneşti” din Răscoala dezvoltă arta ajunsă la perfecțiune în surprinderea pulsației mulțimilor anonime, asemănătoare fenomenelor naturale:

„Boerescu ținu apoi o cuvîntare patriotică. Îşi umfla glasul, gesticula, se roşea. Țăranii ascultau şi îl priveau nemişcați, cu ochi ca de sticlă. Sutele de fețe cu aceeaşi expresie păreau a fi ale aceluiaşi cap, cu aceleaşi gînduri şi simțiri, un singur şi acelaşi om în infinite exemplare, ca un produs în mare al unei uzine uriaşe. Imobilitatea şi tăcerea lor îndărătnică l-au supărat şi l-au cam speriat cînd le-a observat întîia oară în primul sat, încît de abia a avut puterea să continue risipa de însuflețire oratorică… (Capitolul VIII, 4).

Ritmul narațiunii se impune cititorului parcă dincolo de faptele numeroase, pestrițe şi dezordonate. Episodul culminant, de veritabilă bravură, îl reprezintă izbucnirea răscoalei în sat: micile scene, asamblate savant de-a lungul narațiunii, ajung tot mai scurte, nu mai ascultă de principiul alternării mediilor şi a atmosferei; o notație cu adevărat „pointillistă”, scurtă şi nervoasă, ia locul relatării ample, într-un crescendo irezistibil, pînă la izbucnirea violenței necontrolate. Finalul romanului aduce liniştirea furtunii, paragrafele redevin ample, satul – locul primordial al acțiunii – se reîntoarce la calmul inițial.

 Ca şi în Ion, prozatorul ține să aibă sub control întreaga suprafață narativă. Dincolo de ritmul perfect calculat, textul Răscoalei e împănat cu fraze şi episoade premonitorii care acționează drept semnalări precise ale evenimentelor ulterioare. (Cuvintele lui Rogojinaru despre țărani din prima scenă, conformiste şi stupide, încep şi sfîrşesc narațiunea, dar survin şi exact în momentul începerii răscoalei; ciudata şi întunecata figură a lui Petre Petre, misterioasă de la prima apariție, va declanşa prin simpla prezență a personajului evenimente surprinzătoare; puseurile erotice dezordonate ale lui Titu Herdelea le anunță pe cele cu semnificație mult mai gravă din sînul familiei Iuga). Prin plasa aluziilor, Rebreanu „ține în mînă” întreaga acțiune, fericit că a descoperit încă un mijloc de a da alură de epopee romanului său.

Cadența epopeică rezultă şi din atitudinea imperturbabil distantă a autorului față de evenimentele relatate: cu cine „ține” Rebreanu în Răscoala? Cu țăranii (de care era apropiat prin origine) sau cu boierii şi arendaşii de care totul îl despărțea? Nu ține cu nimeni. Nici țăranii, mediocri şi resentimentari, nici stăpînii lor, egoişti şi orbi, nu se bucură de simpatia unui prozator care ştie să ridice, strălucit, arta deasupra socialului. Ca şi în marile desfăşurări epice, prozatorul român visează doar o măreață punere în scenă şi nimic altceva. Evenimentul istoric relatat în romanul rebrenian devine un fel de război petrecut cîndva, în noaptea timpurilor, readus la lumină doar prin forța narațiunii – un fel de Iliadă domestic-burgheză, în care fiecare personaj pare neînsemnat, simplă jucărie în fața suflului epic dominator ce le antrenează pe toate.

Magna epica are la Rebreanu încă o întruchipare în Adam şi Eva (1925), roman de nivel secund. Compoziția fragmentată (şapte nuvele distincte a căror acțiune se petrece din Antichitatea cea mai îndepărtată pînă în vremea autorului) nu permitea reeditarea unei epici de mare forță. Dar formula romanescă rămîne cea inaugurată de Ion, deoarece legătura dintre episoadele disparate o face filozofia reîncarnărilor succesive, expusă de prozator sub formă naivă şi nebuloasă. Considerațiile filozofice brumoase ale lui Rebreanu la începutul şi sfîrşitul fiecărui episod pot fi fără nici o pagubă sărite la lectură; însă nuvelele propriu-zise rămîn notabile, adevărat tur de forță al autorului.

Cele mai palide compuneri ale ansamblului numit Adam şi Eva vor fi nuvelele a căror acțiune se petrece în secolele XVIII şi XX, pe timpul Revoluției franceze şi în Bucureştiul contemporan; pe măsură ce regresează în timp, Rebreanu devine tot mai interesant, pentru ca episoadele de istorie antică şi mitică să se transforme în literatură adevărată.

Opțiunea prozatorului pentru asemenea gen de scriere, oricît de bizară pare, a ascultat de logica romancierului din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Flaubert, după ce debutase prin evocarea unei epoci legendare de la începutul erei noastre (La tentation de Saint Antoine), avea să părăsească din nou lumea franceză contemporană pentru a compune, în 1862, Salammbô. Cel mai flaubertian dintre prozatorii portughezi, Eça de Queirós, executase acelaşi exercițiu: ieşind din societatea portugheză contemporană descrisă pînă atunci, cobora prin romanul Relicva (1884) în Palestina începuturilor creştinismului. În Adam şi Eva, cel mai reuşit episod numit Isit oferă o variantă românească a lui Salammbô: un vag ecou al Africii flaubertiene a răzbătut pînă în paginile lui Rebreanu.

Adam şi Eva a însemnat pentru Rebreanu un pariu multiplu. Aflat în posesia perfectă a mijloacelor sale, utilizînd o limbă română purificată, prozatorul s-a adîncit într-un domeniu al culturii complet nefamiliar lui. Oferind o imagine verosimilă Mesopotamiei, Egiptului antic sau chiar Romei antice, episoade pentru care a trebuit să se documenteze intens, Rebreanu a încetat să fie doar prozatorul satului şi al mediului orăşenesc modest. Prin ambiție şi viziunea afişată, scrisul său căpăta o dimensiune universală. 

Tentativele prozatorului de a ieşi din formula epopeică vor eşua pe rînd, total sau parțial. Romanele Ciuleandra, Jar şi Gorila, pentru a nu mai vorbi de rebuturile numite Crăişorul Horia şi Amîndoi, poartă la vedere marca ratării. Varianta non-epopeică nu i-a convenit lui Rebreanu în nici un fel. Cînd, în loc să urmărească marile mase anonime, autorul şi-a fixat atenția asupra unui singur personaj, optînd pentru individ în defavoarea grupului, romanul nu i-a mai reuşit. Autorul nu avea vocația cazurilor individuale, urmărite de la prima la ultima pagină a romanului, cum se întîmplă în Jar sau în Gorila; ca dirijor al ansamblurilor, a fost mereu magistral, dar ca analist al unei singure personalități – a căzut în mediocritate.

Mediul social în care Rebreanu şi-a plasat acțiunea romanelor a contat enorm. Oraşul i-a fost antipatic, iar aşa-numita „lume înaltă”, cea a burgheziei bogate şi a boierimii, i-a rămas străină. Ca entitate literară, spiritul citadin nu pulsează, nu are nerv, nici în Jar, nici în Gorila; iar mediul politicianist (din Gorila) sau cel al boierimii decrepite (din Ciuleandra) sună fals sub pana unui prozator care le cunoştea puțin şi nu avea cu ele nici un fel de aderență. Înconjurat de aprecierile superlative ale tuturor, copleşit de laudele criticilor, Rebreanu a crezut probabil că ar fi un „romancier total”, că nu ar exista pentru el teme sau medii interzise. Că scriitorul n-a avut dreptate, vedem astăzi clar. Chiar şi cei mai mari autori pot fi victimele unor iluzii.

 

 

Oprindu-ne asupra marilor romane, asupra celor care formează moştenirea indiscutabilă a scriitorului, descoperim o stilistică proprie. Rebreanu însuşi a încercat de cîteva ori să o formuleze în modul lui – aproximativ şi pedestru – cu jena celui obligat să vorbească despre propria-i operă. Fără a-şi putea conceptualiza metoda, prozatorul a intuit-o însă, realizînd unicitatea ei în peisajul românesc.

Aşa cum spuneam, Rebreanu şi-a însuşit maniera marilor romancieri europeni din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi i-a dat o formă inaugurală încă de la capodopera numită Ion. Problema crucială a acestor romancieri – strălucit rezolvată şi de scriitorul român – a reprezentat-o menținerea echilibrului dificil de obținut între detaşarea de materia povestită şi simpatia sau înțelegerea pentru anumite personaje. Prozatorul nostru nu idealizează pe nimeni, observînd defectele tuturor personajelor aduse în scenă (mai ales în Răscoala), dar el găseşte maniera proprie de a se pune pe aceeaşi lungime de undă cu anumiți eroi, extraşi discret din masa celorlalți.

Într-o pagină celebră din Ion, eroul, prezentat solitar în mijlocul ogoarelor pe care le priveşte cu lăcomie şi admirație, este astfel înfățişat de prozator:

„Porumbiştele, holdele de grîu şi de ovăs, cînepiştile, grădinile, casele, pădurile, toate zumzăiau, şuşoteau, fîşăiau, vorbind un grai aspru, înțelegîndu-se între ele şi bucurîndu-se de lumina ce se aprindea din ce în ce mai biruitoare şi roditoare. Glasul pămîntului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simțea mic şi slab, cît un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vîntul o vîltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în fața uriaşului:

– Cît pămînt, Doamne!

În acela?i timp însă, iarba tăiată şi udă parcă începea să i se zvîrcolească sub picioare. Un fir îl înțepa în gleznă, din sus de opincă. Brazda culcată îl privea neputincioasă, biruită, umplîndu-i inima deodată cu o mîndrie de stăpîn. Şi atunci se văzu crescînd din ce în ce mai mare. Vîjîiturile stranii păreau nişte cîntece de închinare.” (Ion, capitolul II, 2).

Cine spune în acest text: „Glasul pămîntului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului” sau „Şi atunci se văzu crescînd din ce în ce mai mare”? Evident, romancierul, deoarece stilul indirect, marcă a naratorului omniscient, e respectat cu strictețe; nu încape însă îndoială că, dincolo de replica directă a eroului, „Cît pămînt, Doamne!”, tot eroul este cel care traduce vuietul vîntului ca pe o chemare, tot el este cel care metamorfozează brazda de iarbă culcată într-o femeie învinsă ce-şi priveşte bărbatul şi stăpînul. Maniera flaubertiană de a îmbina sentimentele momentane ale eroilor cu aspectul naturii sau cu decorul din jur, într-un paralelism subtil, e preluată de Rebreanu în mod natural. Prezența unor asemenea episoade atestă o altă vîrstă a romanului nostru. Mutarea pe teritoriu românesc a manierei prozastice proprii celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea în Europa se produce astfel cu întîrziere, dar sub formă reuşită. În prelungirea acestei figuri, stilul indirect liber domină cu autoritate proza lui Rebreanu, începînd cu Ion şi atingînd adevărate tururi de forță în Răscoala: aproape fiecare personaj de oarecare importanță se prezintă sub forma gîndurilor sale reproduse, stilizat, în discursul naratorului. După ce se fixase în proza românească de observație încă din a doua jumătate a secolului precedent, prin Caragiale, Slavici ori Delavrancea, stilul indirect liber, ca marcă proprie, a luat în stăpînire şi proza lui Rebreanu.

Să observăm că lexicul rebrenian a suferit o mutație internă decisivă față de acela al prozatorilor anteriori care evocau lumea satului: neologismul natural, lipsit de stridență, se iveşte în limbajul autorului încă de la prima pagină din Ion, căpătînd drept de cetățenie pe teritoriul rural. Prozatorul nu se mai simte obligat să urmeze limbajul personajelor sale. Aparenta placiditate a stilului lui Rebreanu provine şi din acordarea unui rol funcțional neologismului, care îl ajută la compunerea stilului uniform, cenuşiu cu intenție. Recuzarea pitorescului lexical se realizează şi prin primirea nediscriminată a neologismului, ca probă de normalitate, în țesătura limbii. 

În ceea ce priveşte „culoarea” romanului rebrenian, G. Călinescu observase contrastul dintre incolorul fiecărei fraze şi „tonalitatea neagră-verde” a ansamblului. Asemenea modelelor sale, omniprezente, din a doua jumătate a secolului al XIX-lea european, primul nostru mare romancier a optat pentru cenuşiul relatării impersonale în toate scrierile sale, de la capodopere la eşecuri. Există însă şi aici nuanțe. Capodopera Ion adoptă integral varianta cenuşie, sumbră, pentru ca cealaltă capodoperă, Răscoala, să-şi permită unele mici episoade multicolore, aşa cum se întîmplă şi în Adam şi Eva. Încă de la prima sa operă importantă, Rebreanu intuise precis fondul ultim al propriei inspirații, scepticismul cu care va privi existența umană, lipsa de speranță, ca pedală gravă a întregii sale opere. Linia Flaubert-Maupassant-Zola căpăta o întruchipare neaşteptată pe teritoriul românesc.

Romanul Ion începea cu o horă lipsită de veselie, prilej mai degrabă de înfruntare între cîteva personaje prinse în cele din urmă într-un angrenaj tragic; continua cu violențe gratuite, pentru mize de aparențe derizorii; înfățişa mica intelectualitate a satului opresată de autorități, învrăjbită fără speranță. Prezenta apoi, cu o cruzime rece, sacrificarea de Crăciun a porcilor din ograda familiei Herdelea, prevestire a jertfelor umane ce nu întîrzie să apară: sinuciderea lui Avrum, moartea lui Moarcăş, privită ca un fel de salvare din viață, sinuciderea Anei, personajul cel mai oropsit din roman, în fine – uciderea eroului, sacrificiu cerut de toată desfăşurarea epică precedentă. Epopee țărănească peste care pluteşte un aer de dezastru! Nu e de mirare că Ion l-a speriat pe Iorga, deoarece îi arăta acestuia conectarea prozei româneşti la proza europeană, fenomen de care iluminatul naționalist s-ar fi lipsit bucuros.

Limbajul din magna epica rebreniană e construit pentru vehicularea exactă a datelor realității: pare un fel de „grad zero” al expresivității, căutat de autor cu obstinație. Asemenea performanță stilistică, obținerea unui limbaj pur tranzitiv, reprezintă o realizare notabilă. Dar ea nu e întotdeauna posibilă; uneori prozatorul alege calea opusă, calea metaforizării expresiei – soluție inadecvată în cazul lui Rebreanu. Cînd înfățişează stările de spirit ale personajelor, încercînd o „analiză psihologică” pentru care nu avea vocație, limbajul metaforizant îl trădează pe autor. Asemenea pasaje există chiar în romanele reuşite, iar prozatorul nu pare să realizeze stridența lor:

„… Pînza aşteptării era străvezie. Palpitațiile lumilor se răsfrîngeau într-însa, se încrucişau în esența sufletului ca într-un centru mobil al infinitului. Şi sufletul avea strălucirile conştiinței atotcuprinzătoare în preajma marei mîntuiri.

Apoi pînza începu să se destrame şi sufletul îşi recunoscu iar singurătatea în coborîrea bruscă pe linia transformării supreme. Conştiința îşi pierdea mereu luminile amestecîndu-se în şuvoiul timpului, rostogolindu-se în îmbrățişarea spațiului” (Adam şi Eva, capitolul VII, 1).

Surprinderea unor realități sufleteşti prin limbaj reflexiv-metaforic va suna întotdeauna fals. Rebreanu e prozatorul care se pricepe să surprindă realitățile sufleteşti prin gesturi sau replici, nu prin comentariu. Abstracțiunile îl vor pune întotdeauna în încurcătură. Va rămîne pînă la sfîrşit descriptorul vizibilului, nu al invizibilului.

 

Față de proza romanescă, celelalte zone ale scrisului rămîn la Rebreanu colaterale, mai puțin interesante. Deşi s-a preocupat de teatru încă de la venirea la Bucureşti, practicînd cronica dramatică ani la rînd, deşi a condus Teatrul Național, piesele sale (Cadrilul, Plicul) au valoare strict documentară. Notele de călătorie – însemnări de bun-simț, şterse, fără nerv – completează uneori părți obscure din biografia autorului şi nimic altceva. Jurnalul, publicat postum, rămîne cel al unui extravertit: dincolo de evenimente punctuale, nu vom găsi în el nici măcar o singură informație care să lumineze din interior procesul compunerii literaturii sale, pentru noi singurul cu adevărat interesant astăzi. Opiniile estetice, expuse mai ales la îndemnul unor jurnalişti, înfățişează o conştiință literară modestă şi mai degrabă limitată.

În realitate, Rebreanu s-a îndreptat – condus de un instinct sigur – spre mentalitatea specifică prozatorului european din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi a transformat-o în soluție stilistică proprie. Şi-a intuit de timpuriu specificul literar şi a avut înțelepciunea de a rămîne la el, fără inovații riscante. Formulate spre mijlocul secolului XX, opiniile sale literare, purtînd marca secolului precedent, au putut lăsa impresia de retardare culturală; dar ele îl reprezintă perfect pe prozatorul care nu a ținut neapărat să fie în pas cu epoca lui, ci a căutat atemporalul.

Slujind formula romanului clasic de observație, a romanului „anti-idealist”, şi perfecționînd-o în condițiile literaturii noastre, Rebreanu nu a avut pretenții inovatoare: a adoptat formula romanescă epopeică, dînd dovada strălucită a viabilității unei astfel de variante de proză într-o epocă a inovațiilor extravagante. A notat cu inteligență ceea ce observa şi a transcris – cu un real simț dramatic – dialogurile personajelor, scenele de ansamblu, înfruntările. Nimeni în proza noastră n-a mai făcut-o la acelaşi nivel. Unicitatea scriitorului Liviu Rebreanu în cadrele literaturii române s-a precizat şi s-a accentuat într-o perspectivă mai ales a posteriori, cu fiecare deceniu scurs de la dispariția lui.