Clasici revizitați
Mihai Zamfir

HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU (1876-1955)

Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2014

 În ciuda aparenței de autoritate indiscutabilă ce-i întovărăşeşte numele, poziția exactă a Hortensiei Papadat-Bengescu în proza noastră interbelică rămîne încă să fie stabilită. Avem a face cu o operă voluminoasă, de lectură dificilă, ieşită vizibil din modă. Ca şi în cazul lui Blaga, la începutul anilor ’70, statura literară a autoarei a început să fie brusc supradimensionată – compensație, fără îndoială, pentru regimul de interdicție sau de tăcere căruia îi fusese supusă. Moartea ei în mizerie şi în anonimat a reprezentat o circumstanță suplimentară favorabilă revenirii în prim-planul literaturii noastre. Renumele şi gloria scriitoarei merg apoi crescînd, pînă la plasarea oficială, prin canonul didactic, a bustului său în galeria marilor interbelici.
A fost o scriitoare izolată în lumea literară românească, preponderent masculină, din primele decenii ale secolului XX şi, mai ales, o aparție tardivă şi neaşteptată: cînd a debutat la 37 de ani aducea cu ea un lung trecut de frustrări, de lupte şi de interdicții, de scris pe ascuns şi de umilințe intime. Abia după trecerea primelor două decenii de căsnicie, după ce copiii ei îşi găsiseră un drum, tirania unui soț înțepenit şi obtuz s-a făcut probabil ceva mai blîndă, iar doamna Papadat s-a putut apuca oficial de literatură. A căutat să cîştige timpul pierdut printr-o revărsare scriptică accelerată. A avut tăria de a se smulge unei condiții inferioare prin definiție şi de a ieşi la lumina Literelor. În loc să lungească şirul nesfîrşit al învinşilor împăcați cu soarta, şi-a pus pînă la urmă visul în practică. „Ambiția mea a fost să fiu un mic scriitor român”, avea să-i spună lui Ibrăileanu, în chiar anul debutului, cu dezarmantă naivitate.
Primele proze compuse în cascadă poartă marca regimului lor creator: exercițiu cvasi-ilicit, ele vor fi scurte, punctuale, reduse la cîteva pagini. Nu avea timp şi condiții să scrie mai mult, pentru că ochiul vigilent al magistratului Papadat îi supraveghea orice mişcare. „Dreptul la literatură” îl va obține cu greu, într-un tîrziu – şi atunci biata doamnă Papadat va trece la scrierea de romane. Recunoaşterea lui Ibrăileanu, recunoaşterea lui Lovinescu, îi vor oferi certificate de onorabilitate în ochii familiei mic-burgheze din care făcea parte.
Aceste condiții ingrate şi represive au ajutat-o însă pe autoare să scrie scurt şi percutant; iar mediul în care a fost obligată să trăiască – orăşelele de provincie din Vechiul Regat – i-au creat un complex al provinciei redutabil şi adînc. Provincială prin statut, Hortensia Papadat-Bengescu a aspirat toată viața la „recunoaşterea Centrului”, la cauționarea literaturii sale la Iaşi ori Bucureşti, de către Ibrăileanu ori Lovinescu, semizei culturali. Ascendentul pe care criticii din capitală l-au avut asupra prozatoarei a fost de la început imens, dar n-a acționat întotdeauna fericit. Naiva provincială introducea în proza românească, fără să-şi dea seama, o tonalitate a cărei noutate n-o percepea exact nici ea însăşi. Ca entitate detestabilă, Provincia a creat, prin reflex, literatura Hortensiei; aceeaşi Provincie se va transforma treptat în teritoriu predilect, din care prozatoarea va extrage bucăți din ce în ce mai reuşite (unele reunite mai tîrziu sub titlul evocator de Romanță provincială).
Dacă entitatea numită Provincie a însemnat, pentru viitoarea romancieră, limitarea metafizică a aspirațiilor, închisoarea fără ziduri, o altă limitare la fel de gravă se va dovedi pentru ea familia. Cuplate solid şi malign, provincia şi familia au întruchipat pe duşmanii veşnici ai scriitoarei. Din cauza opoziției familiei, tînăra fată, excepțional dotată intelectual, nu a putut studia la Universitate, deşi asta fusese dorința ei cea mai arzătoare; ca să-şi sfideze părinții neînțelegători, s-a măritat la întîmplare cu primul venit, schimbînd de fapt o închisoare cu alta infinit mai dură; a trebuit să asculte ani de zile predici despre îndatoririle unei mame de familie – tot atîtea obstacole pe drumul realizării singurei sale vocații veritabile, scrisul. S-a eliberat de provincie şi de familie doar cînd le-a transformat în materie literară.
Trauma biografică a lăsat urme neşterse. Romanele Hortensiei oferă una dintre cele mai sumbre imagini din literatura noastră asupra familiei. Experiența existențială gravă care a marcat prima jumătate a vieții scriitoarei şi-a pus apoi amprenta asupra celei de a doua jumătăți, în care a compus literatură cu funcție compensatorie.
Fiind vorba de o vocație ținută artificial în frîu ani  la rînd, primele proze ale autoarei au țîşnit în şuvoi, revărsîndu-se cu forța unor fenomene naturale. Anii 1913-1917, un mic interval în ordine biografică, sunt cei ai debutului întîrziat şi ai pornirii irepresibile de a spune totul, cît mai repede. Blocurile narative secționate oarecum artificial au primit titlurile de Ape adînci (1919), Femeia în fața oglinzei (1921), Romanul Adrianei (1924) şi Lui Don Juan în eternitate (1926); indiferent de momentul în care au văzut lumina tiparului ori au intrat în volume, ele au fost toate scrise în acel fericit interval 1913-1917. Frustrările adînci trăite într-un colț de provincie românească, la Focşani de exemplu, s-au transformat în proză. Pretextele narative rămîn extrem de variate (scrisori către o prietenă, visări lirice vagi, tablouri cu sens dramatic – precum Femei între ele, poeme în proză în decor fantezist-medieval – precum Lui Don Juan în eternitate). Însă resortul intim al acestor proze este pretutindeni acelaşi, iar stilistica lor le înrudeşte profund.
Examinîndu-le cu atenție, ajungem la o concluzie mai degrabă neaşteptată: în primii săi ani de scris, autoarea a arătat cea mai frapantă originalitate şi cea mai interesantă scriitură din întreaga ei activitate. Spontaneitatea şi aplombul cu care această femeie între două vîrste a abordat proza ne uimesc astăzi pe drept cuvînt. Imediat ce Ibrăileanu sau Lovinescu o vor lua sub pulpana mantiei lor pedagogice şi vor începe să-i dea sfaturi, spontaneitatea primilor ani se va pierde; cîtă vreme s-a lăsat condusă doar de demonul său interior, Hortensia Papadat-Bengescu a găsit tonul just, furnizat de un talent genuin şi adevărat.
Tematica, formula compozițională şi atmosfera acestor prime piese ascultă de acelaşi principiu stilistic: ca structură ordonatoare, fragmentarismul domină. Textul reprezintă unul sau mai multe fragmente, fiecare înzestrat cu autonomie funcțională. S-a vorbit mult, începînd cu epoca interbelică, despre ipoteticul „proustianism” al Hortensiei Papadat-Bengescu, înțelegîndu-se prin asta atmosfera prozei, mediul social al personajelor, maladive sau bizare, frazele ample; dacă vrem să descoperim cu tot dinadinsul proustianism, el ar trebui căutat în cu totul altă parte – şi anume în fragmentarismul compozițional, ca principiu al textului. Tot aşa cum la Proust episoade întregi reprezintă expansiunea monstruoasă a unei senzații surprinse uneori într-o singură frază inițială, tot astfel şi la prozatoarea română o unică frază sau paragraf, dezvoltate aleatoriu, cuprind esența bucății şi o rezumă.
Fragmentul Hortensiei are în general formă rondă, bine articulată, cu granițe marcate vizibil, întoarsă asupra ei-înseşi. Asemenea gen de text seamănă foarte mult cu poemul în proză, intens cultivat la noi în anii debutului prozatoarei şi dus la strălucire de cîțiva mari poeți în proză precum Dimitrie Anghel, Ştefan Petică ori Tudor Arghezi. Dintre primele proze ale autoarei, cîteva se încadrau deliberat poemului în proză (e vorba de Lui Don Juan în eternitate şi de cele mai originale piese din Ape adînci), însă autoarea nu pare a fi fost atrasă în mod special de această specie hibridă. A reținut din ea numai opțiunea pentru „fragment”.
Lui Don Juan în eternitate se detaşează prin încercarea de a menține o combustie lirică vie, prin punerea în scenă deliberat fantastică (un Ev Mediu hispanic şi romantic); artificiul existenței izolate, sensibilitatea feminină, decorul şi peisajele proprii unei belle époque pe care prozele Hortensiei o încheiau la noi, în plin Război Mondial, erau tot atîtea apariții insolite. Înlăturînd stratul superficial de pitoresc, de medii sociale variate, aceste prime proze se lasă reduse la un singur motiv obsesiv: tinere femei în căutare de confesiuni şi de consolare, într-un decor propice intimității – în izolarea casei sau a camerei, prin ruperea completă a contactelor cu luma exterioară. Eroinele au doar prenume (Sephora, Mamina, Alisia, Adriana, Manuela, Alina), iar identitatea lor se reduce la aceste cîteva silabe muzicale; titlurile tuturor prozelor s-ar putea rezuma la jeunes fiiles en serre chaude. Chiar şi în nuvelele inteligent construite (cel mai bun exemplu îl reprezintă remarcabila compoziție Femei între ele), chiar şi în romanele imperfecte (Femeia în fața oglinzei), figura tinerei femei suave domină narațiunea.
Cele mai tipice stări ale acestui început de carieră prozastică rămîn tulburările plăcute, langorile feminine salutare. Atmosfera prozelor se închide uneori în titlurile capitolelor (Paloare, Zile bolnave, Voluptate, Zile de ploaie –  în volumul Femeia în fața oglinzei). Însuşi titlul acestui fals roman, unde nu se întîmplă nimic în afara unor infinitesimale treceri de la o stare de spirit la alta, sintetizează narcisismul programatic al debutantei. „Acțiunea” lui se rezumă la schițarea unor planuri, mereu abandonate, de ieşire din găoacea familială, de consemnare a iubirii secrete pentru misteriosul personaj Vîlsan, iubire terminată înainte de a fi început. Hortensia Papadat-Bengescu se arată deja maestra acțiunilor duse pînă la jumătate, a promisiunilor nerealizate, a proiectelor abandonate;  o va face spectaculos în finalele romanelor Concert din muzică de Bach şi  Drumul ascuns, dar rețeta exista deja în Femeia în fața oglinzei.
La asemenea personaje feminine hipersensibile, decorul trebuia să fie pe măsură. Autoarea exploatează cu predilecție spațiul izolat, stabilind o cezură hotărîtă între interior şi exterior, între eroină şi restul lumii; doar în astfel de interioare femeile Hortensiei se regăsesc pe sine. Spațiul ia forma sălii de baie, a salonului intim, a camerei încălzite de cămin cînd afară e iarnă, a odăii luminate doar de un foc bachelardian, contemplată mai ales la căderea nopții, cînd lumina artificială sporeşte dimensiunile şi misterul locului:
„Iarna trăiesc viața lăuntrică a casei… afară frig…o lumină albă, înghețată. Focul… Pe urmă seara care cade curînd… odaia… bucuria că ai adăpost… mîinile reci care se încălzesc treptat.. căldura… luminile… povestea focului… stai pe o canapea şi aştepți să vie cineva… să vorbeşti… să te aduni în jurul nui ceai fierbinte.   Ți-e bine… Uşa ca o ființă… uşa pe care aştepți să intre oaspetele… Să vi se împreune cuvintele, să se încălzească la un loc” (Femeia în fața oglinzei, cap.VIII).
În asemenea interioare domnesc vagul şi imprecizia. Notațiile Hortensiei se reduc la minimum. Cine sunt personajele (afară de reflex ale autoarei înseşi), din ce lume provin, în care mediu social se mişcă? Discreția e obligatorie. Bănuim o lume de burghezie medie, fără griji materiale, da şi fără strălucire socială. Cîte o petrecere, cîte un bal par mai degrabă teatru de umbre. Nu ştim în ce oraş se petrece acțiunea, însă bănuim orăşelul de provincie şi percepem spaima personajelor în fața „marelui oraş”, a metropolei. Anotimpurile se succed indiferente, afară de cazul cînd ele devin metafore explicite (iarna şi culoarea albă a zăpezii din Romanul Adrianei); eroinele nu au nici ele o vîrstă precisă, sunt tinere femei măritate sau divorțate. Detaliile fizice apar atent observate doar atunci cînd e vorba de personaje secundare, de apariții fugare, dar sunt ocolite cu grijă în cazul protagoniştilor.
Inovațiile din proza Hortensiei, cea care dorise să ajungă doar „un mic scriitor român”, se arătau consistente încă de la primele volume, cînd ea era încă o ilustră necunoscută. Atmosfera şi personajele ciudate, beneficiare ale unui status social deja depăşit în momentul apariției lor, se prezentau cititorului într-un limbaj exotic: un soi de „păsărească” româno-franceză, uneori comică, plină de calcuri franceze, cu un lexic devenit incomprehensibil pentru un cititor monoglot. Într-o epocă de expansiune a națonalismului alimentat de revista „Sămănătorul” şi de ideologia poporanistă, ambele cultivatoare de limbaj neaoşist, frazele Hortensiei veneau din altă lume, din altă epocă şi din alt gen de inspirație:
„Privind-o, Manuela simțea o nemulțumire care închipuia grija unei feminități întregi naive şi trupeşte dezarmate de suflet în fața captației artificioase a femeii de pradă asupra masculinității întregi, nelimitată la nici un model” (Femeia în fața oglinzei, cap.VI).
Sute de asemena fraze cu sens obscur umplu paginile autoarei şi colorează ciudat textul; o fascinație inexplicabilă se va exercita însă asupra cititorului din ce în ce mai surprins. „E o vorbire nouă, adică semnalul neliniştitor al unei prezențe interioare. Un creier cu gînduri străine şi o voință de fapte neprevăzute” (Romanță provincială), spunea, într-o paranteză, Hortensia însăşi despre proza sa. Cititorul se lasă treptat cucerit de româno-franceza prozatoarei. Ar fi uşor de ironizat maniera snobă a autoarei de a trata limba română, prin construirea unui limbaj nou, artificial, paralel celui comun; de fapt Hortensia încerca să evoce o lume pînă atunci ca şi absentă în literatura noastră, imaginînd pentru asta un instrument lingvistic pe măsură. Că era vorba de o reformă deliberată – nu încape îndoială: atunci cînd pune să vorbească personaje din lumea țărănească sau a mahalalei, Hortensia nimereşte tonul just, utilizînd un limbaj perfect adecvat. Franțuzismele rămîn rezervate limbajului autorului, acelui registru lingvistic în care prozatoarea îşi exprima propria sa viziune asupa lumii.  Curios, cei mai avizați critici din perioada interbelică, admiratori ai prozei Hortensiei (precum Pompiliu Constantinescu), nu au înțeles acest simplu fapt şi au cenzurat-o continuu pe autoare pentru „incorectitudini” de limbă română. Era un limbaj destinat să capteze aspirațiile difuze ale unei conştiințe aflate în opoziție ireductibilă cu realitățile din jur, cu lumea comună.
Cînd spunem că noutatea primordială şi frapantă a Hortensiei Papadat-Bengescu s-a manifestat cu deosebire în primele sale proze (cele din Ape adînci, Lui Don Juan în eternitate şi Femeia în fața oglinzei), ne referim la găsirea, în acei primi ani, a unui model destinat să dureze şi să-i străbată ulterior toată opera, pînă la ultimele pagini.
Printr-un reflex explicabil, de îndată ce scriitoarea s-a impus ca romancieră, prozele primilor ani au părut relegate în categoria exercițiilor, a preparativelor pentru marile romane; la o lectură lipsită de prejudecăți, observăm însă că vastele construcții epice din faza ulterioară reiau şi adîncesc trăsăturile proprii debutului. Modelul stilistico-ideologic al primelor proze se menține. Finalurile incerte, preferința pentru personajele feminine, antipatia nedisimulată față de cele masculine, structura fragmentară a textului rămîn aceleaşi de la Ape adînci pînă la marile romane. 
Începînd să scrie literatură într-un mod aproape ilicit, viitoarea prozatoare recurgea probabil la fragment din necesități concrete, asemenea Virginiei Woolf, obligată să ascundă pagina scrisă imediat ce un inoportun intra în cameră şi întrerupea periculosul exercițiu. Textul de scurtă respirație, specific femeii-scriitor, a corespuns însă în cazul Hortensiei unui model profund, care i-a condiționat toată proza. Tragic-anecdotic la Virginia Woolf, fragmentul reprezintă explicația ultimă a scrisului Hortensiei Papadat-Bengescu, indiferent de dimensiunile acestuia.  
 
 
După un debut aproape ireal, neverosimil, ce trebuie să o fi uimit chiar pe autoare, Hortensia îşi ia în serios rolul de „scriitor” prin abandonarea, după Primul Război Mondial, a prozelor de dimensiuni reduse în favoarea romanului. Luîndu-l în serios pe Ibrăileanu şi sfaturile lui din perioada debutului, apoi pe Lovinescu, în clubul căruia fusese primită, autoarea se auto-convinge că abordarea romanului ar însemna pentru ea adevăratul progres, certificatul maxim de calificare a prozatorului. Pentru a dovedi criticilor că a ajuns scriitoare propriu-zisă, scrie cîteva nuvele în sensul comun al termenului (Desenuri tragice, 1926), precum şi un fel de roman-reportaj bazat pe experiența războiului (Balaurul), pregătind astfel apariția romanului „clasic”.
Această falsificare inocentă a propriei vocații s-a datorat prestigiului pe care criticii Ibrăileanu şi Lovinescu îl aveau în ochii tardivei debutante, complexată de lipsa studiilor universitare şi de originea ei provincială; sfaturile coincidente ale celor doi „maeştri” au avut partea lor de contribție la pervertirea unei naturi prozastice originale; să observăm însă că în acel moment al anilor ’20, gîndirea literară europeană oficială mergea în acelaşi sens.
Şi astfel Hortensia Papadat-Bengescu se va antrena în compunerea de largi fresce epice, cu personaje numeroase şi variate, grupate apoi într-un ciclu consacrat unei anumite familii. Dar o va face după rețetă proprie, fără urmă de zolism şi de roman familial: construieşte romane fals-sociale, într-un uriaş trompe l’oeil.
În şirul lor, care va asigura renumele prozatoarei, primele trei, care se detaşează vizibil – Fecioarele despletite (scris în 1924), Concert din muzică de Bach (scris în 1925) şi Drumul ascuns (publicat în 1932) – atestă un efort artistic dispus pe mai puțin de un deceniu, dar un deceniu în care Hortensia şi-a consumat resursele maxime. Moştenirea esențială a romancierei rezidă în aceste trei romane compuse unul după altul, transformate, pe măsură ce erau scrise, în componente ale unui ciclu. Lectura lor treptată în cadrul reuniunilor cenaclului Sburătorul o arată din nou pe scriitoare în căutare de aprobare oficială, periodic reconfirmată.
Fecioarele despletite materializează un nou tip de proză, care atinge în Concert din muzică de Bach întruchiparea majoră; Drumul ascuns reia, în ton minor, Concertul…, fără a-i coborî prea mult nivelul. Aceste trei romane aparțin aceleiaşi formule stilistice.
Cultul fragmentului ca celulă de bază a prozei apare şi în romanele trilogiei, care nu înseamnă altceva decît suite de scene, majoritatea scene de interior, cu participarea cîtorva personaje izolate de lumea înconjurătoare. De la primul capitol din Fecioarele despletite – vizita lui Mini, Nory şi a „bunei Lina” la Prundeni, la moşia familiei Hallipa, unde se mai află Lenora, Elena – fata ei, într-un tîrziu Doru Hallipa însuşi – şi pînă la întîlnirea finală dintre doctorul Walter şi Coca-Aimée din Drumul ascuns, romanele se structurează sub forma scenelor izolate cu grup determinat de personaje. „Fragmentul generic” al prozei Hortensiei ia în romane forma unor mici scenete, intens teatrale, la care cititorul asistă fără a desluşi de la început semnificația lor exactă şi nici relațiile dintre personaje.
Femeia în fața oglinzei ne dezvăluise o natură retractilă ce se simțea în siguranță doar în spațiul încăperii închise. Astfel se explică, în romane, privilegierea spațiului artificial, închis, unde eroii îşi dezvăluie veritabila natură. Întoarcerea celor trei femei, noaptea, în trăsură, de la Prundeni la Bucureşti justifică toate întîmplările din Fecioarele despletite, dezvăluie caracterele celor trei personaje, Mini, Nory şi Lina; în Drumul ascuns, doctorul Walter are revelația naturii adevărate a Cocăi-Aimée, fiica lui vitregă, doar atunci cînd o priveşte, îmbrăcată în rochie de seară, în automobilul luxos ce îi ducea pe amîndoi la o petrecere; finalul memorabil al Concertului din muzică de Bach ia tot forma unei plimbări cu automobilul, o scenă mută, în care iubirea protagoniştilor şi viitorul ei se consumă în tăcerea maşinii care goneşte pe şosea. („Lincolnul, lansat, fugea peste şosea ca purtat prin aer, pe drumul fără obstacol, drept, interminabil” – Concert din muzică de Bach, cap.XVIII). Închise în spațiul artificial al trăsurii sau al automobilului, personajele ies din timp şi îşi dezvăluie esența.
Există în romane o ciudată relație a narațiunii cu durata, cu timpul – şi ea reprezintă altă moştenire a prozelor de primă fază. Lungile intervale care despart scenele capitale unele de altele ne lasă în aceeaşi incertitudine fantasmatică din Femeia în fața oglinzei. Amintita primă scenă din Fecioarele despletite, vizita celor trei femei la moşia Hallipilor, se petrece într-un august călduros; capitolul al doilea al romanului aduce pe acelaşi personaj central, pe Mini, în casa doctorului Rim, în iarna următoare, pe un ger cumplit; al treilea capitol o surprinde pe Mini într-o dimineață însorită de aprilie, pentru ca scena următoare să se petreacă într-o altă vară, în casa aceloraşi Rimi. Între timp însă condiția tuturor personajelor se schimbase radical – se întîmplaseră ruperi de logodne, căsătorii, certuri, aventuri erotice, divorțuri, boli grave. Existența socială, financiară şi sentimentală a eroilor se desfăşoară la Hortensia Papadat-Bengescu „în spatele scenei”, pentru că cititorul nu asistă la ea: îi parvin doar ecouri şi aluzii prin conversațiile purtate de cei reuniți în vizite, în lungile scene de interior. Prezentarea pomeneşte doar în trecere datele care, în romanul obişnuit, ar fi reprezentat miza narativă principală (îmbogățirea eroilor ori ruinarea lor, căsătoriile, închegarea iubirilor sau destrămarea lor). Aflăm oarecum întîmplător despre boala şi divorțurile Lenorei, ca şi despre recăsătorirea lui Doru Hallipa, mariajul Elenei, aventurile sordide ale Mikăi-Lé etc. Unitatea de măsură a romanului Hortensiei ține categoric de intimism în defavoarea socialului.
Anumite concesii au trebuit totuşi făcute romanului tradițional, numai că ele au rămas neesențiale, nealterînd modelul romanesc ce poartă marca Hortensiei Papadat-Bengescu. Astfel, capitolul III din Concert…, lumgă analepsă, povesteşte viața lui Lică şi a fiicei sale Sia, din momentul naşterii acesteia şi pînă în prezentul narativ al capitolului cu pricina; iar capitolul V din acelaşi roman, printr-o tehnică similară, istoriseşte căsătoria prințului Maxențiu cu tînăra parvenită Ada, petrecută cîndva, demult; sunt doar uşoare semne de recunoaştere în direcția cititorului avizat.
O concesie însemnată a reprezentat-o, aparent, mutarea scenei romanului pe teren citadin. Încă de la primele pagini ale Fecioarelor despletite, personajul-far Mini se lansează în apologia marilor aşezări urbane; Bucureştii, în care eroina descinsese imediat după Primul Război Mondial, ca timidă provincială, o fascinează prin mulțimea oamenilor, confortul locuințelor, bogăția ostentativă a Capitalei în creştere. Să nu ne iluzionăm însă: e vorba doar de reflexul pur individual pe care marea aşezare urbană îl provoacă în conştiința personajului. Paginile închinate Bucureştilor, unele memorabile, evidențiază aceeaşi incapacitate funciară a scriitoarei de a se obiectiva. Finalul Fecioarelor despletite aduce contemplarea de către Mini a oraşului:
„Cuprinse cu privirea oraşul, profilat în transparența negurii. Îl iubi. Se gîndi la ceea ce se cheamă sufletul oraşelor! Era emanarea sufletului colectiv al citadinilor. În aerul acela cuprins între clădiri, trupul sufletesc al fiecăruia îşi depune spuma vie a tuturor simțurilor. Acolo, în atmosfera Cetății, erau şi canalele tuturor drenajelor, dar şi plutirea tuturor emanațiilor sentimentale”.
Vechea obsesie a „trupului sufletesc” (metaforă dubioasă a autoarei, vizînd desemnarea individualității indestructibile a fiecărui om, a fiecărui personaj din roman) cade pentru o singură dată pe planul al doilea; ultima pagină a romanului semnalează din nou victoria subiectivității, zeitatea dominatoare a acestei proze:
„Căută oraşul cu o privire mîngîioasă, prin voalul ceței. Îşi reaminti atunci acelaşi oraş, întreg, în plină funcție a uzinei lui omeneşti şi pe care totuşi nu-l vezi din pricina unei anumite cețe care nu s-a rupt; ale cărui aspecte nu prind pe plăcile sensibile, ci dau clişee voalate, atunci cînd nu priveşti printr-un interes viu.
Ochii lui Mini, în ceață, îşi deschideau parcă miezul pentru a reflecta şi ocroti în ei acea minune şi buzele le ținea deschise ca pentru un cuvînt şi le umezea gura ca un suc. 
Trebuia să treacă prin grădini. Acolo se petrecea o feerie a negurei. Era mirajul fabulos al grădinei în pînza ceței, apoi răsfrîngerea imaginei străvezii furată de ceață în apă. Cerul, limpezit deasupra pîclei joase, se aplecă şi el să se privească răsturnat în valul magic. Realitatea era travestită ochilor de iluzie, şi iluzia îți amăgea ochii. Un rai aiurit, în care cei doi care se zăreau acolo, o altă pereche, singurii locuitori ai pămîntului, ai Paradisului, umblau somnambuli, ținîndu-se de mînă, uimiți de idealitatea locului şi simțurilor lor, neştiind dacă amețeala lor aiureşte în jur grădinile sau, în adevăr, raiul a primit paşii lor de creaturi înamorate. Mirați de sufletele lor dumnezeieşti, pe cînd sufletele lor turburate îşi descopereau cu mirare făptura trupească.
Dincolo de grădini, oraşul începea să se desluşească la lumina nopței, de pe care pîcla se desprindea în făşii leneşe. Mini ajunse în prag. Mai privi o dată înapoi oraşul, aşa cum te întorci după o ființă scumpă”.
Se află involuntar întrunite în acest paragraf calitățile şi defectele unui stil pînă atunci ca şi absent în proza românească. Observăm uşor aproximările lexicale, sintaxa cu totul personală, termenii bizari, verbiozitatea dezlănțuită. Însă şuvoiul verbal, frazele ample formează un torent ce antrenează cuvintele dincolo de sensul lor; există o muzică a paragrafului care te face să treci cu vederea improprietățile semantice, calcurile franțuzeşti desuete, repetările jenante. Sintaxa ieşită din matcă îl duce pe cititor la perceperea textului sub latura lui melodică.
Maestră a scenelor izolate, Hortensia n-a rezistat tentației de a compune romanelor sale reuşite cîteva scene finale atent lucrate, unele extrem de întinse, adevărate încheieri orchestrale. Nu e nevoie să-l evocăm neapărat pe Proust cu marea scenă a seratei de la palatul Guermantes din Le Temps retrouvé, deşi o sugestie din această zonă n-ar fi exclusă. În marile spectacole finale, autoarea reuneşte personajele principale într-un context neaşteptat, aşa încît ele nu mai par aceleaşi. La expoziția de pictură din ultimul capitol al Fecioarelor despletite, eroii sunt marcați de contextul neobişnuit şi neliniştitor în care se află. Scena înmormîntării Siei din finalul Concertului din muzică de Bach înseamnă travestirea tragică a unui concert anunțat pe tot parcursul romanului, dar care de fapt nu mai are loc. Concert improvizat şi eveniment monden, înmormîntarea reuneşte pentru ultima oară eroii pe care cititorul aproape că nu-i mai recunoaşte: moşierul Doru Hallipa căsătorit cu Elisa şi devenit bucureştean, „buna Lina” bolnavă acum de furie şi urînd pe toată lumea, mai ales pe soțul ei doctorul Rim, Lică – cu fizionomia schimbată prin raderea mustății, promovat la rangul de amant oficial al prințesei Ada şi despre care nimeni nu ştie cine e. Nu mai întîlnim personaje, ci măşti care le-au luat locul. Eroii fragili au dispărut (Sia, prințul Maxențiu, Lenora care nu mai e stăpîna conacului de la Prundeni). Finalurile la care ne-am aşteptat nu mai au loc.
Dacă familia a reprezentat pentru viitoarea romancieră principalul obstacol în calea realizării ca scriitoare, răzbunarea indirectă pe însăşi ideea de familie a fost la Hortensia Papadat-Bengescu pătimaşă. Primele sale proze nu atinseseră decît în treacăt celula familiei, dar niciodată instituția familială nu fusese privită cu simpatie (vezi Femei între ele, Sărbători în familie, Sînge etc.). O iritare surdă şi tenace față de genul masculin în ansamblul lui – fie că era vorba de un băiețel sau de un om matur – se observa în mai toate prozele de început. 
În romane familia este disecată metodic şi cu satisfacție. Romanciera se complace în a demasca originea umilă a unor femei ajunse în înalta societate bucureşteană (Lenora Hallipa din Mizil, doctorița Lina Rim din Tecuci, prințesa Ada din familia unor negustori de făină, Lică Trubadurul – o figură aproape interlopă). Familia şi tradiția familială au excitat mereu, în înalt grad, ironia furioasă a prozatoarei. Numele ciudate atribuite personajelor tind să demonstreze inconsistența ideii de ascendență: doctorul Rim şi doctorul Walter, de origine germană, rămîn cunoscuți doar cu numele lor stranii de familie; prințul Maxențiu se numeşte Marcel, dar nimeni nu o ştie; Lică Trubadurul are banalul patronim Petrescu, fapt care nu interesează pe nimeni. Diminutivele Mini şi Nory concentrează semnificația acestor personaje; numele celor doi gemeni Hallipa, arierați şi asasini, pomenite o singură dată în roman, trec neobservate de cititor; Mika-Lé şi Coca Aimée sugerează, prin denominația însăşi, aberația şi monstruozitatea personajelor.
Domeniul în care ura Hortensiei ia forme extreme îl reprezintă cel al relațiilor din interiorul aceleiaşi familii: autoarea privilegiază cu voluptate incestul, considerat un fel de cifru ascuns al rudeniei. Doctorul Rim se culcă cu fiica sa vitregă, doctorul Walter se va căsători tot cu fata lui vitregă, după ce fusese soțul mamei ei; Lina are un copil cu vărul ei, pe Sia, dar aceasta îi trece în fața lumii drept nepoată; gemenii handicapați întrețin relații carnale cu vara lor şi îi provoacă acesteia moartea; Doru Hallipa se recăsătoreşte cu verişoara lui; Mika-Lé e dispusă să se combine cu oricine, preferîndu-şi însă cumnatul, pe Drăgănescu; Lică Trubadurul este gata să-şi facă iubite din cele două nepoate, Mika-Lé şi Coca Aimée, cu consimțămîntul clar al amîndorura. De altfel, cea dintîi îi va deveni în romanul Rădăcini logodnică. Disoluția maladivă a familiei e urmărită cu neascunsă pasiune. 
 
*
 
După apariția Drumului ascuns, autoarea a trecut printr-o metamorfoză ciudată, îndreptîndu-şi romanul într-un sens riscant. Totul a pornit probabil de la ideea inoculată ei de critică potrivit căreia romanul „adevărat” nu se poate lipsi de social, de epic, de monumental; în naivitatea ei, prozatoarea – dorind să devină romancieră „adevărată” – şi-a îndreptat corabia într-o direcție nefastă şi a ratat romanele următoare, Logodnicul (1935) şi Rădăcini (1938). Hortensia Papadat-Bengescu a început să creadă că e o „romancieră totală”, că nici o formă de roman nu i-ar fi interzisă. Eroare fatală!
Reuşita celor trei mari romane ale ei deurgea dintr-o structură stilistică originală, perfecționată cu timpul: suita de scene de interior de care am amintit, unele întinse pe zeci de pagini; între ele se plasau spații albe pe care cititorul părea chemat să le umple cu propria-i imaginație.
Începînd cu Logodnicul, autoarea schimbă radical perspectiva romanescă, optînd pentru urmărirea atentă a unui singur personaj pe parcursul întregii sale existențe fictive. O urmărire fastidioasă, pas cu pas. Rezultatul: desfăşurarea lineară şi continuă a acțiunii, variantă pentru care prozatoarea nu avea nici un fel de chemare. Anostul personaj Costel Petrescu (insignifiant ca însuşi numele său) ne detaliază, de-a lungul a opt lungi capitole, o existență mediocră, sordidă, neverosimil de mizeră şi care – fără nici o tresărire literară – sfîrşeşte în mediocritatea inițială.
Ce să mai spunem de Rădăcini, roman construit parcă la întîmplare, din diferite existențe individuale doar schițate, apoi abandonate, fără o minimă concentrare: prozatoarea pare a fi scăpat complet din mînă firul narativ. Optînd pentru o formulă aflată la antipozii celei din primele romane, Hortensia şi-a trădat vocația. Scenele de grup, în descrierea cărora prozatoarea îşi consumase toată arta, sunt aici înlocuite de comentariul continuu al naratorului, care se substituie tuturor personajelor.
În Logodnicul şi Rădăcini, acțiunea se mută pe terenul unei mici burghezii sărace, aflate la limita mizeriei, preocupată de supraviețuirea strict materială. Sub pana uni mare romancier, trecerea la alt mediu social n-ar fi reprezentat un handicap, dar pe romanciera noastră (situată foarte departe de Balzac) schimbarea a dezorientat-o complet. Personajele principale din romanele reuşite afişau succes social, bogăție obținută prin diferite mijloace, snobism congener, apartenență la societatea înaltă a Capitalei. Costel Petrescu şi Aneta Pascu (din Rădăcini) se definesc, dimpotrivă, prin apartenența la o lume față de care scriitoarea însăşi nutrea o repulsie instinctivă. Din această cauză, ticurile comportamentale, gesturile şi mai ales limbajul personajelor provin dintr-o zonă ce nu-i era familiară Hortensiei. Eroii care, în Rădăcini¸ fac legătura cu lumea primelor trei romane (boierul Dinu Baldovin de la Gîrla, Dia – misterioasa aristocrată, Elena Drăgănescu – într-o nouă întruchipare) joacă roluri mai degrabă ornamentale.
Singurele proze interesante din ultima perioadă a activității Hortensiei atestă tentativa fericită a acesteia de a relua formula scriptică din tinerețe. Înțelegînd instinctiv că romanul de factură epică nu i se potrivea, romanciera se întoarce foarte departe în timp, la maniera primelor proze. Nu ştim exact ce cuprindea romanul pierdut Străina, dar cel intitulat Fetița, început prin 1930, configurat spre 1940 şi rămas doar sub formă de fragmente, a apărut tîrziu, în 1986, cu titlul nepotrivit de Arabescul amintirii. El descria prima copilărie a eroinei-narator şi revenea la scriitura intens subiectivă şi impresionistă din cele dintîi proze, utilizată de astă dată însă cu subtilitatea şi virtuozitatea oferite de o îndelungă experiență.
Marea proză a Hortensiei Papadat-Bengescu a luat naştere în prima jumătate a activității scriitoarei, pînă spre începutul deceniului patru; după apariția Drumului ascuns  (1932), forța Hortensiei a scăzut brusc, iar scrisul ei nu a mai prezentat interesul de odinioară. Nu doar originalitatea stilistică a primelor sale bucăți atesta o autoare care avea realmente ceva de spus, dar însăşi forța de creație a prozatoarei îşi cere zgomotos dreptul la afirmare. Deceniul 1920-1930 a marcat apogeul talentului Hortensiei. Să notăm că acestui deceniu îi aparțin şi încercările dramatice (în general, nereuşite), ca şi experimentele prozastice notabile. Romanul Balaurul, rod al experienței traumatizante a Primului Război Mondial, rămîne singura compoziție de un realism crud programat şi el atinge intensități descriptive la care prozele ulterioare nu vor mai ajunge. Iar piesa de teatru Bătrînul (1920), produs al unui talent dramatic incipient, prizonier al unui mod vetust de a scrie teatru, metamorfoza pentru prima oară sub o formă demonstrativă obsesiile androfobe ale autoarei, reîntîlnite apoi în toate romanele ei.
O primă jumătate a creației profund originală, o a doua jumătate – repetitivă şi lipsită de strălucire: schema evoluției Hortensiei Papadat-Bengescu se prezintă astăzi cu o claritate perfectă. Pentru ceea ce a lăsat literaturii noastre, glorificarea post mortem a scriitoarei a fost un act de justiție. Nu întîmplător, la cîțiva ani după moartea ei, Marin Preda avea să o considere – în memorabilul său text Un semn de întrebare – prototip al scriitorului autentic, care n-a făcut toată viața lui nici o concesie etică sau politică şi care, de aceea, a murit senin în mizerie, ca autor interzis.
De data asta, prin regimul postumității, şansa a servit-o pe Hortensia Papadat-Bengescu încă o dată.