POEZIA LUI ILIE CONSTANTIN

În prefața la placheta de debut a lui Ilie Constantin,  Vântul cutreieră apele (1960), cu care inaugura, alături de Nichita Stănescu şi Cezar Baltag, o importantă colecție de lirică tânără, Al. Philippide nota, în termeni foarte generali, trăsături clasicizante: „un  simț al echilibrului şi al măsurii, care îl îndeamnă către concizia expresiei”. Avea dreptate, – tânărul autor, înzestrat cu un temperament echilibrat, cu aplecări spre visare şi contemplație, uza de o prozodie tradițională, atentă la armoniile sonore, iar tematic avea nevoie de repere sigure, cumva preexistente: majoritatea poemelor sunt, ca să preluăm o expresie a sa, nişte „explicații la un tablou”, poetul fiind prin excelență privitorul cu ochi educat, colecționarul de impresii varii, organizate plastic. O mare parte din repertoriul tematic, încă prea puțin individualizat, era asigurată de „comanda socială”, care cerea să se „trateze” subiecte   prescrise de ideologii epocii ca „teme de casă”, – şantiere, mineri, schele, furnale, zidari, macarale, baraje, statuia lui Lenin, dar şi monumente literare – Homer şi ai săi Ulise şi Penelopa, ipostaze obiectivate ale unor atitudini exprimate indirect, printr-un transfer al confesiunii proprii sau în formula odei, şi pe care se putea glosa în  variațiuni actualizate cuminte  despre eroism, curaj, solidaritate. Poetul scria atunci  aproape despre orice, spectator al unei lumi ce se propunea descrierii de la o relativă distanță, confesiunea fiind în genere ocolită şi înlocuită cu o lirică a rolurilor.  Vorbea şi  el în numele „generației” –  una ca şi obligată să se simtă „etaj în schela roşie-a Comunii” (cu titlul Comuna de aur, apărea, paralel, şi Cezar Baltag) – iar când se confesa în nume propriu,  îşi punea vârsta sub semnul veghei raționale, solidar cu labişiana „luptă cu inerția”, în versuri bine şlefuite: „Prea lungă e! Prea mult îmi fură  /  Din pacea care mi-a fost dată,  /  Din aer, sânge şi căldură /  A ceastă moarte repetată” (Somn). Printre puținele poezii demne de reținut din acest ansamblu sunt mai ales (sau numai) versurile unui peisagist contemplativ?visător, privind „nostalgic” zborul întomnat al frunzelor, trunchiul muribund al unui mesteacăn ce „luminează întunericul verde de ierbi”, ori lumea sublunară „învelită toată de o pânză visătoare”.  Căci trezia lui Ilie Constantin este acum mai curând o „veghe de lună” (un vers citat din Leopardi e punctul de sprijin al acestei reverii sublunare): „Ce faci tu, lună,-n păduri,  /  spune-mi ce faci, /  Nesfârşită linişte, lună”...  

Şi Desprinderea de țărm (1964) infirmă înclinația exterioară spre o poezie programatic-vitalistă: exaltarea afectivă rămâne puțin convingătoare, articularea retorică nu poate salva versurile de platitudine. Adevărata poezie a lui Ilie Constantin trebuie căutată în altă parte, căci poetul nu reuşeşte deocamdată atât în lirica de idei, meditativă, cât, aşa cum critica a remarcat la vremea sa, într-o „poezie de stări muzicale, difuze”, din care „orice încordare, orice dramatism sunt absente”, cum observa undeva N. Manolescu. Ca la Nichita Stănescu, spațiul poemului se umple de „zboruri delirante”, dar acest „delir” este impropriu la autorul Desprinderii de țărm mult mai stăpânit, fără mari dislocări interioare.  Lirica sa e de situat mai degrabă  sub semnul unei reverii de factură apolinică. Precum Cezar Baltag în „oglinda visătoare», poetul, Narcis îndrăgostit de propria-i imagine, descoperă sub vălul „misterios» conturul limpede – un „triumf al trăsăturilor»: „Uneori sunt foarte frumos,  /  din depărtările oglinzii  /  mă privesc ochii tăinuiți ai unui zeu.  /  /  E un triumf al trăsăturilor» sau: „în aurul supus  /  al grâului,  /  un tânăr doarme  /  cu fața spre stele.  /  Nemişcat priveşte  /  clătinătoarele constelații.  /  Dar câteva spice  /  ritmate de vânt,  /  îi tulbură oglinda limpede a frunții.» Ochiul priveşte universul printre gene, tremurat şi uşor somnolent, abandonat „dulcilor confuzii de materie», lumea e „învelită toată de-o pânză visătoare» etc. Acest dolce far niente este însă mereu supravegheat de un spirit clasic, cu nostalgii de claruri mediteraneene. Frecventarea liricii italiene moderne (din care a făcut traduceri remarcabile) se simte de asemenea, cu bune rezultate, în propria materie lirică, în care notația creatoare de atmosferă, a imediatului, e sugestiv întreruptă de un plan al rememorării, de unde vin «semnale» de peisaje nelămurit  aproximate; lectura lui Ungaretti şi Montale  se lasă ghicită în notațiile fine, uşor intelectualizate: „Vine un semnal de răcoare,  /  o încuviințare a fructelor înfăptuite,  /  vara se sfâşie cu o ploaie,  /  cu o dimineață rece,  /  cu o noapte de alte stele.  / ... /  Se desluşeşte în pierderea cerului  /  o forțare de zboruri spre sud,  /  /  tot atâtea promise reîntoarceri”... Sunt şi teme şi imagini reluate  de la debut,  cu clişee conformiste încă neabandonate, adăugând totuşi câteva elemente ce accentuează linii dintr-un portret în construcție, mai autentic: un subiect visător, uşor narcisist,   care vede lumea cu „ceață-n lucruri”, dar atent, în fond, şi la „lumea scrisă doar cu  linii drepte”.  Altiminteri, peisajele şi atmosfera prezente şi în prima carte se recompun tot din vaguri şi şoapte, în stări de „ațipire”, cu „rotirea domoală a tării spre somn” ce contrastează cu programul confratelui Labiş rămas în ecou: „arcul frunții calme  /  zidită de idei”... Mai convingătoare sunt expresiile stării de reverie meditativă, ca în acest fragment din ciclul Anotimpuri de dragoste: „Stele dintâi de septembrie, rotitoare,  /  amintirea le suie pe cer,  /  greşind constelații,  /  şi de undeva, din arborii apropiați  /  curios, nostalgic răsună  /  greieri tulburi şi stinşi, şi puțini”. 

Viziunea poetului se structurează însă mai clar în volumele următoare, Clepsidra (1966) şi Bunavestire (1968). În cel dintâi, răsfângerile dinspre Ion Barbu (o poezie îi este şi închinată ca „omagiu”), identificabile în concentrarea ideatic-simbolică  şi armătura formală strictă a versului: „Şi mineral să sune vegetații  /  În univers de muchii, mineral,  /  Ca o privelişte de incubații  /  În aşteptarea oului total” (Sistem solar). Vecinătatea „barbianului” Cezar Baltag se simte de asemenea în aceste versuri cu miză pe efectele de prozodie calculate, o uşoară prețiozitate în turnúrile frazei, în desenul imagistic.  Liniile viziunii se conturează acum  mai decis ca reflecție  /  reverie despre precaritatea echilibrului existențial – obiect al aspirației şi limită a ei. O reprezentativă Geneză marchează regimul ambiguu al acestei perspective, situând subiectul uman într?un spațiu?frontieră, unde eterna mişcare se confruntă cu inerția şi stingerea: „os pe nisip, chiar pe linia oarbă  /  de unde marea pleacă şi vine  /  unde se naşte şi unde moare  /  cu nepăsare şi disperare”. Locul liric specific lui Ilie Constantin  tinde să devină  de-acum înainte unul în care geometria, echilibrul şi clasica seninătate contemplativă să permită, fără a se tulbura în profunzime, o anumită deschidere spre orizonturi dinamice. Mişcarea către o limită („deplasare spre galben”, spre „margini”, a grâului care se coace, foşnetul, „şovăirile de materie” şi „creşterile calde” ale viermilor de mătase aşteptați „să se ducă, să se închidă”),  „sângele în flux cețos” şi „izbitura limitei sub stele”, întretăierea frontierelor („Mi?e trupul o răscruce, întâlnirea  /  a două sau mai multe universuri”), alunecarea dintr?un semicerc în altul al clepsidrei ilustrează aceeaşi obsesie modelatoare.  Tematica limitei ?i a dispersiei în vagul vieții de fiecare zi vertebrează viziunea, construită pe acest balans între figuri ordonate ale spațiului propus privirii şi destrămările celulare, fumul negru al unui himeric vapor ivit pe o  colină sub privirea celui aflat în fața unei balustrade ce „aşteaptă năruirea (sa) prin aer...  

În această logică, poezia lui Ilie Constantin a putut fi interpretată şi ca expresie a unei tensiuni între  forma asigurată de conştiința estetic-ordonatoare şi informul elementar.  Pentru Nicolae Balotă, „poetul e omul formei ordonate”, obsedat de „un vis al formei perfecte”, criticul, caracterizând subiectul liric ca pe unul cuprins de acedia,  „experiență a fadorii,  a unei dulceți suspendate, a insipidului vag”, la care „neputința de a depăşi, de a răsturna punctul de inerție al unui echilibru precar, se identifică cu descoperirea limitei peste tot”; şi citează aceste semnificative versuri: „E  izbitura limitei, sub stele  /  Rămânerea în cruce,  /  Atletul, mesianic, la inele,  /  În punct de echilibru ne seduce”.(v.  N. Balotă, Labirint, editura Eminescu, Bucureşti, 1970, în Referințe-le critice la antologia Înaltă parte, Ed. Vinea, Bucureşti, 2004, p. 282-283). La rândul său, Gheorghe Grigurcu identifică un „proces de criză a formei... Formele în destrămare rănesc ființa...Vrăjmaşul de căpetenie al artistului e ‚Marele Vag’ care-i cutreieră ființa”... (v. prefața la volumul Plata luntraşului, Muzeului Literaturii Române, Bucureşti, 1999, p. 7).

S-au putut selecta spre ilustrare şi alte versuri, precum acestea, unde privirea poetului caută un contur în zbuciumarea marină ori „corectează”... „golfuri afunde”: „Visam o insulă enormă  /  Ieşind din mare în neştire  /  Şi-i căutam duios o formă  /  Alcătuind-o din privire”;  sau, într-un mic poem emblematic, pornind de la un tablou de Paolo Uccello, foarte sugestiv pentru această asociere dintre orizontul dinamic al viziunii şi contemplația statică prinsă în imagine: „Dar vântul e alunecos, răsucit,  /  îi ademeneşte şi-i încurcă în urme,  /  trece prin vizuini cu ieşiri neştiute,  /  se arată, se topeşte, se încheagă.  /  /  ...Şi câinii îmbătrânesc lătrând,  /  vânătorii mor asmuțind,  /  în această urmărire continuată!” Jocul dintre stagnare şi mişcare devine permanent şi individualizează starea poetică – în poezia inaugurală din Bunavestire se vorbeşte despre o „Daphne reversibilă” ce se recompune ca ființă vie părăsind trunchiul arborelui în care fusese transformată, altundeva „Lumina izbucnită  /  Izbeşte precum sulița Minervii  /  În formele-neforme ce palpită”. Într-o construcție alegorică, excelenta baladă Neguțătorul de săbii, îndatorată (şi dedicată) lui Ştefan Augustin Doinaş, cristalizează emblematic aceeaşi relație: personajul „un  ciudat, un neiubit”, bănuit  că „se înfruptă  /  din roade care nu cresc nicăieri”, opune „lumii de bazar” pestrițe „surâsul spadelor sever” şi o postură contemplativă corespondentă, ajungând să supraviețuiască generațiilor de morți tineri ca par a-i alimenta eternitatea cu rămăşițele vieților lor netrăite, şi înstrăinându-se în cele din urmă de sine însuşi.  Un alt poem de strictă disciplină clasică a versului pune față în  față agitația mării alexandrine cu farul a cărui stabilitate e consfințită de numele arhitectului care-i  conferă identitate perenă; într-o  altă „marină”, citim: „În deplasarea de materii – pare  /  Farul propune un răgaz mai lung”; la altă pagină, Orfeu, nerăbdător să dea o formă închegată iubitei care-l urmează spre lumină, o pierde tocmai pentru că s-a grăbit s-o vadă „înfăptuită”, – nerăbdarea de a-i da o formă devine ucigaşă; aventurierul Bufallo Bill, „descălecat” pe țărm, îmbătrâneşte „cu tristă râvnă”, după ce nu se mai poate desprinde de țărmul pe care „descălecase” renunțând  la spiritul aventuros din tinerețe... 

În toate aceste versuri, se ilustrează un poeta faber, meşteşugar  iscusit al trecerii ideii în text, transmițându-şi mesajele cel mai adesea prin intermediar, prin, cum spuneam, delegație alegorică sau prin acele „explicații la un tablou” ori marginalii mitologice reinterpretate. Nu lipsesc, însă, nici căderile în limbajul conceptual, pretențios, în care „ideea” nu mai capătă relief şi contur plastic, ca în poemul Cunoaşterea prin limite, ce-şi expune didactic mesajul în titlu, pentru ca „tratarea” lui să rămână destul  de seacă, în ciuda eforturilor de metaforizare prețioasă:  „Fum de cineva,  fum  de limite,  /  fum de noi, de mine, fum obstacol,  /  cu măsura ta îmi acoperi  /  înțelegerea de Infinit.  /  Limite de sânge şi putere  /  ai purtat printr-o limită de timp,  /  viața ta e o fereastră   /  zăbrelită des de limite  /  iar dincolo de ea  /  stă ascunsă Fiara – Infinit”...

O anumită tentație retorică se lasă mai puțin stăpânită  în Coline cu demoni (1970) în care coexistă poeme afectate de abstracțiuni şi filozofare cu autentice elegii ale alienării şi însingurării, precum Din pământ, un strigăt: „Din pământ un strigăt m?a ajuns,  /  mâinile?mi umblă pe chip  /  înstrăinate de lacrimi,  /  şi cine mă va crede  /  ce noapte mă duce în jos,  /  ce ninsoare zadarnică?”. Poetul vorbeşte acum despre „suferința să fii alcătuit”, „spaimele proporțiilor lumii”, „înghețarea sufletului pe neaşteptate”, constatând grav că „orice mişcare e o durere şi agresiune”. („Orice mişcare e o schimbare în soartă” – spunea şi Constanța Buzea, vorbind dintr-o altă singurătate...) Limpiditatea prozodică nu mai răceşte versul, conciliat cu starea de spirit mai fluentă; tema fundamentală rămâne aceeaşi, jocul dintre confuzia crepusculară a sensibilității şi „sferele” contemplației, dintre misterul „demonic” al lucrurilor şi lumina clarificatoare, într?un schimb reciproc de poziții.   Sunt aici şi destule imagini şi versuri emfatic-tânguitoare,  ,, „bocete”, „ninsoare sângeroasă” de flori care „viața o spulberă pe linia iubirii”, „asasinatele nenumărate  /  ale  copacilor ce se sugrumă în lumină”; pe o culme, în înserare, e văzut „duhul-de prăpăstii delirant”; iar „demonii” din titlul cărții se prezintă (într-un singur text) ca halucinații fioroase  spiritului nevinovat, care clamează  cu voce înaltă: „Fiu al amurgului sunt şi mă bate  /  lungul vacarm, de singurătate  /  în care toate urlă spre mine”...  Alcătuit majoritar, în restul sumarului,  din „recuperări” de prin sertarele întâielor încercări poetice, versurile din Coline cu demoni sunt totuşi serios prejudiciate de multele produse cuminți-caligrafice ale unei reflecții şi imaginații nefixate îndeajuns: se scrie pe aproape orice temă din registrul subiectiv al experienței, în formulări când mai expresive, când de tot stângace. 

O caracterizare foarte pertinentă a scrisului lui Ilie Constantin, cu specială referire la Bunavestire, a făcut-o  Dan Laurențiu, scriind despre o „îndoială carteziană” care ar sta la baza poeziei sale, individualizându-l în cadrul generației, „dar care-l apropie de alți solitari conservatori ai valorilor clasice”. „Un temperament apolinic, însetat de forme evidente, clare şi distincte, pentru care somnul rațiunii naşte monştri”- mai scrie criticul -, „înrudit cu Al. Philippide şi Ştefan Aug. Doinaş  prin rigoarea formală şi de substanță a discursului poetic”(v. Referințe-le critice la  antologia citată,  p. 298-299).

Asemenea trăsături apar ca şi definitivate în ultima carte de poezie publicată de Ilie Constantin înainte de „fuga” lui din țară, Celălalt (1972),   în spațiul unui lirism elegiac. Retras din exterioritatea retorică, discursul capătă consistență în mişcarea spre înăuntru, cu sporirea accentelor confesive. Ea confirmă şi stabilizează liniile structurante ale liricii sale, pe ecuația tensionată dintre lumea plural-elementară, nestatornică, dispersată, „nocturnă”, şi cea organizată prin cugetare şi imaginație, limitată prin forța lucrurilor, constrânsă, în plan estetic de o formă. Aceasta rămâne, remarcată de comentatori precum cei deja citați, obsesia ce însuflețeşte viziunea poetului. „Figuri” tutelare precum cele ale țărmului şi mării sunt reactivate  aici, iar o poetică materială, bachelardiană  ar putea glosa pe tematica teluricului şi a acvaticului, puse când în relație de confruntare şi contrast, când într-una de coabitare încordată, pe limita  nesigură, oscilantă şi mereu periclitată, despre care am mai vorbit. Un text reprezentativ sub acest unghi este chiar poemul cu titlul Celălalt, unde „actantul” e plasat „Pe malul râului, în beznă, cu simțurile mişunând de apă” căutând contactul direct, corespondent, cu universala curgere; e însă un impuls e?uat, căci subiectul nu se poate regăsi în fluxul acvatic decât ca răsfrângere narcisiacă, oglindire a omului singur: versiune nouă, răsturnată,  a acelui „triumf al trăsăturilor” descoperit cândva cu încântare de sine în cețurile oglinzii. Ceea ce fusese atunci o victorie contra nelămuritului ce apare de data asta ca eşec, imaginea individuală sugerează ostilitatea, respingerea spre starea de solitudine a subiectului înstrăinat prin  formă.  Cam în acest sens a citit poemul şi Ion Negoițescu, scriind despre o confruntare dintre „ideea curgerii eterne, imposibilă fără credința în realitatea obiectivă; o confruntă aşadar cu solipsismul cel mai deznădădăjduit, adică destinat să o anuleze.”  (v.  I. Negoițescu, Scriitori contemporani, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 114).

O opinie apropiată formulase şi Gheorghe Grigurcu: „Poetul experimentează, prin urmare, forma, în moduri riscante, la răscrucea dintre factorii invariabili ai ființei şi nobilele convenții la care se poate ajunge” (v. Prefața la volumul Plata luntraşului, ed. cit., p. 13). O Desprindere de țărm indică, la rândul ei, în ce măsură motivul liric al limitei şi?a accentuat culoarea elegiacă: „Niciodată nu vei porni cu adevărat  /  de aici, din hotarul etern,  /  legănat şi şters şi iar viu:  /  mareele cern pietre de hotar”; mişcarea de deschidere de odinioară, „din pretutindeni spre oriunde”, se întoarce ca autocontemplare ce anulează de fapt pluralitatea perspectivelor în unicul punct al eului solitar: „Anii îți păruseră drum, lumea  /  – o insomnie de paşi.  /  Azi, încremenit te priveşti,  /  de parcă ai fi în afara ta şi?n toate părțile:  /  nu eşti decât o larvă care alunecă  /  pe ghețarul abrupt al luminii.” „Tu vei rămâne aici,  /  la hotar” – se poate citi în altă poezie. Dar acest „eu” este şi eul solar, pe care îl distinge şi limitează împotriva „trupului nenumărat” regimul diurn al imaginarului: „Oh, să nu ştii, să n-auzi, spânzurat  /  de propria privire în stelele mari,  /  cu sufletul asemenea cohortelor de îngeri  /  suind şi coborând pe scara lui Iacob.  /  Nenumărat îmi e trupul, sufletul nenumărat,  /  coloane de vii şi de morți sunt zilele mele,  /  pe coama dealului, după un vechi ritual,  /  mulțimea se eliberează spre eter.  /  Şi nu rămâne decât prăbuşitul trup,  /  pereții ființelor mele într-una singură;  /  sorii cei mulți ai nopții îmi dau ceea ce-mi fură  /  soarele singur, tiranic, al zilei” (Nenumărat îmi e trupul).  Numele, interpretat altădată ca semn stabilizator al ființei, e simțit acum ca stigmat, marcă a stagnării: „Suflet, prelung convoi de umbră  /  purtând pe umărul în fluturare  /   semnul de rob, adânc şi viu, muşcat  /  de fierul roşu-al numelui.  /  /  El, cel vânat din cer, pus să târască  /  o întâmplare de pământ prin pietre,  /  el, zburătorul închis în cuprinsul  /  unor ruine cu aripi”...  În aceeaşi logică a imaginarului se înscrie şi un poem cvasiaforistic, precum, Tablou naiv, unde „adevărul focului” mistuie tot ce e viu şi diversificat în forme vitale  („viața închide ochii şi fuge urlând,  /  pe aripi, pe gheare, pe pântec târâş”), iar promisiunea „contopirii depline, neamânate”, anunțată ca „veşti pure” e în fond funestă. Tot aşa, alte versuri elegiace deplâng „cadavrul” unui „fluviu oprit”, invazia prafului echivalată cu „lacrimile de pulbere” ce curg din „foştii noştri ochi  /  de pe fostele chipuri” ale celor care cad în uitare. O variantă a acestei tensiuni între ipostaza statică, controlată prin formă, a eului, şi nevoia deplasării de linii, a dinamizării perspectivei contemplative, trece şi într-o poezie de dragoste, conturând chipul femeii iubite: „Prea multă pace, prea neclătinată  /   Se-aşează în destin, la temelie,  /  Aş vrea un gest nebun să se abată,  /  O boală amintindu-ți că eşti vie.  /  /  Aş vrea să calce iar pe rupte praguri  /  Cumintele tău pas, să ne înece  /  Văpăi de miere şiroind din faguri.  /  /  Dar chipul tău rămâne palid-rece.  /  Oh, rupere uitată de orgolii,  /  Declin al gândului învins de rod!... /  /  Ne pierdem văzu-n tulbure-n infolii,  /  Mereu mai clari spre clarul eşafod”(Pierdere).

Sunt exemple ce s-ar putea înmulți, certificând permanența temei centrale a poeziei lui Ilie Constantin din etapa sa primă, românească, cu variațiuni semnificative în figurația imagistică. Este, de asemenea, foarte clar că poetul rămâne consecvent cu sine în construcția textului: punctul de plecare nu e mai niciodată o trăire în concretul evenimentului existențial, ci se află într-o idee, într-o reflecție mai generală şi generalizabilă asupra vieții, a destinului, cu antrenare de repere generice ale lumii: râul, marea, țărmul, hotarul, pragul, lumina şi întunericul, apa şi piatra... Punerea în relație a termenilor metaforei, de pildă, trădează imediat acest mod de a face poezie – poetul vorbeşte, de exemplu, despre pacea aşezată în destin, ruperea de orgolii, declinul gândului, pereții ființelor, insomnie paşi, spaimele proporțiilor, cunoaşterea prin limite etc. etc. –  situând în prim plan noțiunea, conceptul, pentru ca doar în al doilea moment să-l „plasticizeze” într-o metaforă  capabilă să aproximeze o stare de suflet sau reflexivă. Este, evident, un mod tradițional-clasicizant de a scrie,  rafinat însă de înclinația, într-un fel manieristă, spre învecinarea „prețioasă” a cuvintelor, ocolirea expresiei directe, complicarea elegant-artizanală, nobilă, a frazării. Putem citi, astfel, sintagme ca acestea: „De ce să-ți vinzi memoria pe-un strop  /  oricât de viu, de sevă trecătoare?”, „Semnale fără tălmăcire  /  din astre vin prin anotimp  /  rupând din vis şi din neştire  /  ceasornicele verzi de timp”, „ca un pinten în trupul salvării,  /  slăvitul munte Ararat”...  Versificația e cel mai adesea fără cusur, de o limpiditate sonoră, muzicală, pe care doar uşoara încifrare rezultată din concentrarea metaforică o concurează. Din acest punct de vedere, lecția lui Ion Barbu rămâne cea mai productivă, obligând la cristalizarea maximă a versului,  cu ocolirea calculată a expresiei directe a stării sau obiectului, ca în acest exemplar Crai de cupă, titlu cumva enigmatic pus deasupra unui peisaj ce mediază starea de spirit calm-contemplativă: „E înfrunzirea din rămasul verii  /  pe cumpănă răcită visător,  /  ca-ntr-un final istoric de imperii  /  mult sfâşiate-n steagurile lor.  /  /  Culorile, răsfățul din țesuturi  /  se diluează-n galben aşteptat,  /  ca o  odihnă coborând pe scuturi  /  din stinsul brațul care le-a purtat”...

 

*

 

După stabilirea în Franța, poetul face o pauză de un deceniu înainte de a-?i transpune în franceză un număr de poezii din volumele L’Ailleurs (1983), Rivage antérieur (1986), Le lettré barbare (1994), „tălmăciri de sine” în care Al. Călinescu observă „punerea în surdină a notelor retorice, a unei oarecare (benigne) grandilocvențe, curățarea imaginilor de impurități” (în transpunerile din română, notând,  în celălalt sens, că „replica respectă punerea în pagină, sistemul de imagini şi țesătura verbală a ‚modelului’ ”.(v. Al. Călinescu Ilie Constantin, un destin poetic, prefață la Mulțimea singurătate, Ed. Albatros, Bucureşti, 2003, p. 10, 12). Trecerea spre şi în „limba imperiului” e resimțită totuşi ca „anevoioasă”, de către un subiect „şovăielnic, neliniştit şi răsucit în aşteptare”, pândind „amabila grimasă  /  de îngăduință față de un literat barbar”. Ceea ce fusese tendință cumva nativă de a „cugeta” în textele direct scrise în româneşte, de pildă pe tema limitei, e încurajat acum de nevoia de a învinge dificultățile noului idiom poetic, căruia i se cântăreşte, parcă, fiecare valență expresivă. Reflecția reapare aşadar altfel condiționată, însă pe un fond de sensibilitate mai vechi. Noul vestmânt lingvistic e mărturisit ca un soi de „deghizare”, cu inerente schimbări şi constrângeri prozodice, dar, în parte, şi de univers imaginar. La nivelul construcției textului, acomodarea cu noua limbă poetică solicită eforturi de armonizare muzicală, reuşite, însă care întorc discursul spre artizanatul sonor al unui Valéry şi, implicit, spre o articulare  de început de secol XX modernist-postmallarméan, de incantație uşor ermetizantă; sunt exerciții de virtuozitate muzicală şi de concentrare a expresiei, cărora le sunt de preferat totu?i formele mai libere, ieşite din corsetele prozodice care împing spre convențional. Aceasta  nu înseamnă totu?i că se  renunță la expresia prețioasă, subtil complicată,   care era şi o trăsătură a scrisului de pe „tărâmul anterior”, doar că acum mi?carea genetică a textului pare a-şi schimba direcția, fiind  orientată invers, dinspre notația concretelor  spre  intelectualizarea impresiei. Concomitent, se accentuează caracterul direct confesiv al poeziei,  discursul nu mai este decât rareori atribuit prin delegație unui subiect mai mult sau mai puțin generic.Textul e ceva mai dens de „materii”, dar  această concretețe caută, ca să se exprime, modulări ale frazei ce atrag atenția ?i  asupra lor însele, prin recursul la asocieri insolite de elemente... abstracte, ce sugerează caracterul reflexiv al versului. 

„Accidentul” biografic care-l obligă pe poet să coboare de pe scena unde se aflase printre vedetele generației sale în „subterana” unui garaj parizian are efecte benefice pentru scrisul său, căci atrage  urmele ambianței imediate, mai modeste, ca un fel de penitență asumată pentru orgoliile de odinioară. O poezie ca Scribul subteran (accroupi, chircit, ghemuit) dă seama de această mai umanizată expresie a omului care scrie: „Dintr-un garaj parizian, mă uit la cer  /  şi-mi vorbesc într-un amestec de limbi  /  ca un aievea turn al lui Babel.  / ... /  Visele nu vor să mă urmeze,  /  Zăbovesc în trecut, încleştate  /  de un prag uitat, de o umbră plutind.  /  /  Totul mă sfâşie aici,  /  trecutul e o fiară de pradă,  /  o fiară la pândă, o fiară ce sare  /  spre săracul şi umilul şi bolnavul de orgoliu  /  aiuritul scrib în aşteptare”. Exemplul unui Umberto Saba, frecventat de traducătorul Ilie Constantin, dă roade excelente în asemenea situații, precum în Porumbeii din Chaillot: „Eu coboram spre soarta mea de cârtiță  /  ce-şi scobeşte în malul Senei tihna.  /  Dese, anonime, aripile m-au ascuns  /  de bulevard, de cer, de mine însumi.  /  /  Din toate aceste zboruri,  /  zburlite, casnice, fără de zare,  /  un  semn de solidaritate îmi veni  /  cu frunzele căzând liniştitor  /  sub tulburii castani de pe colină”. Lipsesc din  asemenea versuri accentele emfatice, prețiozitățile, artificiile frazării, – totul se întemeiază pe notație, faptul obişnuit şi prezențele cotidiene animă confesiunea şi o fac tulburătoare. La fel, în Şlepuri: „În limpezimea de februarie,  /  şlepurile Senei deşteptate  /  suferă inspecția solară.  / ... /  Arbori şi firave stoluri, roți şi picioare, ritmuri anonime:  /  ignorat şi fericit mi-arunc  /  ancora în malul de mulțime”...

În contrapartidă, pecetea conceptuală apare puternică în multe poeme în care expresia prelucrată „manierist” intră în coliziune cu notația impresionistă,  şi atunci întâlnim sintagme precum: „Mă descifrează pieziş o oglindă  /  şi fuge de arogantul efemer”, „trag din neant neîncetate ciuturi de sete”, „pasărea Fenix a unei nanosecunde”... Câteodată, presiunea realului  î?i asociază densitatea țesutului conceptual prelucrat cu îndemânare artizanală, ca în poezia Vase comunicante: „Cineva rătăci asupră-mi o privire  /  îndreptată către nimeni.  /  Mă clatin sub izbitură, căci, în locul chipului,  /  era o fereastră brusc fără perdea,  /  apa ei înghețată  /  se lăsa devastată de lumină!  /  Modulări şi voaluri, pudoare a unor  /  lăuntruri protejându-l pe Celălalt.  /  Vase comunicante suntem  /  cu filtre mântuitoare:  /  otrăvurile tuturor ard pereții,  /  sânge şi limbă anonimă se istovesc  /  să mențină fluxul printre oprelişti”. Şocul luminii care face transparent totul, subiect şi obiecte, are ca punct de plecare „fereastra” cu „apa ei înghețată”, ajungând în final să se decanteze până la a face posibilă egalizarea celor doi termeni deveniți ca şi evanescenți,  proces translat, însă, la modul reflexiv, intermediat noțional-categorial de un  „comentariu” sui generis: filtre, otrăvuri,  lăuntruri, pereți dar şi sânge şi limbă, modulări dar şi voaluri, învecinate pentru a sugera o comunicare la limita derealizării – Cineva, Celălalt rămân repere vagi, păstrate în „anonimatul” lor, „izbitura” resimțită ca senzație cunoaşte trepte de „filtrare” ce o conduc spre o contopire în care orice contur substanțial se pierde.

Afluenți ai acestui lirism vin şi din zona „japoneză” a imaginarului poetic şi plastic, în poeme?stampe, cu desen stilizat,  concurat de ceea ce numeam intelectualizarea impresiei, ca în această Stampă de Hokusai: „Răbdătoare, gravitatea egalizează  /  nesăbuințele geometrice, împotmoleşte  / poliedrii delirând de spumă  /  în adâncuri netezite, impasibile.  /  /  Dar grea, vertiginoasă cum  e greața,  /  din orizont, Luna exasperează  /  malefica feminitate a mării”... Ceva montalian, pe pragul dintre reflexie şi reflecție, îşi lasă ecoul în aceste versuri...

În ansamblu, poemele franco?române profită deopotrivă de exercițiul intelectual cerut de acomodările la noua limbă, ca şi de acea umanizare a vocii, aparținând acum unui om mai simplu şi mai „modest” în conduita lirică,  corborând de pe socluri retorice dar şi adâncindu-se în sine ca ființă ce-şi recunoaşte precaritățile. Nu dispare nici mai vechea frământare pe teme limitelor („Eu sunt un iad de limite, iar poarta-mi  /  se-nalță-n infinit absent, în margini”), alături de mărturisirea dificilei condiții de exilat („De mine însumi hăituit, eu nu sunt decât  /  un poet cu mâhnire  /  ieşit din gura alor săi prin violență”), a dificultăților  provocate de noile decantări expresive la care îl supune truda aproprierii noului univers lingvistic („Vin de departe şi, deja bătrân, mă istovesc  /  a trece în conceptele voastre însorite  /  o frază lansată în cavernele vremii  /  de-a lungul unor raze de memorie latină”)... Literatul, care nu era, totuşi, chiar aşa de „barbar” pe cât pretinde mica retorică a modestiei, reuşeşte până la urmă să se regăsească la... limita fertil primejduită dintre „țărmul” apartenențelor originare şi spațiul mai nesigur în care a fost obligat de soartă să se aventureze.  Credința în noblețea ultimă a rostirii poetice se menține şi ea până la capăt: tălmăcindu-se pe sine, Ilie Constantin traduce cuvântul ailleurs (altundeva, în altă parte), printr-un cuvânt sintetic sugestiv: înaltăparte, adică deopotrivă „altundeva”, în ținutul irealității scrisului, şi „înaltă parte”, pe care-l şi reține ca titlu al unei antologii reprezentative.