O VIZIUNE ASUPRA NATURII ARTEI

 

Toate cărțile filosofului american John Dewey au dimensiuni epistemologice, politice, morale, estetice, metafizice ?i reformiste, ?i ele adesea dau impresia că fiecare aspect nu poate fi gîndit decît în compania tuturor celorlalte aduse în discuție. În acest eseu voi explora cîteva idei analizate de John Dewey în cartea sa, Art as Experience (1934). Textul la care mă refer dezvoltă ideile privitoare la experiența estetică, întîlnite deja în formă embrionară în magnum opusul său din 1925, Experience and Nature, ?i în multe feluri poate fi privit drept continuarea acesteia. A?adar miza cărții nu este doar de a suprinde exclusiv condiția artistică, în sensul consacrat tradițional, ci condiția umană prin prisma capacității sale de a produce artă.

Volumul său este un tour de force în ceea ce prive?te descrierea amănunțită a naturii umane a?a cum este ea constituită la răscrucea drumurilor dintre lume ?i identitatea personală. Tendința filosofică este de a pune trăsături precum gîndirea sau senzația exclusiv de partea subiectivului absolut sau obiectivului absolut, arta nefiind o excepție de la acest tratament. Astfel, arta sau anunță o discontinuitate între restul naturii ?i omul ca animal artistic, sau este doar un principiu pasional, refuzînd deliberare ?i metodă. Însă orice metodă stă ca semn pentru un proces de organizare de forțe, de cre?tere a intensității ?i de clarificare a unui ritm imanent al desfă?urării lucrurilor. Dewey se referă la om ca la o creatură vie, al cărei prim interes este acela de a se recunoa?te drept o ființă motivată să existe. Ca o ființă motivată, ea caută să se (auto)organizeze drept o ființă vie pe baza faptului că existența îi oferă motivația de a trăi mai departe. Este un proces ciclic. Efectul deținerii de interese ?i de mjloace de a le percepe este intuirea avantajelor unui asemenea proces. Termenul cel mai general pentru aceste avantaje este „viață”, care se manifestă într-o pletoră de interese ?i activități în care suntem absorbiți în fiecare moment. Aici î?i are rădăcina arta pentru Dewey. A reduce arta la un exponat de muzeu este rezultatul unei pervertiri a ceea ce trebuie înțeles prin artă. Pentru el, arta are o valoare adjectivală sau adverbială – a observa ?i vorbi despre artă înseamnă a surprinde o calitate a unui act, o afectare ce se ridică în momentul practicării sau a desfă?urării unor emoții. Arta este calitativă, pentru că în orice facem poate să fie întîlnită sămînța unei intenții artistice. Cînd un tîmplar demonstrează pasiune pentru munca sa, printr-o dexteritate sporită ?i timp dedicate exclusiv perfecționării me?te?ugului, putem spune că acolo este implicat ?i un aspect artistic. Nu este vorba de faptul că îndemînarea sa este aceea a unui artist, ?i nici că tîmplăria este artă, ci că arta poate fi întîlnită în activitatea în sine ce apare la confluența acțiunii cu aprecierea sa. Arta este astfel gândită de Dewey ca o formă de experiență ?i este un fenomen natural al vieții. Nu există ceva de genul unei emoții artistice care să se adauge la o trăire, din moment ce trăirea însă?i deține toate elementele necesare apariției unui conținut estetic. A spune că arta este, în fond, doar rezultatul percepției a ce produsul realizează în experiența noastră vie, a întoarce direcția gîndirii umane înspre propria sa condiție trăită, poate suna ca o tentativă manieristă de a evita în sine problema artei ca pe ceva de sine stătător ce trebuie gîndită în proprii săi termeni. Însă arta nu are proprii săi termeni. Termenii săi sunt aceia ai vieții ?i apar sub forma unor trăiri concrete. Ea poate fi regăsită în efortul depus asupra materiei ?i poate să fie transmisă prin punțile de sens stabilite de expresivitatea formei dusă la împlinire. Transformarea esteticii într-o analiză a condițiilor de posibilitate pentru apariția semnelor distinctive ce anunță o simțire, este ceva de a?teptat de la un om cu înclinații înspre psihologie precum Dewey. Arta nu este nici un produs al vreunui principiu de raționalitate ?i nici nu iese la iveală precum poftele unui demon ce ne controlează simțurile. Dihotoma trup-judecată, a?a de bine sedimentată în psihicul colectiv, trebuie combătută prin vigorea unui studiu concret a modului în care interacțiunea diferitelor elemente ce constituie realitatea ca agent ?i ca mediu interacționează ?i „erup” într-o trăire. Originalitatea comentariului deweyan, precum ?i relevanța sa contemporană, sunt date în toate textele sale de optimismul cu care se avîntă în elaborarea de judecăți cu privire la ceea ce are de ascuns o problemă sau idee pentru întreaga umanitate, ?i, mai general, pentru creatura naturală, pentru ființa vie. El observă eforturile mari făcute de oameni, mai mult sau mai puțin con?tiente, pentru a crea analize ce nu se preocupă de natura faptelor lumii, ci de valorizarea pe care oamenii o fac asupra lor prin criteriile arbitrare ce apar în atitudinea naturală. „Opera de artă este ceea ce produsul face cu ?i în experiență” (Dewey, 1980, p. 4) – de aici pleacă totul. Aprecierea acelor produse considerate artistice, prestigiul cî?tigat de-a lungul unei istorii de stratificare culturală ?i de recunoa?tere a valorilor, izolează cumva produsul nu de om, ci de condiția umană. În acest caz, se întîmplă ceva ciudat – distanța dintre artă ?i viața de zi cu zi devine a?a de mare, încît acei oameni care, chiar dacă nu au niciun contact cu semnificația a ceea ce produsul artistic vrea să exprime, (fie prin distanță temporală, ce punctuează o diferență prea mare între operă ?i subiect, fie prin incapacitatea subiectului de a se raporta la valorile operei), dar au contact cu produsul artistic ca atare, ?tiu de el, îl recunosc în conversația de zi cu zi ?i pot face referință la el, sunt considerați a fi mai armonio?i din punctul de vedere al capacităților artistice. Este cumva o declarație implicită într-o conversație despre artă. Pentru mul cult, faptul că ?tie este sinonim nu doar cu actul înțelegerii, dar aproape că îl face părta? la actul producerii operei la care se referă. Oferirea de interpretări asupra unei opere ajunge să fie confundată cu o empatie artistică între consumatorul cult ?i tribulațiile artistice duse la împlinire în lucrări. Invers, o ideologie nocivă poate să fie instigată ?i în cel „nerafinat”, considerînd bravura intelectualistă drept un act de răsfăț burghez ce nu poate păcăli pe pragmaticul călit prin muncă. În cele din urmă, orice reacție, fie ?i una onestă, față de artă ca un domeniu inteligibil ajunge să fie privită cu ochi suspecți. Atunci cînd obiectele artistice sunt separate de condițiile lor de izvorîre, ?i de evidența operațiilor lor în experiență, dezordinea ce apare în raportarea față de ceea ce înseamnă artă este invers proporțională cu ordinea ce se stabile?te în cadrul ierarhiilor sociale prin compartimentare de clasă, religie, sex, moravuri, afiliație politică ?i tot a?a. Nu se va ajunge vreodată, cred, pînă la punctul extrem unde singurul capabil de a aprecia arta este cel ce are resursele necesare să cumpere operele de artă în original, însă este clar că pulsul supraviețuirii cotidiene este gîndit ca pe ceva separat, de nu ?i opus, impulsului producător de artă. 

 

 

2. Estetica

 

Revelarea mijloacelor potrivite pentru înțelegerea estetică nu se poate face prin analiza filologică a diferitelor instanțieri de curente ?i produse artistice, ci prin concentrarea pe acele procese ?i structuri ce sunt integrate de psihicul uman în actul creator. A?adar, aspectul psihologic al acestei analize este greu de evitat. De fapt, este central. Termenii psihologici sunt atotprezenți într-o interpretare estetică prin intermediul „participării simțurilor” (idem, p. 245) ?i a impresiilor provocate de acestea în gîndire. Piatra unghiulară a unei gîndiri estetice se regăse?te în realizarea interacțiunii constitutive dintre subiect ?i obiect. Aici apare mintea, ce nu trebuie înțeleasă ca produsul unei izolări egologice a unui interior ce tinde să reacționeze sensibil la exterior. Mai degrabă, sensibilitatea mentală este o realizare ulterioară a situației noastre ancorate în preocupări ?i activități ce î?i găsesc sursa în acea completare sistemică dintre eu ?i lume din care apare atît eul, ca o impresie a subiectivității, cît ?i lumea ca o senzație a obiectivității. Or, pentru a înțelege activitatea artistică trebuie să ne deta?ăm de această tentație inițială de conceptualizare categorială a ce putem percepe ?i înțelege. Toate aceste deschideri ideatice î?i au rădăcina într-un set de trăsături invariante, de potențialități ce rezidă la rădăcina istoriei noastre ?i care persistă prin imboldul de a se face manifeste prin nevoi ?i interese concrete. Nu trebuie decît să ne gîndim la propria noastră corporalitate ?i la posibilitățile ce sunt premise, prin capacitatea ce ne este dată, de a ne coordona simțurile cu funcțiile noastre motorii. Funcția artei nu este ceva în sine artistică, în sensul în care o separăm de mănunchiul de activități umane ce sunt adesea domeniul unor ?tiințe bine clarificate. Ea rezultă din acel fundal nestatornic care caracterizează fluxul experienței a?a cum se dezvoltă în istoria spațiului de interese ale ființelor vii, însă ele nu pot fi supuse unei analize tradiționale care să reducă motivația artistică la profit socio-biologic ?i determinări ale mediului. Motivul existenței a ceva precum arta nu este nimic altceva decît noima pe care o extragem din entuziasmul cu care ne mi?căm în lumea înconjurătoare, pentru a extrage resurse ?i a găsi noi moduri de a ne dezvolta ?i adapta la noi necesități, apărute în mod inevitabil. Un dans tribal al războinicilor Maasai, diversificat ?i ritualizat în timp, are ca motivație pregătirea pentru război, sau pentru vînătoare, oferind împuternicire ?i întărirea sentimentului de bărbat puternic, de războinic. O exaltare a simțurilor ?i o sporire a experienței afectării. Nu este un act mecanic, ci unul motivat de aspirații ?i tendințe cît se poate de actuale pentru creatura vie. Niciun astfel de dans nu poate fi identic cu un alt dans, chiar dacă s-ar face eforturi con?tiente înspre acest scop. Emoția în sine, a?a cum elucidează noi straturi de existență ?i intensitate afectivă este sursa unei experiențe artistice – avantajele oferite din punct de vedere practic, precum frumusețea ?i varietatea unui cîntec de împerechere, sau a unui mar? de război, ce inspiră reacții precise ?i scopuri deja definite din capul locului, sunt simple rezultate ale cauzei inițiale care este pura trăire. Originea artei nu trebuie redusă la descrierea infrastructurii noastre biologice, de?i o informare privind sistemul nervos ?i istoria morfologiei noastre poate aduce la lumină detalii privind acele specificități formate ?i folosite pentru funcții diverse. Acestea permit înființarea unui întreg față de care simțim o apartenență ie?ită din comun. Arta este unul din multele fire pe care le putem urmări în cursul dezvoltării lumii ca formă subiectivă.

Însă ceea ce poate fi numit EU trebuie descris în lumina naturii noastre dinamice ?i animate. Suntem ființe care se mi?că ?i se lasă mi?cate. În sine, idea de animal este aceea a unei mi?cări care nu apare ca o reacție la mediu, ci ca o inițiativă proprie de a acționa ?i de a merge înspre ceea ce motivează mi?care, un țel mai mult sau mai puțin precis izvorît din nevoi concrete. Mi se pare ciudat faptul că a?a-numitele ?tiințe ale spiritului nu sunt considerate, în general, predispuse vreunui fel de reducționism. Domeniul eliminativismului materialist pică mereu în tabăra ?tiințelor naturii ?i a înclinațiilor lor, considerate naïve, de a înlocui suflul cu carnea ?i sufletul cu structuri simbolice. Ca o reacție la violența intruzivă a ?tiințelor tari, umanismul trebuie, se pare, să dea mereu o replică prin pretenția obtruzivă de a înlocui entuziasmul unei înțelegeri concrete cu tactul necesar alcătuirii unor reguli de gîndire alcătuite pentru a plăcea limbajului. Finalitatea este o rena?tere mitologică a problemelor umane deta?ate de puterea acaparatoare a naturii ?i a ?tiințelor „blestemate” să o înțeleagă. Pot spune că înțeleg prin ostilitate reducționistă atît exagerări materialiste cu pretenții eliminativiste, cît ?i atacuri pornite dintr-o frustrare față de folosirea vreunui instrumentar ce face, fie ?i trecător, referire la un studiu sau o direcție de gîndire concretă. 

Ce criterii ar trebui să prezinte mirarea? Care este rigoarea filosofică desenată de interesul cople?itor care acaparează omul atunci cînd încearcă să abordeze filosofic o problemă? Înseamnă oare, ea, deta?are ? Contemplare? Reflexivitate? Dewey este ferm împotrivit acestor ambiții, numindu-le „inepte”. Ce poate avea de adus un umanist reducționist decît ostilitate polemică, atunci cînd aude cuvîntări precum: 

“Ceea ce este omis este faptul că nu tabloul ca o imagine (i.e. obiectul în experiența estetică) cauzează o experiență în noi. Tabloul ca o imagine este în sine un efect total adus la iveală prin interacțiunea cauzelor externe ?i organice. Factorii externi sunt vibrații de lumină de la pigmenții de pe pînză ce sunt reflectate ?i refractate în diverse feluri. Este vorba, în cele din urmă, doar de ce este descoperit în ?tiința organică – atomi, electroni, protoni. Tabloul este rezultatul intern al interacțiunii cu ceea ce aduce mintea la contribuție prin intermediul organismului. Frumusețea sa (...) este un termen prescurtat pentru anumite calități valorizate, care, fiind o parte intrinsecă a efectului total, aparțin tabloului la fel de mult precum restul proprietăților sale. ” (Idem p. 250-251); sau: „Nu numai că arta este o operație de a face ?i a crea – un poiesis exprimat chiar în cuvîntul poezie – dar percepția estetică cere, după cum am văzut, un corp organizat de activități, incluzînd elementele motorii necesare pentru percepție deplină.” (idem, p. 256).

Ideea centrală este aceea că separația „ineptă” între realitatea egologică ?i cea ecologică, de?i importantă în viața de zi cu zi, afectează validitatea percepției realității ca întreg, deci ca un efect. Orice operă de artă este în acest sens un efect total ce apare ca rezultat al percepției. În sine, percepția este un orizont de a?teptări ?i căutări ce implică, la nivelul cel mai bazal, un set de structuri fundamentale ale căror corelate sunt atît psihice, cît ?i fizice, ?i ale căror manifestări sunt inteligibile la hotarul dintre experiență personală ?i cauza externă acelei experiențe. Ce este nou în percepție este modelat în funcție de aceste invariante ce stau la baza motivației noastre de a distinge ?i înțelege, iar ce este vechi, sedimentat, creează a?teptări față de nou. Noutatea reorganizează impresiile asupra retențiilor învechite, nou-ri depă?ite în mi?carea simțurilor pe parcursul experienței. Cultura, ca un artefact, nu poate fi judecată prin artefactualitatea de care dispune, ci de ceea ce permite dispoziția, actul în sine, fapta a?a cum este trăită de ființa vie, animată. Aprecierea estetică este pură percepție, un fapt concret, empiric, însă nu înscris într-un circuit psihofizic dualist. Nevoi, interese, cauze care-?i justifică existența prin efectul pe care îl pot produce, totul se îndreaptă înspre SCOP, înspre intenția de a acționa pe baza unei înțelegeri naturale a spațiului ?i a timpului, a desfă?urării în mi?care de afecte ?i conținuturi de sens receptate la nivelul cel mai pasiv al animalității noastre. Căci omul este cu atît mai animalic cu cît î?i diversifică ?i î?i extinde cultura ?i valorile în funcție de solicitarea de obiecte ?i calități pe care le resimte în cotidianitate. Aceste lucruri aduc în instinct suflu ?i carne, vietate, trup trăit sub forma unei direcționări încoace ?i încolo de preferințe ?i cerințe. În acest sens omul este cel mai pregnant animal, animalul care se împovărează cu cele mai multe prejudecăți valorice din tot regnul pămîntesc. Aceste cerințe acționează prin mi?care ?i suportă prin corporalitate, alcătuind în tandem ceea ce definim ?i izolăm în limbă drept experiență. Aici este poate exprimată atitudinea lui Dewey în forma sa cea mai entuziasmantă. El face această distincție dintre undergoing, o suportare care ?i în cea mai pasivă formă sugerează implicare într-o desfă?urare ce se întinde prin subiect, dincolo de el, în obiectele din jur, trezind emoții ( căci asta este o emoție, în fond, un aspect al unui obiect a cărui formă, în calități primare ?i secundare, ni se prezintă constant dintr-un profil sau altul pe care îl intuim întreg, completat înăuntrul ?i în afara sferei imaginației noastre) ?i doing, înfăptuire, desfă?urarea multifațetată a naturii prin con?tiință. Armonia dintre aceste două generează sens, sau mai bine spus, sunt parametri de control ce determină limitele a ceea ce putem înțelege. Un exces din partea suportării lumii, sau din partea acțiunii asupra lumii, distruge echilibrul ?i încețo?ează mintea, a cărei virtute rezidă în capacitatea de a vede conexiunile dintre elemente disparate, ?i de a uni diferențe în complementaritate ce delimitează calități ?i le dă noimă într-un întreg. În alte cuvinte, necesar artei este acel element constitutiv al percepției ce păstrează echilibrul dintre receptivitate ?i inițiativă, echilibru necesar pentru a avea o experiență. A avea o experiență, a paranteza desfă?urarea acțiunii pentru a realiza procesul de fundal ce duce la percepția sensibilă, la realizarea posibilității esteticului în mi?carea organelor de simț de-a lungul unui flux de senzații ?i impulsuri, este totuna cu a avea o reprezentare artistică. Aceasta, în sine nu este decît o sporire a sentimentului de unitate a trăirii – asta este valabil chiar ?i pentru intelectualul ce interacționează cu propriile sale idei. Diferența este una de grad, ?i nu de fel. 

Dacă viața omului este scop ?i preocupare, cu interese incluse în sfera motivației, extinzîndu-se prin efort, supraviețuind prin grija față de conținutul sensurilor resimțite la nivel de întreg, atunci artistul este un „îngrijorat”, depă?ind momente de neclaritate prin acela?i presentiment de luptă ce mînă cursa pentru viață : „Din moment ce artistului îi pasă într-un fel foarte special de acea fază a experienței în care se realizează unirea, el nu evită momentele de rezistență ?i tensiune ” (idem, p. 15). Vorbim aici de inteligență - un simț al obi?nuitului descoperit într-un moment neobi?nuit de claritate. E un efort de a depă?i contrastul dintre doing ca o activitate a căror intenții rămîn necercetate ?i undergoing ca o suportare ce nu este exploatată conceptual. Inteligența umană este înclinația estetică de a privi aceste două aspecte drept complementare. Precum intuiția ?i conceptul kantiene, ele se raportează una la celaltă cînd vine vorba de peisajul înțelegerii umane, însă spre deosebire de Kant, ele rămîn relevante ?i în separație. Suportarea nu este ‘’oarbă” fără acțiuni, cel puțin nu mai mult decît oricum era, este o impresie de fundal. La fel, acțiunea generează forme de existență, dă context. A spune că ea e goală este doar evidențierea unui aspect gestaltist în comportamentul nostru. Pe baza faptului că ele sunt modelate împreună, din start, funcțiile lor nu sunt anulate în mod contrastant atunci cînd le separăm. Însă trebuie să fie recunoscute drept interdependente, în măsura în care un nou nivel, acela al experienței subiective, emerge din colaborarea lor echilibrată. Un exces înspre acțiune poate să împiedice o reflecție asupra naturii tensiunii prezente în procesul respectiv, nelăsînd sensul să apară ca o rezoluție de forțe. Invers, putem suporta fără a percepe în mod concret ceva anume ce ne impinge spre fapte. Acțiunea umană este ghidată din capul locului de un potențial uman de a percepe ce este dat prin simț ca materie. 

 

 

3. Interese vitale

 

Meritul lui John Dewey este că supune orice concept de valoare unui proces de reevaluare, pe baza căreia actul însu?i de valorizare î?i pierde unicitatea. Nu este important să facem o analiză a conținutului estetic în pictura impresionistă, sau în scrierile lui Proust, sau ale Virginiei Wolf. Ceea ce este adus în prim plan este capacitatea omului de a se regîndi ca o ființă stăpînă pe propriile sale capacități apte să realizeze astfel ce înseamnă a le manifesta în expresie comunicativă. A aprecia un produs artistic ?i actul de producție, în sine, sunt unul ?i acela?i lucru . Termenul” estetic” este de obicei interpretat ca fiind de partea consumatorului, sau al percepției propriu-zise ce stă la baza consumării operei. Distincția însă nu are noimă, căci standardul calității produsului artistic ține de consumator : „O mulțime care vizitează o galerie de tablouri, condusă de un ghid care le atrage atenția aici ?i acolo, nu poate să perceapă; doar printr-un accident se poate forma interesul de a vedea tabloul de dragul subiectului realizat în mod viu. Căci pentru a percepe, un subiect trebuie să-?i creeze propria experiență. ?i creația sa trebuie să includă relații comparabile cu cele desfă?urate în actul creației de către producător.” (idem, p. 54). 

Poate suna introspecționist, în măsura în care putem să ne imaginăm ce înseamnă un proces de gîndire pornind de la o cercetare egologică, însă punctul de diferențiere este faptul că în existența umană nu poate fi distinsă o trăsătură aparținînd doar unui eu pur, a?a cum apare atunci cînd îi sunt tăiate orice legături cu exteriorul. Trebuie să îmi pese pentru ca eu să percep ceva. Trebuie să arăt interes. Procesul de producție artistică, fiind implicat de la început cu percepția, trebuie judecat în acela?i fel. Este o întreprindere con?tientă de sporire de sens ?i interes prin observarea unei evoluții în calitățile estetice ale materiei prelucrabile, fie că vorbim de piatră de cioplit, de o pînză ce î?i concentrează încetul cu încetul o paletă de culori, sau doar o amintire, sau sentimentul intens al unei trăiri al cărei conținut rămîne în urmă. Experiența este coerentă pe întregul parcurs de observare sau producție, iar pe măsură ce imaginea semnificațiilor ce sunt resimțite prin operă se reliefează, putem percepe dacă produsul este bun – dacă are valoare estetică. Dacă nicio parte a produsului dus la împlinire printr-o rezoluție a tensiunilor creative nu poate fi separată de tendința integratoare a diferitelor calități senzuale, atunci vorbim de o reu?ită. De fiecare dată cheia este acceptarea unei diversificări ?i ramificări ce surpă pretențiile de planificare a actului. Nu putem ?ti din start ce urmează să simțim, chiar ?i în cazul în care, să zicem, avem pretenția de a ne cunoa?te foarte bine înclinațiile ?i preferințele. Noi existăm în cadrul unei desfă?urări de energii ce suprapun mereu trecutul peste viitor ?i viceversa, lăsînd prezentul într-o stare de incertitudine totală. 

Nu este vorba de a analiza, de pildă, evoluția de la umanismul înamorat de instanțele generale de eroism ?i tragedie înaltă pînă la balade lui Wordsworth, la drama burgheză a lui Ibsen ?i la tablourile cu fructe ale lui Cezanne. Sentimentul de apartenență la toată specia umană, neseparată de distincții artificiale, nu este ceva a?a de nou. Dincolo de prejudecățile eline, cu privire la locul artei în raport cu oamenii de rind, a existat ?i va exista mereu un presentiment al umanității în noi, în măsura în care ne putem mereu raporta intersubiectiv la celălalt ca la un fel de „eu care nu sunt eu”. Acest presentiment este recreat în vietatea diversificată a emoțiilor ce generează nevoia de artă ?i entuziasmul înțelegerii operelor individuale. Împărțim între noi fiorul vieții ?i pofta de luptă, fapt ce ne apropie în relații de schimb ?i de exploatare, mai degrabă, decît în relații de război ?i competiție. Acesta nu este un misticism - Dewey nu se referă la nimic ce nu poate fi surprins în cel mai concret mod cu putință. Noi nu descoperim arta, ci doar un sentiment de apreciere a ceva ce căutam deja într-un fel sau altul în jurul nostru. Nu mă refer la o curiozitate artistică înnăscută, ci doar la o căutare motivată de diferitele aspecte discrete ale psihicului nostru format prin simpla calitate a mi?cării ?i a percepției prin organele de simț. Fie că vorbim de o atracție față de formele biotice pe care le putem distinge în diagonalele unei compoziții de Kandinski, fie că putem, în culorile din Memorii din grădina de la Etten, să găsim o atitudine empatică față de dispoziția romantică a lui van Gogh, noi eram în căutare cu ceva timp în urmă, mai precis, dinainte să ie?im din pîntec. Un nou-născut este mereu pregătit, în excepția unor malformații nervoase, să caute obiecte pe care să le sugă. Mu?chii faciali sunt pregătiți ?i deja antrenați să se coordoneze cu buzele țuguiate pentru a primi sînul mamei, motivat de foame ?i de pofta proaspătă de viață. Odată oferit, sfărcul este perceput ?i receptat ca un ceva ce poate oferi experiența împlinirii scopului propus, satisfăcînd o motivație vitală. A nu vedea unde, aici, se poate regăsi arsenalul ce se poate diversifica în înclinație artistică înseamnă a nu înțelege natura umană ca un întreg. Atît la propriu cît ?i la figurat, omul, animal fiind, este animat, împins fiind nu spre mi?care, ci mi?cat spre ce îi poate oferi satisfacția obiectului ?i a folosului pe care îl poate extrage. Nu este însă vorba de o reacție la mediu, cum nici în artă nu descoperim emoțiile pe care le simțim printr-un simplu răspuns pe care artistul, prin opera sa, ni-l oferă. Este imposibil să te treze?ti, într-o zi, speriat că tu e?ti propria-ți persoană, precum un Gregor Samsa inversat, realizînd că ai un sentiment de sine care stă la baza oricărei acțiuni săvîr?ite, ?i că mîna pe care o mi?ti este mi?cată în sine înspre imboldul de a săvîr?i o acțiune. Iară?i, în absența unor condiții clinice, de natură să priveze omul de proprioceptivitate, familiaritatea noastră cu ceea ce constant devenim împiedică un astfel de ?oc. În artă, precum în viață, totul este dat, e ceva ce stă dincolo de percepțiile ?i gîndurile noastre pe care o numim „natură”. Însă aceste donații sunt ambigue, neoferind ?i un suport emoțional gata stabilit. Prin mi?care, viața deviază de la natură, oferind acțiuni unde nu ar putea fi, în alt caz, decît reacțiune. Nu suntem stimulați de lumea înconjurătore, ci motivați să dăm formă percepțiilor noastre sub un Gestalt armonios, sau cel puțin organizat. Arta, ca viață ?i natură pură, este căutarea unor întrebări la răspunsurile pe care ne grăbim să ni le oferim. Asta presupune interes. Se cunoa?te faptul că ochiul uman nu vede pur ?i simplu, de parcă simpla reflecție retinală asigură o reprezentare gata făcută. Ochiul uman trebuie să scaneze pentru a vedea, în alte cuvinte trebuie să se mi?te înainte să vadă. Mai recent, Karl Pribram a descris natura mi?cării ochilor (Pribram, 1991), anume cum mii de deplasări încoace ?i încolo, imperceptibile pentru văzătorul care resimte efectul lor, organizează materia sensibilă în aspecte ?i trăsături neperceptibile în separarea lor, ci ca un întreg fluid ce întotdeauna î?i schimbă situarea, ?i implicit profilul dinspre care obiectele date pot fi observate. Plimbîndu-ne ochii pe o pînză, ni se oferă ?ansa de a avea o emoție, imaginea întinzînd o punte de comunicare ce realizează în mine un presentiment de viață. Aprecierea culorilor, a contrastelor ?i formelor, a imaginii totale care reiese din fiecare detaliu, este oportunitatea de a anihila ceea ce în mine nu se recunoa?te conectat la pulsul vieții în general; mă forțează să recunosc că ceea ce simt ca fiind al meu este o emoție nici unică ?i nici deconectată de la realitatea lumii. În acela?i timp, valoarea operei devine condiționată de acele înclinații ale oamenilor ce îi oferă ?ansa de a fi recunoscută drept artă. Trebuie să căutăm pentru a vedea, or căutatul nu presupune nevoia de materie, ci nevoia de claritate. Interesul artistic, subsumat celui perceptual, este de modelare a materiei, de formă. Nevoia de claritate în sine poate fi explicată prin motivație, înțelegînd prin asta deținerea unui set de priorități cărora le decidem valoarea în funcție de gradul de importanță resimțit în fluxul trăit al experinței. Organismul trebuie să fie deja pregătit să caute acele obiecte ce îi vor satisface scopurile. Nu ?tie din start ce anume caută, dar o idee vagă se reliefează ca o formă pe care o poate proiecta în percepțiile sale. Hrana este un motivator puternic, scopul căutării fiind susținut de ?tiința consecințelor a ce aduce ingerarea hranei – supraviețuire. Unii pot comenta că nevoia de a procrea este ?i mai bazală. Nu este sarcina acestui eseu de a face vreo ierarhie definitivă a elementelor constitutive ale vieții. Rezistența față de ideea că experiența motivației de supraviețuire ?i aceea de a produce artă sunt diferite î?i are rădăcina în diferențieri de ordinul minte-corp, mediu-agent, sau chiar ?i eu-ceilalți, sedimentate la nivel social. Unii oameni sunt mai specializați în acele tehnici ce epuizează ?i modelează trupul. Alții î?i demonstrează abilitățile mentale în cadre mai mult sau mai puțin academice. Niciuna dintre aceste extreme nu are ceva în comun cu idea de artă, cel puțin nu stă la baza unei teorii estetice solide. Această multiplicitate de istorii ?i valori pe care diver?i oameni le adoptă ?i le continuă, în loc să fie privite drept ceea ce sunt, o manifestare a luptei pentru viață prin diversitatea ce apare în urma unor procese de selecție a intereselor ?i indivizilor, este adesea confundat cu un principiu de masificare categorială, separînd nu doar prin clasă, ci chiar ?i prin ontologie oamenii unul de altul. Fie că este Aristotel lăudînd tragedia ca fiind cea mai înaltă formă de artă aleasă pentru cei mai de seamă oameni ai cetății, fie că este voința pură la Schopenhauer, care debordează în oamenii primitivi ce nu se înnobilează cu eforturi pur intelectuale, sau că e doar o prejudecată latentă ce nici nu este conceptualizată ca atare, precum distincția dintre noumenal ?i fenoumenal la Kant, omul, nefiind creat, luat din start ca o pură creație, este fără incipit, privat de eforturile generatore ce călesc simțurile ?i reliefează calități imanente. Este apărut din gol, poate să meargă mai departe, dar nu vine de nicăieri. Poate este vorba de o ignoranță, sau de o frică față de spiritul genealogic, care marchează epoca noastră postdarwinisto-nietzscheeană, însă în orice caz ceea ce iese din această tevatură plină de asumpții nechestionate este un uria? cu cap de aur ?i picioare de lut, care nu poate să-?i justifice propriile posibilități ?i nu poate să se înțeleagă pe sine drept producător. 

 

 

4. Arta ca experiență

 

Omul este producător în sensul cel mai simplu cu putință, produce interpretări. Atent la ce îl interesează, el ?tie din capul locului ce caută, are o înțelegere prereflexivă a ceea ce are nevoie pentru a se recunoa?te mi?cat de un obiect. Uitîndu-mă la un tablou, sau citind o carte, nu găsesc emoții, ci afectat în felurite moduri, mi se oferă oportunitatea de a avea o emoție. Reacțiunea reacționează doar la o acțiune. Acțiunea vine prima. Este ciudat cum mulți pleacă de la premisa că ar fi invers. Monet, vorbind despre portretul de pe patul de moarte a nevestei sale, Camille, mărturise?te prietenului său, Georges Clemeanceau, că, privind la un moment dat chipul nevestei sale moarte, a simțit nevoia să noteze în mod sistematic culorile, conform unui reflex automat. Desigur, nu este vorba doar de un reflex, în cazul acesta, însă este interesant faptul că eu pot înțelege despre ce vorbe?te Monet, în ciuda referinței clare impuse de cuvîntul „reflex”. Este un termen care nu îmi explică corect gîndul lui Monet, dar îmi dă o idee asupra experienței a ceea ce descrie. ?i Dewey înțelege aceste cuvinte, deoarece el vorbe?te de impulsiuni (a nu fi confundat cu impuls), cuvînt prin care înțelege o mi?care a întregului organism privit ca o unitate ce răspunde la o necesitate apărută din interacțiunea cu lumea vieții, atît internă cît ?i înconjurătoare. Monet vorbe?te despre o intenție specifică, dar nu prestabilită, de felul unei a?teptări. Însă nici „a?teptare” nu este cuvîntul corect, deoarece intenția nu este o căutare activă a ceva ce poate fi găsit. Nu este nimic de găsit ce nu trebuie mai întîi să se formeze. Totul, în afara noastră sau în limitele cărnii vii, se formează, inclusiv materia, care este mereu regîndită pe măsură ce se succed noi fațete ale interpretării lucrurilor. Explorarea noului nu este o năzuință oarbă, deoarece funcționează după anumite capacități ?i semne distinctive ale felului în care artistul poate să lucreze, însă nu este nici o explorare deliberată, din moment ce noul, noul creator, reinterpretarea felului în care realitatea este constituită în percepție este realizată exact prin împlinirea năzuinței intrinseci percepției de a se a?tepta la noi moduri ale obiectului de a i se oferi - o nouă perspectivă asupra realității. Spre deosebire de reflex, care este doar un impuls momentan, un act motor vestigial pregătit de legăturile sinaptice, impulsiunile reflectă virtutea jindului - a unei nevoi ce există doar pe baza faptului că ?tim că efectul va da valoare cauzei pe care începem să o căutăm. Psihologul Richard Gregory explică foarte frumos această trăire: „Fie că este mîna arsă de un chibrit, de un fier de călcat, sau de apă fiartă, nu contează – ea este retrasă rapid în orice caz. Ceea ce contează este căldura arzătoare, ?i aceasta este direct monitorizată. Natura obiectului poate să fie stabilită mai tîrziu.”(Gregory,1970,p.12). A?adar artistul, pentru a fi artist , are nevoie de cel puțin două elemente pentru a se pune pe drumul producției artistice: 

Sinceritate a expresiei : adesea, după cum observă ?i Dewey, inspirația artistică, fiind de ordin impulsiv, este considerată un har, sau un dar de la zei, este atribuită unei muze sau unei deități; artistul nu ajunge să recunoască decît acțiunea în sine, ceea ce poate fi modelat prin materia dată, diverse forme pe care le ia – el nu este con?tient de entuziasmul inițial, nu este atent la emoția în sine, la atenția ca atare, este deja în mijlocul vîltorii de senzații ?i percepții. Pentru a avea simț artistic trebuie acceptat faptul că materialul interior are nevoie de un motor, are nevoie să fie mi?cat de ceva ce îl depă?e?te, dar în acela?i timp este destul de aprope de el pentru a fi simțit prin diversele organe, apoi gîndit ca un ceva inteligibil. Originile sacerdotale ale muzicii ?i teatrului în Grecia antică stau ca mărturie pentru acest proces de apropiere ?i apropriere al donațiilor mai mult sau mai puțin depărtate, de folosirea lor în scopuri proprii, ce nu erau în mod obiectiv relevate în obiectul ca atare. Dar să nu restrîngem sfera artei doar la bazinul mediteranean. Cu cît explorăm mai mult, cu atît putem să unificăm percepția umanității noastre privită ca o specie unitară, generată ?i desfă?urată după acelea?i structuri oriunde în lume. În fapt, actul de diversificare a obiceiurilor este fără îndoială o invariantă pe care o împărtă?im chiar ?i la nivel individual. 

Viziune integratoare : plecînd de la acele invariante cu care ne trezim creați, un artist trebuie să facă un efort con?tient de a paranteza instinctul de a lua ce poate simți drept ceva ce este. Tot ce există, apare cumva, de undeva ?i cîndva. Unde omul vede ce este acolo, artistul trebuie să vadă că vede ce este acolo, să înțeleagă, dincolo de starea naturală de indolență participativă a omului ce percepe ?i gînde?te fără să caute fundamentul acestor activități, că a fi nu înseamnă a percepe, sau a se îndoi, sau a se gîndi, ci a putea distinge între diferite forme de exprimare a diferitor instanțieri de obiecte ce instigă la reacție. Inteligența are un caracter implicit senzual, o capacitate de a organiza energiile confluente, de a concentra sensul ce poate fi găsit în lume, realizînd astfel natura expresivă a obiectului, a faptului că, după cum spune Dewey, „ Expresia, precum construcția, semnifică atît acțiunea căt ?i rezultatul său.” (Dewey, 1980, p. 82). Fiecare element constitutiv al operei trebuie să se îndrepte înspre împlinirea în întreg, or pentru asta artistul trebuie să ?tie unde să se ducă. Această ciclicitate a vieții, care-?i perpetuează existența pe baza avantajelor ce se ?tiu că pot apărea în urma unei întreprinderi este, în multe feluri, cel mai bine reprezentat în putința omului de a simți senzația ca atare, dezinteresată de alte motive dincolo de propria sa ființare. Nu vederea, ci deținerea unei viziuni con?tientă de folosul propriei sale manifestări, a?adar. Astfel, arta poate apărea nu doar ca o manifestare privilegiată, ci chiar ca un bazin al formării gîndirii ca atare.

Însă, a fi folositor nu înseamnă doar a obține un profit, a face o diferență în situația de supraviețuire. Într-un sens „supraviețuirea” artistică arată un pragmatism superior celei vitale, în măsura în care necesită o eficiență mai mare în managementul ideilor, o concentrare de viață mai relevantă, care să poarte marca unei productivități ie?ite din bazinul comun al experienței umane. Da, este vorba tot de un interes, dar spre deosebire de nivelul fundamental al unei orientări-înspre care dă materie comporamentului, care oferă un despre-ce pentru gîndire pentru a se îngriji de propria sa condiție, interesul artistic este deja o formă mai complexă de orientare, care nu doar ia în seamă, ci ?i tematizează. O deviere de la acest interes înspre o altă preocupare nu deconectează omul de la preocuparea productivă. El se poate reorienta imediat înspre activitate, reconstituind ?i reactualizînd acel nexus de stări ?i memorii cu privire la emoții ?i scopuri ce erau prezente înainte de disturbanță. Profitabilitatea este doar una din multele consecințe ale unui efort depus, însă pînă ?i cel mai inoportun moment de elație neatentă, sau de indolență, aduce cu el senzația de eliberare ?i de lipsă de stres, ce mai tîrziu, ce-i drept, poate fi răsplătit cu e?ec sau dezavantaje în situația de viață. Acele emoții nu sunt plăcute doar în sine, ci în sporirea puterii de afectare în contextul trăirii acelor emoții. Nu ne ostracizăm în iluzia de pishologism etan? dacă recunoa?tem că a fi mi?cați prin afect este ceea ce motiveză creatura vie să î?i continue mar?ul spre viață. Intensitatea unei porniri ce-?i caută împlinirea va găsi un corespondent în alte asemenea porniri, chiar ?i dacă ele sunt de magnitudini diferite. Un om acaparat de viețuire artistică empatizează cu cele mai diverse activități care necesită un angajament emoțional ce implică îmbogățirea conținutului de sens ?i extragerea unui sentiment aparte de satisfacție. Aici este ?i o diferență între ?tiință ?i artă, care de?i mult mai similare în fondul lor comun decît ar percepe adepții ambelor tabere în lumea de astăzi, rămîn fundamental diferite. Arta exprimă. Se bazează automat pe existența unei relații între un om, o lume, ?i alți oameni, toți implicați. ?armul ?tiinței are o noblețe separată de artă. De?i pe nedrept privită adesea ca distrugătoare ?i nocivă experienței, este de fapt doar neutră față de ea. Implicit, prin avatarurile sale umane, ea începe ?i se termină în experiență, care contribuie uneori poate mai mult decît trebuie la formarea de paradigme ?i de entuziasm prozelitic față de o viziune asupra lumii sau alta, însă niciodată nu se poate spune că ?tiința ne donează experiență. Ea ne dă direcții pentru obținerea ?i declararea situației unei experiențe, luînd în considerare cît mai mulți factori cu putință, iar frumusețea ?tiinței este că asta se poate face în absența oricărui om. Ultima ființă capabilă să învețe un domeniu al studiului naturii pe o planetă muribundă poate scoate satisfacție din experimente ?i coroborare de analize ?i rezultate.

Din nefericire, arta a ajuns la un pol extrem al propagandei caricaturale, de unde ?tiința reiese terfelită ca o ma?inărie pregătită să ne strivească frumoasa corolă a subiectivității. Condiția artistică este a?a de izolată de fluxul vieții ordinare în societate, este a?a de extra-ordinară, încît valoarea sa fundamentală, aceea de comunicare între oameni, dispare. Reacții violente apar atît din partea celor ce încep să aprecieze statusul extraordinar al artei ca pe ceva ce merită apreciat in se, cît ?i din partea celor ce au impresia că pretenția de a face artă este o deviere de la norma desfă?urării obi?nuite a vieții. În mod interesant, categoria din urmă, pare că are o reacție similară ?i față de ?tiință, care pretinde în multe feluri a fi un înlocuitor mai recent al artei. În măsura în care arta este ceva separat de curgerea naturală a vieții, da, este un obstacol, precum o insulă ce bifurchează un rîu altfel nederanjat. Însă iată că arta poate să fie gîndită drept opusul absolut a ceea este, căci singurul lucru care poate să fie este o ie?ire din matcă, un curs torențial de emoții ?i idei ce, dincolo de proclamarea vieții, precum în ?tiință, poate deturna viața înspre o direcție imaginată, mai neverosimilă, sau poate ?i mai verosimilă decît ce ajungem să cuno?tem. Meritul unic al artei, poate singurul mediu capabil de a reconstitui această trăsătură a vieții, este de a putea reprezenta interconexiunea complexă dintre diferite aspecte ale unei experiențe nu în ciuda digresiunilor ?i exagerărilor retorice, ci prin intermediul acestora. Fabrica vieții este aceea a manifestării continuității în ciuda schimbării. Capacitatea artei de a crea sentimentul de continuitate prin unirea elementelor care aparent nu au ce căuta unul lîngă celălalt, ?i de a crea o complementarite între ele, ce le aduce la iveală una pe alta exact prin delimitarea lor una față de cealaltă, este un crowning glory al animalului om, poate cea mai demnă de a trezi mirarea filosofică prin simplul fapt al realizării sale, al luării de formă a ceva nou. Noul este formă, înțeles ca un ceva total. Nu tehnică. A reduce arta la tehnică îmi treze?te impresia unui motor de căldură Carnot. Dacă prin tehnică arta este doar transfomarea unei realități într-o reprezentare a sa, a cărui singur aspect constitutiv este convertirea trăirii într-o dexteritate de reprezentare, precum am transfera energie dintr-un spațiu cald într-un spațiu rece, convertindu-l în energie mecanică pe drum , sunt de acord cu adepții ordinarității. A?a ceva este un exercițiu futil, elitist, ?i absolut inutil. Putem vorbi de un aspect tehnic, dar doar sub egida inteligenței despre care am vorbit, capacitatea practică de a rezolva probleme pe parcursul producerii, ?i asta nu doar de amorul artei, cum se spune, ci pentru a putea face opera să fie mai apreciabilă. A aprecia o lucrare artistică este un proces, după cum am văzut, obiectiv, exact datorită aportului subiectiv. Criteriul decorativ, al „împopoțonării” prin îndemînare, are valoare doar dacă serve?te unui scop mai cuprinzător ce face referire la operă ca un întreg organic. Este interesant de citit cum Dewey acordă diferite virtuți unor arti?ti diferiți. Toți sunt la fel, dar în feluri diferite. Tițian, Velasquez ?i Renoir sunt mae?trii ai delicaței pentru el, îmbinînd decorativul cu expresivul pînă la punctul sublimului. Francezii, arti?ti precum Lancret, Fragonard, Watteau, pun accentul aproape în întregime pe decorativ, accentuînd fragilitatea ?i intimitatea. Însă nu admirăm pe Renoir sau Matisse doar pe baza îndemînării lor – cînd ne uităm la tablourile lor nu revedem nimic care să deranjeze armonia experienței exprimate, senzația lumii ca percepută: „(…) o calitate importantă în procesul de învățare a modului de a percepe opera de artă – o facultate pe care mulți critici nu o posedă- este puterea de a cuprinde diferite faze ale obiectului care interesează un anumit artist. Tablourile cu natură moartă ar fi la fel de goale ca majoritatea tablourilor care reprezintă cadrul social ?i cotidian, dacă nu ar deveni expresive prin calitatea decorativă impusă asupra factorilor structurali importanți de către mîna unui maestru, precum Chardin reprezintă volumul ?i poziții speciale în feluri ce mîngîie ochiul; în timp ce Cezanne realizează calitate monumentală cu fructe, la fel precum, la polul opus, Guardi injectează un farmec decorativ în clădirile monumentale.” (idem, 1980, p. 129)

Frumusețea în artă, în alte cuvinte, nu are o esență dincolo de propria sa existență. Mai detaliat, dacă opera este artistică, expresivă cumva, asta este singura justificare necesară pentru ca arta în sine să aibă din punct de vedere obiectiv valoare. Arta nu este determinată de conținut, un moft al consumatorului, ?i nici de tehnică, un capriciu al unor producători. Aceste criterii sunt obtruzive, în măsura în care ele nu pot asigura de unele singure o împlinirea a emoției prin artă. Ele sunt părți, nu au nicio putere întregitoare precum cea ancorată prin percepție în experiență. În alte cuvinte, criticii, consumatorii ?i aspiranții trebuie să facă un efort pentru a căuta o îmbinare a cauzei formale cu cea finală, ?i nu doar una din cele două, celelalte două cauze rămase fiind implicite în fluxul experienței. Orice valoare pe care o atribuim, o atribuim operei, ?i nu artistului, care este doar un avatar pentru rezolvat probleme ?i un deschizător de căi neexplorate. Orice progres în mijloace nu poate ține de un om sau altul, de preferințe pur egoiste, ci apare dintr-o necesitate de a găsi ceva nou, de a simți exprimarea a ceva ce nu este încă posibil cu mijloacele curente. Aici artistul are în comun cu omul de ?tiință entuziasmul experimentului ?i satisfacția trierii conceptuale în urma cărora se disting căi mai bune de a aborda un poiesis decît altele mai puțin bune. Omul simte ritmul - a?a a apărut arta, tribulațiile ciclice ale naturii sub forma zilei ?i a nopții, a anotimpurilor, a cataclismelor, a lunii ie?ind calm dintre nori, a ierbii bătute de vînt, a întîlnirii cu un animal sălbatic înainte nemaivăzut, nu a?a cum sunt ele în sine, precum se cere în ?tiință, ci a?a cum sunt resimțite de oameni ce creează zei pentru tunet, ?erpi de mare ce se ascund sub apele nelini?titor de tăcute, munți sacri unde lumina cade în a?a fel încît inspiră impresia unor forme geometrice. O recunoa?tere a acestui trunchi ritmat al artei nu poate să dispară indiferent de gradul său de rafinare – acolo î?i află rădăcinile, înclinația de a da formă, de a pune obiecte unul lîngă altul ?i a le numi „lume”.

 

 

5. Miza filosofică

 

Toate acestea sunt posibile prin mintea noastră, ?i de aceea cea mai interesantă temă a artei mereu mi s-a părut a fi aceea a minții înse?i. De?i într-un fel indirect se poate spune că tema oricărei opere de artă este mintea, recuno?terea acestui fapt este poate mai recentă. Este greu de imaginat ceva precum Finnegans Wake ca fiind scris în secolul V a. Hr. A percepe subtilitățile ce împing mintea înspre incoerență, în acela?i timp fiind în stare să reprezinte neresimțirea momentelor de lipsă de rigoare drept ceva care să poată deranja fluxul trăirilor, este o performanță poate nu deplin posibilă, ?i mi se pare cea mai dificilă sarcină pe care ?i-o poate propune un artist. Inconsecvențe în vorbire, declarații spuse pe un ton neconvingător, lapsusuri comportamentale – suntem înclinați într-o operă de artă să zicem că toate acestea sunt zise cu un scop menit să ne spună ceva despre o situație, un personaj, o stare mentală etc. Nu la fel, de fapt, de cele mai multe ori, în realitate. Adesea viața imită arta prin dobîndirea unui sens de judecare a oamenilor ?i moravurilor. Dacă un criminal este ucis la rîndul lui într-o manieră brutală este dreptate poetică, un om prins într-o ipostază penibilă într-o poză, cu umerii lăsați ?i înclinat într-un fel dizgrațios, poate servi drept propagandă pentru a a crea o imagine negativă a sa ca un om slab, cînd de fapt poza era doar un moment trecător ce altfel nu ar fi evidențiat o astfel de fracțiune intermediară. Se pot da multe exemple. Aici ar trebui să fie implicată ?i filosofia, ca un domeniu de sine stătător, însă nu prin aplecarea asupra a ceea ce a ajuns să se numească filosofia minții. ?tiința, este clar, poate ajuta arta într-un fel hotărîtor. A ajutat-o. Darwinismul a inspirat în umanitate sentimentul unei istorii ?i a unui orizont ce se întinde mult peste zei, pînă la apele primordiale ce apărau viața de pămîntul nerăcit. Omul poate să producă prin efort pentru că ?i el a fost produs prin efort ?i prin împotrivire față de pămîntul ce înghite trupuri. El este un rezultat ce nu se poate separa (în ciuda unor tentative îndîrjite) de tribulația ce a dus la apariția sa. Posibilitățile de care dispune stau ca mărturie a efortului depus de natură de a lăsa urme ale trecerii sale prin perioade geologice. De aici î?i trage, arta, fie că e con?tientă sau nu, puterea, din această întindere de orizont din trecut ?i spre viitor, unde epocile ?i valorile se în?iră ?i se întrepătrund spre a menține viu spiritul reformei sociale ?i artistice prin luptă. Mai recent se inspiră ?i o succesiune de epoci tehnologice, iată, o nouă dimenisiune. Meritul cel mai discutat al filosofiei tradiționale mi se pare, din nefericire pentru istoria minunată a mirării, unul negativ, anume acela al separării dintre sine ?i obiectele percepute. Nici animalul ?i nici arta nu pot exista într-un asemenea fel, din moment ce ambele sunt un efect total ce rezultă din ?i propagă mai departe interacțiunea factorilor ce intervin în formarea creaturii vii ?i a mediului său înconjurător. Un tablou are factori precum pigmenți, necesită lumină, depinde mult de percepția culorilor. Impresionismul este un curent care există doar datorită realizării importanței acestor factori constitutivi ca un mănunchi nu separat de subiect, ci legat indisolubil de percepția subiectului implicat în procesul artistic, fie el producător sau consumator; astfel apare o dimensiune în plus, ce diversifică, o marcă a evoluției. John Dewey, dacă se poate numi filosof, este un filosof cu totul nou, ?i atunci, ?i acum, care înțelegea importanța unei atitudini constitutive, la granița dintre act ?i materie. Nu este singurul, dar este printre puținii, chiar ?i în momentul scrierii acestui eseu, se pare. Desigur că, separat, multe dintre ideile sale vor fi acceptate ca fiind de bun simț, demonstrînd un pragmatism greu de refutat ?i demn de admirat. Însă, dacă este să observăm cîți oameni trăiesc ?i gîndesc în funcție de asemenea idei, iară?i vom vedea cum se face o selecție. Nu cred că merită evidențiat Descartes pentru că a împins umanitatea înspre un concept bine delimitat de esență ?i nu de existență, sau Kant prin faptul că a creat din estetică o categorie separată de alte moduri de experiență, sau chiar grecii pentru care omul se raportează direct la o realitate ce nu trebuie contrazisă prin interpretări ?i reprofilări ale obiectelor. Toți sunt vinovați, mi se pare, în egală măsură. Ei nu trebuie lăsați în urmă, ci analizați, pentru a înțelege cum au fost posibile gre?elile de gîndire pe care le-au făcut. Este clar că valoarea artei este ceva în sine plăcut prin ducerea la împlinire a unei trăiri, a unei forme de viețuire ce se desăvîr?e?te în percepția unui agent motivat de trezirea propriului interes. Nu este un act de contemplare. Actul în sine de contemplare poate fi reconstituit artistic, desigur, însă procesul este imaginativ. A imagina lucruri reținute drept lucruri noi, retrăite, nu doar în memorie, ci la răscrucea dintre mintea controlatoare ?i materia exuberantă în bogăția de informații este în sine ceva ce poate fi desfă?urat, precum în ?tiință, printr-o metodă proprie. Această metodă trebuie să surprindă natura interstițială a existenței, interacțiunea dintre înăuntru ?i înafară ca două aspecte ale unui întreg organic, separat doar prin incapacitatea conceptelor noastre lingvistice de a fi pur sistemice. De asemenea, mentalitatea impusă de o asemenea atitudine trebuie să fie acțională, preocupată nu doar cu trăiri, ci cu orizontul lor în timp ?i spațiu, cu contextul ce le oferă motivațiile concrete de a trăi. Concret, analizînd diversele structuri ce fac posibilă lumea, animalul, omul ?i experiența sa, trebuie ajuns la un fel de consens al felului în care trebuie găndite acele structuri invariante ale naturii noastre, ce aparent, în loc să se schimbe din rădăcini, doar găsesc moduri să se diversifice din ce în ce mai mult. Mi se pare o ironie faptul că o filosofie care va găsi un mod constructiv de a se raporta la artă probabil nu ar mai avea conflicte cu ?tiința, din moment ce funcția filosofică nu ar mai fi doar declarativă, precum într-un text ?tiințific, ci ?i descriptivă, deci recunoscînd importanța aspectului subiectiv într-o luare de poziție cu privire la o problemă sau idee, fără să cadă în capcana unui solipsism. Pînă atunci rămîne de gîndit, cel mai probabil, la temele pe care le desfă?oară John Dewey în această carte, dar ?i în contextul întregii sale opere, plină de optimism cu privire la structurile democratice ?i ?tiințifice, care pot salva sistemul nervos de la căderea în iluzia unei naturi la care omul nu participă decît prin exploatarea unor resurse naturale, sau la o umanitate la care natura nu a participat vreodată decît ca o prezență de fundal din cînd în cînd recunoscută ca atare. 

 

Bibliografie:

Dewey, John – Art as Experience, First Perigee Printing, New York, 1980;

Gregory, Richard – The Intelligent Eye, Mcgraw-Hill, New York, 1970;

Pribram, Karl – Brain and Perception: Holonomy and structure in figural processing, Lawrence Erlbaum, Hillsdale, 1991