Cronica literară
Viorica Răduță
CÂND APOCALIPSA NU ESTE SINGURĂ
Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 / 2014
Anul 2013 este unul al dublului editorial pentru Liviu Georgescu. Două volume, Ikebana şi Mesagerul, ambele publicate la Editura Paralela 45, sunt semnificative pentru nestăvilita vână poetică a autorului, purtată alfeic (aşa cum remarcam şi la volumul Katamorfoze) între cele două lumi, una matricială, cealaltă adoptivă, una întru renaştere continuă, celaltă pusă sub lupă/viziunea anamorfotică a, paradoxal, escatologiei. Marcarea acestui miez tematic de către Nicolae Manolescu în Istorie…se confirmă şi în recentele volume, străjuite cu câte o postfață, primul de Dan Cristea, al doilea de Irina Petraş.
Se demonstrează cu fiecare volum, marca L. G., că ochiul vizionar, altădată numit miriapod sau ventriloc, nu altceva decât oglinda concavă sau convexă, că universul poetic se reface mereu, cu aceleaşi funcții vizionar/catoptrice, proiectând o lume ultimativă, plină de imagini limită, dar şi de geneză, datorată unei constante structurale, spiritus loci, specifică poetului. Liviu Georgescu se întoarce cu fiecare volum la recuzita autohtonă, la mixajul poeticilor româneşti, bine strunite de fiecare dată. Acum nu sunt atât referințe livreşti, cât imagini ale materiei şi spiritului trecute prin poetici multiple, de aflat la un Nichita Stănescu, Dimov, Blaga, Bacovia etc., dar cu accent personal printr-o alchimie adevărată, până şi la nivelul mecanismelor lirice. Viziunea nichitastănesciană din Elegii apare, de pildă, cu aluzii cosmogonice tranşante, şi în Ikebana („vârtej continuu închis/aproape văzut”), şi în Mesagerul. În poemul Naşterea iubirii, tuşat postmodern, se proiectează geneza ca în Leoaica... sau Îmbrățişarea „necuvintelor”, dar şi cu sugestii eminesciene. Astfel, este menținut, pe tipar neomodernist, sacrul la vedere, dar cu originalitatea demnă de un virtuoz al poeticii combinate. În plus, momentul cosmogonic se petrece în spațiul intermediar, în interval, o continuare paradoxală a opticii eminesciene în poezia actuală, cu prezența femeii angelizate după moarte, şi ea memorabilă: „Ți-am şters din ochi întunericul/şi au rămas doar stele/în privirile tale, adânc-filigranate din plânsul de înger (…) Ceruri s-au năruit/ți-au renăscut pe cercurile boltei/mai mari şi mai mici,/cu frunzişurile mai largi şi mai aproape./Cu noi fericiți în curgeri de ape./ Cu florile brumate, cu râsete tandre/ntre urzici./Ți-am mângâiat făptura de iarbă, făptura de nori./Te-am suit de subsuori/tocmai până-n ciocârlii./Azvârliți în curcubee, cu iubirea ce țâşni/dintre piepturile noastre…”.
Mecanismul textual este unul distinct, catoptric. După ce poetul îşi fixează instrumentul de proiecție, imaginile se pot desfăşura fluvial. De aici, şi forța lirică, nestăvilită. Iată un exemplu, din Ikebana, unde chiar raza ține de instrumentația anamorfotică, aşezată înăuntrul sferei auditive, pentru a începe proiecția unor imagini cosmogonice care nu se opresc, proliferează metaforic, supuse unei vederi vizionare: „o rază desface miezul în aşchii strălucitoare/şi-apoi îl închide în stranele vocii//fluviile nu se lasă oprite coboară prin calcar/în văile vii trezite din glasul văpăii//lacrimi sărează apusul/cât să irizeze sufletele noastre cu flăcări”. Această interferare a văzului cu auzul, după modelul nichitastănescian, apare chiar la cele două capete ale cosmologiei. Cu verbul explicit, „răsar”, naşterea este proiectată sinestezic: „ciocul de piatră în miezuri de var/în fructul flămând/dangătul păsării de pradă în virgine nisipuri”. Dar şi „mumificarea”/stingerea se desfăşoară în imagini sinestezice: „murmură picurul morții în ceara din ceasuri/în pântecul vraişte/în praznicul nopții/în râpe băltind în uitare/susură schimonosita paloare pe fețele reci/arbori fără coajă pe ei/nu se mai pot elibera prinşi în aerul dur/în viața mumificată-n deşert”.
În Mesagerul, imaginile capătă, fragmentar, forme materiale, dar sunt mişcate continuu, deformate, golurile fiind născătoare, fixitatea fluidă, iluzia optică una ontologică. Materia ține loc de catoptrică, una cu elemente necesare strâmbării (marea crăpată, de pildă, din Mieii pierduți), concavități, lichefieri, pietrificări. Se instalează o fixitate a mişcării, bifată chiar de clar-văzător, „el”. Semnele stingerii, mereu în contiguitate cu facerea, vin din această vedere, optic/ontică la origine. Iluzia se creează datorită mişcării instrumentului catoptric, unghiului ales, perspectivei: „Mă uit în ochiul întors spre verdele întunecat./Îmi rotesc privirea prin vegetația la pândă/până când soarele se îndepărtează”. Condițiile iluziei optice odată realizate, imaginile sunt „katamorfotice”: „În voalurile serii se desprind din zidării/capete diforme şi trupuri solzoase/amestecându-se cu fumul nopții şi vremea florilor/înghețate./Sunt aici târâtoare care nu mai ştiu încotro/e soarele pământului luminând cu mâlul şi întunericul”. Însăşi cunoscuta lumină columnară, unind contrariile, din poema eminesciană, este vizualizată, cu tuşa postmodernistă de rigoare, tot în registrul catoptric (fie şi sugerat): „Alergăm pe luciul zilei până când se toceşte/şi razele devin cozi de mătură/şi pătrund pieziş în lacul din adânc” (s. n.).
Deşi apocalipsa nu este niciodată singură în poezia lui Liviu Georgescu, ci însoțită de mişcare, de facere, în volumul actual ceea ce primează este imageria escatologicului din viziunea „mesagerului”, unul dintre „îngerii destrămați”. Un „dans” panic devine o Golgotă unde tronează interregnul, inversiunea, metamorfoza absurdă, neîmplinită, timpul răstignit, absențe şi luxuriație metalizată, într-un cuvânt un paradis destrămat, dar altfel decât la Blaga; totul este prins într-o aluviune de vederi deformate, angoasante. Poemul Dansul merită citat în întregul lui aluvionar, tipic şi acestui volum : „Oamenii cu copite de țap dansează în farmece sterpe./Steaguri le flutură pe şira spinării ca nişte băşici usturătoare/şi părul le creşte în dezordine şi umple orizontul,/îl despică şi lava mileniului curge/peste capete pline de vaetul răului.//Cum poți să mai cânți când pe masă sunt animale tăiate,/când verdele s-a scurs din frunze spânzurând în copaci?//Liniştea veghează doar execuții măiestre./Muzica strânge la piept corzi dezacordate –/aramă acoperită de ferigi şi licheni.//Şi cum poți să te mai rogi când târâtoarele/pământului au început să cioplească pe ziduri,/să bolborosească în suflet/şi creanga de aur e jupuită de lumină şi clopot?/Peste fluvii au înflorit plase de sârmă şi zăpezi înroşite/de tălpi goale şi fără credință.//Înaintea ochilor se deschid infernuri arate/de cuvintele cu buze zdrelite/pe timpul fără figură”.
Când poetul defineşte infernul ca pe unul „desfigurat”, cuprinde şi cerul („clovnii în cer înțesat”) şi pământul (captiv „îngerului morții”/mesagerului), unificate în imagini ale sfârşitului („universul e mort”), între lumi existând doar „fumuri bolnave”, dar mai ales o suspensie goală de tip bacovian. În poema Magnetism, mesagerul, ca într-o ipostază biblică venind („are o carte în mâini”), e figurat, însă, fără figură, prin de-formare: „Propriul trup se încarcă de întunericul greu”. Mai mult, aduce cu imaginea centrală, imagine-limită, din poezia bacoviană, a celui suspendat perpetuu: „Acum stă răpus printre firele groase din miezul magnetic, frânghii/împlântate bine în pântec/răsucite în creştet, vălurite în suflet”. Orice aspirație la accedere este întreruptă („cerul se întunecă”). Chemarea la cer nu apare macedonskian, ci similară, prin starea de suspensie, căderii în trupul („alb şi uscat”), unul lipsit de viu cum şi ascensiune e goală, negativă: „toate îl trăgeau în cer/deşi acolo mântuirea nu mai avea nici un sens”.
Se întâmplă, totuşi, o mutație în catoptrica acestui volum. Ochiul rămâne unul „miriapod” (nu întâmplător regăsim un analogon, oglinda), dar mai „pur”, miop, clarvăzător, fiind asimilat divinației înseşi: „căci el s-a născut în materia grea şi păstoasă pe care o vedeau/ochii aceia întunecați şi întorşi,/când dincolo cu greu încercau să se nască”. În acest caz proiecția imaginilor este una întoarsă, interioară, livrescul adiționând doar elemente neoexpresioniste (Miopie), fără să disloce figura-rea „luminii” ca instrument catoptric, el însuşi aflat în suspensie, coşmarul lumii agonice. Iată cum lumina ochiului capătă funcția şi materialitatea unui mesager apocaliptic, creând iluziile optice de afară înăuntru: „devine mai groasă şi mai opacă în căldarea cu laptele muls/din sâni de fecioară.//aşa creşte lumina şi se făleşte într-o zarvă scămoasă, cu oase de lut/mărşăluind în pustiu şi-ncercând să pătrundă-n pământ./prin venele negre trece cu mercurul chiuind în caleşti mortuare/lumina mai grea decât o gaură neagră nu mai poate vedea/şi nu se lasă văzută./şi niciun ochi nicăieri nu o vede şi nici un ochi nu o spală/şi-o lasă plină de spori şi de alge şi mâl şi fermenți/şi sentimente răzlețe pline de ură şi lentoare şi boală.//iar ochii orbesc ca să vadă mai bine reziduuri/şi balast şi corbi care sfârtecă din greul câmpiei.//acei ochi ațintiți spre lumina care vrea să dispară/după transparențe şi aer: se opresc o vreme, apoi se întoarce/şi încearcă să intre înapoi de unde a venit,/în preistoria ei de materie plânsă,/să străpungă corneea,/muribunda lumină cu calabalâc şi cu schele, cu hangare şi vuiet”.
Poemele sunt adesea construite dintr-o suită de imagini contradictorii, imposibile, într-un montaj şi el ultimativ, dar cu notație neutrală, prin aceasta mai dramatică. Figurația nu poate fi decât tot infernală. Dantescul fluture-lup devine exemplar pentru figura anamorfotică, proiecție a minții unui mesager, identic fostei „oglinzi spectrale”, agățat în golul universal, cum este, de altfel, chiar suspensia lui metamorf(ot)ică, deformată: „El era în marginea pădurii,/şi corpul fluturelui creştea din el cu boturi de lup./Dar aripile îi erau strivite de lumină/de îndată ce mijeau//Erau lănci înfipte în solzii care se depuseseră pe el/ca o platoşă verde. Ochiul i se zbătea/în viața lui scindată continuu,/huruind din propria schemă corporală:/homunculul diform/proiectat într-un creier flămând” (s. n). Viul, captiv, ține de amintire şi devine figură personalizată a lumii muribunde: „viața-i încercuită de sârmă ghimpată, retrasă ca o salamandră/între două strigăte suspendate pe cataligele memoriei”.
Suspensia totală, catapeteasmă finală de stele, acel „cade în vid/Tot” din lirica bacoviană, nu pare înțepenită, însă, cu toată recuzita destrămării, des-figurării, ci e surprinsă într-o însoțire cosmogonică: „Curgând peste metalul lunii, lumina de fum a stelelor/antrenează în cale toate glodurile străluminate/şi constelațiile în facere (…) până când simți cum totul se prăbuşeşte în sine,/desfigurat//Deasupra se întunecă bolta şi se-ntețeşte desime,/dedesubt se-nnegreşte spațiul./Peste tot se aud înălțări şi prăbuşiri/ca şi cum ar pica bucăți de planete şi îngerii/nu s-ar mai putea desprinde de sufletele întunecate şi grele (…) Luciditatea începe să lumineze de ziuă”.
O cheie a virtuozității lirice L. G. ține de topirea abstractelor în concrete sau invers, cu efectul creării de noi personaje. Iată câteva exemple: „Flutură umbrele iadului printre oameni”, „Mari păsări se furişează-n penumbre, dincolo de liniile de fier/pe care trenurile dispar ca nişte amintiri/unde orizontul se dă peste cap cu goarne de scoică”, „întunericul se freacă de stele”, „negrele ciori/îşi retează visul din lună”, „în gând e vântul viu”, „Amintirile se joacă precum iezii prin ierburi”, „În oale se îngroaşă singurătatea pe lutul/fără sfârşit” etc. Asocierea de abstract şi concret este benefică tot metaforizării: „valuri de gânduri”, „mireasă a liniştii”, în timp ce comparația aduce în prim plan două lumi, una a zbaterii ontice, alta domestică, din arealul autohton: „vuietul nu înceta, se lărgea ca o pasăre/n zbor”, „pe toate suferințele ne-am întors,/ca bostanii la soare”, „intra în țeastă ca urechelnița”, „neclintit chipul meu şi rece precum stoluri de berze”, etc.
Viziunea escatologică se regenerează cu fiecare volum al lui Liviu Georgescu, poet cu vână de Alfeu în lirica actuală, cel mereu întors la teme, simboluri, imagini imposibile, toate supuse unei catoptrici vizionare. Răsucit măiastru în propria figurație/apocalipsă, L. G. are un discurs fluvial, fără odihnă, metamorfic şi anamorfic totodată. Rămâne un spiritus loci care mută exodul personal de la un capăt de lume la altul, cu un tremur escatologic bine stăpânit, cu aceeaşi forță a figurilor, simbolurilor, expresiei şi viziunii scenice, de necontestat.
Se demonstrează cu fiecare volum, marca L. G., că ochiul vizionar, altădată numit miriapod sau ventriloc, nu altceva decât oglinda concavă sau convexă, că universul poetic se reface mereu, cu aceleaşi funcții vizionar/catoptrice, proiectând o lume ultimativă, plină de imagini limită, dar şi de geneză, datorată unei constante structurale, spiritus loci, specifică poetului. Liviu Georgescu se întoarce cu fiecare volum la recuzita autohtonă, la mixajul poeticilor româneşti, bine strunite de fiecare dată. Acum nu sunt atât referințe livreşti, cât imagini ale materiei şi spiritului trecute prin poetici multiple, de aflat la un Nichita Stănescu, Dimov, Blaga, Bacovia etc., dar cu accent personal printr-o alchimie adevărată, până şi la nivelul mecanismelor lirice. Viziunea nichitastănesciană din Elegii apare, de pildă, cu aluzii cosmogonice tranşante, şi în Ikebana („vârtej continuu închis/aproape văzut”), şi în Mesagerul. În poemul Naşterea iubirii, tuşat postmodern, se proiectează geneza ca în Leoaica... sau Îmbrățişarea „necuvintelor”, dar şi cu sugestii eminesciene. Astfel, este menținut, pe tipar neomodernist, sacrul la vedere, dar cu originalitatea demnă de un virtuoz al poeticii combinate. În plus, momentul cosmogonic se petrece în spațiul intermediar, în interval, o continuare paradoxală a opticii eminesciene în poezia actuală, cu prezența femeii angelizate după moarte, şi ea memorabilă: „Ți-am şters din ochi întunericul/şi au rămas doar stele/în privirile tale, adânc-filigranate din plânsul de înger (…) Ceruri s-au năruit/ți-au renăscut pe cercurile boltei/mai mari şi mai mici,/cu frunzişurile mai largi şi mai aproape./Cu noi fericiți în curgeri de ape./ Cu florile brumate, cu râsete tandre/ntre urzici./Ți-am mângâiat făptura de iarbă, făptura de nori./Te-am suit de subsuori/tocmai până-n ciocârlii./Azvârliți în curcubee, cu iubirea ce țâşni/dintre piepturile noastre…”.
Mecanismul textual este unul distinct, catoptric. După ce poetul îşi fixează instrumentul de proiecție, imaginile se pot desfăşura fluvial. De aici, şi forța lirică, nestăvilită. Iată un exemplu, din Ikebana, unde chiar raza ține de instrumentația anamorfotică, aşezată înăuntrul sferei auditive, pentru a începe proiecția unor imagini cosmogonice care nu se opresc, proliferează metaforic, supuse unei vederi vizionare: „o rază desface miezul în aşchii strălucitoare/şi-apoi îl închide în stranele vocii//fluviile nu se lasă oprite coboară prin calcar/în văile vii trezite din glasul văpăii//lacrimi sărează apusul/cât să irizeze sufletele noastre cu flăcări”. Această interferare a văzului cu auzul, după modelul nichitastănescian, apare chiar la cele două capete ale cosmologiei. Cu verbul explicit, „răsar”, naşterea este proiectată sinestezic: „ciocul de piatră în miezuri de var/în fructul flămând/dangătul păsării de pradă în virgine nisipuri”. Dar şi „mumificarea”/stingerea se desfăşoară în imagini sinestezice: „murmură picurul morții în ceara din ceasuri/în pântecul vraişte/în praznicul nopții/în râpe băltind în uitare/susură schimonosita paloare pe fețele reci/arbori fără coajă pe ei/nu se mai pot elibera prinşi în aerul dur/în viața mumificată-n deşert”.
În Mesagerul, imaginile capătă, fragmentar, forme materiale, dar sunt mişcate continuu, deformate, golurile fiind născătoare, fixitatea fluidă, iluzia optică una ontologică. Materia ține loc de catoptrică, una cu elemente necesare strâmbării (marea crăpată, de pildă, din Mieii pierduți), concavități, lichefieri, pietrificări. Se instalează o fixitate a mişcării, bifată chiar de clar-văzător, „el”. Semnele stingerii, mereu în contiguitate cu facerea, vin din această vedere, optic/ontică la origine. Iluzia se creează datorită mişcării instrumentului catoptric, unghiului ales, perspectivei: „Mă uit în ochiul întors spre verdele întunecat./Îmi rotesc privirea prin vegetația la pândă/până când soarele se îndepărtează”. Condițiile iluziei optice odată realizate, imaginile sunt „katamorfotice”: „În voalurile serii se desprind din zidării/capete diforme şi trupuri solzoase/amestecându-se cu fumul nopții şi vremea florilor/înghețate./Sunt aici târâtoare care nu mai ştiu încotro/e soarele pământului luminând cu mâlul şi întunericul”. Însăşi cunoscuta lumină columnară, unind contrariile, din poema eminesciană, este vizualizată, cu tuşa postmodernistă de rigoare, tot în registrul catoptric (fie şi sugerat): „Alergăm pe luciul zilei până când se toceşte/şi razele devin cozi de mătură/şi pătrund pieziş în lacul din adânc” (s. n.).
Deşi apocalipsa nu este niciodată singură în poezia lui Liviu Georgescu, ci însoțită de mişcare, de facere, în volumul actual ceea ce primează este imageria escatologicului din viziunea „mesagerului”, unul dintre „îngerii destrămați”. Un „dans” panic devine o Golgotă unde tronează interregnul, inversiunea, metamorfoza absurdă, neîmplinită, timpul răstignit, absențe şi luxuriație metalizată, într-un cuvânt un paradis destrămat, dar altfel decât la Blaga; totul este prins într-o aluviune de vederi deformate, angoasante. Poemul Dansul merită citat în întregul lui aluvionar, tipic şi acestui volum : „Oamenii cu copite de țap dansează în farmece sterpe./Steaguri le flutură pe şira spinării ca nişte băşici usturătoare/şi părul le creşte în dezordine şi umple orizontul,/îl despică şi lava mileniului curge/peste capete pline de vaetul răului.//Cum poți să mai cânți când pe masă sunt animale tăiate,/când verdele s-a scurs din frunze spânzurând în copaci?//Liniştea veghează doar execuții măiestre./Muzica strânge la piept corzi dezacordate –/aramă acoperită de ferigi şi licheni.//Şi cum poți să te mai rogi când târâtoarele/pământului au început să cioplească pe ziduri,/să bolborosească în suflet/şi creanga de aur e jupuită de lumină şi clopot?/Peste fluvii au înflorit plase de sârmă şi zăpezi înroşite/de tălpi goale şi fără credință.//Înaintea ochilor se deschid infernuri arate/de cuvintele cu buze zdrelite/pe timpul fără figură”.
Când poetul defineşte infernul ca pe unul „desfigurat”, cuprinde şi cerul („clovnii în cer înțesat”) şi pământul (captiv „îngerului morții”/mesagerului), unificate în imagini ale sfârşitului („universul e mort”), între lumi existând doar „fumuri bolnave”, dar mai ales o suspensie goală de tip bacovian. În poema Magnetism, mesagerul, ca într-o ipostază biblică venind („are o carte în mâini”), e figurat, însă, fără figură, prin de-formare: „Propriul trup se încarcă de întunericul greu”. Mai mult, aduce cu imaginea centrală, imagine-limită, din poezia bacoviană, a celui suspendat perpetuu: „Acum stă răpus printre firele groase din miezul magnetic, frânghii/împlântate bine în pântec/răsucite în creştet, vălurite în suflet”. Orice aspirație la accedere este întreruptă („cerul se întunecă”). Chemarea la cer nu apare macedonskian, ci similară, prin starea de suspensie, căderii în trupul („alb şi uscat”), unul lipsit de viu cum şi ascensiune e goală, negativă: „toate îl trăgeau în cer/deşi acolo mântuirea nu mai avea nici un sens”.
Se întâmplă, totuşi, o mutație în catoptrica acestui volum. Ochiul rămâne unul „miriapod” (nu întâmplător regăsim un analogon, oglinda), dar mai „pur”, miop, clarvăzător, fiind asimilat divinației înseşi: „căci el s-a născut în materia grea şi păstoasă pe care o vedeau/ochii aceia întunecați şi întorşi,/când dincolo cu greu încercau să se nască”. În acest caz proiecția imaginilor este una întoarsă, interioară, livrescul adiționând doar elemente neoexpresioniste (Miopie), fără să disloce figura-rea „luminii” ca instrument catoptric, el însuşi aflat în suspensie, coşmarul lumii agonice. Iată cum lumina ochiului capătă funcția şi materialitatea unui mesager apocaliptic, creând iluziile optice de afară înăuntru: „devine mai groasă şi mai opacă în căldarea cu laptele muls/din sâni de fecioară.//aşa creşte lumina şi se făleşte într-o zarvă scămoasă, cu oase de lut/mărşăluind în pustiu şi-ncercând să pătrundă-n pământ./prin venele negre trece cu mercurul chiuind în caleşti mortuare/lumina mai grea decât o gaură neagră nu mai poate vedea/şi nu se lasă văzută./şi niciun ochi nicăieri nu o vede şi nici un ochi nu o spală/şi-o lasă plină de spori şi de alge şi mâl şi fermenți/şi sentimente răzlețe pline de ură şi lentoare şi boală.//iar ochii orbesc ca să vadă mai bine reziduuri/şi balast şi corbi care sfârtecă din greul câmpiei.//acei ochi ațintiți spre lumina care vrea să dispară/după transparențe şi aer: se opresc o vreme, apoi se întoarce/şi încearcă să intre înapoi de unde a venit,/în preistoria ei de materie plânsă,/să străpungă corneea,/muribunda lumină cu calabalâc şi cu schele, cu hangare şi vuiet”.
Poemele sunt adesea construite dintr-o suită de imagini contradictorii, imposibile, într-un montaj şi el ultimativ, dar cu notație neutrală, prin aceasta mai dramatică. Figurația nu poate fi decât tot infernală. Dantescul fluture-lup devine exemplar pentru figura anamorfotică, proiecție a minții unui mesager, identic fostei „oglinzi spectrale”, agățat în golul universal, cum este, de altfel, chiar suspensia lui metamorf(ot)ică, deformată: „El era în marginea pădurii,/şi corpul fluturelui creştea din el cu boturi de lup./Dar aripile îi erau strivite de lumină/de îndată ce mijeau//Erau lănci înfipte în solzii care se depuseseră pe el/ca o platoşă verde. Ochiul i se zbătea/în viața lui scindată continuu,/huruind din propria schemă corporală:/homunculul diform/proiectat într-un creier flămând” (s. n). Viul, captiv, ține de amintire şi devine figură personalizată a lumii muribunde: „viața-i încercuită de sârmă ghimpată, retrasă ca o salamandră/între două strigăte suspendate pe cataligele memoriei”.
Suspensia totală, catapeteasmă finală de stele, acel „cade în vid/Tot” din lirica bacoviană, nu pare înțepenită, însă, cu toată recuzita destrămării, des-figurării, ci e surprinsă într-o însoțire cosmogonică: „Curgând peste metalul lunii, lumina de fum a stelelor/antrenează în cale toate glodurile străluminate/şi constelațiile în facere (…) până când simți cum totul se prăbuşeşte în sine,/desfigurat//Deasupra se întunecă bolta şi se-ntețeşte desime,/dedesubt se-nnegreşte spațiul./Peste tot se aud înălțări şi prăbuşiri/ca şi cum ar pica bucăți de planete şi îngerii/nu s-ar mai putea desprinde de sufletele întunecate şi grele (…) Luciditatea începe să lumineze de ziuă”.
O cheie a virtuozității lirice L. G. ține de topirea abstractelor în concrete sau invers, cu efectul creării de noi personaje. Iată câteva exemple: „Flutură umbrele iadului printre oameni”, „Mari păsări se furişează-n penumbre, dincolo de liniile de fier/pe care trenurile dispar ca nişte amintiri/unde orizontul se dă peste cap cu goarne de scoică”, „întunericul se freacă de stele”, „negrele ciori/îşi retează visul din lună”, „în gând e vântul viu”, „Amintirile se joacă precum iezii prin ierburi”, „În oale se îngroaşă singurătatea pe lutul/fără sfârşit” etc. Asocierea de abstract şi concret este benefică tot metaforizării: „valuri de gânduri”, „mireasă a liniştii”, în timp ce comparația aduce în prim plan două lumi, una a zbaterii ontice, alta domestică, din arealul autohton: „vuietul nu înceta, se lărgea ca o pasăre/n zbor”, „pe toate suferințele ne-am întors,/ca bostanii la soare”, „intra în țeastă ca urechelnița”, „neclintit chipul meu şi rece precum stoluri de berze”, etc.
Viziunea escatologică se regenerează cu fiecare volum al lui Liviu Georgescu, poet cu vână de Alfeu în lirica actuală, cel mereu întors la teme, simboluri, imagini imposibile, toate supuse unei catoptrici vizionare. Răsucit măiastru în propria figurație/apocalipsă, L. G. are un discurs fluvial, fără odihnă, metamorfic şi anamorfic totodată. Rămâne un spiritus loci care mută exodul personal de la un capăt de lume la altul, cu un tremur escatologic bine stăpânit, cu aceeaşi forță a figurilor, simbolurilor, expresiei şi viziunii scenice, de necontestat.