GEOGRAFIA UNEI IUBIRI IMPOSIBILE

 

1. „Cartea iubirii noastre”

Preludiul deschide abrupt călătoria spre cucerirea întunericului, spațiu poetic virtual, în care tenebrele urzesc ivirea altei zile. Iar călătoria, experiență sufletească, întruchipează aspirația spre o schimbare interioară: „...cuceresc întunericul, / revărs peste el o ma­re, / construiesc o corabie / din rămăşițele unei vieți anterioare / desenez pe ea un echipaj / şi îi ordon să existe.”

Vocea poetului aliniază la proră, „prințesa cu mantie din aripi de libelulă”, aşează alături „îngerul auriu”, cunoscător a „toate hăr­țile imperiilor” şi „peştişorul de aur”, neîntrecut în mânuirea in­strumentelor specifice navigației. Împreună cu ei, instanța enunțiativă intră în apele imaginarului, navigând „înspre oriunde”. Ca „într-un spațiu de joc al minții” – cum se exprima Huizinga – emiță­torul glisează intre referențialitatea terestrului şi miracolul irea­lității. Două elemente primordiale: apa şi pământul valorizează sub­stanța timpurilor verbale. O acțiune prezentă, în curs de realizare, simultană cu momentul enunțării, în Preludiu – se întâlneşte în cele­lalte poeme cu felurite nuanțe ale trecutului, acțiuni viitoare şi mo­duri nepersonale.

În mijlocul acestui univers, navigatorul se confesează. Realiză­rile, eşecurile, speranța, deznădejdea se strâng antitetic în compor­tament şi se răsfrâng în trăirile sufleteşti. Întors în senectute, în „somnul adânc”, îşi rememorează vârstele revolute: „altundeva eram prunc / altundeva eram tânăr imberb, / altundeva eram îndrăgostit de verb, / altundeva mă îmbrățişa o femeie / şi în jurul meu crengile de salcie / umpluseră încăperea, / trecuseră dincolo de fereastra deschi­să.” (19) Reiterarea anaforică a adverbului „altundeva” cu sensul: în alt loc, în alt timp, simbolismul sălciei atestă încrederea în înzestrarea creatoare.

Întregul poem este construit pe o continuă căutare. Iar notațiile circumstanțiale trimit la un spațiu nemărginit: „alergam în neştire de la orizont la orizont / mereu în direcții opuse”, în căutarea prințesei „alergam nebun între orizonturi / căutându-te înainte de a te inventa, / înainte de a te iubi fără speranță.” (1)

Toate poemele se ordonează în două serii de imagini. Una învăluie făptura nepământeană a Prințesei, proiectată pe dimensiuni cosmicei „ea răsare soarele de la orizont / şi urmăreşte steaua polara”. Din cealaltă serie, se iveşte o prezență feminină nenumită, absentă fizic, dar prezentă spiritual.

Vocea poetului valorizează una din ideile psihologiei evoluțio­niste americane: rolul mecanismelor şi al comportamentului uman în ro­mantica atracție interpersonală şi a relațiilor afective de proximita­te. Emoționantă, confesiunea creează corpul de fum al tinerei Prințe­se, diafană proiecție a femininului, primordială „imagine a sufletu­lui” – cum o caracteriza C. G. Jung. Reprezentările concrete se decantea­ză în „cartea iubirii noastre” (12). Însă pronumele posesiv nu se referă la Prințesă. Intimitatea este exclusă. Apropierea fizică semnifică depărtarea psihică. Opriți la „hotelul numit durere, / pe malul lacrimii, departe de oameni / şi de speranță”, amândoi au dormit „cu golul dintre noi / ca şi cum ar fi fost pruncul nostru: / respira uşor liniştit, poate şi visa / îngeri străbătând câmpiile eli­zee.” (20) O singură dată, singuri pe pământ, în urma unei furtuni apocaliptice, Prințesa „a decis să mă cuprindă” (21).

„Cartea iubirii noastre” rămâne o nostalgică evocare a iubirii de parteneriat, cu frăgezimi argheziene: „pântecul tău se ridica şi co­bora / în ritmul respirației zorilor / luna răsărea de după sânii tăi / cum soarele de după dealuri / la marginea mării, / la marginea pă­durii...” (1). Acelaşi sentiment, însoțit de îngrijorarea unei posi­bile despărțiri biologice, răzbate din echivocul imagistic al poemului-preludiu mă tem de absența ta. Pe o imprecizie similară sunt construite poemele 26 şi 30: „îmi amintesc de tine când se face seară.”

 

3. Simboluri arhetipale

Ambele serii de poeme sunt construite pe ceea ce William Empson denumea ambiguitate de tipul al patrulea, combinarea semnificațiilor neconcordante.

Prințesa, imagine arhetipală, metonimie simbol pentru ceea ce simbolizează, constituie întruchiparea iubirii idealizate de vechii truveri şi trubaduri. Perioadă temporală, spre care vocea poetului se întoarce melancolic: „nici nu-ți închipui cât de mult am vrut / să ne mutăm în altă eră” (12). Apropiată prin amintire, Prințesa rămâne pu­ruri depărtată, printr-o succesiune de metafore coalescente: „suntem două țărmuri vorbitoare”; „suntem două întrebări nerostite”; „suntem absența elocventă a cuvântului”. Pregătită să-şi ia zborul spre cel mai apropiat catarg ce se îndepărtează de țărm, tânăra lasă în urmă o nostalgică resemnare: „eu sunt, ca şi tine, doar suma / amintirilor noastre, melancolia are un sens, / de când realul nu mai e ce era şi visele mele / stăpânesc lumea de ambele maluri/ ale acestui râu învol­burat care se varsă / în ocean ca şi cum s-ar întoarce acasă fiul ri­sipitor...” (49)

Orbul, sămânță arhetipală de vis itinerant, evocă făptura celui şi care intuieşte, cu altă privire, viziuni ce aparțin altor lumi: „ochii tăi verzi nu văd / ce văd ochii mei albi, curați / neatinşi de lumină, / înotând în calda noapte a orizontului.”

Şarpele care trece „la răstimpuri / ca o prevestire / înconjoară somnul şi se retrage” (3) este un arhetip esențial în simbologia uni­versală, legat, în piesele volumului, de rădăcinile imaginației.

Apele mării – argumenta Maria Bonaparte, în monografia despre Edgar Allan Poe – fascinează făptura prin vocile ei perpetue. O voce de suprafață, sintetizată în foşnetul valurilor sparte ritmic de țărm. Dar şi un cântec profund, un cântec – adaug – „...ascuns cum numai marea, / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi” – întrupare a cântecului din adâncul inconştientului uman.

Făptura omenească – semnala, de asemenea, Maria Bonaparte – este atrasă deopotrivă de mare şi munte, pentru că o parte „din amintirile noastre inconştiente se reîncarnează în marea albastră sau în muntele verde.” Versurile lui Florin Dochia valorizează aievea ideile expri­mate de Măria Bonaparte. Marea este, în cele mai multe poeme, imensa suprafață hidrică pe care instanța lirică navighează neobosit. Aşa cum Ahab din romanul semnat de H. Melville, caută cu disperare, pe apele oceanului, fantomaticul Moby Dick, instanța enunțiativă ima­ginată de Florin Dochia străbate mările în lung şi în lat, năzuind să întâlnească făptura de vis a Prințesei: „Alergam în neştire de la orizont la orizont / mereu în direcții opuse / orice oprire era o moarte / şi eu am murit de nenumărate ori” (1).

Înălțimile alpine de asemenea: „te-am căutat, Prințesă, prin munți / – pă­şuni alpine spălau de întuneric / pădurea şi de ceață torentele”. „...Acel ceva din noi – comenta Maria Bonaparte – a izvorât totdeauna şi pretutindeni din iubirile noastre din copilărie.” Iubirile de atunci se îndreptau inițial către făptura mamei. Existența va adăuga experiența altor iubiri, a fetei devenită soție, prin care cuplul uman porneşte în lume. Dar ele nu vor întuneca prioritatea istorică a celui dintâi sentiment.

În asemenea circumstanțe – comenta Bachelard – „a iubi o imagine înseamnă totdeauna a ilustra o iubire; a iubi o imagine înseamnă a găsi, fără să ştii, o metaforă nouă pentru o iubire veche.” Versurile volumului se mulează pe dubla distincție formulată de filosoful francez. Dar vocea poetului îi adaugă o semnificativă trăsătură suplimen­tară.

3. Tehnica artistică

Toate poemele sunt construite pe trei distincte contexte referen­țiale. Unul terestru, disimulat succesiv în mai multe secvențe. Un altul casnic, imaginar, din care vine şi se întoarce făptura de vis a Prințesei. Şi ultimul – o iubire ideală, nenumită, pentru cineva apropiat.

Fiziologia imaginației – accentua Bachelard – „ascultă de legea celor patru elemente”: apa, aerul, focul şi pământul. Fiecare element este imaginat, în poemele volumului, în dinamica lui individualizată. Bachelard citează „minunata expresie” a românului B. Fondane, din Faux traité d’esthétique: „Un element material este principial cel mai bun conducător” de real. În imaginația dinamică, elementele mate­riale se ordonează într-un permanent traseu de la realitate la imagi­nar şi de aici la explorarea psihismului abisal.

Apele mării, simbol imaginativ dinamic, spațiu al germinației, transformării şi al renaşterii psihice, sunt statornic străbătute „înainte de a te inventa / înainte de a te iubi fără speranță.” Toate poemele au un început abrupt, construit pe două timpuri ale indicati­vului: prezentul şi trecutul mai apropiat sau mai depărtat. Jocul tim­purilor verbale este dublat de procedee cinematografice. Frecvent, vocea narativă foloseşte transtrav-ul, modalitate de apropiere vizuală a unei secvențe existențiale, aflată la mare depărtare. „Ieri” – se destăinuie navigatorul – „am atins un orizont cu privirea, / erai acolo, Prințesă, în umbră.” Adesea, scenele în mişcare sunt recreate prin traveling, aparat mobil de luat vederi, cu focar variabil: „azi, Prințesa a împletit valurile / sunt acoperit de o cămaşă de spumă / în care se oglindesc stelele.” (17).

În urma prințesei, plecată „în alt somn”, dusă „în alte vise”, aerul „a înghețat” (14). Alteori, tras în comparații, aerul „se vaită ca o bocitoare” (37) şi, personificat, „muşcă din pulpele tale tran­dafirii”.  Sărutul, „gura care te respiră” (45). „Aerul rarefiat / al piscurilor einsteiniene (53) se iveşte în alte numeroase poeme.

Focul izbucneşte adesea: „stai în umbra unei flăcări / trupul tău fierbinte s-a încins” (32). Corpul „tumultuos” (21) este reluat îm­preună cu imaginea universului în flăcări. Altă dată, vocea poetului imploră stingerea incendiilor „ce năvălesc în sângele meu / ca şi cum nu aş fi adunat destulă cenuşă” (3). Iar ploaia, (34), prin fulger, „uneşte focul şi apele”.

Receptat prin percepție directă, pământul reprezintă o lume re­ală, locuită, caracterizată prin valori naturale şi sociale. Totali­tatea celor existente dominată de „funcția realului” – sublinia Bachelard. Dar, adaug, aceeaşi totalitate se află sub cupola irever­sibilă a temporalității.

Recreată prin imaginație, materia ficțională este diferită de ma­teria referențială. Este o lume dominată de „funcția irealității” – denumire nouă pentru „lumea ideală”, din gândirea maioresciană – o lu­me imaginată prin ruptura de lumea reală. Un proces creativ, rezultat al muncii creatoare. Un proces în care psihismul creatorului absoarbe, transformă, organizează şi distribuie într-o ordine personalizată evenimentele şi trăirile sufleteşti ficționale şi imaginile arheti­pale „ce se răspândesc întruna în viața conştientă.”

Diferita este şi temporalitatea. Un timp subiectiv, perceput ca experiență individuală, strânge în nuclee existențiale sentimente, conflicte şi evenimente desfăşurate pe felurite axe temporale.

Concretețea şi verosimilitatea imaginilor artistice, valoarea lor estetică, efectul emoțional, în procesul receptării creează imaginea seducătoare a unei posibile irealități referențiale. „Funcția ire­alului” se întoarce, sporită cu noi înțelesuri şi inedite semnificații în „funcția realului”.

Aşezând poemele sub incidența „irealului”, vocea poetului adân­ceşte aspectele lumii reale, creează un izomorfism, un paralelism se­mantic, o identitate structural dinamică, o forță de aprofundare a materiei terestre, prin analogie cu descinderea tot mai adâncă în profunzimile inconştientului.

Grota, „gura peşterii”, din poemul 21, „cursa cu obstacole”, din 33, pântecul „roditor şi fierbinte” ce „acoperea lumea închipuită de mintea mea”, din 28, trupul uman „doldora de organe interne”, din 40, emoția arhaică provocată de prezența şarpelui, din poemul 8, substitutul său, „frânghia unduitoare”, spaima reală adiacentă: „să descompunem frica filă cu filă” (36) – toate sunt dovezile elocvente ale intrării într-un alt regim al imaginarului, toate sunt semne ale pătrunderii tot mai adânci în spațiul inconştientului colectiv.

Vocea poetului este conştientă de primejdiile potențiale. Edifica­toare, sub acest aspect, rămâne raportarea la destinul lui „freddy nietzsche”. Filosoful german a năzuit să treacă „dincolo”, într-o altă realitate. Dar „haosul l-a îmbrățişat / cum mătasea îmbracă omida / care visează să zboare.” (29). Lucian Blaga amintise drama trăită de Nietzsche. H.R. Patapievici a comentat-o. Acum, un alt fior tragic se iveşte în versurile lui Florin Dochia: „am construit un trecut luminos / în fața oglinzii / din care mă priveşte intens / iubita zilei de mâine.” (9).

 

4. Muzicalitatea

Liant compozițional, refrenul instituie un motiv muzical în uni­versul poemului. Primul vers din textul 35 „eram trist ca pantoful pierdut al cenuşăresei”, reluat la începutul ultimului catren, accen­tuează apăsarea sufletească. Distihul inițial: „suntem singuri pe planetă / au plecat şi minerii şi speologii” – deschide spațiul imagistic în poemul 21. Ultimul, parțial modificat: „suntem singuri pe planetă / eu, Prințesa şi o mie de vise” – o închide.

Diversitatea procedeelor sintactice şi distribuționale sugerează efortul de a diferenția semnificantul grafic, suportul imaginii, de semnificatul mental: idei, sentimente, trăiri interioare.

Asemenea unei teme cu variațiuni, noul tip de refren imprimă tex­tului o muzicalitate subtextuală. Univers ficțional, în mijlocul cărui instanța enunțiativă ascultă „acel delicat / concert pentru pian nr. 11, în re major” (35).

Intertextualitatea atestă atracția valorilor plastice şi fascina­ția ficționalității: „soarele înțepenise la orizont / ca într-o vizi­une a lui Van Gogh” (14), „cântecul sirenelor ce l-au orbit pe Ulise” (21), „doamna simone boué / şterge coperțile de praf...” Ori sinteza, într-un cvintet a universului creat de Urmuz: „pe zebră ismail şi turnavitu / algazy şi gurnmer, /…/ mânați din spate / de emil gayk” etc.

 

5. „Sculptor de sentimente”

„Poezia începe / când nu mai înțelegi ce se întâmplă / şi atunci atingi lumile simultan” (44). Ulterior, vocea lirică va adăuga alte nuanțe, sintetizate într-o personalizată artă poetică. Poezia scrisă „pe brumele toamnei târzii” este o singurătate în doi – eu / şi acela care mă citeşte – / tu mă citeşti până în adâncul inimii”, acolo unde „sunt numai gânduri încrustate cu foc de un sculptor de sentimente.”

O iubire desfăşurată în vis, pe două registre spațiale. Unul în referențialitatea imediată. Pe strada „cu trotuare înguste”, o tânără femeie, definită prin pronumele personal „tu”, trece „senină la brațul lui”, râzând „într-o cascadă de hohote”. Pe asfaltul umed, paşii amân­durora îşi împletesc oximoronic sunetele. „n urma lor, „a dat buzna” singurătatea. Şi gelozia!

Celălalt registru are structură onirică, semnificativă pătrundere în sacralitatea unui alt tărâm. O singură secvență de dragoste este delicat desenată: „am coborât ca în oglindă / din vulcan în vulcan, mai adânc / decât orice loc în care am fost vreodată / lăuntrul trupului ei tumultuos”. Regăsită într-o vitrină „cu păpuşi îmbătrânite” (48), Prințesa – a cărei aleatorie prezență l-a însoțit şi a cărei absență a evocat-o în câteva zeci de poeme – semnifică ieşirea din vis „ca un fum grăbit prin hornul crematoriului.”

Călătoria lui Florin Dochia pe apele Imaginarului – cu posibile apropieri de „bătrânul marinar” imaginat de Coleridge – rămâne o ex­periență existențială singulară, dovada unei înzestrări genetice supe­rioare!