CAMIL PETRESCU (1894-1957)

Să observăm imediat că atitudinea lui față de avangardă, față de înnoirea țipătoare şi cu orice preț, a fost una de respingere; intelectual de rasă, înzestrat cu acut simț al culturii şi cu respect față de erudiție, a purtat în el gena inovației, dar a purtat-o neostentativ.

Ce este Camil Petrescu, literar vorbind, cărei arii culturale îi aparține? Dramaturgia şi proza şi-au făcut la el concurență tot timpul; a scris, din extrema tinerețe şi pînă tîrziu, poezie; a avut jurnalistica în sînge, creînd şi conducînd reviste, angrenîndu-se în numeroase campanii de presă; s-a considerat filozof, în sensul profesional al termenului, şi a dat dovezi concrete în această privință; l-a pasionat politica, a aspirat toată viața la funcții publice; a ajuns doctor în Litere, director al Teatrului Național, redactor responsabil la Revista Fundațiilor Regale: aceste funcții şi onoruri i-ai satisfăcut, cel puțin în parte, nemăsuratul orgoliu.

Proteica personalitate a autorului se explică şi printr-o biografie puțin comună. A plecat, social, de foarte jos, fără să-şi fi cunoscut părinții, crescut oarecum de milă într-o familie săracă. A trebuit de la început să lupte nesprijinit de nimeni pentru fiecare nouă poziție, pentru fiecare recunoaştere publică. Elev strălucit, a urmat studiile liceale cu ajutorul burselor, iar pe cele universitare recurgînd la expediente şi valorificîndu-şi apoi situația de fost combatant în Primul Război. Trecerea prin ororile măcelului mondial i-a accentuat psihologia revendicativă; orfan, sărac, aflat pe front în prima linie, dornic ulterior de afirmare – combinația elementelor biografice pentru a da naştere revoltatului a fost în cazul lui perfectă.

Complexele care l-au întovărăşit toată viața şi i-au marcat grav tinerețea nu trebuie să ne mai mire: dintre contemporanii săi, a semănat cel mai mult cu G. Călinescu – în ceea ce priveşte originea modestă, lupta pentru a răzbate, frustrările trăite într-o societate unde la început s-a simțit un intrus. Biografia celor doi va lua o formă paralelă, din epoca interbelică şi pînă la sfîrşit.

Că inițialul complex de inferioritate s-a transformat apoi într-unul de superioritate – nimic mai natural! „Dragă Sebastian, un singur scriitor este astăzi capabil să dea un roman mare – şi acela sunt eu”. „Nici Reinhardt, nici Stanislavski, nimeni, nici un regizor n-a putut face descoperirile mele în teatru. Sunt cel mai mare regizor pentru că am pentru asta şi o extraordinară cultură filozofică şi o sensibilitate nervoasă excepțională”. Cînd pronunța, fără să clipească, asemenea enormități, la finele anilor ’30, Camil trecuse de 40 de ani şi vorbea cu toată convingerea. Complexele lui de superioritate luaseră deja o formă aproape paranoică, pe care scriitorul nici n-o mai observa. Un auto-control mai sever l-a ferit pe G. Călinescu de asemenea dări în spectacol, dar structura profundă a celor doi a rămas toată viața aceeaşi. Nu-i de mirare simpatia complice care i-a legat unul de altul.

Coleg de generație cu Blaga, Pillat ori Călinescu, frecventator al Cenaclului lovinescian, debutant după terminarea Primului Război, acelaşi Camil Petrescu avea să devină, involuntar, maestru al generației anilor ’30, oferind cauțiunea sa literară grupului format ad hoc de Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban, M. Blecher etc.; cînd a reînnoit proza noastră de ficțiune, acest grup nu s-a putut revendica din alt înaintaş decît din Camil Petrescu. Postura acestuia de „literat total” şi-a găsit un complement neaşteptat în cea de maestru implicit al ultimei generații de prozatori care mai avea să scrie în libertate. Noutatea formulei sale romaneşti a trecut inițial neobservată şi a trebuit să apară Istoria… lui G. Călinescu pentru ca interesul cititorilor să se îndrepte spre tehnica narativă inedită a lui Camil.

Dincolo de plurivalența intelectuală a scriitorului, explicația pentru poziția relevantă ocupată de acesta în lumea noastră literară s-a datorat mai ales caracterului cosmopolit, european al personalității lui: artistul a simțit de la început că trăieşte în Europa, că limba în care scrie e una europeană. Nu e vorba aici de asimilarea conştientă a unor influențe, ci de abordarea literaturii străine de la egal la egal. Raportările la cultura altor popoare devin instrument de lucru. Citind articolele şi studiile scrise de Camil Petrescu în jurul anului 1930, te frapează aerul occidental al tonului; semănătorismul, replierea națională, idolatrizarea țăranului considerat monadă specifică ireductibilă au găsit automat în Camil Petrescu un adversar hotărît. În atmosfera instaurată de scrisul lui, producțiile de marcă naționalist-agrară au fost obligate să facă un pas înapoi.

Interesat încă de la 20 de ani de reforma teatrului şi a spectacolului, de filozofia fenomenologică şi de înnoirea romanului, Camil s-a transformat natural în promotorul unei culturi cosmopolite, în sensul luminat al termenului. E drept că temperamentul său nervos, caracterul său insuportabil l-au dus la sporadice conflicte cu mentorul modernismului, cu E. Lovinescu, la Cenaclul căruia a participat ani la rînd; de fapt, cei doi s-au aflat de la început de aceeaşi parte a baricadei şi au acționat, pe durată, în acelaşi sens.

Nimic nu poate demonstra europeanismul profund al lui Camil Petrescu, noul model de prozator ilustrat de acesta, decît comparația sumară cu unul dintre prozatorii occidentali la modă în exact aceeaşi perioadă, prozator de care scriitorul român doar auzise, dar față de care nu manifestase nici un interes special. Înrudirile de substanță, profunde şi greu vizibile la suprafață, construiesc uneori scriitori cu profil asemănător.

Aldous Huxley s-a născut în acelaşi an cu Camil Petrescu. Asemănările biografice se opresc aici, deoarece viața lui Huxley avea să fie cea a unui gentleman de factură victoriană, descendent de familie ilustră, nepotul marelui biolog Th. Henry Huxley, autor plin de succese încă din tinerețe. Şi totuşi amîndoi avau să întruchipeze un nou tip de intelectual, specific epocii interbelice. Fără să se fi cunoscut, provenind din lumi diametral opuse, au format secret două „suflete-pereche”.

Au scris la început amîndoi poezie, ca ultim omagiu adus revolutei belle époque; treptat însă filozofia, jurnalistica, meditația socială urmau să-i acapareze cu totul. Devin notorii ca „literați complec?i” care transformă literatura în ingredient pentru proiecte mult mai vaste.

Romanul Point counter Point ce i-a conferit tînărului autor britanic o glorie rapidă şi durabilă apare în 1929. Patul lui Procust – în 1933. La acea dată, doi romancieri se priveau deja în oglindă, pentru că modelul narativ oferit de ei se dovedea infinit asemănător.

Preferințele şi idiosincraziile lor literare semănau. Respingeau amîndoi „vechiul roman” (citeşte – romanul clasic al secolului al XIX-lea) ca pe o relicvă a literaturii depăşite. În Point counter Point, Balzac şi Dickens se vedeau ironizați şi apoi desființați, în timp ce Camil urma să teoretizeze aceeaşi respingere într-un eseu celebru din 1935, Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Romancierul român purta deja semne gidiene, îl admira pe Proust, jura pe Stendhal, în timp ce romancierul englez îşi detalia preferințele în materie de proză prin eseul Music at Night din 1931: ele purtau numele lui Proust, Gide, D. H. Lawrence şi Kafka.

Mai importantă decît preferințele literare se dovedea însă maniera celor doi de a scrie proză: atît Contrapunct, cît şi Patul lui Procust, urmăresc traiectorii individuale, care se intersectează de multe ori întîmplător, şi explorează pînă la detaliu strările psihologice şi gesturile eroilor; cazurile personale se impun ostentativ în defavoarea viziunii de ansamblu. Huxley formulase chiar principiul notării scrupuloase a amănuntului de viață, declarînd că vrea să surprindă „the whole truth” – „adevărul integral”.

Ca şi Camil Petrescu, era un anti-calofil înrăit: nimic nu-l enerva mai tare decît aşa-numitul „stil frumos”, fraza poetică, efectele căutate; e drept că n-a ajuns în această direcție la teoretizările scriitorului român, dar credea că notarea precisă şi atentă rămîne superioară oricărei valori în sine a frazelor. Camil Petrescu şi Aldous Huxley – doi discipoli convinşi ai lui Stendhal, prozator descoperit de fiecare pe cont propriu.

De la asemenea principii estetice şi pînă la introducerea în textul romanesc a documentului nu mai era decît un pas, pe care ambii prozatori l-au făcut cu entuziasm. Mare amator de muzică simfonică, pasionat de filozofie şi de ştiințele naturii, la curent în acelaşi timp cu dezbaterile contemporane privitoare la ştiință, Huxley plasează în romanele sale pasaje de dezbateri teoretice, personaje sub masca de savanți; jurnalistica pe teme de interes imediat, dezbaterile economice, teoriile privind structura universului oferă între altele romanului Patul lui Procust caracterul său atipic. Dacă în Contrapunct anumiți eroi trimit direct la personaje publice reale (Rampion din roman este D. H. Lawrence, iar Burlap este Middleton-Muray, soțul Catherinei Mansfield), în romanul lui Camil îi întîlnim pe Păstorel Teodoreanu şi Perpessicius în carne şi oase, introduşi ca personaje în ficțiune, dincolo de prezența autorului însuşi, ivit acolo sub formă de cronicar teatral. Ideea de „roman documental” atingea astfel o limită greu de depăşit.

Proza lui Camil a adoptat o atitudine dezinhibată față de sex, scoțînd această temă din domeniul tabú-urilor, corpul feminin se detaliază copios, scenele de acuplare devin precise şi numeroase, anatomia intimă îşi dezvăluie zonele ascunse; cu toate astea, nici urmă de pornografie. Sexul nu e nici un moment prilej de atracție ieftină, cum devenise el la mulți prozatori români mediocri din Interbelic. În Anglia interbelică, anumite pasaje din Contrapunct au şocat, chiar dacă nu în măsura în care o făcuseră romanele prietenenului lui Huxley, D. H. Lawrence; ca şi la Camil Petrescu, scriitura de mare inteligență şi reflexivitate îşi pune amprenta asupra tuturor scenelor „tari”, care pierd complet căldura epidermică.

Stratul cel mai adînc al scriiturii celor doi rămîne înrudit, uneori pînă la identitate. Pasiunea pentru amănunt şi pentru document, proprie lui Camil, au fost puse în slujba unui ideal uman surprinzător: autorul Ultimei nopți… rămînea un elitist incurabil. Un singur tip uman îşi merită la el cu adevărat numele – intelectualul. Personajele camilpetresciene oferă totdeauna spectacol – față de ceilalți, dar mai ales față de ei înşişi; au pururi în minte postura lor socială, preocupați exclusiv de modul în care îi privesc cei din jur. Acționează, scriu scrisori, se confesează, ca şi cum şi-ar citi apoi documentele în public. Joacă mereu pe o scenă nevăzută; „…dorința lor cea mai vie este aceea de a părea. Nu întîmplător sunt atît de atenți la comportarea lor în lume. Ei cred mai curînd în salvarea aparențelor decît în adevăr” (N. Manolescu).

Dacă proza de ficțiune a lui Camil pledează pentru un anumit tip uman, intelectualul superior, cufundînd restul umanității în mediocritate şi insignifianță, această viziune se cuplează cu un misoginism pe măsură: femeia-ființă inferioară populează atît proza, cît mai ales dramaturgia autorului. Există şi la Huxley un model uman permanent, gentlemanul. Dincolo de misoginismul pe care îl împarte cu Camil în doze egale, prozatorul britanic şi-a măsurat fiecare personaj în funcție de proximitatea ori de depărtarea lui față de idealul nobleței englezeşti. Doar cei care rămîn credincioşi codului onoarei se bucură de simpatie ori de bunăvoință. A fost scris ca urmaşul celebrului biolog, al hiper-intelectualului Th. Henry Huxley, Aldous, să slujească acelaşi ideal uman cu urmaşul mahalagiilor bucureşteni, Camil. În romanul atunci la modă în toată Europa intitulat Contrapunct, romanul Patul lui Procust şi-a găsit un neaşteptat şi necunoscut frate astral. Interbelicul românesc propunea prin Camil Petrescu un tip de scriitor european inedit în țara noastră, dar care ajunsese deja în prim-planul prozei occidentale. Fără îndoială că enormul şi consistentul fond de cultură din Contrapunct nu se regăseşte în Patul lui Procust. Ceea ce se regăseşte însă e tehnica narativă, raportul dintre prozator şi personajele sale.

Referirile admirative ale lui Camil la Proust, considerat un fel de model al noului roman european, studiul sistematic al lui Camil consacrat romancierului francez au împins spontan exegeza noastră spre căutarea de analogii între proza acestuia şi celebra Recherche… proustiană. În realitate, preferințele pur estetice pentru o mare operă nu implică totodată înrudiri literare profunde cu ea. Admiratori fervenți ai lui Proust, Camil Petrescu şi Aldous Huxley seamănă între ei mai mult decît cu scriitorul francez.

 

 

Dramaturgia a reprezentat vocația primă şi cea mai acută a lui Camil Petrescu: s-a considerat el însuşi în primul rînd om de teatru, deşi prozatorul îl depăşea pe dramaturg cu cîteva lungimi. Egolatrul Camil a căutat instinctiv scena – mijloc rapid de obținere a notorietății. Împins parcă de un resort, şi-a inaugurat activitatea literară cu un deceniu de fervoare teatrală, materializată prin cîteva piese ivite în cascadă. Dacă prima dramă, Jocul ielelor, fusese schițată într-o primă formă în 1916, înainte de plecarea autorului pe front (în variantă transformată, piesa urma să aibă premiera în 1919, dar încercarea eşuează), deceniul al treilea înregistra apoi piesele Act venețian (1919), Suflete tari (1922), Mioara (1926) şi, cam în acelaşi timp, Danton. Avea să survină şi cîte o comedie (Mitică Popescu, 1925-1926), însă tonalitatea generală a dramaturgiei camilpetresciene rămîne una sumbră. După un deceniu furtunos consacrat teatrului, autorul abandonează paradoxal scena în favoarea prozei şi a activităților culturale; cînd revine la dramaturgie, în 1943, o face prin două comedii mediocre (Profesor dr. Omu vindecă de dragoste şi Iată femeia pe care o iubesc), lăsînd în urmă faza teatrală novatoare.

Cu Jocul ielelor şi mai ales cu Suflete tari scriitorul înnoia teatrul românesc. Frapat de sărăcia ideatică, de grava carență filozofică a teatrului nostru, ca şi de faptul că majoritatea reuşitelor se plasau în domeniul comediei sau al teatrului istoric, de preferință în versuri, Camil imaginează un nou fel de dramă, în proză, cu miză primordial filozofică şi avînd în centru un personaj special, un halucinat (care se va numi, succesiv, Gelu Ruscanu, Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Radu Vălimăreanu, Danton – toți reprezentînd proiecții idealizate şi hiperbolizate ale lui Camil însuşi).

Mesager filozofic al autorului, halucinatul are acelaşi comportament indiferent dacă e vorba de un ziarist român din Vechiul Regat, de un nobil venețian, de un pictor modernist sau de un fruntaş al Revoluției Franceze: dotat cu o consecvență morală absolută, incapabil de compromisuri, halucinatul fuge – de-a lungul întregii piese – spre propria-i pieire. Deseori miza strict dramatică a conflictului rămîne firavă (în Jocul ielelor, o revelație tardivă şi neverosimilă despre tatăl său îl face pe erou să se sinucidă, în timp ce echilibrul psihic al celebrului războinic venețian Gralla se prăbuşeşte cînd află că e un soț încornorat); totuşi ideea construirii unei drame în jurul conceptelor etice reprezenta atunci la noi o noutate.

Deşi la curent cu mişcarea teatrală europeană, Camil nu a urmat în teatru nici un model străin. Îl antipatiza pe Pirandello şi nu adera în nici un fel la ambiguitatea mesajului acestuia; îi plăcea doar piesa Hedda Gabler, dar dramatismul intern al teatrului ibsenian i-a rămas complet străin; o vagă simpatie de la distanță îl lega de Bernard Shaw, fără să găsească nimic comun cu opera irlandezului. Dincolo de imaginarea Halucinatului, personaj central al teatrului său, dincolo de dimensiunea filozofică obligatorie, piesele camilpetresciene creau la noi drama epică.

Piesele sunt aici suite de tablouri dramatice imprevizibile, episoade fără legătură aparentă între ele, populate cu o multitudine dezarmantă de personaje, multe secundare. Această abundență de eroi (cu singura excepție a Actului venețian) contrazicea frontal schema tradițională în care totul se construia de obicei pe înfruntarea dintre cîteva personaje, stîlpii de susținere ai edificiului.

Teatrul s-a bazat întotdeauna pe regulile precis codificate în perioada clasică. Nimeni n-a mai recunoscut, în secolul romantic, legea celor trei unități, dar această structură dramatică europeană poate fi urmărită pînă în plin simbolism. Teatrul camilpetrescian refuză ideea de regulă şi instaurează un fel de dezordine principială, care trebuie să-i ofere spectatorului senzația vieții. Tablourile dramatice succesive sunt aici grupate doar convențional în acte; unitatea de bază a acestui teatru o reprezintă tabloul epic, iar succesiunea tablourilor nu mai ascultă de nici o schemă internă. Doar aşa se explică dezvoltarea fără precedent a aşa-numitelor didascalii. Aceste comentarii şi indicații de regie puse între paranteze, folosite şi pînă atunci în teatrul nostru, capătă la Camil o extindere abuzivă. La Caragiale, de exemplu, didascaliile – mult mai numeroase decît în teatrul predecesorilor – avuseseră un rol funcțional precis; la Camil, ele copleşesc textul dramatic.

Abundența şi formularea lor arată că ele nu se mai adresează doar actorilor şi regizorului, ci în primul rînd cititorului: sunt compuse pentru lectură, transformînd textul piesei într-unul cu valoare în sine, epuizabil în regimul lecturii, nu în acela al reprezentației. Amănunțitele descrieri de decoruri, notarea fiecărui gest, analiza stărilor psihologice ale personajelor – totul compune o veritabilă „nebunie anti-dramatică”, dacă prin „dramatic” înțelegem canonul teatrului clasic, unde contau doar replica şi gestul, iar accesoriile scenice puteau lipsi cu totul.

În primele pagini ale primei piese, Jocul ielelor, dăm peste următoarele paranteze:

„GELU (cu toate liniile lui interioare voit înnodate. Ca o cariatidă prăbuşită în hău)” – Tabloul III;

„MARIA (a rămas ca o iederă fără sprijin. Ca marea frămîntată de hulă; Ca o apă adîncă luminată scăzut”) – Tabloul VI;

„SINEŞTI (Omul fumează şi gîndeşte. Umerii obrajilor, nasul şi bărbia îi sunt ascuțite. În orbitele rotunde, mari, sub sprîncenele stufoase, ochii au o fixitate lucioasă; … profilul lui are o anomalie tulburătoare, fiindcă este de la occiput la bărbie rotund şi foarte mare, ca şi cînd craniul aproape denudat ar fi fost turtit pe planurile urechilor late şi ar fi crescut astfel în dauna feței, înguste”) – Tabloul VII.

Actorii şi regizorul care ar încerca să traducă în act asemenea indicații ale autorului ar trebui să fie fachiri şi să practice continuu iluzionismul.

Dacă textul favorizează epicul, o intuiție teatrală precisă l-a dus pe Camil la reformarea substanțială a discursului dramatic: acesta a cîştigat enorm în realism şi în spontaneitate. Drama şi tragedia românească se jucaseră pînă atunci în limbaj artificial, chiar atunci cînd erau în proză; prin Camil, intrăm în zodia dialogului natural, fără artificii lexicale, fără anacronisme. Replicile îşi păstrează fluența chiar şi în cele mai încordate scene, acolo unde artificiul pîndeşte:

„ALTA: Niciodată nu m-am vindecat de tine… Trupul meu îți păstrează urma şi a tresărit. Tu eşti, Cellino, întîia şi ultima mea dragoste… Nu mă înțelegi… nu mă înțelegi… Ascultă-mă, totuşi… stai aşa… stai tăcut lîngă mine… să stăm aşa unul lîngă altul. (Ca un nufăr fericit). Aş vrea să stau aşa o viață întreagă. (Îl opreşte). Taci… Cînd tăcem noi îşi vorbesc sufletele.

CELLINO (nedumerit): Cum o să-şi vorbească sufletele?” (Act venețian, Actul II).

La Camil Petrescu spontaneitatea verbală s-a menținut întreagă, din faza debutului şi pînă la utimele încercări dramatice. Instaurarea unui nou mod de scriitură n-a însemnat însă că rezultatul ar fi fost întotdeauna o capodoperă. Jocul ielelor, dincolo de varietatea neaşteptată a situațiilor şi a personajelor, se bazează pe o intrigă artificială şi impune un final de falsitate absolută; Act venețian păcătuieşte prin acelaşi neverosimil ce contaminează toate palierele dramei; Suflete tari ar fi prima piesă în care verosimilul e oarecum respectat. Cu Mioara şi Mitică Popescu ne aflăm în proximitatea periculoasă a melodramei şi a comediei bulevardiere. Modul disproporționat în care autorul a reacționat la „căderea” previzibilă a piesei Mioara, uriaşa energie consumată în scrierea Falsului tratat pentru uzul autorilor dramatici, opus polemic destinat apărării unei piese nereuşite, ne arată în ce măsură auto-iluzionarea acționează chiar în cazul marilor inteligențe. Unicul rezultat benefic al dramoletei Mioara a fost, pînă la urmă, redactarea plină de vervă a Falsului tratat…

În acest peisaj, Danton se detaşează ca un vîrf al creației dramatice a autorului. Acesta a căutat uneori sprijin în opere literare antecedente (Stendhal, Caragiale) sau a avut fantezia de a plasa acțiunea în alte țări şi în alte epoci, documentîndu-se de fiecare dată scrupulos. Danton reprezintă unicul exemplu în care Halucinatul, personajul central al teatrului lui Camil, apare în dublă ipostază, sub întruparea lui Danton şi aceea a lui Robespierre. Dacă pentru Act venețian ori Suflete tari documentarea nu trecuse de consultarea unor cărți aflate la dispoziția oricui, Danton a necesitat apelul la surse de primă mînă privitoare la Revoluția Franceză: atenția şi pasiunea cu care au fost cercetate par astăzi umitoare.

De data asta, epicul se calchiază pe istoria verificabilă, iar tablourile narează o biografie celebră, surprinsă în punctele ei de maximă strălucire. Frămîntarea personajelor, violența acțiunilor, accelerarea conflictelor pe măsura apropierii de final – totul capătă amploare inedită. Naturalețea dialogului se menține totală în Danton, ca şi cum ar fi vorba de o dramă contemporană. Personajul principal se află pretutindeni, în indiferent ce punct al piesei:

„DANTON (beat, cu hainele în dezordine): Dacă te mai prind pe aici… Te azvîrl pe fereastră… Aici nu e comitet, nu e nimic (cu dispreț). Nu mai vreau să ştiu nimic… Aici nu vreau să ştiu nici de Republică, nici de partide, nici de nimic… cînd încep să vorbească femeile, cealaltă prostie, politica, e de prisos…;

DANTON: Vreau ca întreaga mea conştiință să mai trăiască un ceas şi jumătate. Va privi moartea drept înainte. Pe urmă, va fi pămînt. Am iubit viața, am iubit femeile. Hai la culcare, Danton.”

Elitismul scriitorului se întrupează şi în personajele Revoluției Franceze. Preferința pentru eroi excepționali e vizibilă (Madame Roland, Marat, Saint-Just) şi întovărăşeşte „revoluția” ca o muzică de fond: e o revoluție surprinsă la vîrf. În cele cîteva scene unde apare poporul anonim, acesta ia mai degrabă forma unei populace violente, stupidă şi agresivă, pusă rapid la punct de impunătorul Danton.

Deşi a rămas o figură controversată istoric, Danton i-a fascinat pe toți cei care au refăcut, literar, Revoluția Franceză. De la republicanul Victor Hugo (cu romanul Quatre-vingt-treize) la ultra-revoluționarul Georg Büchner (cu piesa Danton), teluricul şef a avut mereu întîietate în defavoarea celorlalți capi ai mişcării; Camil Petrescu se conformează, în preferințele sale, unei lungi tradiții. Atenta reconstituire istorică rămîne atu-ul principal al dramei: scriitorul român a selectat cu ochi sigur, din miile de documente, scenele şi replicile încărcate de potențial dramatic. A realizat operațiunea cu mînă de maestru. E interesant să oservăm că, într-un film depre Danton, turnat aproape şapte decenii mai tîrziu (e vorba de Danton în regia lui Wajda), revin unele scene şi replici din piesa lui Camil Petrescu; lucrînd cu aceleaşi documente, doi artişti remarcabili au reținut aceleaşi episoade întru glorificarea lui Danton.

În anii ’30, după ce a încetat să scrie piese şi s-a îndreptat spre proză, Camil a părăsit teatrul fără să o rupă însă cu el definitiv. Preocupat de teoria spectacolului, autor al unei teze de doctorat pe temă (Modalitatea estetică a teatrului, 1936), scriitorul a urmărit cu atenție noile puneri în scenă ale pieselor sale, terorizînd actori şi regizori cu pretenții şi cu sugestii nesfîrşite. Cînd s-a decis în sfîrşit să scrie din nou teatru, cele două comedii produse cu această ocazie rămîn palide şi neinspirate. Profesor doctor Omu vindecă de dragoste şi Iată femeia pe care o iubesc datează din 1943. După ce s-a văzut pe sine, succesiv, jurnalist socialist, nobil venețian, intelectual subțire, pictor modernist ori revoluționar francez, Camil se auto-contemplă în aceste două piese sub formă de profesor-doctor, savant de renume mondial, invitat la congrese în străinătate.

După 1947, dramaturgul a încercat – şi în parte a reuşit – să cîştige simpatia noului regim prin compunerea unor opere de circumstanță. Dacă Bălcescu (1948) rămîne interesant prin menținerea tradiționalei figuri a Halucinatului (întrupat de astădată în Nicolae Bălcescu) şi printr-o suită de tablouri epice şocante, care nu se ridică însă la nivelul precedentelor piese, Caragiale în vremea lui (1953), complet ratată, nu prezintă nici un fel de interes literar.

 

 

Scriitorul a intrat în conştiința publică mai degrabă ca prozator, iar succesele sale, începînd cu 1930, s-au legat de roman. Vocația de prozator n-a însemnat o revelație: de-a lungul întregului deceniu de dramaturgie, prozatorul ieşise spontan la iveală în arborescentele didascalii ce i-au împînzit piesele.

A scris proză imediat după întoarcerea din război. Primul său roman, Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război (titlu neinspirat, excesiv de comercial, elocvent însă pentru structura acestei narațiuni compuse din două părți independente) apare în 1930, dar el fusese schițat cu mulți ani înainte. Trebuia să fie, la origine, „romanul războiului”, reportaj crud şi autentic despre măcelul abia terminat, redactat de un participant la tragedie. Întrucît piața literară fusese între timp inundată de proză scrisă pe marginea războiului (vezi Roland Dorgelès, Henri Barbusse, Erich Maria Remarque, Ernest Hemingway, iar la noi Mihail Sadoveanu şi Cezar Petrescu), Camil are o idee salvatoare: aceea de a cupla reportajul său gîfîit, scris în febra evenimentelor, cu o altă jumătate de roman – mai domol şi mai conformist, bazat pe eterna problemă a relației de cuplu. Şi astfel luptătorul anonim de pe front, scăpat ca prin minune de la moarte, devine în cealaltă jumătate de roman un personaj care poartă toate complexele şi frustrările omului Camil Petrescu. În calitate de Ştefan Gheorghidiu, fostul combatant ajunge un tînăr de familie bună, băiat de profesor universitar, bogat printr-o moştenire obținută peste noapte, om cu relații sociale înalte, înzestrat în plus şi cu o generozitate strivitoare față de nevasta adulteră. Ca să nu-i uităm nici comportamentul eroic de pe front. Dintr-o mişcare de baghetă, prozatorul crea un personaj nou ce nu mai avea mare legătură cu luptătorul din tranşee.

Cele două jumătăți ale romanului (un jurnal de front şi o biografie idealizată a protagonistului) rămîn însă insuficient sudate; sintagmele paralele din titlu, aflate în balans, denumesc două narațiuni diferite. Consemnarea reportericească, pe viu, a războiului din partea a doua (document istoric exact, plin de detalii autentice, cu date precise, cu nume reale de persoane şi localități) sună cam ciudat față de aerul monden al scenelor care formaseră prima parte.

Veritabila semnificație literară a documentului avea să fie descoperită de autor odată cu romanul următor, Patul lui Procust (1933): numai documentul fictiv, înzestrat însă cu toate atributele documentului autentic, putea juca rol estetic fecund. Carnetul cu însemnări din război al prozatorului prezenta un interes istoric şi uman; dar pentru un bun roman, documentul trebuia literalmente inventat. Noutatea esențială a Patului lui Procust rezidă în utilizarea strălucită a pseudo-documentelor care leagă firele romaneşti unele de altele – fragmentele de jurnal intim, confesiunile, articolele de ziar, poeziile, studiile ştiințifice, dar mai ales scrisorile lui G. D. Ladima adresate iubitei şi, prin artificiul intrigii romaneşti, adresate apoi întregii lumi.

Descoperind forța literară a documentului fictiv, Camil Petrescu deschidea prozei noastre un orizont nebănuit. Ales drept soluție anti-calofilă, documentul urma să transcrie experiența directă şi să prezinte garanție de autenticitate. Tehnica îi va atrage în orbita ei pe prozatori ai anilor ’30, precum Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Anton Holban şi alții.

Înainte de a atinge marea artă în Patul lui Procust, documentul cu valoare literară fusese experimentat în Ultima noapte…; reproducerea notițelor din caietul de front se aliase deja cu comentarea continuă a acestora de către prozatorul a cărui voce devine vocea rațiunii în nebunia generalizată reprezentată de bătălie:

„Cei cari au plecat în față ni se par plecați în noapte, pe lumea cealaltă. Ce pipăie, ce văd, ce simt acum, în clipele astea? După vreun ceas abia auzim un semn de viață… şi semnul de viață e o întîie răpăială pripită de focuri, care sfîşie noaptea, pe drumuri înalte către stele. Începe un hău metalic, asurzitor, de mitraliere care macină, tocînd bandă după bandă ca un nai, lătrînd viu de tot, sperios, ca un motor de motocicletă.

Nu ştim ce e înainte, cu toate că e lună şi eu caut mereu să-mi închipui ce văd în fața lor ochii celor de acolo. Mă simt prea subțire, dar parcă mînuşile pe cari le-am pus de la început țin de cald. Sabia am dat-o la căruța de bagaje, iar armă nu port, ca să pot fi mai uşor şi pentru că simt că, de aproape, nu voi putea ucide niciodată.

Stăm îngrămădiți în dosul terasamentului şi aşteptăm mereu. Toată noaptea durează clocotirea de cazan, din care nu vedem nimic. E un alt tărîm la poarta căruia suntem.” (Capitolul Întîmplări pe apa Oltului).

Pagina de mai sus consemnează una dintre sutele de lupte evocate în roman. Cititorul nu rămîne cu imaginea exactă a faptelor, ci cu aceea a efectului pe care frontul îl are asupra eroului; nu contează mişcările de trupe, nici măcar cine a cîştigat şi cine a pierdut înfruntarea, contează ce simte povestitorul în mijlocul acelui haos ucigaş. Cu simțurile încordate la maximum, Naratorul consemnează, ca într-o fişă medicală, reacția corpului său în fața unor întîmplări misterioase, incontrolabile. Tremurînd de frig şi dezarmat, sublocotenentul Gheorghidiu îşi conduce ostaşii ca un actor rătăcit pe scena istoriei.

Dacă în scenele de încleştare umană atenția romancierului se îndreaptă mai ales asupra lui însuşi, e uşor de imaginat cum se petrec lucrurile cînd avem a face cu scene petrecute în cadru intim: aici Naratorul se găseşte programat în centru operei. Individualismul asumat atinge la Camil cote neobişnuite, fără ca asta să impieteze asupra naturaleței relatării. Intimitatea autorului se desfăşoară complezent în fața cititorului: doar în acest sens putem vorbi de „gidianismul” prozatorului român. În epocă, autorul Patului lui Procust fusese deseori apropiat de Gide, iar exegeți dintre cei mai binevoitori au considerat influența lui Gide drept dat obiectiv. Unica apropiere posibilă în cazul lui Camil Petrescu – a cărui operă nu are nimic a face cu aceea a lui Gide – se poate presupune în legătură cu idealul individualist, lansat de Gide la începutul secolului, o dată cu romanul L’Immoraliste, şi care va străbate apoi toate romanele ulterioare ale prozatorului francez. Camil şi-a găsit în propria-i conştiință un adînc substrat gidian.

El nu a împărtăşit nici pe departe preferințele lui Gide în materie erotică; a fost însă de un misoginism intratabil, la limita maladivului. Eroinele sale (Ella, verişoara Anişoara, Emilia, Valeria, toate aparițiile feminine din cercul acestora) sunt fără excepție proaste, rele şi mai ales infidele. În proza lui Camil, femeile apar disecate, psihic, fără milă şi surprinse în gesturi care le dezavantajează. Incapacitatea femeii de a se ridica la nivelul înalt de preocupări ale bărbatului pare un adevăr cîştigat: doar astfel ne explicăm episoade de gust îndoielnic, cum ar fi lecția de istorie a filozofiei administrată de protagonist soției sale în intimitatea dormitorului (în Ultima noapte…). Pentru a contracara acest anti-feminism manifest, prozatorul a imaginat personajul „Doamna T.”, unic exemplar feminin înzestrat cu toate virtuțile posibile, de la frumusețe la cultură, inteligență, fidelitate şi bun gust. Simplă tentativă de căutare a unui echilibru!

Inexplicabilul complex anti-feminist este doar prelungirea individualismului extrem camilpetrescian. Într-una dintre numeroasele scene Fred-Emilia, care umplu romanul Patul lui Procust, surprindem uşor formula narativă operatorie înrudită cu aceea utilizată de Huxley. A vedea în pagina următoare doar o simplă probă de misoginism ar fi greşit; nu mediocritatea eroinei, ci izolarea dramatică a fiecăruia dintre personaje intonează muzica de fond:

„[…] Ca să discutăm mai mult, am luat ieri masa cu prietenul meu la Modern… a plătit el. Mîine ne întîlnim de-a dreptul la masă, ca să continuăm. M-a invitat tot el, dar acum trebuie să găsesc parale undeva, că n-are nici un Dumnezeu să-l las tot pe el să plătească”.

G.D.L.

Emilia vede că nu mai dau nici un semn de viață, ca un bolnav în criză.

– Ce ai rămas aşa… Ia uite cum a rămas!... Îşi încruntă puțin privirea, ca să înțeleagă mai bine, cu ochii aceia mari, care nu văd decît simplu… Ți s-au umezit ochii? Ce e?

Noroc că pot minți aşa, reflex aproape.

– Mi-am adus aminte de fratele meu care a murit şi el.

Din cauza fratelui mi s-au umezit ochii, dar trebuie să mărturisesc, oricît ar fi de monstruos, că nu din cauza lui Sorin, ci din pricina acestui biet frate, frate adevărat, din acelaşi altoi de suferință, care era grav ca un profesor universitar, de o politețe de ambasador pensionar, surîzînd puțin îndepărtat, cu ochii calzi în orbitele prea mari… al cărui destin eu aş fi putut să-l schimb în această lună aprilie, cînd i-am vorbit despre această „fundație”, şi n-am ştiut.

– Ai avut un frate mai mic?

– Da…

E înduioşată…

Aproape că a turtit cutia cu scrisori, trebuie să se ridice în cot, ca să luăm alta. (Capitolul Într-o după-amiază de august).

Concluzia, tristă şi dezarmantă, a întîlnirilor dintre personaje rămîne mereu aceeaşi: nimeni nu cunoaşte de fapt pe celălalt, iar imaginea pe care fiecare o oferă celor din jur va fi mereu înşelătoare. Cei patru eroi care îşi dispută scena (Fred cel din urmă cu un an, adică Fred din scrisoare; Emilia; Fred aflat acum în patul Emiliei, un an mai tîrziu; omniprezentul George Demetru Ladima, erou al scrisorii, obiect al unei evocări culpabilizate din partea lui Fred), în ciuda aparențelor, îşi urmează fiecare neabătut calea lui izolată, dictată de hazardul existenței. Nu-i de mirare că în finalul romanului prozatorul apelează chiar la o argumentare de aparențe ştiințifice pentru a sprijini viziunea sa asupra lumii (conferința unui James Jeans, reală ori apocrifă, reprodusă drept concluzie rațională a întîmplărilor din roman). Credincios sistemului său documental, Camil Petrescu încheie narațiunea printr-un ultim „document”, narațiune compusă la rîndul ei din false documente. Nu-i oare romancierul el însuşi un „falsificator”, unul dintre acei artişti-escroci care fabrică un pseudo-Van Gogh, capabil să-i păcălească pînă şi pe cei mai reputați experți în istoria artei?

Ultimul roman al autorului este trilogia Un om între oameni. Ca şi alți scriitori români care, după instaurarea comunismului, au crezut că făcînd semi-compromisuri îşi vor salva ce le-a mai rămas din onoare, Camil a compus şi el o literatură conformistă pe teme istorice; n-a vrut să scrie proză „de actualitate”, să ajungă adică pe ultima treaptă a decăderii. Pretextul centenarului Revoluției de la 1848, ca şi acela al morții lui Bălcescu, i s-a părut ocazia providențială. Singura scriere a lui Camil de după război ce se cere menționată, Un om între oameni (vol.I –1953, vol.II – 1955, vol.III – postum), apărută în cea mai întunecată perioadă a dictaturii, poartă marca momentului în care a fost compusă.

Cu acest roman, autorul a făcut un pariu îndrăzneț: şi-a schimbat cu 180 de grade perspectiva romanescă, adoptînd postura naratorului clasic, omniscient; a plasat apoi singurul episod reuşit, Partea I din volumul I, în lumea pînă atunci ocolită cu grijă a satului românesc. Adoptînd această nouă formulă narativă, a sperat probabil şi că ea va cîştiga mai uşor bunăvoința – sau măcar toleranța – noilor autorități literare, alergice la orice urmă de subiectivism.

Partea I, prima jumătate a primului volum, complet distinctă de rest, scrisă în cu totul altă manieră decît părțile următoare, reprezintă unul dintre cele mai reuşite „romane țărăneşti” din literatura noastră – oricum superior Moromeților, ce aveau să apară peste puțină vreme. Prozatorul imaginează aici un sat în afara timpului, Vadu Rău, plasat aparent în sud-vestul Munteniei, dar în realitate un sat de nicăieri şi de pretutindeni. Arhaitatea acestei aşezări omeneşti, unde mizeria a atins un fel de grad zero, duce cu gîndul la satul romanelor sud-americane; ca şi la Gabriel Garcia Marquez, unica problemă a oamenilor e supraviețuirea la nivel material şi unica preocupare cotidiană – astîmpărarea foamei. Satul inventat de Camil prezintă o lume în care primitivitatea decorului şi a obiceiurilor ajung hieratice.

Instinctul supraviețuirii, unit cu un eros nestăpînit, comandă viața personajelor. Cuplul Miai-Sultana ne apare drept cuplu primordial, unit printr-o iubire şi printr-o sexualitate neverosimile. Sătenii din jur încearcă să destrame fantasticul cuplu, care, dată fiind unicitatea lui, nu poate sfîrşi decît în moarte. Boierii, autoritățile statului, orăşenii se află undeva departe, doar atît cît să asigure un minim de verosimil; nu intervin de fapt în viața satului. Doar vechilii neomenoşi, nişte țărani răi la rîndul lor, sunt reprezentanții puterii: în decorul de arhaitate netulburată, semnele sociale ar fi fost complet deplasate.

Primele 150 de pagini de proză densă din primul volum reprezintă astăzi singura justificare a romanului Un om între oameni. Uimeşte maniera excepțională în care prozatorul a stilizat limbajul popular muntenesc, fără urmă de neaoşism, fără pitoresc lexical: scriitorul capabil de o asemenea performanță, scriitorul care a trecut de la Patul lui Procust la lumea din Vadu Rău, poseda fără îndoială un talent covîrşitor.

Restul trilogiei e aproape ratat. Unele tablouri ale Bucureştilor şi ale Valahiei de epocă regulamentară, schițate cu subtilitate, nu răscumpără tezismul şi vorbăria găunoasă care formează grosul acestei proze. Cît priveşte personajul Bălcescu însuşi, el rămîne cel mai fals dintre toate: poliglot neverosimil încă din adolescență, revoluționar de profesie avant la lettre, el ține cui vrea să-l asculte un discurs agrementat cu toate poncifele viitoarei gîndiri marxiste, reuşind să atingă astfel neverosimilul absolut. Păcat că prozatorul n-a rămas pînă la sfîrşit în mediul de la Vadu Rău!

Celelalte zone ale creației camilpetresciene, deşi nu lipsite de interes, sunt marginale. Poezia, încercată în extrema tinerețe, apoi pe timpul războiului şi mai tîrziu, s-a mişcat mereu între conceptualizarea rece (Transcendentalia) şi notarea amănuntelor, pitorescă, dar fără înălțime. După abandonul temporar al literaturii, au urmat: capitolul închinat lui Husserl din Tratatul românesc de istorie a filozofiei moderne; scrierea şi susținerea tezei de doctorat Modalitatea estetică a teatrului; conducerea Revistei Fundațiilor Regale, prilej de publicare a unor studii esențiale şi de dirijare profesionistă a unei publicații de elită. Dacă deceniul 1933-1943 n-a adus nici o nouă operă literară semnată Camil Petrescu, el i-a oferit scriitorului satisfacții intelectuale la care rîvnise de multă vreme. În anii ’30, eseistul şi comentatorul literaturii a atins un punct de vîrf.

Regimul politic de după ultimul război a pus brutal capăt, şi în cazul lui Camil Petrescu, unei activități multiple şi trepidante. Încercînd să se adapteze noilor condiții, scriitorul a făcut parte dintre cei care au acceptat să se supună, cel puțin aparent, tutelei partidului comunist. Dincolo de cîteva articole de circumstanță şi de cîteva proze precis orientate politic, tributul plătit de el dictaturii nu a fost prea greu: Camil Petrescu n-a făcut exces de zel.

Parcă pentru a răscumpăra umilințele îndurate în anii postbelici, Camil Petrescu a hotărît să se răzbune pe noul regim – şi a făcut-o într-o manieră prin excelență camilpetresciană. A trimis în străinătate, pentru a fi publicat după moartea lui, manuscrisul unei cărți ce n-ar fi avut nici o şansă de a vedea lumina tiparului în România anilor ’50. Este vorba de tratatul filozofic Doctrina substanței, un fel de încercare fenomenologică locală, fără mare originalitate şi – în clipa apariției sale tardive, la finele anilor ’80 – fără să mai aibă nici ecoul, nici semnificația pe care, în entuziasmul său, autorul i-o atribuise. Nu contează însă atît valoarea în sine a acelei cărți, cît gestul lui Camil Petrescu. Punîndu-şi manuscrisul în siguranță în străinătate, autorul devenea cel dintîi „disident” intelectual din literele noastre. Neaşteptata sa inițiativă, de care s-a aflat imediat, a obligat Academia RPR să întreprindă o acțiune ridicolă şi penibilă: aceea de a se întruni în şedință specială, imediat după moartea autorului, pentru a se dezice de gestul lui Camil, membru el însuşi al Academiei comuniste, şi de a declara tratatul de filozofie în cauză un „complot al imperialismului contra noii culturi din RPR”.

Circul academic comandat de puterea politică nu a convins pe nimeni: toată lumea a ştiut sau a bănuit că manuscrisul trimis în străinătate nu era un fals, ci dimpotrivă, opera veritabilă a autorului cu numele înscris pe prima pagină. În modul său naiv şi aproape pueril, Camil Petrescu a dat cu tifla, înainte de a ieşi din scenă, activiştilor semidocți de care depinsese, pe care îi disprețuise şi care îl umiliseră timp de atîția ani.