Cronica literară
Răzvan Voncu

O PANORAMĂ A CULTURII UNDERGROUND ÎN BASARABIA SOVIETICĂ

Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 / 2014

 Între alte neajunsuri pe care le-am moştenit de la defunctul regim comunist, se numără şi o concepție exclusiv livrescă asupra culturii. Livrescă şi țeapănă, osificată, conform căreia tot ce se face în afara academiilor şi universităților, uniunilor de creație şi ministerului de resort reprezintă, în cel mai bun caz, „cultură de mase”, dacă nu de-a dreptul infra-cultură. De teama unor manifestații publice împotriva regimului, happening-ul şi reprezentațiile în spații neconvenționale, afişul şi muzica rock au fost crunt cenzurate în perioada comunistă. Chiar în timp ce practica o ipocrită „deschidere” față de Occident, regimul de atunci trata fenomenele culturale care tocmai transformau spiritual acest Occident (mişcarea hippy, rockul şi contestația) drept „decadență burgheză”, de care „tineretul comunist” trebuia ferit. Nici măcar amănuntul că o parte din aceste manifestări aveau o netăgăduită componentă de stânga – de exemplu, mişcarea anti-războinică din Statele Unite – nu i-a clintit pe ideologii regimului, în decizia lor de a nu permite ca o nouă concepție asupra culturii să submineze edificiul artei oficiale.
Totuşi, fenomenul rock, ca fațetă a postmodernismului, şi-a făcut apariția şi pe meleagurile noastre, în pofida tuturor opreliştilor. Mai întâi, în spațiul privat şi în medii închise, cum era faimosul Club A, apoi, şi în spațiul public, muzica rock şi formele alternative de artă şi-au făcut simțită prezența, ajungând chiar la nivelul unor instituții oficiale. Chiar dacă, aşa cum spuneam, nu a reuşit să dezagrege mausoleul culturii oficiale, fenomenul numit de Theodore Roszak contracultură a marcat evoluțiile diverselor arte, de la muzică (prin formații ca Sfinx, Phoenix, Roşu şi Negru, FFN ş.a., prin personalități ca Dorin Liviu Zaharia), la teatru (experimentele lui Andrei ?erban la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț), arte plastice (în care tehnicile pop art pătrund masiv la începutul anilor ’80) şi chiar literatură (dacă ne gândim la substratul rock al poeziei lui Traian T. Coşovei sau Mircea Cărtărescu, perceptibil inclusiv în titlul plachetei de debut al generației ’80, Aer cu diamante, din 1983).
Dar în Basarabia? A existat, oare, ceva similar în „patriarhala” provincie înstrăinată, aflată din 1944 în componența celui mai dogmatic dintre statele comuniste europene?
O cercetare excepțională*, pe care o datorăm scriitorului şi ziaristului Mihai ?tefan Poiată, ne convinge că da. Cartea sa, Rockul, „Noroc”-ul & noi, este, simultan, 1) istoria primei formații rock din fosta Republică Sovietică Socialistă Moldovenească, 2) istoria pătrunderii culturii underground în Basarabia şi 3) istoria renaşterii naționale, care începe odată cu aceasta. 
Cartea lui Mihai ?tefan Poiată zguduie o serie întreagă de prejudecăți – începând chiar cu cea a patriarhalității Moldovei de peste Prut – şi rescrie unele capitole din istoria literară şi culturală contemporană. Mai presus de toate, însă, Rockul, „Noroc”-ul & noi reuşeşte să deconstruiască mitul existenței a două culturi: una elitară, rezervată inițiaților, şi una „de consum”, destinată maselor ignorante. Contracultura, aşa cum a fost şi atâta câtă a fost în Basarabia comunistă, a fost ilustrată de personalități remarcabile, care au polarizat în jurul lor valorile culturii române din provincie şi au şters frontierele dintre cele două paradigme. Ca şi, adesea, pe cele dintre genuri sau dintre producătorul de cultură şi consumator.
Concret, formația Noroc s-a născut la Chişinău, în anul 1966,  în jurul compozitorului, cântărețului şi clapistului Mihai Dolgan. A fost (nota bene!) prima formație rock din întreaga Uniune Sovietică, a avut un succes fulminant, vânzând milioane de discuri şi pătrunzând chiar în topurile internaționale, şi a fost desființată, prin ordin venit de la Moscova, în anul 1970. În aceşti patru ani, a reprezentat nu doar un simbol al unei generații, ci şi (din motive pe care Mihai Ştefan Poiată le descrie cu minuțiozitate) un vector al renaşterii culturale româneşti în Basarabia, muzica ei transformând mentalitatea tinerilor şi polarizând mai toate vârfurile literare, muzicale şi plastice de la Chişinău. Nici impactul formației Noroc asupra împrospătării climatului cultural şi politic din întreaga Uniune Sovietică, asupra pătrunderii spiritului occidental în sufletele şi în mințile tinerilor din imensul imperiu comunist, nu poate fi ignorat.
Cercetarea lui Mihai ?tefan Poiată este gândită foarte bine, întrucât, dacă s-ar fi limitat la a fi doar o istorie a formației Noroc, ea ar fi fost, fără îndoială, interesantă (chiar senzațională), dar de un interes limitat. Autorul, din fericire, are o percepție amplă asupra fenomenului cultural românesc din Basarabia şi a înțeles, dincolo de anecdotica vieții unui grup rock într-o republică sovietică marginală, importanța şi semnificațiile apariției Noroc-ului în cultura din stânga Prutului. 
Astfel că, în locul unei documentări seci, bazate pe materiale de presă şi pe convorbiri cu membrii grupului, Mihai ?tefan Poiată a ales calea de a structura materialul în patru capitole, fiecare dintre ele precedat (şi intercalat) de o „ramă” istorică, în care este precizat contextul. De asemenea, a extins raza documentării, de la foştii membri ai formației la o bună parte din cercul intelectual din jurul acesteia: scriitori, muzicieni, arhitecți, artişti plastici, cineaşti. Pentru că grupul nu a fost, după cum arată Mihai ?tefan Poiată, o monadă care s-a consumat în sine, ci a sintetizat şi a galvanizat spiritul unei întregi generații, deopotrivă de creație şi națională.
Rockul, „Noroc”-ul & noi este, astfel, alcătuită din patru capitole. Primul dintre ele, intitulat Atunci şi acolo, este dedicat contextului complicat în care urma să apară formația Noroc. Complicat, deoarece spiritul liber avea de luptat, în Basarabia, împotriva a doi adversari. În România (în care, la începutul anilor ’60, se năşteau formații ca Sincron, Sideral sau Phoenix), „balaurul” era reprezentat de regimul comunist, care, prin cenzură, teroare ideologică şi represiune fizică îngenunchease cultura. În Basarabia, pe lângă regimul comunist – mai dur decât în România –, trebuia suportată şi persecuția națională. Deşi implicite, ambele dimensiuni (antiregim şi națională) ale muzicii şi activității formației Noroc au fost exact percepute de contemporani. Cercetătorul Aurelian Dănilă spune limpede, referindu-se la renaşterea muzicii româneşti de la începutul anilor ’60: „Latinitatea noastră a răbufnit prin muzică”, în timp ce arhitectul Mihai Chiosev afirmă, făcând aluzie la marile demonstrații care au determinat revenirea Basarabiei la limba română, la alfabetul latin şi desprinderea de URSS, că „«Noroc»-ul a fost mai mult decât o Mare Adunare Națională”.
Toate mărturiile obținute, prin dialog, în această secțiune a cărții sunt unanime în a sublinia câteva caracteristici ale climatului cultural din Basarabia începutului anilor ’60. 
Astfel, dacă instalarea hruşciovismului şi denunțarea cultului personalității aduseseră un început de destalinizare, confuzia era încă mare, iar în mica republică de la marginea Uniunii Sovietice puține se schimbaseră cu adevărat. În muzică, dominau tendințele anti-româneşti, care modificaseră orchestrația populară (introducând instrumente ruseşti, ca baianul, balalaica şi chiar un soi bizar de balalaică-bas) şi imprimaseră o artificială dimensiune cultă folclorului, sub pretextul „profesionalizării” acestuia. Una dintre protagonistele acestui mod de a interpreta folclorul, Tamara Ceban, se va afla, de altminteri, peste nu mulți ani, în tabăra celor care au „faultat” grupul Noroc ori de câte ori s-a putut. Cât priveşte alte modalități muzicale, seceta era mare: muzica uşoară era acceptată numai sub forma „estradei” sovietice, iar jazzul, mult timp prohibit – „întâi asculți jazz, apoi îți trădezi patria” spunea unul dintre sloganurile propagandei sovietice –, de-abia făcea primii paşi. Muzicienii de valoare ai Chişinăului se refugiaseră în muzica clasică şi de-abia apariția unor personalități de talia lui Isidor Burdin (întors din Gulag) avea să schimbe înfățişarea scenei muzicale.
Cartea lui Mihai ?tefan Poiată arată, cu argumente irefutabile, că naşterea primului grup rock din Uniunea Sovietică în mica Basarabie nu a fost întâmplătoare. Se acumulase la Chişinău o „masă critică” suficientă pentru ca formația să poată propune, mai întâi publicului basarabean, apoi întregii URSS, o nouă formă muzicală şi, până la urmă, chiar o nouă cultură. Apariția concomitentă a unor interpreți ca Maria Bieşu (în opera clasică) şi Nicolae Sulac (în cântecul popular), a generației de scriitori a lui Grigore Vieru (din care făcea parte şi poetul Andrei Strâmbeanu, unul dintre autorii textelor formației Noroc), a cineaştilor Vlad Ioviță şi Emil Loteanu, a facilitat, pe fondul unei mentalități mai proaspete şi al contactului, fie şi limitat, cu cultura română, naşterea acestui grup rock.
Trebuie spus că mărturiile provocate de Mihai ?tefan Poiată sunt unanime în privința a două elemente: a) rolul crucial jucat de postul de radio Europa Liberă, ale cărui emisiuni au difuzat muzica nouă dincolo de Cortina de Fier, şi b) rolul nebănuit de mare avut de Radio România, care, deşi emitea el însuşi în condiții de cenzură, a făcut să treacă peste Prut atât muzica occidentală (de la Beatles la Adamo), cât şi înregistrările primelor formații rock româneşti. Primul capitol al cărții se încheie, firesc, cu un medalion al celui care a unit, prin propria-i existență, aceste două posturi de radio, şi anume, Cornel Chiriac, DJ-ul care a întruchipat lupta spiritului liber împotriva restricțiilor comuniste.
Al doilea capitol este rezervat mărturiilor membrilor formației şi artiştilor care, ca poetul Efim Krimerman, autor al câtorva texte de succes, au contribuit la creațiile acesteia. Din fericire, deşi fondatorul şi liderul Noroc, Mihai Dolgan, a plecat dintre noi mult prea timpuriu (în 2008), Mihai ?tefan Poiată apucase să îi ia un lung interviu, prezent în întregime în carte. 
Din aceste dialoguri, rezultă încă un fapt de mirare: aproape toți componenții formației provin din familii cu grave probleme politice, începând cu Mihai Dolgan, deportat împreună cu părinții săi în Siberia. Alții, ca poetul Andrei Strâmbeanu, sunt periodic sancționați pentru „naționalism”, adică pentru că refuzau să accepte teoriile moscovite privind existența unui popor şi a unei limbi moldoveneşti, distincte de română. Trupa Noroc nu a făcut disidență prin mesajul pieselor, însă această „concentrare” de românitate a dat un profil distinct muzicii şi ținutei sale. Care, spun martorii oculari, era percepută în restul URSS ca o formație occidentală, mai ales că, practic, Noroc nu a cântat în rusă, ci numai în română, engleză şi italiană (cântecele preluate din repertoriul internațional). 
Întâmplarea sau contextul au făcut ca, muzical vorbind, Noroc să se aşeze de la bun început pe direcția cea bună a muzicii rock europene. Membrii formației nu au avut unde studia altfel de muzică decât cea clasică – la liceele de profil şi/ sau la Conservatorul din Chişinău –, fapt care le-a permis, în schimb, să surmonteze rapid deficitul de experiență muzicală specifică. Majoritatea componenților aveau, de asemenea, stagii mai lungi sau mai scurte în ansamblurile folclorice care restauraseră stilul românesc în muzica populară cântată în Basarabia, Mihai Dolgan însuşi lucrând sub comanda exigentului Isidor Burdin. Or, folclorul este o sursă de inspirație de prim ordin pentru muzica rock, atât pentru cea americană (prin country, pe de-o parte, şi rythm and blues pe de cealaltă), cât şi pentru cea britanică (ritmuri şi armonii celtice şi anglo-saxone animă compozițiile multor trupe de anvergură, de la Beatles la Led Zeppelin şi de la Jethro Tull la Uriah Heep). 
Formația Noroc va fi de la bun început o trupă preocupată de virtuozitate, anticipând la 1966 un curs pe care rockul îl va avea mai degrabă după 1970, şi care a imprimat un stil propriu (şi) național compoziției. Asta o va deosebi net de alte formații sovietice afirmate ulterior, de la Poiuşcie ghitarî la Pesniarî: prima va interpreta piese de muzică uşoară ale compozitorilor la modă, orchestrate în stil rock, iar cea de-a doua va pluti neutru pe aripile prelucrărilor de folclor lipsite de pretenții. Înființată, inițial, ca formație de jazz, Noroc va reuşi, dimpotrivă, sinteza foclorului cu muzica rock, îndrăzneală creativă care o va transforma în legendă,cu influență uriaşă în timp, în ciuda unei vieți relativ scurte, de numai patru ani.
Dar cartea lui Mihai ?tefan Poiată nu se opreşte aici. Capitolele trei şi patru sunt esențiale pentru înțelegerea demersului său, căci privesc transformarea Noroc-ului într-o generație, care avea să evolueze până la marile manifestații naționale, la desprinderea de Uniunea Sovietică, şi, respectiv, conectarea formației la fenomenul rock mondial.
Cum spuneam, grupul Noroc nu s-a ivit din neant. Condițiile favorabile au creat atât formația, cât şi publicul acesteia. Pe aceleaşi canale pe care au pătruns şi în, altfel, ermetic închisa Basarabie muzica Beatles, Rolling Stones, The Shadows, The Animals, dar şi Sincron sau Mondial, au ajuns şi la tinerii basarabeni informații, publicații şi înregistrări, care le-au spus că, dincolo de Cortina de Fier, colegii lor de generație pregătesc o adevărată revoluție culturală. S-a răspândit nu numai muzica rock, ci şi stilul de viață rock. După cum spune însuşi Petru Lucinschi – fost preşedinte al Republicii Moldova, pe atunci doar activist „luminat” al tineretului comunist –, spiritul de libertate al celor născuți după război nu mai putea fi stăvilit prin cenzură şi propagandă. Mai ales că puținele cărți şi publicații româneşti care pătrundeau în Basarabia, ca şi emisiunile postului de radio Bucureşti, le spuneau acestor tineri că până şi în România a început dezghețul, se reia legătura cu tradiția interbelică şi se redeschid punți de comunicare cu Occidentul. Dacă este să facem o comparație cu ceea ce s-a întâmplat în contracultura răsăriteană – prin intermediul unor cercetări cum este cea a lui Doru Ionescu, Timpul chitarelor electrice (2006) –, se poate constata că fenomenul rock a fost ca un val care a străbătut dincoace de Cortina de Fier, atingând mai întâi țări ca Polonia şi Ungaria, apoi Iugoslavia şi România, pentru a poposi la marginea de vest a URSS, în Basarabia. Cartea lui Mihai ?tefan Poiată, prin dialoguri cu intelectualii basarabeni, investighează, deci, temeinic această pătrundere clandestină a stilului de viață rock în închistata societate sovietică.
Un moment aparte, susținut şi de documente oficiale provenind din arhivele de la Chişinău, este dedicat interzicerii formației, survenită în 1970. Trupa Noroc, deşi nu a promovat prin textele sale o dizidență anti-sovietică, nici pe tărâm ideologic, nici pe tărâm național, s-a transformat rapid într-un vehicul al unor valori care nu puteau coexista cu comunismul. Cenzurați draconic încă înainte de a debuta pe scenă, membrii formației au recurs la stratageme pe care le-am întâlnit şi la grupurile româneşti din epocă. De pildă, repertoriul fiecărui concert şi al fiecărui turneu trebuia aprobat de mai multe foruri muzicale şi ideologice, foarte vigilente în a nu lăsa să scape nimic care să poată fi interpretat drept ofensă la adresa regimului sau românism. Dar... cenzura se efectua la Chişinău, iar trupa cânta la Vladivostok, unde se înțelegea prea puțin din complicatul context basarabean, mai ales că, aşa cum am spus, Noroc, practic, nu a cântat în limba rusă. Prin urmare, cu înțelepciune, Mihai Dolgan a alcătuit un repertoriu „pentru acasă”, la Chişinău, şi un altul pentru turneele în celelalte republici ale URSS. Concertele de acasă erau „cuminți”, profesioniste, dar cele din Ucraina, Rusia sau Caucaz erau de-a dreptul explozive. Tinerii din aceste republici vedeau în fața ochilor o formație care arăta occidental şi cânta în limbi străine o muzică total diferită de corurile propagandistice sau de prăfuita „estradă” sovietică. Dezlănțuirea era totală, mai ales că vodca – în cantități mari – ținea loc de halucinogene, iar autoritățile erau din ce în ce mai îngrozite de libertatea care clocea în jurul acestor concerte şi de viteza cu care stilul de viață rock punea stăpânire pe tineretul sovietic. Cum pe plan local nu se putea face mare lucru – Filarmonica din Chişinău, în cadrul căreia activa, formal, trupa Noroc, era încântată de încasările mari pe care le aduce aceasta, deci o proteja –, interdicția a venit, în 1970, de la cel mai înalt nivel. Practic, nici azi nu se ştie cu precizie cine anume a dat ordinul ca Noroc să fie desființată. Însă ştim cu toții de unde parveneau acele ordine care... nu se ştie de unde veneau... 
Sunt, în concluzie, două puncte esențiale câştigate de istoria contraculturii în spațiul românesc, după cartea lui Mihai Poiată. 
Primul este tocmai umplerea unei (false) pete albe pe hartă: Basarabia nu numai că a participat din plin la emanciparea spirituală pe care au adus-o mişcarea rock şi cultura underground, dar, tocmai prin intermediul fostei Republici Sovietice Socialiste Moldoveneşti, întreaga Uniune Sovietică a fost contaminată de acest curent. 
Al doilea câştig: elementul underground basarabean are aceleaşi caracteristici structurale cu cel din dreapta Prutului. Proveniența jazzistică a primelor tentative de rock, inspirația folclorică şi masivul import cultural de proveniență occidentală caracterizează şi anii de apariție a primelor formații de gen din România. Tot aşa, şi influența avută de muzica italiană, care nu i-a interesat, dintre toți muzicienii rock din Est, decât pe cei din România şi din Basarabia. Rolul spațiului privat, de asemenea, este considerabil, căci el a ocrotit germinația unor forme culturale pe care spațiul public nu le-ar fi tolerat. Rolul de liant spiritual al unor repere româneşti este şi el de semnalat, căci, dacă Nichita Stănescu sau Ioan Alexandru au alimentat poezia românească din Basarabia, tot asta au făcut, pentru muzica rock, formații ca Sincron sau Mondial. Se poate compara, de pildă, rolul avut în poezia basarabeană, de vizita la Chişinău a lui Nichita Stănescu, din 1976, cu cel avut în muzica şi în conştiința tinerei generații de concertul de la Chişinău, din 1970, al formației bucureştene Mondial. În fine, caracterul elitar al rockului este o constantă nu numai în România şi Basarabia, ci în tot Estul Europei. Rockul nu a fost perceput, de către tinerii din țările socialiste, ca un fenomen social de stânga, anti-capitalist şi anti-establishment, ci ca un fenomen spiritual, o manifestare a libertății şi a spiritului occidental, împotriva închistării şi a opresiunii comuniste. El nu a fost un fenomen de masă în momentul afirmării – anii ’60-’70 –, ci a devenit unul de masă la finalul anilor ’80, contribuind decisiv la dărâmarea Zidului Berlinului şi la prăbuşirea regimului comunist.
Formidabilă este şi documentația vizuală cu care Mihai ?tefan Poiată şi-a presărat cartea. Vedem, în fotografiile de epocă, instantanee dintr-o realitate care ne-a fost decenii la rând interzisă şi putem, prin intermediul lor, să o înțelegem mai bine.
Citim prea rar şi prea condescendent cărțile din Basarabia. Cercetări ca aceasta a lui Mihai ?tefan Poiată sunt rare în cultura română, prin îndrăzneală, clarviziune şi capacitate de sinteză. Rockul, „Noroc”-ul & noi recuperează atât o formație despre care în România se ştie mult prea puțin, cât şi un întreg capitol din istoria culturii underground în spațiul românesc.
 
__________________
 
*Mihai ?tefan Poiată – Rockul, „Noroc”-ul & noi, Editura ARC, Chişinău, 2013.
 
 
P. S. Nu posed ediția post-revoluționară a Disco. Ghid rock, lucrarea clasică a Danielei Caraman-Fota şi a lui Florian Lungu, dar edițiile I şi a II-a, din 1977 şi 1979, deşi menționează minora formație bielorusă Pesniarî, nu spun nimic despre Noroc. Nici foarte documentata carte a lui Doru Ionescu, Timpul chitarelor electrice, din 2006, nu aminteşte de fenomenul rock din Basarabia. Youtube furnizează, deocamdată, clipuri ale formației Noroc titrate în rusă, deşi muzica este cântată în română.