O CARTE DESPRE LEONID DIMOV

Iată, în fine, o carte, una excelentă, consacrată lui Leonid Dimov, semnată de Luminița Corneanu. Aşa cum remarcă d-sa, poetul n-a fost niciodată un răsfățat al criticii ori al instanțelor premiale. Unicul premiu pe care Uniunea Scriitorilor a binevoit să i-l dea, în 1980, a fost pentru traducerea poeziilor lui Gérard de Nerval. Care să fie cauzele marginalizării, fie şi relative, a lui Dimov? Una e, desigur, atitudinea autorităților comuniste care l-au privit cu circumspecție, l-au „supravegheat” ca pe un element suspect măcar prin insubordonare pasivă. Alta ar fi, conform exegetei, „natura poeziei sale, ca şi structura de introvertit şi autoizolarea impusă”, motive care au făcut ca autorul Cărții de vise să rămînă „pentru multă vreme un nume «pour les connaisseurs»”. Aici se cuvine să mai reamintim neapărat un lucru. Dimov a apărut pe scena literară la sfîrşitul anilor ‘60, cînd rolurile „mari” ale noilor veniți fuseseră deja distribuite. Aşa-zişii şaizecişti beneficiau de o reprezentanță rapid celebrată, asupra căreia se concentra lumina reflectoarelor. Aşa încît „autoizolarea” poetului era însoțită în bună măsură şi de o izolare datorată contextului generaționist. Nu era oare greu să se obțină o mai largă recunoaştere a sa într-o epocă a unei „liste încheiate”? Ca unul care a scris, se pare, cea dintîi cronică la volumul de debut al lui Dimov, cred a putea afirma că prețuirea tergiversată, drămuită, de care a avut parte acesta va fi contribuit şi ea la inhibiția naturală a bardului venit la festin cu un ceas mai tîrziu. 

Fără doar şi poate, Dimov a fost un inadaptabil. O conştiință anxioasă, frămîntată din pricina dificultății de a-şi stabili identitatea într-un mediu istoric care stînjenea vizibil o asemenea operație: „Cînd a sunat mai tare sticla spartă/ Din geam, ştiam că m-a oprit la poartă/ Şi n-am mai zis nimic. Ningea cenuşă./ Subțire, din tavan, cînd m-am văzut/ Atît de lent plutind peste trecut/ Că nici nu ştiu cum am ieşit pe uşă”. De aici poate accentul vitalist al poeticii dimoviene, care semnifică o tentativă de „îmblînzire” a realității inicve, pe calea exprimării senzoriale. O înclinare a balanței în partea unui, ca să zic aşa, materialism de necesitate. O cultură a trupului precum o proximă modalitate de domptare a angoasei produse de un univers terifiant. Afirmă în această privință M. Bahtin, în celebra sa exegeză închinată lui Rabelais: „În actul mîncării, limitele dintre trup şi univers sunt biruite în favoarea trupului; el triumfă asupra lumii, a inamicului, serbează victoria repurtată împotriva acestuia, creşte în detrimentul său”. De unde izvorăsc două teme dominante ale creației dimoviene, impulsul erotic şi gastronomia. De reținut că, la Dimov, atracția sexuală nu e îndeobşte romantizată, idealizată, ci trecută într-un registru cotidian, poate că tocmai din pricina unei provocări patetice, anevoie de stăpînit, dintr-un reflex preventiv. Cît priveşte sărbătoarea ospățului, aici bulimia e la vedere, ostentativă.. Aidoma unei cedări lesnicioase, a unui păcat minor, a cărui etalare ar gira buna credință a ființei ce se confesează. Dar şi-ntr-un caz şi-n celălalt intervine persiflarea, gustul diformității ca o cenzură la care e supusă expresia suferinței asumate. Exhibarea rănii incurabile pe de-o parte, grotescul şi caricatura pe de alta se înfățişează sub chipul unor dozaje savant calculate în modulările discursului. Elementele primare ale vieții sînt concomitent date în vileag şi voalate pentru ca afirmarea lor să fie mai dramatică: „Pentru Dimov, scrie Luminița Corneanu, «trupul este un trup grotesc», în termenii lui Bahtin, dominat de abdomen şi de falus, ca metonimii ale actului îngurgitării şi celui sexual. Este vorba de o deturnare a funcțiilor împlinirii pe care le au festinul şi nunta într-o lume normală. În acest univers babelic, unde straniul e la el acasă şi grotescul pîndeşte după colț, unde obiectele şi ființele îşi pierd atributele lor normale şi funcționează anomic, sexualitatea şi nutriția se fac cu intensitatea instinctului primar, dar îl depăşesc cu mult ca semnificație: ele devin gesturi de apărare, singurele familiare, apte de a linişti eul angoasat care le întreprinde. Frica, foamea şi erosul nu sunt deloc simple instincte, reflecta Constantin Noica, ele sunt cele mai puternice mijloace de împlinire a ființei”. A ființei pe care, în atîtea rînduri, ambianța totalitară o nesocotea.

La fel, Dimov reacționează față de realismul factice, pretins de instanțele culturii oficiale. Apărîndu-se împotriva inomabilului care înspăimîntă existențele, poetul practică o cultură a neverosimilului. Nedeclarată ca atare, aceasta poartă îndeobşte masca naturaleții pentru a funcționa ca o capcană a misterului şi, implicit, ca o marcă a limbajului liric. Nu e vorba pur şi simplu de o ficțiune, ci de montarea unei înşelătoare normalități în cadrul enigmelor care îi transmit propriul lor fior. Irealul are nevoie de realul cel mai manifest pentru a fi plenar recognoscibil. Tulburător, grație contrastului pe care-l prezintă. Precum în Kafka, descrierea calm-realistă nu constituie decît o cortină în spatele căreia se petrec lucruri mirabile. În Povestea acarului şi a  miraculoasei călătoare, întîlnim apariția spectrală a unei pasagere atracțioase pe care bărbatul, aflat în afara vagonului, o zăreşte pe fereastra acestuia. Jocul seducător al personajului feminin tranzitează de la suavitate la senzualitate, dar, intrînd în tren, acarul nu vede pe nimeni. Coborîndu-se, o vede iarăşi pe misterioasa călătoare, care face gesturi tot mai îmbietoare, lascive. La fel, moartea e percepută de poet într-o dublă accepție. Pe o latură ca o continuare ezitant-inocentă a vieții mundane, pe de alta ca o interdicție, şi ea de alură încă mundană, a sexualității, notificată de însăşi făptura morții într-o femeiască întrupare: „Am scîncit ca un cățeluş la îmbăiere,/ M-a trecut aşa ca o îmbiere/ Prin tot trupul neputrezit încă,/ Am simțit că mă mănîncă/ O sete de hîrjoană şi de-mpreunare/ Şi-am dat să-i desfac nodul la cingătoare./ Ea mi-a zîmbit şi s-a desprins/ Şi, într-o mică frază ovoidală,/ Mi-a spus c-a renunțat la viața sexuală/ Şi că acum i-ar fi tare ruşine/ S-o ia de la-nceput împreună cu mine”. O altă perspectivă echivalează experiența finală cu capătul unei călătorii. A unei călătorii inițiatice precum o potențialitate palingeneziacă, inspiratoare a unei absconse speranțe, ilustrate mai cu seamă în volumul Veşnica reîntoarcere. „Ideea însăşi de întoarcere, precizează exegeta, o presupune pe cea de, să-i spunem, «ducere», deci de călătorie. O punere în relație a temei dimoviene a călătoriei şi a «veşnicei reîntoarceri» nietzscheene este revelatoare”. 

Legat strîns de programul oniric, alături de cel al lui Dumitru Țepeneag, numele lui Dimov a stîrnit panica culturalilor regimului comunist. Şi cum s-ar fi putut altfel de vreme ce oniricii încălcau fariseica normă a producției literare oficial admise, după care în obiectivul acesteia s-ar cădea să se afle „adevărul epocii”? „Adevărului” cu osîrdie falsificat de slujitorii realismului socialist i se opunea o viziune situată într-un spațiu autonom, de factură estetică. Teoreticianul orientării, D. Țepeneag, încerca a defini conceptul de onirism drept o intersecție între literatura fantastică şi poezia suprarealistă, nu fără însă a se distanța de dicteul automat care presupune o suspendare a lucidității: „Pentru literatura onirică, aşa cum o concep eu, visul nu este sursă şi nici obiect de studiu: visul este un criteriu. Deosebirea este fundamentală: eu nu povestesc un vis (al meu sau al altcuiva), ci încerc să construiesc o realitate analogă visului. (…) Suprarealiştii s-au străduit şi ei să detecteze aceste elemente stranii din realitate (e suficient să ne gîndim la Nadja a lui Breton ori la Țăranul la Paris a lui Aragon); dar au procedat ca nişte reporteri în căutare de insolit, adică fără voința de a construi cu aceste elemente o altă lume, o lume paralelă asemănătoare visului”. Spre a se rosti concluziv, astfel: „Literatura onirică e o literatură a spațiului şi timpului infinit, e o încercare de a crea o lume paralelă, nu omologă, ci analogă lumii obişnuite. E o literatură perfect rațională în modalitatea şi mijloacele ei chiar dacă îşi alege drept criteriu un fenomen irațional. Şi în orice caz literatura onirică nu e o literatură a delirului, nici a somnului, ci a deplinei lucidități”. Era vorba aşadar de o evaziune din real de factură declarată, făcînd cu putință o deschidere generoasă la extrem spre toate modalitățile poeticii, care nu putea a nu alerta forurile de control. Poezia lui Dimov alcătuieşte un rezervor plin de cele mai diverse materii, un genialoid echilibru în dezechilibru, fiind concomitent convulsivă şi pacifică, eterogenă şi omogenă, stridentă şi armonioasă. Acumulările aparente ori disimulate ale poeziei noastre intră sub condeiul lui Dimov într-o sinteză fără precedent, care, în loc de a-i periclita originalitatea, i-o ratifică aidoma unui examen extrem de sever pe care candidatul îl trece cu eclatanță. Arghezi, Ion Barbu, Urmuz, ca şi mai îndepărtații Eminescu, Heliade, Anton Pann, parnasianismul, simbolismul, suprarealismul, balcanismul însuflețesc versurile, acordîndu-le o alură fantasmagorică chiar prin presiunea concretului, prin ceremonia părelnic minimalistă. Oportun, Luminița Corneanu îl socoteşte pe Dimov, inclusiv în titlul volumului său, Un oniric în Turnul Babel. Impresia generală e cea a unui uriaş bazar oriental, în care forfotesc oamenii şi deopotrivă obiectele, în care timpurile vieții umane se amestecă cu timpurile poeziei, în care afectele fecundează meditația iar verbele răsar din lutul virtualității cum florile, într-un spectacol multicolor, fără capăt. Sinestezia răspunde şi ea la apel. În Romanț, de pildă, avem un elocvent recurs la pictură şi muzică: „M-am hotărît/ Să scormonesc şi-n ce-i urît/ Şi – vă rog să mă credeți/ Nu-i o poză./ N-o fac nici în poezie, nici în proză,/ Ci într-un soi de descriere/ La mijloc între desen şi scriere/ Cu un fel de intruzii, că/ Mă gîndesc să pară o muzică/ Plină de anotimpuri şi de sfîşiere/ Ca şi cum s-ar aşeza peste ele/ Potrivit unei legi”. Să fie la mijloc şi lărgirea intuitivă a unei baze de rezistență a construcției poetice pentru a înfrunta mai bine vitregiile circumstanțelor epocale? Foarte posibil. Oricum, Dimov a reprezentat, alături de Mircea Ivănescu, de Emil Brumaru, de Radu Petrescu, o consecventă, prestigioasă opoziție estetică la ingerințele puterii comuniste. Spre deosebire de seria mai multor şaizecişti în vogă. Cei numiți n-au cedat sirenelor propagandistice, rămînînd, în ciuda unei existențe de penumbră, nescutite de privațiuni, fideli statutului estetic. 

Interesant e şi capitolul ultim al cărții, care se ocupă de moştenirea lui Dimov. Vădită la „cîțiva notabili poeți români”, care uneori au în comun cu marele predecesor mai mult decît o atracție a structurilor şi sonurilor poeticeşti: o suprapunere fără cusur: „era o noapte ca de colind./ cîte-un tataie/ dădea un leu țigănuşilor întîrziați prin tramvaie/ cu tamburină şi trening şi muci./ ei coborau din mers printre maşini şi zloată, năluci./ era frig./ îmi închipuiam satele mirosind a covrig,/ orăşelul copiilor mirosind a vată de zahăr şi amandine,/ fondante, sarailii şi praline/ şi frigoriferele din cofetării, încărcate/ cu diplomaturi cu frişcă şi coji de portocale însiropate./ zăceam lîngă maşina de scris şi visam…” În aceste versuri ale lui Mircea Cărtărescu nu avem oare un Dimov 101 la sută? 

 

 

 

Luminița Corneanu, Leonid Dimov. Un oniric în Turnul Babel, 

Editura Cartea Românească, 2014, 320 p