Clasici revizitați
Mihai Zamfir
GEORGE CĂLINESCU (1899-1965)
Articol publicat în ediția Viața Românească 5-6 / 2015
Acest autor a avut, nu încape îndoială, o structură mentală genialoidă: opera sa şi modul compunerii ei o dovedesc din plin. Spre deosebire însă de alți contemporani posesori ai unui har asemănător (Nicolae Iorga, Tudor Arghezi), genialitatea i-a izbucnit cu întîrziere, la o vîrstă cînd surprizele par de obicei excluse – şi anume pe la 25 de ani, după întoarcerea din Italia. Pînă atunci, elevul şi studentul Călinescu M. Gheorghe avusese o şcolaritate obişnuită, chiar mediocră, fără nici o scînteie vizibilă; personalitatea reală a viitorului mare scriitor s-a configurat tardiv şi cu atît mai surprinzător.
Cei doi ani ai stagiului italian (1924-1926) au operat în viața lui Călinescu un miracol, făcînd din personajul şters şi conformist o persoană înzestrată cu strălucire. Ajuns la Şcoala Română din Roma în urma recomandării profesorului Ramiro Ortiz şi beneficiind de patronajul lui Pârvan, directorul Şcolii, tînărul licențiat în română-italiană îşi va perfecționa italiana, dar nu numai: adîncind latina din liceu, ca şi franceza şi germana, va citi enorm în aceste limbi, cu senzația că trăieşte într-un templu al culturii şi că renaşte la o nouă viață. Oricît de ciudate ar părea asemenea transformări radicale, ele nu sunt cu totul izolate. De la descoperirea Italiei şi a culturii clasice de către Goethe, în urma unui sejur similar, şirul scriitorilor şocați în sens benefic de Italia s-a lungit enorm, cuprinzînd apoi nume precum Stendhal, scriitori britanici de epocă victoriană, ba chiar şi cel puțin doi români proeminenți, Gheorghe Asachi şi Duiliu Zamfirescu. Rareori însă placa turnantă italiană s-a dovedit atît de hotărîtoare ca la G. Călinescu.
Întors în țară, obligat – în primii ani ai noii sale vieți – să se mulțumească cu modestele funcții de profesor de liceu suplinitor şi de funcționar, dar convins deja de excelența lui, G. Călinescu manifestă cîtva timp o explicabilă şovăire: spre care domeniu să se îndrepte? Cîteva palide încercări de erudiție şi de scormonire a arhivelor italiene (Alcuni missionari cattolici…, 1925) îi arătaseră cît de dificilă e această ramură a spiritului şi mai ales cît de ingrată, presupunînd cultură extraordinară, răbdare de benedictin şi oferind în final doar anonimatul, fără urmă de notorietate reală. Aşa ceva nu-i convenea. Prin urmare, încearcă poezia: experiență la fel de descurajantă. Criticii momentului au trecut peste primele lui versuri cu indiferență totală, ca şi cum n-ar fi existat.
Ce-i mai rămînea tînărului convins de propriul său geniu? Va încerca să se ilustreze printr-o formulă nouă, prin unirea prozei cu critica, ajungînd la un text care să fie citit cu interesul acordat de obicei prozei de ficțiune. Experiența, riscantă şi tentantă, va fi încununată de succes: drumul spre celebritate se afla astfel trasat.
Soluția i-a fost sugerată tot de achizițiile sale italiene. Dorind să se pună la curent cu teoria estetică europeană contemporană, Călinescu a fost fascinat de Benedetto Croce. Între acesta şi Gentile, stelele de primă mărime ale gîndirii italiene din anii ’20, studiosul român s-a orientat instinctiv spre cel din-tîi, atras de modernitatea gîndirii acestui clasicist, ridicat pe un impresionant soclu cultural, ca şi de maniera croceană de a scrie despre estetică şi teorie literară cu talent de prozator. Cărți precum L’estetica (1900) sau La Poesia (1936) se citesc uneori ca proze pur literare, iar emulul român a avut convingerea că aderînd la această manieră de expunere şi-a găsit propriul drum. Numele lui Croce apare pronunțat de puține ori de criticul nostru şi aproape întotdeauna pentru a fi amendat; în cazul lui Călinescu, e mai degrabă o dovadă a rolului important jucat în viața sa de filozoful napoletan.
Re-naşterea călinesciană, transformarea dintr-un modest învățăcel într-un personaj cu ținută de maestru a prezentat de la început o marcă triumfală: limbajul. Viitorul mare scriitor a venit din Italia vorbind parcă alt idiom decît cel cu care plecase. Condus de un instinct sigur, noul aspirant la gloria culturală a înțeles că modul cel mai frapant de a te impune publicului îl reprezintă fabricarea mărcii lexicale proprii. Ca şi Heliade-Rădulescu în urmă cu un secol, noul critic reformează limba criticii literare în sens neolatin, mai ales italienizant, introducînd termeni savanți ce confereau instantaneu stilului călinescian un profil inconfundabil. Reforma lui se realiza însă cu subtilitate, fără fervoarea heliadescă şi fără să se cadă în ridicol. Călinescu foloseşte italienismele numai în stilul elevat, numai ca denominații intelectuale şi tehnice, avînd grijă să le combine cu cuvinte populare, să flancheze noutatea italiană cu termeni din registrul opus. În acest fel, adjective precum ferin, ebenin, cognoscitiv, indimenticabil, obsecvios, obnubilat, silenian, eugenic, marital, alături de substantive precum explorație, malignitate, biforă, tangibilitate, complexiune, puerilitate, moțiune (pentru „emoție”), falenă etc. (exemple extrase din zece pagini ale Istoriei… şi din cinci pagini de roman), fără a impieta asupra înțelegerii textului, îl colorau intens şi sugerau o relatinizare discretă, o modernitate de bună calitate.
Autorul s-a întors din Italia cu o sensibilitate lingvistică specială. Descoperirea concomitentă a Peninsulei italice, a artei din jurul Mediteranei şi a marii culturi europene s-a modelat pe o atracție irezistibilă pentru limba italiană, urmaşa contemporană strălucită a latinei clasice. Călinescu a încercat imediat să contrapună referințelor obligatorii la literaturile franceză şi germană, atunci cînd se analiza literatura noastră, referințe alese de el însuşi la literatura italiană, cu nimic mai puțin interesante şi verosimile. Încă de timpuriu, limbile naturale s-au transformat pentru el în simboluri culturale largi.
Aşa se explică celebrele formulări din debutul Istoriei literaturii române…, prin care limbii noastre i se desena o radiografie pasională, transformîndu-se etimologia în existențial. Aderenței sale fără rezerve la latinitate, Călinescu îi găsea acolo argumente neaşteptate:
„…tot ce priveşte situarea omului pe pămînt şi sub astre, ca ființă liberă, civilă, cu instituții şi viață economică elementară intră în zona latină. Românul crede în Dumnezeu, în îngeri, în zîne şi a fost botezat de preot în biserică…”; urmează o strălucită pagină, veritabil poem în proză închinat fondului nostru latin de bază, poem format din rostogolirea calmă a propozițiilor esențiale ce descriu baza existenței umane, compuse toate, în română, din cuvinte de origine latină veche. Concluzia atingea esteticul: „Aceste fraze, prin vechimea lexicului, au o demnitate abstractă”.
Despre duşmanul istoric al latinității noastre, elementul slav, părerile călinesciene sunt la fel de ferme: „Fondul slavon izbeşte numaidecît prin sunetele gîngăvite, gîfîite, sumbre, de un grotesc trist adeseori; ele vin de la un popor mocnit, închis la suflet, cu ideația mai grea”.
Tabloul totalizant al limbii noastre este de aceea compus de un estet perfect: „Amestecul de cuvinte de originile cele mai felurite dă limbii române o bogăție extraordinară. Accentele psihice se schimbă cu repegiune în frază pe măsură ce se desfăşoară impasibilele latinități, smeritele gîngăveli slave, răstirile maghiare, caraghiozlîcurile turce, grecismele peltice”.
Dintr-o trăsătură de condei, Călinescu anulează vechile principii de echilibru şi de obiectivitate în materie de etimologie, formulate cîndva de Titu Maiorescu în studiul Neologismele, pentru a oferi o nouă viziune etimologică intens personală. Criticul G. Călinescu şi-a făcut intrarea în literele interbelice inventînd un nou limbaj, inovînd spectaculos la capitolul lexical, creînd stilul numit foarte curînd „călinescian”; dimensiunea pur lingvistică a viziunii sale despre cultură nu numai că s-a menținut, dar s-a fortificat în toate scrierile ulterioare.
La autorul român, inspirația croceană a rezultat în urma unui şoc inițial cu valoare formativă. De la primele sale articole critice surprindem la Călinescu o structură teoretică subjacentă ce comandă din umbră atitudinile estetice ale tînărului exeget, confruntat cu literatura contemporană română şi cu aceea a secolului al XIX-lea. Că un sistem coerent, de inspirație croceană, se află îndărătul viziunii călinesciene, o constatăm examinînd principiile critice de bază: Călinescu a considerat Poezia, cu majusculă, forma supremă şi unică a artelor verbale, preeminentă asupra tuturor celorlalte.
Reprezentînd esența literaturii, Poezia (prin care Croce nu înțelege doar mesajul versificat, ci toată literatura „înaltă”, aflată ocazional în aria romanului sau a dramaturgiei), se apropie mai degrabă de un fenomen natural; ea este „o sferă de însuşiri perene, fără predicatul existenței” (Croce). Peste ani, discipolul român va defini poezia drept „un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraționalul, formă goală a activității intelectuale” (Principii de estetică, VII).
Filozoful italian accentua: „Poezia creează forma o dată cu conținutul”, deoarece ea este „materie formată”. Se enunța astfel tema estetică a lui Călinescu, inedită la noi, despre absurditatea separării formei de conținut în poezie, despre sterilitatea disputelor din gîndirea literară românească a epocii privitoare la eventualul conținut ideatic al mesajului poetic.
Abordarea propriu-zisă a poeziei nu trebuie făcută prin identificarea unor presupuse elemente poetice în corpul poemului, ci printr-o sesizare globală a acestuia. Conform lui Croce, criticul nu are altceva de făcut decît să surprindă trăsătura fundamentală a poeziei, să o „închidă într-o formulă unică”, într-o formulă nu neapărat preexistentă, ci eventual inventată ad hoc (La Poesia, III). Îi răspund în ecou acestei afirmații numeroasele formulări călinesciene inventate ori de cîte ori revenea pe tapet dificila problemă a definirii poeziei; cea mai apropiată de textul crocean se află în Principii de estetică, VII („…elemente disparate organizate într-o structură nouă care nu e nici din domeniul logic, nici din cel al percepției… Mişcarea rituală, comunicarea sibilinică, acestea sunt elementele poemului”).
Prin urmare, analiza tehnică a poeziei nu duce nicăieri, deoarece ea transferă în lingvistică un mesaj care trece dincolo de lingvistică. Filozoful napoletan a ironizat şi disprețuit inventarierea figurilor de stil, a comparațiilor şi a metaforelor, prezentată drept alterare gravă a spiritului poeziei. Mai curioasă pare alinierea integrală a lui Călinescu la acest punct de vedere, într-o epocă în care stilistica făcuse deja paşi vizibili şi ajunsese disciplină la modă. Indiferent la stilistică, criticul român l-a urmat ferm pe Croce; în finalul Operei lui Mihai Eminescu (volumul V), el executa un exercițiu paradoxal, imaginînd analiza stilistică a unor poezii eminesciene cu unicul scop al demonstrației prin reducere la absurd. După inventarierea gramatical-lexicală a textului, esteticianul formula astfel concluzia: „… ce utilitate are o astfel de cercetare a tehnicii poetului? Se cade să răspundem cu toată sinceritatea – aproape nici una. Şcoala o cere şi trebuia dovedită sterilitatea ei prin ea însăşi… Toate acestea nu explică nimic, fiindcă nu se poate explica un soi de fenomene printr-altul, muzica spiritului prin muzica acustică”.
Aderarea la cele mai radicale formulări ale italianului nu ne mai miră. Dacă acesta decretase explicit că „Poezia nu are alt scop decît ea însăşi” (La Poesia, I), Călinescu va face din acest adevăr liminar baza demonstrației din Principii de estetică. Şi mai ciudată pare preluarea aproape integrală a preferințelor şi a idiosincraziilor croceene în materie de literatură contemporană. Poezia cu scop social ori politic, poezia utilitară, versul conceput drept vehicul pentru transmiterea unei ideologii au avut mereu în Croce adversarul cel mai rezolut; de aici provine şi oroarea lui Călinescu față de analiza „conținutistică” a poeziilor ori față de introducerea politicului în litere. La celălalt capăt al şirului, dacă îndrăgostitul de clasicitate Benedetto Croce condamnase poezia pură, obscuritatea căutată a versului şi tot ceea ce Mallarmé, Stefan George ori Valéry inovaseră în materie de vers, afilierea lui Călinescu la opțiunile croceene ne poate mira, chiar dacă – în materie de poezie contemporană – criticul român punea surdină antipatiilor lui Croce.
Un ultim adevăr, fundamental şi insidios, sădit de Croce în conştiința emulului său român l-a reprezentat îndoiala cu privire la posibilitatea însăşi a unei istorii literare, la examinarea unicatelor estetice în ordine istorică. Prima parte a demonstrației trece şi la Călinescu: istoriile literaturii care examinează evoluția marilor opere din punctul de vedere al succesiunii curentelor literare, al evoluțiilor tematice, al concepțiilor filozofice ori economico-sociale nu interesează pe estetician; sunt simple istorii culturale. Operele de artă, valori în sine – credea Croce –, nu se explică una prin alta, nu marchează progres ori regres; judecata valorică emisă asupra poeziei formează însăşi istoria poeziei. Dar atît Croce cît şi Călinescu au făcut, în lunga lor carieră, şi excelentă istorie literară propriu-zisă, fără a pierde din vedere splendida contemporaneitate a tuturor capodoperelor.
În partea a III-a din La Poesia, Croce găsea chiar o formulă sintetică pentru a surprinde ceea ce, după el, defineşte esența ultimă a literaturii şi a misterului poetic; dată fiind unicitatea şi izolarea absolută a capodoperelor, filozoful apela la adagiul medieval individuum est ineffabile, explicitîndu-l însă etimologic şi conferindu-i valoare estetică. Ce ar putea numi esența, insesizabilă, a poeziei decăt cuvîntul care să se opună explicit „numirii”? Şi atunci, de la verbul latin effari „a exprima”, corelat cu adjectivul effabile „exprimabil”, Croce a privilegiat termenul opus, ineffabile. Probabil că în această pagină din tratatul crocean, şi nu în filozofia medievală, a găsit Călinescu acel cuvînt-cheie pe care îl va pune la baza esteticii sale personale, transformîndu-l într-un fel de emblemă a gîndirii despre misterul etern al literaturii, inefabil.
Scriitorul George Călinescu, după cîteva scurte şovăieli şi tentative infructuoase, şi-a găsit destul de uşor vocația – şi anume proza artistică pe teme istorico-literare, ca şi proza de ficțiune propriu-zisă. Nu este el cel care, într-o secvență aparent paradoxală, a decretat că adevăratul critic trebuie să încerce şi mai ales să rateze cît mai multe variante de literatură, înainte de a deveni un bun critic? Prin urmare s-a apucat şi el „să rateze”. Prima ratare a reprezentat-o poezia (citită la cenaclul Sburătorul ea n-a stîrnit nici un fel de entuziasm şi nu l-a impresionat deloc pe Lovinescu). Însă experiența călinesciană în aria versurilor, rezumată apoi la placheta Poezii (1937), pare astăzi inedită şi interesantă.
Saturat de poezie universală, tînărul poet îşi dezvăluia de la început maniera de a compune literatură: stilizare neîntreruptă şi sofisticată a unor modele; clasicitatea greco-romană rămînea teritoriul predilect de inspirație – oarecum în maniera lui Philippide, dar fără gravitatea acestuia şi cu o detaşare ironică marcată (Pedagogie, Fragment epic, Herodot IV, 8-9). Cultura îi servea drept punct de plecare pentru o călătorie terminată în zîmbet.
Prozodia – cea clasică, atent respectată; terminologia savantă trebuia să evoce Antichitatea, deşertăciunea trecerii civilizațiilor surprinse cu un ochi estet. Poate cea mai reuşită stilizare din volum rămîne însă cea romantică:
„Şedea acum un secol Poetul. Sau tăcut,
Cu mîinile la spate, cu coamele pe umăr,
Se preumbla prin codri, cătînd solemn un număr
De trestii pentru orga cu fluierul acut.
Descoperit-am lacul între păduri. C-un tic
Mărunt tic-tic din vestă ceasornicul măsoară
Tăcerea greieroasă ce valea împresoară,
Ce-ar fi dădut extaze lui Richter şi lui Tieck” (Neoromantică).
Abandonată rapid, poezia lasă locul altor experimente, unele inedite pe teren românesc. Croce îi arătase că există posibilitatea ca tratatul de estetică sau volumul de critică să nu aibă înfățişarea academică paralizantă a tratatelor germane, ci savoarea unei lecturi literare. Tînărul autor s-a decis să debuteze prin urmare cu o carte de factură specială, îmbinînd arhivistica amuzantă, critica literară şi imaginația de prozator: Viața lui Mihai Eminescu (1932), prima carte publicată, l-a slujit pe Călinescu nu doar prin scandalul produs în jurul ei, ci mai ales prin experimentarea cu succes a unei noi formule de proză. Protestele vehemente ale aşa-numiților „specialişti în Eminescu” (nişte arhivari limitați şi prăfuiți, interesați doar de scotocirea prin documente) sau ale intelectualilor crescuți în cultul religios pentru poet i-au arătat clar lui Călinescu ce cale să urmeze – îmbinarea exegezei cu ficțiunea. Croce îl mai învățase ceva: să-şi trateze cu dispreț maxim adversarii de idei, considerîndu-i sau inepți, sau inculți.
Plecînd de la documente autentice, dar selectîndu-le fantezist şi combinîndu-le cu grijă, biograful inventa un Eminescu nou-nouț în raport cu dogma pedagogică; un Eminescu cel puțin la fel de verosimil ca acela tămîiat decenii le rînd de dăscălimea română, un Eminescu situat intenționat la antipozii statuii romantice. În Viața lui Mihai Eminescu nu soliditatea argumentelor documentale conta, ci vigoarea prozatorului, faconda lui debordantă, care îl atrăgeau pe cititor prin apel la imaginație şi la sensibilitate. În anii următori, talentul prozastic al lui Călinescu a avut cîştig de cauză: portretul eminescian schițat în 1932 s-a impus pentru un timp îndelungat, în ciuda zonelor evident fanteziste ale reconstituirii.
La fel, dar într-un stil mult mai personal, va proceda cu Ion Creangă (Viața lui Ion Creangă, 1938) şi mai tîrziu cu Nicolae Filimon ori Grigore Alexandrescu; însă după război, în condiții de cenzură strictă, ultimele două monografii au ieşit mai degrabă trist-documentale decît fanteziste.
Modul fantast de a trata istoria literară, exersat în biografiile lui Eminescu şi Creangă, urma să ajungă la apogeu peste cîțiva ani în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent.
Din jurul anului 1930 şi pînă la război, Călinescu a făcut cu regularitate critică literară la zi; de ce oare a ignorat ulterior toată această producție jurnalistică, perfect comparabilă cu aceea a lui Lovinescu ori Perpessicius? Pentru că jurnalistica, fie ea şi literară, i s-a părut o îndeletnicire inferioară: aspirația sa mergea către volumele compacte.
Slujind cronica literară, criticul „şi-a făcut mîna” şi a cîştigat notorietatea rapidă oferită prin afilierea la grupările şi la coteriile în vogă. Cronicile literare favorabile (cum erau majoritatea) i-au dat viitorului profesor universitar un nume în lumea literară; înainte de a fi devenit celebru, Călinescu poseda perfect arta accesului la celebritate.
Ulterior, nu numai că nu şi-a republicat niciodată cronicile, dar a preferat să le facă uitate, deoarece multe capitole din Istorie… contraziceau opiniile cuprinse în articole. Însă contactul continuu cu scrisul anilor ’30 din România i-a permis criticului să aplice încă o dată viziunea croceană asupra unei literaturi ce se năştea sub ochii lui. Şi-a configurat astfel metoda de istoric literar: transpunerea în literatura secolelor trecute a manierei de analiză estetică imediată; evaluarea sub unghi estetic a literaturii trecutului – marea originalitate călinesciană – examinarea literaturii romantice, de exemplu, ca şi cum ea ar fi fost compusă la 1930 a reprezentat consecința benefică a practicării cronicii literare.
Cînd a plonjat în proza de ficțiune, descoperind astfel cea de a treia latură a talentului său, Călinescu începe cu o scriere nesemnificativă, cu romanul Cartea nunții (1933), simplă descărcare autobiografică, fixare a unui moment important al vieții autorului, căsătoria. Debutul narațiunii (relatare intens metaforică a unei călătorii cu trenul, în capitolul I) pare astăzi de-a dreptul ridicol; din fericire, romanul prinde ulterior consistență, iar cititorul uită eventual primele pagini. Întîlnim în roman toate complexele grave ale unui tînăr bucureştean cu aspirații universale, iritat de faptul că văzuse lumina zilei într-o familie modestă de mahalagii; şi, prin compensație, pornirea lui Jim, alter ego al autorului, de a-şi fabrica o biografie convenabilă (studii la Paris, posesia unui automobil condus cu mînă sigură, ținută sportivă, numeroase succese în lumea universitară feminină) – totul în contrast cu lumea propriei sale familii, cea din „casa cu molii”. În atmosfera de sexualitate afişată ori latentă ce invadase proza românească în deceniul patru, romanul călinescian făcea notă aparte. Repugnîndu-i exhibarea gesturilor intime, autorul descria acuplarea prin perifraze aluzive, prin considerații filozofice. Singura inovație literară importantă adusă de Cartea nunții o reprezintă apariția timpurie a „dublului limbaj” în proză; la Călinescu, limbajul indirect (relatarea şi comentariile autorului) va fi mereu intens neologistic, distanțat ironic, savant; în timp ce replicile personajelor se vor desfăşura în registru popular de mare varietate realistă. Profuziunea de italienisme, sintaxa savantă, citatele în limbi străine rămîn apanajul autorului, care induce întotdeauna o rezervă mentală ironică față de ceea ce el însuşi povesteşte. Această procedare tipic călinesciană se va perfecționa în romanele ulterioare.
Urmează Enigma Otiliei (1938), primul roman cu adevărat reuşit. S-a încercat şi aici cu succes metoda aflată la baza poeziei – şi anume o construcție izvorîtă din modele celebre, un fel de parodie înaltă a romanului de secol XIX. Cu distanțarea literară presupusă de întinsa lui cultură, criticul Călinescu a preluat uneltele romancierului, apelînd mai întîi la modelul Bildungsroman – romanul evoluției şi educației unui tînăr obligat să înceapă o nouă existență după moartea părinților săi. Personajul ia contact cu viața sub toate aspectele ei, prin experiență proprie; Felix Sima nu va fi chiar Wilhelm Meister, dar el va merge pe urmele modelului goethean. În al doilea rînd, romancierul a pus la contribuție, cu aceeaşi fericită distanțare interioară, moştenirea romanului romantic de primă generație, mai ales în ceea ce priveşte relația dintre eroii principali: iubirea lui Felix pentru Otilia capătă toate tonurile amorului spontan, la prima vedere, contrariat însă de obstacole social-familiale greu de depăşit. Ne aflăm deseori în lumea sentimentului total, pur:
„Felix îşi dădea prea bine seama că iubeşte pe Otilia, fără să poată determina conținutul acestui sentiment. Uneori îl urmăreau genunchii mici ai fetei, în poziția în care ea îi îmbrățişa. Erau nişte genunchi caşti şi ştrengari în acelaşi timp, cu o personalitate a lor proprie, şi lor ar fi voit Felix să le comunice printr-un limbaj mut dragostea lui. Altă dată, părul căzut în bucle creştea în visele tînărului şi-l inunda. Să-i spună Otiliei în față c-o iubeşte, Felix nu putea. Otilia era familiară, liberă în mişcări, şi ceea ce cu altă fată trebuia cîştigat după îndelungi tactici, cu ea se cîştiga dintr-o dată. Asta dezorienta pe Felix. Otilia îl lua de braț, Otilia îl mîngîia matern cu degetele-i subțiri, Otilia-i vîra mîna făcută pieptene prin părul mare, zicîndu-i: „Trebuie să-ți mai tai pletele, parcă eşti Samson”. Copleşit de aceste voluptăți, Felix nu era însă mulțumit, fiindcă nu era sigur că sunt un semn de dragoste. […]
Neîndrăznind să înfrunte oral pe Otilia, se decise să-i scrie. Luă o foaie de hîrtie şi aşternu pe ea lămurit aceste cuvinte:
„Otilia, nu stau aici decît pentru tine, fiindcă te iubesc. Altfel aş fi plecat de mult. Te iubesc, tu n-ai văzut asta? Felix”. (Enigma Otiliei, VIII).
Romanul iubirii totale a unui tînăr pentru o fată ce-i părea predestinată, pentru propria lui verişoară, se grefează pe trunchiul mai recent al romanului balzacian şi al celui zolist; conştiința estetică a lui Călinescu, uşor retardată față de actualitatea imediată, găsea în Balzac culmea absolută a speciei romaneşti. Purcede aşadar pe urmele lui Balzac, absolut convins că scrie un roman „adevărat”, nu o experiență romanescă oarecare, precum atîția în epocă. Va introduce istoria formației lui Felix Sima în contextul unui Bucureşti de început de veac, unde pulsiunile balzaciene fierbeau intens; va pune în centrul acțiunii banii, lupta acerbă pentru păstrarea, înmulțirea ori moştenirea lor. Finalul trist, înfrîngerea eroilor „buni” (ca în Le cousin Pons, Les illusions perdues etc.), seamănă cu acela al romanelor balzaciene de ultimă fază.
Călinescu nu a compus o pastişă, ci a stilizat un model privindu-l de sus. Încă de la primele pagini se măsoară perfect atît aderența la formula lui Balzac, cît mai ales distanțarea de ea:
„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin timp înainte de orele zece, un tînăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mînă, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mînă într-alta. Strada era pustie şi întunecată şi, în ciuda verii, în urma unor ploi generale, răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure. Într-adevăr, toate curțile şi mai ales ograda bisericii erau pline de copaci bătrîni, ca de altfel îndeobşte curțile marelui sat ce era atunci capitala.[…]
Din chipul dezorientat cum trecea de pe un trotuar pe altul în căutarea unui anume număr, se vedea că nu cunoştea casa pe care o căuta. Strada era pustie şi lumea părea adormită, fiindcă lămpile de prin case erau stinse sau ascunse în mari globuri de sticlă mată, ca să nu dea căldură”. (Enigma Otiliei, I).
Introducere canonică în materie, urmată însă de îngroşări de ton mai rare într-un roman cu adevărat balzacian. Locul unde necunoscutul tînăr ajunge noaptea e prezentat apoi în amănunțime, cu profuziune de detalii arhitectonice şi aprecieri estetice denotînd o cultură superioară, ce nu putea aparține nici Naratorului neutru, nici, cu atît mai puțin, eroului. Reapare, triumfător şi evoluat, „dublul limbaj” călinescian:
„Casa avea un singur cat, aşezat pe un scund parter-soclu, ale cărui geamuri pătrate erau acoperite cu hîrtie translucidă, imitînd un vitraliu de catedrală. Partea de sus privea spre stradă cu patru ferestre de o înălțime absurdă, formînd în vîrful lor cîte o rozetă gotică, deşi deasupra lor zidăria scotea tot atîtea mici frontoane clasice, sprijinite pe cîte două console. La fațadă, acoperişul cădea cu o streaşină lată, rezemîndu-se pe console despărțite de casetoane, totul în cel mai antic stil, dar console, frontoane şi casetoane erau vopsite cu un ulei cafeniu. Zidăria era crăpată şi scorojită în foarte multe locuri, şi din crăpăturile dinspre fațada casei şi trotuar ieşeau îndrăzneț buruienile”. (Enigma Otiliei, I).
Descrierea detaliată a casei unde se va desfăşura acțiunea reprezintă uvertura unei serii de descrieri sufocante, mai ales în prima jumătate a romanului: defilează alte case, camere, mobile, haine, cărți, grădini şi străzi din capitală sau de la moşia lui Pascalopol. Acest pitoresc material dezlănțuit nu serveşte întotdeauna, ca la Balzac, descrierii indirecte a personajelor, ci se transformă în descrieri de dragul descrierii.
Cine vorbeşte în Enigma Otiliei, cine ține lungul discurs romanesc? La prima vedere, e Naratorul omniscient al romanului din secolul al XIX-lea; treptat, Naratorul neutru e abandonat în favoarea altui povestitor, al cărui limbaj subtil şi erudit se opune total limbajului majorității personajelor. Distanțarea de materia povestită face specificul acestui povestitor neobişnuit, care aderă la balzacianism, avînd însă şi serioase rezerve față de Balzac. La prima vizită a lui Felix la Pascalopol, în tovărăşia Otiliei, perspectiva povestitorului pare a fi cea a lui G.Călinescu din anii ’30, care notează întîmplări dintr-un trecut depăşit:
„Astfel se făcu că într-o după-amiază, Felix şi Otilia, aşezați în larga trăsură, străbăteau Calea Victoriei de la capătul dinspre Dîmbovița pînă în apropiere de Biserica Albă. Aici se coborîră în fața unei clădiri cam fumurii, cu două caturi, dar înalte, în gangul căreia intrară. Casa, azi ştearsă față de noua arhitectură a capitalei, înfățişa atunci ultimul confort. Ferestrele şi încăperile erau înalte, uşile largi şi cu frontoane de lemn bogat ornamentate, tavanurile decorate cu stucuri. Pereții erau tapetați cu hîrtie dungată şi de tavan atîrnau lămpi electrice cu abajururi plisate” (Enigma Otiliei, IV).
Combinația între romanul d’apprentissage, romanul romantic timpuriu şi cel balzacian face ca eroii din Enigma Otiliei să se împartă în două categorii distincte. Personajele principale (Felix, Otilia, Pascalopol), apropiate de registrul Naratorului, vorbesc la fel de ales şi neologistic ca el. Împrumutînd exagerat de mult de la Narator, vor fi, literar vorbind, cele mai palide. Mergînd în alte cazuri spre şarja caricaturală, pînă la neverosimil, Aglae, Stănică, Aurica, Costache, Titi, Simion etc. apar ca ființe memorabile, pline de o vigoare reală ce le lipsea eroilor pozitivi. În aceeaşi logică, personajele pur episodice (Marina servitoarea, generalul Păsărescu, medicul escroc Vasiliad, popa Țuică, studentul Weissmann) ne sugerează marea disponibilitate a autorului de a compune, pe panta deriziunii, o întreagă galerie de caractere.
Numeroaselor personaje şarjate le lipseşte însă cea de a treia dimensiune, întotdeauna obligatorie în marile romane balzaciene; aceste personaje au suprafață, dar nu au volum. Hotărît lucru, pitorescul caricatural l-a cucerit total pe romancierul George Călinescu, iar distanța pînă la Balzac a rămas considerabilă. Cît priveşte finalul narațiunii, el pluteşte deja în apele dubioase ale zolismului.
În contextul nenorocit al apariției cărții, romanul Bietul Ioanide a produs o surpriză de talie: început prin 1946, el era terminat în 1950, dar vedea lumina tiparului – după mai multe modificări ale textului – doar în 1953. De altfel va fi curînd retras de pe piață, în urma criticilor violente de natură politică abătute asupra scrierii. Astăzi, după trecerea a peste şase decenii, ne mirăm cum de a putut totuşi să apară un asemenea roman într-un momet de maximă teroare politică; probabil că numeroasele concesii în serie făcute de autor, prin zeci de articole şi broşuri de propagandă, au avut cel puțin un rezultat benefic – permisiunea ca Bietul Ioanide să vadă lumina tiparului.
E, mai întîi, o narațiune profund nostalgică. Deşi trecuseră doar cîțiva ani de la război, situația din România antebelică părea deja un paradis pierdut, pe care prozatorul îl reconstituia cu delicii. Viața universitară, viața culturală, ambianța materială şi socială a României de la finele anilor ’30 luau forma unei îndepărtate epoci de aur. Criticile şi ironiile mai degrabă benigne pe care romacierul le îndrepta spre acea Românie nu puteau ascunde un decor şi o atmosferă de vis.
După apariția Istoriei… şi după uriaşul ecou stîrnit de ea, ego-ul călinescian, şi aşa inflamat, a căpătat proporții uriaşe. Ceea ce a scris autorul după 1941, în libertate sau sub cenzură, poartă marca unui narcisism uneori amuzant, alteori ridicol. Bietul Ioanide nu face excepție. În el, autorul se auto-proiectează la dimensiuni colosale şi găsim în eroul principal tot ceea ce ar fi vrut Călinescu să aibă şi nu a avut. El este nu doar arhitect de geniu, cel mai mare din România, constructor de catedrală modernă, ci şi individ de mare frumusețe fizică, cuceritor impenitent al femeilor care îi atrag atenția; e primit în cercurile sociale înalte ale capitalei, decorat cu Legiunea de Onoare franceză, muzician subtil şi amator avizat de pictură; apoi un om înzestrat cu mare luciditate politică, tată a doi tineri minunați. Dar ce nu se imaginează Călinescu în Bietul Ioanide!... Însuşi titlul romanului pare ales pentru a sugera discret, prin contaminare cu titlul eminescian, vecinătatea genialității.
De data asta, din fericire, autorul nu mai urmează un model literar consacrat, ci îşi construieşte romanul pe modelul propriei sale biografii. De aici, lipsa unui desen ferm al acțiunii, dar şi impresia salvatoare a spontaneității, cu episoade puse cap la cap parcă la întîmplare: nu ştim spre ce merge firul narativ, cînd se va rupe – şi el se rupe într-un anumit punct, fără vreo rațiune de compoziție.
Tehnica „dublului limbaj” călinescian se consolidează şi capătă proporții inedite. Personajul-pivot al romanului e unul singur, Ioanide: în jurul lui şi în funcție de el se derulează toate episoadele povestirii. Există aici un personaj (Ioanide, fireşte) ce preia aproape în întregime latura „înaltă” a limbajului, aşa încît toate pasajele Naratorului (aparent independente), replicile principalelor personaje, pentru a nu mai vorbi de cele ale lui Ioanide însuşi par a ieşi din aceeaşi gură. Iar asta se întîmplă de la primele cuvinte ale romanului:
„Cînd Gaittany aminti lui Ioanide că a doua zi urmau să se-ntîlnească la cinci, la ceaiul oferit de Saferian Manigomian, Ioanide protestă cu o vehemență crescîndă.
– Dar ai spus că vii! obiectă zîmbind deconcertat Gaittany.
Nu înțelesese bine, sau aruncase vorba din politețe, fără a medita mai mult, pretindea el. Şi intră într-un şuvoi de explicații, cu mult prea abundente. Casa lui Manigomian nu-i păcea, excesul de iarbă din curte îi deştepta imaginea cimitirului, individul avea prea mare respect de vegetal şi lăsa scaietele să crească în crăpături de trotuar. Totdeauna spusese că arhitectura trebuie să se purifice de orice natură vie. Intrarea cu coloane de tencuială îi făcea rău.
– Sinistru!
– Domnule Ioanide, observă persuasiv Gaittany, însă dumneata ai spus despre casă că e superbă, că-ți aduce aminte de un monumet de Palladio exilat în altă climă.
– Nu pot să sufăr, continuă Ioanide şi mai îndîrjit, odăile lui nemăsurate, fumurii, încărcate cu mobile de bric-à-brac. Ce-nseamnă casetoanele alea spoite, pereții zugrăviți în imitație de stil pompeian, draperiile roşii de la fereşti înfoiate şi legate la brîu cu cordoane, ca pe vremea prințesei Matilda? […]
Ioanide spunea toate aceste enormități într-un ton de badinaj, dorind parcă să insinueze că e conştient de neseriozitatea lor şi că e în căutarea unui pretext fantezist. Cînd Gaittany plecă aproape convins, Ioanide nu-şi putu reține un gînd critic: „Mare dobitoc!” Cu toate acestea, el însuşi începuse a crede în posibilitatea pretextelor sale” (Bietul Ioanide, I).
Stilul indirect liber din pasajul de mai sus trimite fără îndoială la Ioanide. Trecerea la stilul direct (Sinistru!), sub forma unui interstițiu, ca şi micile intervenții ale personajului Gaittany, nu fac decît să sublinieze şuvoiul textual semnat exclusiv de Ioanide. În final, paragrafele enunțate aparent de Narator devin simple prelungiri ale discursului aceluiaşi Ioanide care a pus stăpînire pe întregul roman.
În aceste condiții cel mai fals şi mai puțin convingător personaj rămîne Ioanide însuşi. Ireal de la un capăt la altul, înțepenit în propriile certitudini, izolat de restul lumii prin aura de genialitate, Ioanide ne arată , cel mult, proporțiile hiperbolice ale narcisismului călinescian de ultimă fază. Majoritatea celorlalte apariții par vii şi credibile, chiar dacă şarja şi caricatura pîndesc în permanență, precum în Enigma Otiliei; lumea Universității ieşene (transpusă, pentru necesitățile acțiunii, în capitală), împreună cu numeroase alte personaje pitoresc-episodice, formează latura originală a acestei construcții. Virtuțile de romancier ale lui Călinescu au rămas intacte, iar mediul intelectual se pretează şarjei la fel de bine ca acela al micii burghezii bucureştene.
Pasajele în care Ioanide nu ocupă avanscena au un inedit caracter documental. Bietul Ioanide se bazează şi pe „documente” contrafăcute sub formă de dezbateri de tribunal, rapoarte polițieneşti, articole de ziar, jurnalul ținut de Tudorel şi comentat de Ioanide, însemnări scrise de diverse personaje. O rețea narativă paralelă dă astfel consistență lumii romaneşti. Să adăugăm că principalii interlocutori ai lui Ioanide sunt personaje cu cheie, conferind caracterului documental o nouă dimensiune. La apariția cărții, lumea ştia că Ion Pomponescu era de fapt Ion Petrovici, că Panait Suflețel era Gheorghe Balmuş, Dan Bogdan – Iorgu Iordan, iar omniprezentul Gaittany – nimeni altul decît Alexandru Rosetti. Primii cititori ai romanului au privit aceste personaje drept figurări fictive ale unor indivizi reali, cu care autorul se răfuia. Astăzi, nimeni nu-i mai are în minte pe protagoniştii vizați de Călinescu (toți dispăruți între timp ca şi el), dar interesul ficțiunii nu a scăzut sensibil prin asta.
Bietul Ioanide, roman desprins direct din biografia autorului, bazat parțial pe document în sensul larg al cuvîntului, se deosebeşte astfel sensibil de Enigma Otiliei. În doar cîțiva ani, romancierul Călinescu şi-a modificat radical nu doar viziunea asupra artei romanului (care nu mai stilizează forme romaneşti preexistente), ci şi poziția Naratorului în raport cu propriul său text.
Marea carte a lui G. Călinescu rămîne Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent din 1941. Față de ea, toate celelalte cărți pălesc. Autorul şi-a scris capodopera cînd avea doar 40 de ani (o vîrstă aproape fragedă pentru un savant), reuşind să întreprindă uriaşul efort necesar pentru compunerea acestei „Biblii a literaturii române” (N. Manolescu) într-un timp extrem de scurt; oricîte lecturi şi însemnări preliminare ar fi întreprins înainte, autorul a aşternut însă pe hîrtie imensul tom de la începutul anului 1938 şi pînă la mijlocul anului 1940, adică în doar doi ani şi jumătate. Rezultatul: un in folio de aproape 700 de pagini, evocînd Biblia prin dimensiuni, prin tipărirea cu literă minusculă pe două coloane, dar mai ales prin faptul că – pe aproape tot parcursul perioadei comuniste – a fost o carte de fapt interzisă, citită în regim de semi-legalitate, ca însăşi Biblia.
Cartea duce la perfecțiune procedeul stilistic testat de autor încă de la debut şi anume acel „dublu limbaj” inaugurat în Viața lui Mihai Eminescu, continuat în scrierile ulterioare şi în romane. Cu ajutorul acestui procedeu, Naratorul Istoriei literaturii române s-a confruntat continuu cu imensul text reprezentat de această literatură. Secțiunea aparținînd exegetului se află pusă în oglindă cu exemplele comentate, oferind astfel două discursuri paralele – unul de maximă luciditate şi coerență, celălalt, prin forța lucrurilor, de dezar-mantă varietate. Strălucirea secțiunii critice intră în contrast cu prolixitatea pitorească a exemplelor cuprinzînd versuri geniale, ca şi fragmente de proză ori poezie mediocre, slăbuțe, inepte. Discursul călinescian le răspunde tuturor de la mare înălțime, ca o interfață continuă a literaturii noastre „de la origini pînă în prezent”.
Comentariul istoricului literar se lasă el însuşi influențat în chip conştient de exemplul pe care îl comentează; strivitor de numeroase în Istorie…, exemplele îşi pun o amprentă discretă asupra exegetului. Urmărirea acestui spectacol contrapunctic de-a lungul a 700 de pagini mari reprezintă o sursă de încîntare permanentă pentru cititor, izvor de satisfacții pur estetice.
Atitudinea lui Călinescu față de primul romantism de exemplu, compusă din ironie detaşată şi din încercare de a racorda primele noastre mostre de literatură modernă la literatura europeană se traduce prin apelul la metafora critică. Cîrlova, cel dintîi, se salvează onorabil: „…totuşi o adevărată undă lirică trece, clipocind inefabilă, printre aceste umile pietricele”; la fel şi Aleandrescu: „Sub cerul plin de făclii, meditativ ca o piramidă, poetul îşi simte sufletul înălțîndu-se pe aripi de flăcări”. Chiar şi prozele literare ale lui Kogălniceanu obțin notă de trecere: „ele au farmecul limbii patriarhale în care înoată elegant finețurile gîndirii moderne”.
Dacă neologismul poartă semnul istoricului literar, întîlnim pasaje cruciale din Istorie… unde acesta stilizează un limbaj neaoş, plin de termeni populari, regionali şi arhaici, ca uvertură la capitolul ce va urma. Descrierea Moldovei de la Vest de Siret, a zonei Neamțului – primele pagini din capitolul închinat lui Ion Creangă – schițează matricea etnografică şi stilistică din care s-a ivit personalitatea scriitorului moldovean. Părțile introductive de aceeaşi natură compuse drept uvertură la capitolele Octavian Goga ori Ioan Slavici au devenit celebre şi sunt adesea evocate.
Originalitatea ultimă a acestei Istorii… rezidă în imensa galerie de portrete, începînd cu secolul al XVII-lea şi terminînd cu prima jumătate a secolului XX. Imaginile care se succed – inventate de istoric – au doar o relație parțială cu personalitatea reală a fiecărui scriitor; Călinescu pleacă de la versuri şi proze cunoscute ori mai puțin cunoscute, analizează documente inedite, iar portretele rezultate de aici reprezintă pînă la urmă ficțiuni ale analistului, mult mai mult decît o făcuseră pînă atunci istoricii noştri literari. Sub pretextul, real, al tratării materiei din unghi exclusiv estetic, portretistul operează cu intuiția şi în contradicție uneori flagrantă cu textele de la care pleacă. Autorul însuşi a proclamat sus şi tare că „obiectivitatea” în materie de istorie ori de istorie literară rămîne o iluzie, din moment ce fiecare istoric propune varianta sa proprie a spectacolului reconstituit. Istoria… devine astfel un imens roman cu personaje reale, pe care un prozator de geniu le-a trecut prin filtrul propriei sale conştiințe.
Paralelisme savant alese, unele cu efect şocant, scot cu forța din uitare cîțiva modeşti scriitori români. Vasile Aaron, crede Călinescu, a adoptat în lunga şi nesărata sa epopee „metoda simfonică şi luminoasă de a evoca paradisiacul a lui Dante”; pentru explicarea scrierilor lui Barbu Paris Mumuleanu sunt convocați La Bruyère, Boileau, Racine, Metastasio, Jean-Jacques Rousseau, Lamartine, Legouvé şi Young, urmărind parcă strivirea totală a scriitorului nostru sub greutatea numelor auxiliare. Nu întotdeauna disproporția e căutată cu atîta energie: într-o proză de Costache Negruzzi, se identifică motivul unei vechi nuvele italiene, însă „Umoristul moldovean îl tratează cu zîmbete moliereşti”.
Numele celebre luminează mai exact prin disproporție semnificația scriitorului local: à propos de colonelul reacționar Grigore Locusteanu se invocă Saint-Simon, însă paralelismul dobîndeşte sens explicativ („Am putea să-l considerăm un mărunt Saint-Simon pentru veşnicele lui nemulțumiri şi preocuparea de préséance. Dar Saint-Simon avea distincție şi o măreție firească, în vreme ce Locusteanu e prudhommesc”).
Faptul că avem a face cu semi-invenții de prozator rezultă şi din relația cu totul specială stabilită între Călinescu şi personajele sale – autorii. De majoritatea se apropie cu înțelegere, cu simpatie principială, căutînd să identifice la ei laturi pozitive inedite; există însă şi exemple de respingere, de antipatie instinctivă. Pe Alecsandri istoricul-estet l-a desconsiderat aproape în totalitate, căci viața acestui personaj căruia i-au mers mereu toate din plin l-a iritat prodigios, influențîndu-i judecățile literare. La moartea Elenei Negri, „Sufletul duios al lui Alecsandri fu mişcat, dar nu zguduit. Plînsul lui este zgomotos, abundent, lipsit de marele stil al melancoliei. Mai tîrziu, îi închina o „lăcrimioară” tremolată, Steluța, de o înduioşare tihnită”. Maiorescu îi era şi mai antipatic, poate în virtutea faptului de a fi fost critic de succes şi profesor universitar. Însemnările zilnice ale acestuia, puricate cu grijă, permit deducerea din text a portretului unui perfect filistin („… finețea reală, înnăscută, îi lipseşte, fără a fi compensată de imaginație genială. Prin tactul său, amestec de gravitate ce înspăimîntă şi afabilitate care încîntă, criticul ştie să capteze pe tineri”).
Romanul reprezentat de Istoria… călinesciană transformă literatura română într-un uriaş text unic, de la cronicarii medievali pînă la scriitorii contemporani: trimiterile, cu salturi peste secole, se execută spontan. Întruchipări ale imaginației autorului, scriitorii noştri seamănă tot mai mult între ei din moment ce izvorăsc din aceeaşi conştiință creatoare. Pitarul Hristache are versuri „de o încîntătoare neghiobie, parcă fabricate de Urmuz”, iar anumite strofe dintr-un anonim muntenesc de secolul XVIII despre uciderea lui Grigore Ghica „par scoase din Flori de mucigai”.
În aceste condiții, spațiul acordat fiecărui autor tratat monografic nu-i întotdeauna direct proporțional cu importanța literară a acestuia. Marii scriitori beneficiază în general de spațiu generos (Eminescu, Creangă, Caragiale, Macedonski), însă la al doilea ori la al treilea raft fantezia romanescă îşi spune cuvîntul. Există apariții insignifiante, semnalate doar prin cîteva rînduri, dar dacă pitorescul în sine al unui mediocru îi apărea lui Călinescu suficient de interesant, atunci analistul se oprea îndelung asupra acestuia pentru a-i specula indigența. Despre Pantazi Ghica, fratele memorialistului, aflăm o mulțime de amănunte, într-un portret detaliat şi complex; o frază îl sintetizează: „A murit la 17 iulie 1882 şi a fost înmormîntat la Ghergani, cu suficientă pompă pentru a fi numaidecît uitat”. Capitolul despre D. Petrino începe cu: „Dacă D. Petrino n-ar fi avut o purtare incalificabilă față de Eminescu, azi nu s-ar pomeni de el. Omul era antipatic şi n-avea nici un talent”.
Şi în cazul unor autori precum Iorga, Rebreanu, Sadoveanu etc. portretul totalizant, formulat în cîteva fraze, s-a impus – extras din context – memoriei noastre culturale. Cînd prozatorul ia scena în stăpînire, valoarea autorului studiat trece pe al doilea plan. Iată-l pe Titu Maiorescu devenit caricatură sub forma urmaşului său la catedră, P. P. Negulescu: „… un Ramses de bazalt, el vorbeşte monoton şi nemişcat, cu un zîmbet enigmatic în colțul gurii, cu mîinile lăsate rigid pe genunchi”. Dar despre Bălcescu, în ultima lui imagine surprinsă cu puțin înaintea morții, romancierul descifrează o întreagă existență: „Ras, inverosimil de osos şi extatic, cu fruntea enormă ca de craniu gol, gîtuit într-o mare cravată neagră, el are privirile rătăcite ale unui mistic meridional, uscăciunea asimetrică a personajelor lui El Greco”.
Există în această magnifică Istorie… o asimetrie de construcție uşor observabilă; în prima variantă a cărții, autorul avusese intenția de a exclude din panoramă literatura contemporană, după cum singur mărturiseşte în prefață. A renunțat însă la proiect şi s-a decis să urmeze cursul literaturii noastre pînă la zi, date fiind bogăția şi valoarea operelor ce se creau chiar sub ochii lui, aşa că Istoria… a luat pînă la urmă forma ştiută. Scrierea unei istorii literare „la zi” comportă însă riscuri majore, imposibil de evitat şi asumate conştient de autor. Judecățile estetice privind pe o mulțime de scriitori contemporani lui Călinescu apar eronate, parțiale şi grăbite, mai ales examinate astăzi. Caracterizările făcute lui Mircea Eliade, Max Blecher, Eugen Ionescu, Emil Cioran etc. etc. nu se mai susțin în nici un fel; nu doar din cauză că, aflați încă la începutul sau la mijlocul carierei lor, mulți scriitori se aflau în plină evoluție, dar şi pentru că lipsea distanțarea cronologică necesară. În această carte, perspectiva asupra literaturii noastre din deceniul patru a rămas cea de la începutul anilor ’40 – şi nici nu se putea altfel. Chiar şi pentru mari creatori cu opera practic încheiată (Pillat ori Rebreanu) ar fi fost nevoie de scurgerea cîtorva decenii pentru ca semnificația lor să se fixeze exact. Maniera „călinesciană” de a-i trata pe scriitori s-a exercitat mai ales asupra celor dispăruți. Conceptul de „istorie” comportă obligatoria şi inevitabila dimensiune diacronică; siguranța, perfecțiunea şi ingeniozitatea figurilor desenate de Călinescu rămîn tot mai frapante pe măsură ce distanța în timp dintre scriitor şi analist este mai mare.
Oricum, Istoria… e o genială replică croceană, un fel de estetică istorică globală aplicată literaturii române, scrisă cu o artă a prozei demnă de aceea a lui Croce. Ea reprezintă cea mai reuşită traducere în act a influenței discrete şi subterane pe care filozoful-estetician din Napoli a exercitat-o asupra operei lui G. Călinescu.
Dacă tuturor scriitorilor români de valoare regimul comunist le-a frînt viața în două, destinul lui Călinescu a verificat această ruptură în mod tragic şi spectaculos. Criticul a încercat de la început să împace, în noile condiții, scrisul cu politica, dar n-a reuşit; şi-a închipuit că, dacă produce articole de gazetă pro-comuniste şi se pronunță public în favoarea noului regim, i se va permite să scrie în continuare în libertate: eroare fatală, izvorîtă din necunoaşterea noului tip de dictatură instalată în România. Prin articolele sale politico-literare de un conformism total, a reuşit doar să se compromită în ochii publicului; asta nu i-a oferit însă nici pe departe permisiunea de a compune ce voia în materie de literatură ori estetică. Dincolo de excepția absolută a romanului Bietul Ioanide, asupra literaturii scrise de autor după 1947 ar trebui – după expresia pudică a lui Titu Maiorescu – să tragem un văl.
Romanul Scrinul negru, continuare la Bietul Ioanide, text împănat cu pasaje propagandistice, înfățişează o epică degradată, în care şarjarea personajelor pînă la cariatură şi narcisismul maladiv al naratorului-protagonist fac ravagii. Singurele fragmente cît de cît interesante constă în transcrierea unor documente autentice din perioada interbelică, descoperite de prozator întîmplător.
Spiritul „documental” care îşi făcuse o apariție remarcată în Bietul Ioanide comandă aici narațiunea. Poezia de după 1947, viciată şi ea de conformism afişat, ne prezintă un Călinescu încercînd să se facă simpatic noului regim. Versurile de adeziune pompoasă şi afişată la socialism (ciclul Lauda materiei, cel mai amplu grupaj al volumului Lauda lucrurilor) sună bufon; abilitatea tehnică desăvîrşită a unui poet talentat, care parodiază subtil poezia clasică, nu poate face ca formulările jenante să treacă neobservate.
Sub regimul cenzurii, Călinescu a încercat cu disperare să-şi menajeze mici spații de libertate, vagi zone scăpate de sub supravegherea continuă a Ochiului invizibil şi omniprezent. Una dintre ele, pe care a exploatat-o cu intermitențe, dar care i-a adus satisfacția unor versuri memorabile, a fost poezia de dragoste (ciclul Statornicie): iubirea tardivă, privită cu filozofică resemnare, îi prilejuieşte poetului parafraze de poezie antică, strofe în gust clasic, apelul la străvechi modele literare. Versificările de glorificare a colectivistului sau a muncitorului manual se aflau strategic flancate de poeme al căror aer de gratuitate absolută sărea în ochi; examinarea cu sensibilitate de estet a Trandafirului, de exemplu, a Pepenelui verde, a Păpădiei etc. era o posibilă răscumpărare, în cîmpul poeziei eterne, a compromisului de natură politică. Strategie zadarnică şi înduioşătoare! În mintea cititorului aveau să rămînă inutilele plecăciuni făcute puterii, nu orfevreriile executate de un parnasian întîrziat.
În cîteva versuri finale, poetul îşi contemplă uneori cu amărăciune viața, bănuind că posteritatea sa nu se va desfăşura în glorie:
„Sau într-o epocă tîrzie,
Cioplindu-mă din fantezie
Cu-al lui ciocan robust,
Va oferi la vrăbii nadă
Pe vreo pustie esplanadă
Vreun sculptor al meu bust?
Mîncat de-a toamnelor otravă
De-aş fi ferit de-o arhitravă
De-aramă sau de fier,
Lipsit de nas sau de-o ureche,
Voi fi de-a pururi nepereche,
Un ornament stingher.
Iar ploile curgînd încete,
Punîndu-mi lividă pecete
Pe fruntea-mi idolatră,
Rostogoli-se-vor sub sacri-mi
Bulbi ruginiți, ca nişte lacrimi,
Pe-obrajii reci de piatră. (Statui).
Altă „nişă” de libertate a fost pentru Călinescu scrierea unor mici piese de teatru, fără speranța de a fi vreodată reprezentate; acolo se putea ține mai uşor un discurs non-conformist. Dacă prima sa încercare dramatică, datînd din timpul războiului (Şun sau Calea netulburată), mărturisise narcisismul în progresie geometrică al autorului, mai interesante vor fi cîteva dintre improvizațiile dramatice ale ultimilor ani, mici piese pentru teatrul de păpuşi, pentru reprezentări în cerc intim. Parodierea teatrului clasic francez este aici întreprinsă cu spirit (Ludovic al XIX-lea şi Răzbunarea lui Voltaire); originale rămîn şi improvizațiile de factură folclorică, unde tradiția populară e luată lejer peste picior, cu spontaneitate şi vervă (Tragedia regelui Otakar şi a prințului Dalibor).
A fost însă prea puțin pentru acest scriitor ingenios care, în ultimele două decenii de viață, aflat în plină formă, n-a mai putut scrie în libertate. Pactul tacit făcut cu diavolul s-a dovedit unul păgubos. Scos de la Universitate, spionat în permanență, închis între zidurile Institutului de Istorie Literară, de unde nu răzbătea afară nici un ecou, academicianul a dus pînă la moarte existența unui marginalizat de lux. Acest histrion bolnav de vanitate ca nimeni altul a supraviețuit astfel lipsit de ceea ce reprezentase pentru el alimentul vital – contactul cu publicul şi admirația acestuia; fostul profesor universitar n-a mai putut utiliza titlul de „profesor” decît uneori în articolele pe care le-a scris pentru revista „Contemporanul”, multe încropite la comandă.
E foarte posibil ca suprema amărăciune a ultimilor săi ani să o fi reprezentat interdicția de a-şi republica opera vieții, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. A nutrit pînă în ultimele luni nădejdea că blestemul va fi ridicat şi că marea scriere se va găsi din nou la îndemîna unui public avid, ce luase contact cu ea pînă atunci doar întîmplător. În acest scop, în vederea unei eventuale reeditări, autorul completase şi corijase textul Istoriei… sale (nu întotdeauna în chip fericit!). Reeditarea – n-a mai apucat-o. Pînă la sfîrşitul vieții lui G.Călinescu a rămas astfel necunoscută marelui public una dintre cele mai frumoase cărți scrise vreodată în limba română, suficientă pentru a face gloria oricărui autor.
Cei doi ani ai stagiului italian (1924-1926) au operat în viața lui Călinescu un miracol, făcînd din personajul şters şi conformist o persoană înzestrată cu strălucire. Ajuns la Şcoala Română din Roma în urma recomandării profesorului Ramiro Ortiz şi beneficiind de patronajul lui Pârvan, directorul Şcolii, tînărul licențiat în română-italiană îşi va perfecționa italiana, dar nu numai: adîncind latina din liceu, ca şi franceza şi germana, va citi enorm în aceste limbi, cu senzația că trăieşte într-un templu al culturii şi că renaşte la o nouă viață. Oricît de ciudate ar părea asemenea transformări radicale, ele nu sunt cu totul izolate. De la descoperirea Italiei şi a culturii clasice de către Goethe, în urma unui sejur similar, şirul scriitorilor şocați în sens benefic de Italia s-a lungit enorm, cuprinzînd apoi nume precum Stendhal, scriitori britanici de epocă victoriană, ba chiar şi cel puțin doi români proeminenți, Gheorghe Asachi şi Duiliu Zamfirescu. Rareori însă placa turnantă italiană s-a dovedit atît de hotărîtoare ca la G. Călinescu.
Întors în țară, obligat – în primii ani ai noii sale vieți – să se mulțumească cu modestele funcții de profesor de liceu suplinitor şi de funcționar, dar convins deja de excelența lui, G. Călinescu manifestă cîtva timp o explicabilă şovăire: spre care domeniu să se îndrepte? Cîteva palide încercări de erudiție şi de scormonire a arhivelor italiene (Alcuni missionari cattolici…, 1925) îi arătaseră cît de dificilă e această ramură a spiritului şi mai ales cît de ingrată, presupunînd cultură extraordinară, răbdare de benedictin şi oferind în final doar anonimatul, fără urmă de notorietate reală. Aşa ceva nu-i convenea. Prin urmare, încearcă poezia: experiență la fel de descurajantă. Criticii momentului au trecut peste primele lui versuri cu indiferență totală, ca şi cum n-ar fi existat.
Ce-i mai rămînea tînărului convins de propriul său geniu? Va încerca să se ilustreze printr-o formulă nouă, prin unirea prozei cu critica, ajungînd la un text care să fie citit cu interesul acordat de obicei prozei de ficțiune. Experiența, riscantă şi tentantă, va fi încununată de succes: drumul spre celebritate se afla astfel trasat.
Soluția i-a fost sugerată tot de achizițiile sale italiene. Dorind să se pună la curent cu teoria estetică europeană contemporană, Călinescu a fost fascinat de Benedetto Croce. Între acesta şi Gentile, stelele de primă mărime ale gîndirii italiene din anii ’20, studiosul român s-a orientat instinctiv spre cel din-tîi, atras de modernitatea gîndirii acestui clasicist, ridicat pe un impresionant soclu cultural, ca şi de maniera croceană de a scrie despre estetică şi teorie literară cu talent de prozator. Cărți precum L’estetica (1900) sau La Poesia (1936) se citesc uneori ca proze pur literare, iar emulul român a avut convingerea că aderînd la această manieră de expunere şi-a găsit propriul drum. Numele lui Croce apare pronunțat de puține ori de criticul nostru şi aproape întotdeauna pentru a fi amendat; în cazul lui Călinescu, e mai degrabă o dovadă a rolului important jucat în viața sa de filozoful napoletan.
Re-naşterea călinesciană, transformarea dintr-un modest învățăcel într-un personaj cu ținută de maestru a prezentat de la început o marcă triumfală: limbajul. Viitorul mare scriitor a venit din Italia vorbind parcă alt idiom decît cel cu care plecase. Condus de un instinct sigur, noul aspirant la gloria culturală a înțeles că modul cel mai frapant de a te impune publicului îl reprezintă fabricarea mărcii lexicale proprii. Ca şi Heliade-Rădulescu în urmă cu un secol, noul critic reformează limba criticii literare în sens neolatin, mai ales italienizant, introducînd termeni savanți ce confereau instantaneu stilului călinescian un profil inconfundabil. Reforma lui se realiza însă cu subtilitate, fără fervoarea heliadescă şi fără să se cadă în ridicol. Călinescu foloseşte italienismele numai în stilul elevat, numai ca denominații intelectuale şi tehnice, avînd grijă să le combine cu cuvinte populare, să flancheze noutatea italiană cu termeni din registrul opus. În acest fel, adjective precum ferin, ebenin, cognoscitiv, indimenticabil, obsecvios, obnubilat, silenian, eugenic, marital, alături de substantive precum explorație, malignitate, biforă, tangibilitate, complexiune, puerilitate, moțiune (pentru „emoție”), falenă etc. (exemple extrase din zece pagini ale Istoriei… şi din cinci pagini de roman), fără a impieta asupra înțelegerii textului, îl colorau intens şi sugerau o relatinizare discretă, o modernitate de bună calitate.
Autorul s-a întors din Italia cu o sensibilitate lingvistică specială. Descoperirea concomitentă a Peninsulei italice, a artei din jurul Mediteranei şi a marii culturi europene s-a modelat pe o atracție irezistibilă pentru limba italiană, urmaşa contemporană strălucită a latinei clasice. Călinescu a încercat imediat să contrapună referințelor obligatorii la literaturile franceză şi germană, atunci cînd se analiza literatura noastră, referințe alese de el însuşi la literatura italiană, cu nimic mai puțin interesante şi verosimile. Încă de timpuriu, limbile naturale s-au transformat pentru el în simboluri culturale largi.
Aşa se explică celebrele formulări din debutul Istoriei literaturii române…, prin care limbii noastre i se desena o radiografie pasională, transformîndu-se etimologia în existențial. Aderenței sale fără rezerve la latinitate, Călinescu îi găsea acolo argumente neaşteptate:
„…tot ce priveşte situarea omului pe pămînt şi sub astre, ca ființă liberă, civilă, cu instituții şi viață economică elementară intră în zona latină. Românul crede în Dumnezeu, în îngeri, în zîne şi a fost botezat de preot în biserică…”; urmează o strălucită pagină, veritabil poem în proză închinat fondului nostru latin de bază, poem format din rostogolirea calmă a propozițiilor esențiale ce descriu baza existenței umane, compuse toate, în română, din cuvinte de origine latină veche. Concluzia atingea esteticul: „Aceste fraze, prin vechimea lexicului, au o demnitate abstractă”.
Despre duşmanul istoric al latinității noastre, elementul slav, părerile călinesciene sunt la fel de ferme: „Fondul slavon izbeşte numaidecît prin sunetele gîngăvite, gîfîite, sumbre, de un grotesc trist adeseori; ele vin de la un popor mocnit, închis la suflet, cu ideația mai grea”.
Tabloul totalizant al limbii noastre este de aceea compus de un estet perfect: „Amestecul de cuvinte de originile cele mai felurite dă limbii române o bogăție extraordinară. Accentele psihice se schimbă cu repegiune în frază pe măsură ce se desfăşoară impasibilele latinități, smeritele gîngăveli slave, răstirile maghiare, caraghiozlîcurile turce, grecismele peltice”.
Dintr-o trăsătură de condei, Călinescu anulează vechile principii de echilibru şi de obiectivitate în materie de etimologie, formulate cîndva de Titu Maiorescu în studiul Neologismele, pentru a oferi o nouă viziune etimologică intens personală. Criticul G. Călinescu şi-a făcut intrarea în literele interbelice inventînd un nou limbaj, inovînd spectaculos la capitolul lexical, creînd stilul numit foarte curînd „călinescian”; dimensiunea pur lingvistică a viziunii sale despre cultură nu numai că s-a menținut, dar s-a fortificat în toate scrierile ulterioare.
La autorul român, inspirația croceană a rezultat în urma unui şoc inițial cu valoare formativă. De la primele sale articole critice surprindem la Călinescu o structură teoretică subjacentă ce comandă din umbră atitudinile estetice ale tînărului exeget, confruntat cu literatura contemporană română şi cu aceea a secolului al XIX-lea. Că un sistem coerent, de inspirație croceană, se află îndărătul viziunii călinesciene, o constatăm examinînd principiile critice de bază: Călinescu a considerat Poezia, cu majusculă, forma supremă şi unică a artelor verbale, preeminentă asupra tuturor celorlalte.
Reprezentînd esența literaturii, Poezia (prin care Croce nu înțelege doar mesajul versificat, ci toată literatura „înaltă”, aflată ocazional în aria romanului sau a dramaturgiei), se apropie mai degrabă de un fenomen natural; ea este „o sferă de însuşiri perene, fără predicatul existenței” (Croce). Peste ani, discipolul român va defini poezia drept „un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraționalul, formă goală a activității intelectuale” (Principii de estetică, VII).
Filozoful italian accentua: „Poezia creează forma o dată cu conținutul”, deoarece ea este „materie formată”. Se enunța astfel tema estetică a lui Călinescu, inedită la noi, despre absurditatea separării formei de conținut în poezie, despre sterilitatea disputelor din gîndirea literară românească a epocii privitoare la eventualul conținut ideatic al mesajului poetic.
Abordarea propriu-zisă a poeziei nu trebuie făcută prin identificarea unor presupuse elemente poetice în corpul poemului, ci printr-o sesizare globală a acestuia. Conform lui Croce, criticul nu are altceva de făcut decît să surprindă trăsătura fundamentală a poeziei, să o „închidă într-o formulă unică”, într-o formulă nu neapărat preexistentă, ci eventual inventată ad hoc (La Poesia, III). Îi răspund în ecou acestei afirmații numeroasele formulări călinesciene inventate ori de cîte ori revenea pe tapet dificila problemă a definirii poeziei; cea mai apropiată de textul crocean se află în Principii de estetică, VII („…elemente disparate organizate într-o structură nouă care nu e nici din domeniul logic, nici din cel al percepției… Mişcarea rituală, comunicarea sibilinică, acestea sunt elementele poemului”).
Prin urmare, analiza tehnică a poeziei nu duce nicăieri, deoarece ea transferă în lingvistică un mesaj care trece dincolo de lingvistică. Filozoful napoletan a ironizat şi disprețuit inventarierea figurilor de stil, a comparațiilor şi a metaforelor, prezentată drept alterare gravă a spiritului poeziei. Mai curioasă pare alinierea integrală a lui Călinescu la acest punct de vedere, într-o epocă în care stilistica făcuse deja paşi vizibili şi ajunsese disciplină la modă. Indiferent la stilistică, criticul român l-a urmat ferm pe Croce; în finalul Operei lui Mihai Eminescu (volumul V), el executa un exercițiu paradoxal, imaginînd analiza stilistică a unor poezii eminesciene cu unicul scop al demonstrației prin reducere la absurd. După inventarierea gramatical-lexicală a textului, esteticianul formula astfel concluzia: „… ce utilitate are o astfel de cercetare a tehnicii poetului? Se cade să răspundem cu toată sinceritatea – aproape nici una. Şcoala o cere şi trebuia dovedită sterilitatea ei prin ea însăşi… Toate acestea nu explică nimic, fiindcă nu se poate explica un soi de fenomene printr-altul, muzica spiritului prin muzica acustică”.
Aderarea la cele mai radicale formulări ale italianului nu ne mai miră. Dacă acesta decretase explicit că „Poezia nu are alt scop decît ea însăşi” (La Poesia, I), Călinescu va face din acest adevăr liminar baza demonstrației din Principii de estetică. Şi mai ciudată pare preluarea aproape integrală a preferințelor şi a idiosincraziilor croceene în materie de literatură contemporană. Poezia cu scop social ori politic, poezia utilitară, versul conceput drept vehicul pentru transmiterea unei ideologii au avut mereu în Croce adversarul cel mai rezolut; de aici provine şi oroarea lui Călinescu față de analiza „conținutistică” a poeziilor ori față de introducerea politicului în litere. La celălalt capăt al şirului, dacă îndrăgostitul de clasicitate Benedetto Croce condamnase poezia pură, obscuritatea căutată a versului şi tot ceea ce Mallarmé, Stefan George ori Valéry inovaseră în materie de vers, afilierea lui Călinescu la opțiunile croceene ne poate mira, chiar dacă – în materie de poezie contemporană – criticul român punea surdină antipatiilor lui Croce.
Un ultim adevăr, fundamental şi insidios, sădit de Croce în conştiința emulului său român l-a reprezentat îndoiala cu privire la posibilitatea însăşi a unei istorii literare, la examinarea unicatelor estetice în ordine istorică. Prima parte a demonstrației trece şi la Călinescu: istoriile literaturii care examinează evoluția marilor opere din punctul de vedere al succesiunii curentelor literare, al evoluțiilor tematice, al concepțiilor filozofice ori economico-sociale nu interesează pe estetician; sunt simple istorii culturale. Operele de artă, valori în sine – credea Croce –, nu se explică una prin alta, nu marchează progres ori regres; judecata valorică emisă asupra poeziei formează însăşi istoria poeziei. Dar atît Croce cît şi Călinescu au făcut, în lunga lor carieră, şi excelentă istorie literară propriu-zisă, fără a pierde din vedere splendida contemporaneitate a tuturor capodoperelor.
În partea a III-a din La Poesia, Croce găsea chiar o formulă sintetică pentru a surprinde ceea ce, după el, defineşte esența ultimă a literaturii şi a misterului poetic; dată fiind unicitatea şi izolarea absolută a capodoperelor, filozoful apela la adagiul medieval individuum est ineffabile, explicitîndu-l însă etimologic şi conferindu-i valoare estetică. Ce ar putea numi esența, insesizabilă, a poeziei decăt cuvîntul care să se opună explicit „numirii”? Şi atunci, de la verbul latin effari „a exprima”, corelat cu adjectivul effabile „exprimabil”, Croce a privilegiat termenul opus, ineffabile. Probabil că în această pagină din tratatul crocean, şi nu în filozofia medievală, a găsit Călinescu acel cuvînt-cheie pe care îl va pune la baza esteticii sale personale, transformîndu-l într-un fel de emblemă a gîndirii despre misterul etern al literaturii, inefabil.
Scriitorul George Călinescu, după cîteva scurte şovăieli şi tentative infructuoase, şi-a găsit destul de uşor vocația – şi anume proza artistică pe teme istorico-literare, ca şi proza de ficțiune propriu-zisă. Nu este el cel care, într-o secvență aparent paradoxală, a decretat că adevăratul critic trebuie să încerce şi mai ales să rateze cît mai multe variante de literatură, înainte de a deveni un bun critic? Prin urmare s-a apucat şi el „să rateze”. Prima ratare a reprezentat-o poezia (citită la cenaclul Sburătorul ea n-a stîrnit nici un fel de entuziasm şi nu l-a impresionat deloc pe Lovinescu). Însă experiența călinesciană în aria versurilor, rezumată apoi la placheta Poezii (1937), pare astăzi inedită şi interesantă.
Saturat de poezie universală, tînărul poet îşi dezvăluia de la început maniera de a compune literatură: stilizare neîntreruptă şi sofisticată a unor modele; clasicitatea greco-romană rămînea teritoriul predilect de inspirație – oarecum în maniera lui Philippide, dar fără gravitatea acestuia şi cu o detaşare ironică marcată (Pedagogie, Fragment epic, Herodot IV, 8-9). Cultura îi servea drept punct de plecare pentru o călătorie terminată în zîmbet.
Prozodia – cea clasică, atent respectată; terminologia savantă trebuia să evoce Antichitatea, deşertăciunea trecerii civilizațiilor surprinse cu un ochi estet. Poate cea mai reuşită stilizare din volum rămîne însă cea romantică:
„Şedea acum un secol Poetul. Sau tăcut,
Cu mîinile la spate, cu coamele pe umăr,
Se preumbla prin codri, cătînd solemn un număr
De trestii pentru orga cu fluierul acut.
Descoperit-am lacul între păduri. C-un tic
Mărunt tic-tic din vestă ceasornicul măsoară
Tăcerea greieroasă ce valea împresoară,
Ce-ar fi dădut extaze lui Richter şi lui Tieck” (Neoromantică).
Abandonată rapid, poezia lasă locul altor experimente, unele inedite pe teren românesc. Croce îi arătase că există posibilitatea ca tratatul de estetică sau volumul de critică să nu aibă înfățişarea academică paralizantă a tratatelor germane, ci savoarea unei lecturi literare. Tînărul autor s-a decis să debuteze prin urmare cu o carte de factură specială, îmbinînd arhivistica amuzantă, critica literară şi imaginația de prozator: Viața lui Mihai Eminescu (1932), prima carte publicată, l-a slujit pe Călinescu nu doar prin scandalul produs în jurul ei, ci mai ales prin experimentarea cu succes a unei noi formule de proză. Protestele vehemente ale aşa-numiților „specialişti în Eminescu” (nişte arhivari limitați şi prăfuiți, interesați doar de scotocirea prin documente) sau ale intelectualilor crescuți în cultul religios pentru poet i-au arătat clar lui Călinescu ce cale să urmeze – îmbinarea exegezei cu ficțiunea. Croce îl mai învățase ceva: să-şi trateze cu dispreț maxim adversarii de idei, considerîndu-i sau inepți, sau inculți.
Plecînd de la documente autentice, dar selectîndu-le fantezist şi combinîndu-le cu grijă, biograful inventa un Eminescu nou-nouț în raport cu dogma pedagogică; un Eminescu cel puțin la fel de verosimil ca acela tămîiat decenii le rînd de dăscălimea română, un Eminescu situat intenționat la antipozii statuii romantice. În Viața lui Mihai Eminescu nu soliditatea argumentelor documentale conta, ci vigoarea prozatorului, faconda lui debordantă, care îl atrăgeau pe cititor prin apel la imaginație şi la sensibilitate. În anii următori, talentul prozastic al lui Călinescu a avut cîştig de cauză: portretul eminescian schițat în 1932 s-a impus pentru un timp îndelungat, în ciuda zonelor evident fanteziste ale reconstituirii.
La fel, dar într-un stil mult mai personal, va proceda cu Ion Creangă (Viața lui Ion Creangă, 1938) şi mai tîrziu cu Nicolae Filimon ori Grigore Alexandrescu; însă după război, în condiții de cenzură strictă, ultimele două monografii au ieşit mai degrabă trist-documentale decît fanteziste.
Modul fantast de a trata istoria literară, exersat în biografiile lui Eminescu şi Creangă, urma să ajungă la apogeu peste cîțiva ani în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent.
Din jurul anului 1930 şi pînă la război, Călinescu a făcut cu regularitate critică literară la zi; de ce oare a ignorat ulterior toată această producție jurnalistică, perfect comparabilă cu aceea a lui Lovinescu ori Perpessicius? Pentru că jurnalistica, fie ea şi literară, i s-a părut o îndeletnicire inferioară: aspirația sa mergea către volumele compacte.
Slujind cronica literară, criticul „şi-a făcut mîna” şi a cîştigat notorietatea rapidă oferită prin afilierea la grupările şi la coteriile în vogă. Cronicile literare favorabile (cum erau majoritatea) i-au dat viitorului profesor universitar un nume în lumea literară; înainte de a fi devenit celebru, Călinescu poseda perfect arta accesului la celebritate.
Ulterior, nu numai că nu şi-a republicat niciodată cronicile, dar a preferat să le facă uitate, deoarece multe capitole din Istorie… contraziceau opiniile cuprinse în articole. Însă contactul continuu cu scrisul anilor ’30 din România i-a permis criticului să aplice încă o dată viziunea croceană asupra unei literaturi ce se năştea sub ochii lui. Şi-a configurat astfel metoda de istoric literar: transpunerea în literatura secolelor trecute a manierei de analiză estetică imediată; evaluarea sub unghi estetic a literaturii trecutului – marea originalitate călinesciană – examinarea literaturii romantice, de exemplu, ca şi cum ea ar fi fost compusă la 1930 a reprezentat consecința benefică a practicării cronicii literare.
Cînd a plonjat în proza de ficțiune, descoperind astfel cea de a treia latură a talentului său, Călinescu începe cu o scriere nesemnificativă, cu romanul Cartea nunții (1933), simplă descărcare autobiografică, fixare a unui moment important al vieții autorului, căsătoria. Debutul narațiunii (relatare intens metaforică a unei călătorii cu trenul, în capitolul I) pare astăzi de-a dreptul ridicol; din fericire, romanul prinde ulterior consistență, iar cititorul uită eventual primele pagini. Întîlnim în roman toate complexele grave ale unui tînăr bucureştean cu aspirații universale, iritat de faptul că văzuse lumina zilei într-o familie modestă de mahalagii; şi, prin compensație, pornirea lui Jim, alter ego al autorului, de a-şi fabrica o biografie convenabilă (studii la Paris, posesia unui automobil condus cu mînă sigură, ținută sportivă, numeroase succese în lumea universitară feminină) – totul în contrast cu lumea propriei sale familii, cea din „casa cu molii”. În atmosfera de sexualitate afişată ori latentă ce invadase proza românească în deceniul patru, romanul călinescian făcea notă aparte. Repugnîndu-i exhibarea gesturilor intime, autorul descria acuplarea prin perifraze aluzive, prin considerații filozofice. Singura inovație literară importantă adusă de Cartea nunții o reprezintă apariția timpurie a „dublului limbaj” în proză; la Călinescu, limbajul indirect (relatarea şi comentariile autorului) va fi mereu intens neologistic, distanțat ironic, savant; în timp ce replicile personajelor se vor desfăşura în registru popular de mare varietate realistă. Profuziunea de italienisme, sintaxa savantă, citatele în limbi străine rămîn apanajul autorului, care induce întotdeauna o rezervă mentală ironică față de ceea ce el însuşi povesteşte. Această procedare tipic călinesciană se va perfecționa în romanele ulterioare.
Urmează Enigma Otiliei (1938), primul roman cu adevărat reuşit. S-a încercat şi aici cu succes metoda aflată la baza poeziei – şi anume o construcție izvorîtă din modele celebre, un fel de parodie înaltă a romanului de secol XIX. Cu distanțarea literară presupusă de întinsa lui cultură, criticul Călinescu a preluat uneltele romancierului, apelînd mai întîi la modelul Bildungsroman – romanul evoluției şi educației unui tînăr obligat să înceapă o nouă existență după moartea părinților săi. Personajul ia contact cu viața sub toate aspectele ei, prin experiență proprie; Felix Sima nu va fi chiar Wilhelm Meister, dar el va merge pe urmele modelului goethean. În al doilea rînd, romancierul a pus la contribuție, cu aceeaşi fericită distanțare interioară, moştenirea romanului romantic de primă generație, mai ales în ceea ce priveşte relația dintre eroii principali: iubirea lui Felix pentru Otilia capătă toate tonurile amorului spontan, la prima vedere, contrariat însă de obstacole social-familiale greu de depăşit. Ne aflăm deseori în lumea sentimentului total, pur:
„Felix îşi dădea prea bine seama că iubeşte pe Otilia, fără să poată determina conținutul acestui sentiment. Uneori îl urmăreau genunchii mici ai fetei, în poziția în care ea îi îmbrățişa. Erau nişte genunchi caşti şi ştrengari în acelaşi timp, cu o personalitate a lor proprie, şi lor ar fi voit Felix să le comunice printr-un limbaj mut dragostea lui. Altă dată, părul căzut în bucle creştea în visele tînărului şi-l inunda. Să-i spună Otiliei în față c-o iubeşte, Felix nu putea. Otilia era familiară, liberă în mişcări, şi ceea ce cu altă fată trebuia cîştigat după îndelungi tactici, cu ea se cîştiga dintr-o dată. Asta dezorienta pe Felix. Otilia îl lua de braț, Otilia îl mîngîia matern cu degetele-i subțiri, Otilia-i vîra mîna făcută pieptene prin părul mare, zicîndu-i: „Trebuie să-ți mai tai pletele, parcă eşti Samson”. Copleşit de aceste voluptăți, Felix nu era însă mulțumit, fiindcă nu era sigur că sunt un semn de dragoste. […]
Neîndrăznind să înfrunte oral pe Otilia, se decise să-i scrie. Luă o foaie de hîrtie şi aşternu pe ea lămurit aceste cuvinte:
„Otilia, nu stau aici decît pentru tine, fiindcă te iubesc. Altfel aş fi plecat de mult. Te iubesc, tu n-ai văzut asta? Felix”. (Enigma Otiliei, VIII).
Romanul iubirii totale a unui tînăr pentru o fată ce-i părea predestinată, pentru propria lui verişoară, se grefează pe trunchiul mai recent al romanului balzacian şi al celui zolist; conştiința estetică a lui Călinescu, uşor retardată față de actualitatea imediată, găsea în Balzac culmea absolută a speciei romaneşti. Purcede aşadar pe urmele lui Balzac, absolut convins că scrie un roman „adevărat”, nu o experiență romanescă oarecare, precum atîția în epocă. Va introduce istoria formației lui Felix Sima în contextul unui Bucureşti de început de veac, unde pulsiunile balzaciene fierbeau intens; va pune în centrul acțiunii banii, lupta acerbă pentru păstrarea, înmulțirea ori moştenirea lor. Finalul trist, înfrîngerea eroilor „buni” (ca în Le cousin Pons, Les illusions perdues etc.), seamănă cu acela al romanelor balzaciene de ultimă fază.
Călinescu nu a compus o pastişă, ci a stilizat un model privindu-l de sus. Încă de la primele pagini se măsoară perfect atît aderența la formula lui Balzac, cît mai ales distanțarea de ea:
„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin timp înainte de orele zece, un tînăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mînă, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mînă într-alta. Strada era pustie şi întunecată şi, în ciuda verii, în urma unor ploi generale, răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure. Într-adevăr, toate curțile şi mai ales ograda bisericii erau pline de copaci bătrîni, ca de altfel îndeobşte curțile marelui sat ce era atunci capitala.[…]
Din chipul dezorientat cum trecea de pe un trotuar pe altul în căutarea unui anume număr, se vedea că nu cunoştea casa pe care o căuta. Strada era pustie şi lumea părea adormită, fiindcă lămpile de prin case erau stinse sau ascunse în mari globuri de sticlă mată, ca să nu dea căldură”. (Enigma Otiliei, I).
Introducere canonică în materie, urmată însă de îngroşări de ton mai rare într-un roman cu adevărat balzacian. Locul unde necunoscutul tînăr ajunge noaptea e prezentat apoi în amănunțime, cu profuziune de detalii arhitectonice şi aprecieri estetice denotînd o cultură superioară, ce nu putea aparține nici Naratorului neutru, nici, cu atît mai puțin, eroului. Reapare, triumfător şi evoluat, „dublul limbaj” călinescian:
„Casa avea un singur cat, aşezat pe un scund parter-soclu, ale cărui geamuri pătrate erau acoperite cu hîrtie translucidă, imitînd un vitraliu de catedrală. Partea de sus privea spre stradă cu patru ferestre de o înălțime absurdă, formînd în vîrful lor cîte o rozetă gotică, deşi deasupra lor zidăria scotea tot atîtea mici frontoane clasice, sprijinite pe cîte două console. La fațadă, acoperişul cădea cu o streaşină lată, rezemîndu-se pe console despărțite de casetoane, totul în cel mai antic stil, dar console, frontoane şi casetoane erau vopsite cu un ulei cafeniu. Zidăria era crăpată şi scorojită în foarte multe locuri, şi din crăpăturile dinspre fațada casei şi trotuar ieşeau îndrăzneț buruienile”. (Enigma Otiliei, I).
Descrierea detaliată a casei unde se va desfăşura acțiunea reprezintă uvertura unei serii de descrieri sufocante, mai ales în prima jumătate a romanului: defilează alte case, camere, mobile, haine, cărți, grădini şi străzi din capitală sau de la moşia lui Pascalopol. Acest pitoresc material dezlănțuit nu serveşte întotdeauna, ca la Balzac, descrierii indirecte a personajelor, ci se transformă în descrieri de dragul descrierii.
Cine vorbeşte în Enigma Otiliei, cine ține lungul discurs romanesc? La prima vedere, e Naratorul omniscient al romanului din secolul al XIX-lea; treptat, Naratorul neutru e abandonat în favoarea altui povestitor, al cărui limbaj subtil şi erudit se opune total limbajului majorității personajelor. Distanțarea de materia povestită face specificul acestui povestitor neobişnuit, care aderă la balzacianism, avînd însă şi serioase rezerve față de Balzac. La prima vizită a lui Felix la Pascalopol, în tovărăşia Otiliei, perspectiva povestitorului pare a fi cea a lui G.Călinescu din anii ’30, care notează întîmplări dintr-un trecut depăşit:
„Astfel se făcu că într-o după-amiază, Felix şi Otilia, aşezați în larga trăsură, străbăteau Calea Victoriei de la capătul dinspre Dîmbovița pînă în apropiere de Biserica Albă. Aici se coborîră în fața unei clădiri cam fumurii, cu două caturi, dar înalte, în gangul căreia intrară. Casa, azi ştearsă față de noua arhitectură a capitalei, înfățişa atunci ultimul confort. Ferestrele şi încăperile erau înalte, uşile largi şi cu frontoane de lemn bogat ornamentate, tavanurile decorate cu stucuri. Pereții erau tapetați cu hîrtie dungată şi de tavan atîrnau lămpi electrice cu abajururi plisate” (Enigma Otiliei, IV).
Combinația între romanul d’apprentissage, romanul romantic timpuriu şi cel balzacian face ca eroii din Enigma Otiliei să se împartă în două categorii distincte. Personajele principale (Felix, Otilia, Pascalopol), apropiate de registrul Naratorului, vorbesc la fel de ales şi neologistic ca el. Împrumutînd exagerat de mult de la Narator, vor fi, literar vorbind, cele mai palide. Mergînd în alte cazuri spre şarja caricaturală, pînă la neverosimil, Aglae, Stănică, Aurica, Costache, Titi, Simion etc. apar ca ființe memorabile, pline de o vigoare reală ce le lipsea eroilor pozitivi. În aceeaşi logică, personajele pur episodice (Marina servitoarea, generalul Păsărescu, medicul escroc Vasiliad, popa Țuică, studentul Weissmann) ne sugerează marea disponibilitate a autorului de a compune, pe panta deriziunii, o întreagă galerie de caractere.
Numeroaselor personaje şarjate le lipseşte însă cea de a treia dimensiune, întotdeauna obligatorie în marile romane balzaciene; aceste personaje au suprafață, dar nu au volum. Hotărît lucru, pitorescul caricatural l-a cucerit total pe romancierul George Călinescu, iar distanța pînă la Balzac a rămas considerabilă. Cît priveşte finalul narațiunii, el pluteşte deja în apele dubioase ale zolismului.
În contextul nenorocit al apariției cărții, romanul Bietul Ioanide a produs o surpriză de talie: început prin 1946, el era terminat în 1950, dar vedea lumina tiparului – după mai multe modificări ale textului – doar în 1953. De altfel va fi curînd retras de pe piață, în urma criticilor violente de natură politică abătute asupra scrierii. Astăzi, după trecerea a peste şase decenii, ne mirăm cum de a putut totuşi să apară un asemenea roman într-un momet de maximă teroare politică; probabil că numeroasele concesii în serie făcute de autor, prin zeci de articole şi broşuri de propagandă, au avut cel puțin un rezultat benefic – permisiunea ca Bietul Ioanide să vadă lumina tiparului.
E, mai întîi, o narațiune profund nostalgică. Deşi trecuseră doar cîțiva ani de la război, situația din România antebelică părea deja un paradis pierdut, pe care prozatorul îl reconstituia cu delicii. Viața universitară, viața culturală, ambianța materială şi socială a României de la finele anilor ’30 luau forma unei îndepărtate epoci de aur. Criticile şi ironiile mai degrabă benigne pe care romacierul le îndrepta spre acea Românie nu puteau ascunde un decor şi o atmosferă de vis.
După apariția Istoriei… şi după uriaşul ecou stîrnit de ea, ego-ul călinescian, şi aşa inflamat, a căpătat proporții uriaşe. Ceea ce a scris autorul după 1941, în libertate sau sub cenzură, poartă marca unui narcisism uneori amuzant, alteori ridicol. Bietul Ioanide nu face excepție. În el, autorul se auto-proiectează la dimensiuni colosale şi găsim în eroul principal tot ceea ce ar fi vrut Călinescu să aibă şi nu a avut. El este nu doar arhitect de geniu, cel mai mare din România, constructor de catedrală modernă, ci şi individ de mare frumusețe fizică, cuceritor impenitent al femeilor care îi atrag atenția; e primit în cercurile sociale înalte ale capitalei, decorat cu Legiunea de Onoare franceză, muzician subtil şi amator avizat de pictură; apoi un om înzestrat cu mare luciditate politică, tată a doi tineri minunați. Dar ce nu se imaginează Călinescu în Bietul Ioanide!... Însuşi titlul romanului pare ales pentru a sugera discret, prin contaminare cu titlul eminescian, vecinătatea genialității.
De data asta, din fericire, autorul nu mai urmează un model literar consacrat, ci îşi construieşte romanul pe modelul propriei sale biografii. De aici, lipsa unui desen ferm al acțiunii, dar şi impresia salvatoare a spontaneității, cu episoade puse cap la cap parcă la întîmplare: nu ştim spre ce merge firul narativ, cînd se va rupe – şi el se rupe într-un anumit punct, fără vreo rațiune de compoziție.
Tehnica „dublului limbaj” călinescian se consolidează şi capătă proporții inedite. Personajul-pivot al romanului e unul singur, Ioanide: în jurul lui şi în funcție de el se derulează toate episoadele povestirii. Există aici un personaj (Ioanide, fireşte) ce preia aproape în întregime latura „înaltă” a limbajului, aşa încît toate pasajele Naratorului (aparent independente), replicile principalelor personaje, pentru a nu mai vorbi de cele ale lui Ioanide însuşi par a ieşi din aceeaşi gură. Iar asta se întîmplă de la primele cuvinte ale romanului:
„Cînd Gaittany aminti lui Ioanide că a doua zi urmau să se-ntîlnească la cinci, la ceaiul oferit de Saferian Manigomian, Ioanide protestă cu o vehemență crescîndă.
– Dar ai spus că vii! obiectă zîmbind deconcertat Gaittany.
Nu înțelesese bine, sau aruncase vorba din politețe, fără a medita mai mult, pretindea el. Şi intră într-un şuvoi de explicații, cu mult prea abundente. Casa lui Manigomian nu-i păcea, excesul de iarbă din curte îi deştepta imaginea cimitirului, individul avea prea mare respect de vegetal şi lăsa scaietele să crească în crăpături de trotuar. Totdeauna spusese că arhitectura trebuie să se purifice de orice natură vie. Intrarea cu coloane de tencuială îi făcea rău.
– Sinistru!
– Domnule Ioanide, observă persuasiv Gaittany, însă dumneata ai spus despre casă că e superbă, că-ți aduce aminte de un monumet de Palladio exilat în altă climă.
– Nu pot să sufăr, continuă Ioanide şi mai îndîrjit, odăile lui nemăsurate, fumurii, încărcate cu mobile de bric-à-brac. Ce-nseamnă casetoanele alea spoite, pereții zugrăviți în imitație de stil pompeian, draperiile roşii de la fereşti înfoiate şi legate la brîu cu cordoane, ca pe vremea prințesei Matilda? […]
Ioanide spunea toate aceste enormități într-un ton de badinaj, dorind parcă să insinueze că e conştient de neseriozitatea lor şi că e în căutarea unui pretext fantezist. Cînd Gaittany plecă aproape convins, Ioanide nu-şi putu reține un gînd critic: „Mare dobitoc!” Cu toate acestea, el însuşi începuse a crede în posibilitatea pretextelor sale” (Bietul Ioanide, I).
Stilul indirect liber din pasajul de mai sus trimite fără îndoială la Ioanide. Trecerea la stilul direct (Sinistru!), sub forma unui interstițiu, ca şi micile intervenții ale personajului Gaittany, nu fac decît să sublinieze şuvoiul textual semnat exclusiv de Ioanide. În final, paragrafele enunțate aparent de Narator devin simple prelungiri ale discursului aceluiaşi Ioanide care a pus stăpînire pe întregul roman.
În aceste condiții cel mai fals şi mai puțin convingător personaj rămîne Ioanide însuşi. Ireal de la un capăt la altul, înțepenit în propriile certitudini, izolat de restul lumii prin aura de genialitate, Ioanide ne arată , cel mult, proporțiile hiperbolice ale narcisismului călinescian de ultimă fază. Majoritatea celorlalte apariții par vii şi credibile, chiar dacă şarja şi caricatura pîndesc în permanență, precum în Enigma Otiliei; lumea Universității ieşene (transpusă, pentru necesitățile acțiunii, în capitală), împreună cu numeroase alte personaje pitoresc-episodice, formează latura originală a acestei construcții. Virtuțile de romancier ale lui Călinescu au rămas intacte, iar mediul intelectual se pretează şarjei la fel de bine ca acela al micii burghezii bucureştene.
Pasajele în care Ioanide nu ocupă avanscena au un inedit caracter documental. Bietul Ioanide se bazează şi pe „documente” contrafăcute sub formă de dezbateri de tribunal, rapoarte polițieneşti, articole de ziar, jurnalul ținut de Tudorel şi comentat de Ioanide, însemnări scrise de diverse personaje. O rețea narativă paralelă dă astfel consistență lumii romaneşti. Să adăugăm că principalii interlocutori ai lui Ioanide sunt personaje cu cheie, conferind caracterului documental o nouă dimensiune. La apariția cărții, lumea ştia că Ion Pomponescu era de fapt Ion Petrovici, că Panait Suflețel era Gheorghe Balmuş, Dan Bogdan – Iorgu Iordan, iar omniprezentul Gaittany – nimeni altul decît Alexandru Rosetti. Primii cititori ai romanului au privit aceste personaje drept figurări fictive ale unor indivizi reali, cu care autorul se răfuia. Astăzi, nimeni nu-i mai are în minte pe protagoniştii vizați de Călinescu (toți dispăruți între timp ca şi el), dar interesul ficțiunii nu a scăzut sensibil prin asta.
Bietul Ioanide, roman desprins direct din biografia autorului, bazat parțial pe document în sensul larg al cuvîntului, se deosebeşte astfel sensibil de Enigma Otiliei. În doar cîțiva ani, romancierul Călinescu şi-a modificat radical nu doar viziunea asupra artei romanului (care nu mai stilizează forme romaneşti preexistente), ci şi poziția Naratorului în raport cu propriul său text.
Marea carte a lui G. Călinescu rămîne Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent din 1941. Față de ea, toate celelalte cărți pălesc. Autorul şi-a scris capodopera cînd avea doar 40 de ani (o vîrstă aproape fragedă pentru un savant), reuşind să întreprindă uriaşul efort necesar pentru compunerea acestei „Biblii a literaturii române” (N. Manolescu) într-un timp extrem de scurt; oricîte lecturi şi însemnări preliminare ar fi întreprins înainte, autorul a aşternut însă pe hîrtie imensul tom de la începutul anului 1938 şi pînă la mijlocul anului 1940, adică în doar doi ani şi jumătate. Rezultatul: un in folio de aproape 700 de pagini, evocînd Biblia prin dimensiuni, prin tipărirea cu literă minusculă pe două coloane, dar mai ales prin faptul că – pe aproape tot parcursul perioadei comuniste – a fost o carte de fapt interzisă, citită în regim de semi-legalitate, ca însăşi Biblia.
Cartea duce la perfecțiune procedeul stilistic testat de autor încă de la debut şi anume acel „dublu limbaj” inaugurat în Viața lui Mihai Eminescu, continuat în scrierile ulterioare şi în romane. Cu ajutorul acestui procedeu, Naratorul Istoriei literaturii române s-a confruntat continuu cu imensul text reprezentat de această literatură. Secțiunea aparținînd exegetului se află pusă în oglindă cu exemplele comentate, oferind astfel două discursuri paralele – unul de maximă luciditate şi coerență, celălalt, prin forța lucrurilor, de dezar-mantă varietate. Strălucirea secțiunii critice intră în contrast cu prolixitatea pitorească a exemplelor cuprinzînd versuri geniale, ca şi fragmente de proză ori poezie mediocre, slăbuțe, inepte. Discursul călinescian le răspunde tuturor de la mare înălțime, ca o interfață continuă a literaturii noastre „de la origini pînă în prezent”.
Comentariul istoricului literar se lasă el însuşi influențat în chip conştient de exemplul pe care îl comentează; strivitor de numeroase în Istorie…, exemplele îşi pun o amprentă discretă asupra exegetului. Urmărirea acestui spectacol contrapunctic de-a lungul a 700 de pagini mari reprezintă o sursă de încîntare permanentă pentru cititor, izvor de satisfacții pur estetice.
Atitudinea lui Călinescu față de primul romantism de exemplu, compusă din ironie detaşată şi din încercare de a racorda primele noastre mostre de literatură modernă la literatura europeană se traduce prin apelul la metafora critică. Cîrlova, cel dintîi, se salvează onorabil: „…totuşi o adevărată undă lirică trece, clipocind inefabilă, printre aceste umile pietricele”; la fel şi Aleandrescu: „Sub cerul plin de făclii, meditativ ca o piramidă, poetul îşi simte sufletul înălțîndu-se pe aripi de flăcări”. Chiar şi prozele literare ale lui Kogălniceanu obțin notă de trecere: „ele au farmecul limbii patriarhale în care înoată elegant finețurile gîndirii moderne”.
Dacă neologismul poartă semnul istoricului literar, întîlnim pasaje cruciale din Istorie… unde acesta stilizează un limbaj neaoş, plin de termeni populari, regionali şi arhaici, ca uvertură la capitolul ce va urma. Descrierea Moldovei de la Vest de Siret, a zonei Neamțului – primele pagini din capitolul închinat lui Ion Creangă – schițează matricea etnografică şi stilistică din care s-a ivit personalitatea scriitorului moldovean. Părțile introductive de aceeaşi natură compuse drept uvertură la capitolele Octavian Goga ori Ioan Slavici au devenit celebre şi sunt adesea evocate.
Originalitatea ultimă a acestei Istorii… rezidă în imensa galerie de portrete, începînd cu secolul al XVII-lea şi terminînd cu prima jumătate a secolului XX. Imaginile care se succed – inventate de istoric – au doar o relație parțială cu personalitatea reală a fiecărui scriitor; Călinescu pleacă de la versuri şi proze cunoscute ori mai puțin cunoscute, analizează documente inedite, iar portretele rezultate de aici reprezintă pînă la urmă ficțiuni ale analistului, mult mai mult decît o făcuseră pînă atunci istoricii noştri literari. Sub pretextul, real, al tratării materiei din unghi exclusiv estetic, portretistul operează cu intuiția şi în contradicție uneori flagrantă cu textele de la care pleacă. Autorul însuşi a proclamat sus şi tare că „obiectivitatea” în materie de istorie ori de istorie literară rămîne o iluzie, din moment ce fiecare istoric propune varianta sa proprie a spectacolului reconstituit. Istoria… devine astfel un imens roman cu personaje reale, pe care un prozator de geniu le-a trecut prin filtrul propriei sale conştiințe.
Paralelisme savant alese, unele cu efect şocant, scot cu forța din uitare cîțiva modeşti scriitori români. Vasile Aaron, crede Călinescu, a adoptat în lunga şi nesărata sa epopee „metoda simfonică şi luminoasă de a evoca paradisiacul a lui Dante”; pentru explicarea scrierilor lui Barbu Paris Mumuleanu sunt convocați La Bruyère, Boileau, Racine, Metastasio, Jean-Jacques Rousseau, Lamartine, Legouvé şi Young, urmărind parcă strivirea totală a scriitorului nostru sub greutatea numelor auxiliare. Nu întotdeauna disproporția e căutată cu atîta energie: într-o proză de Costache Negruzzi, se identifică motivul unei vechi nuvele italiene, însă „Umoristul moldovean îl tratează cu zîmbete moliereşti”.
Numele celebre luminează mai exact prin disproporție semnificația scriitorului local: à propos de colonelul reacționar Grigore Locusteanu se invocă Saint-Simon, însă paralelismul dobîndeşte sens explicativ („Am putea să-l considerăm un mărunt Saint-Simon pentru veşnicele lui nemulțumiri şi preocuparea de préséance. Dar Saint-Simon avea distincție şi o măreție firească, în vreme ce Locusteanu e prudhommesc”).
Faptul că avem a face cu semi-invenții de prozator rezultă şi din relația cu totul specială stabilită între Călinescu şi personajele sale – autorii. De majoritatea se apropie cu înțelegere, cu simpatie principială, căutînd să identifice la ei laturi pozitive inedite; există însă şi exemple de respingere, de antipatie instinctivă. Pe Alecsandri istoricul-estet l-a desconsiderat aproape în totalitate, căci viața acestui personaj căruia i-au mers mereu toate din plin l-a iritat prodigios, influențîndu-i judecățile literare. La moartea Elenei Negri, „Sufletul duios al lui Alecsandri fu mişcat, dar nu zguduit. Plînsul lui este zgomotos, abundent, lipsit de marele stil al melancoliei. Mai tîrziu, îi închina o „lăcrimioară” tremolată, Steluța, de o înduioşare tihnită”. Maiorescu îi era şi mai antipatic, poate în virtutea faptului de a fi fost critic de succes şi profesor universitar. Însemnările zilnice ale acestuia, puricate cu grijă, permit deducerea din text a portretului unui perfect filistin („… finețea reală, înnăscută, îi lipseşte, fără a fi compensată de imaginație genială. Prin tactul său, amestec de gravitate ce înspăimîntă şi afabilitate care încîntă, criticul ştie să capteze pe tineri”).
Romanul reprezentat de Istoria… călinesciană transformă literatura română într-un uriaş text unic, de la cronicarii medievali pînă la scriitorii contemporani: trimiterile, cu salturi peste secole, se execută spontan. Întruchipări ale imaginației autorului, scriitorii noştri seamănă tot mai mult între ei din moment ce izvorăsc din aceeaşi conştiință creatoare. Pitarul Hristache are versuri „de o încîntătoare neghiobie, parcă fabricate de Urmuz”, iar anumite strofe dintr-un anonim muntenesc de secolul XVIII despre uciderea lui Grigore Ghica „par scoase din Flori de mucigai”.
În aceste condiții, spațiul acordat fiecărui autor tratat monografic nu-i întotdeauna direct proporțional cu importanța literară a acestuia. Marii scriitori beneficiază în general de spațiu generos (Eminescu, Creangă, Caragiale, Macedonski), însă la al doilea ori la al treilea raft fantezia romanescă îşi spune cuvîntul. Există apariții insignifiante, semnalate doar prin cîteva rînduri, dar dacă pitorescul în sine al unui mediocru îi apărea lui Călinescu suficient de interesant, atunci analistul se oprea îndelung asupra acestuia pentru a-i specula indigența. Despre Pantazi Ghica, fratele memorialistului, aflăm o mulțime de amănunte, într-un portret detaliat şi complex; o frază îl sintetizează: „A murit la 17 iulie 1882 şi a fost înmormîntat la Ghergani, cu suficientă pompă pentru a fi numaidecît uitat”. Capitolul despre D. Petrino începe cu: „Dacă D. Petrino n-ar fi avut o purtare incalificabilă față de Eminescu, azi nu s-ar pomeni de el. Omul era antipatic şi n-avea nici un talent”.
Şi în cazul unor autori precum Iorga, Rebreanu, Sadoveanu etc. portretul totalizant, formulat în cîteva fraze, s-a impus – extras din context – memoriei noastre culturale. Cînd prozatorul ia scena în stăpînire, valoarea autorului studiat trece pe al doilea plan. Iată-l pe Titu Maiorescu devenit caricatură sub forma urmaşului său la catedră, P. P. Negulescu: „… un Ramses de bazalt, el vorbeşte monoton şi nemişcat, cu un zîmbet enigmatic în colțul gurii, cu mîinile lăsate rigid pe genunchi”. Dar despre Bălcescu, în ultima lui imagine surprinsă cu puțin înaintea morții, romancierul descifrează o întreagă existență: „Ras, inverosimil de osos şi extatic, cu fruntea enormă ca de craniu gol, gîtuit într-o mare cravată neagră, el are privirile rătăcite ale unui mistic meridional, uscăciunea asimetrică a personajelor lui El Greco”.
Există în această magnifică Istorie… o asimetrie de construcție uşor observabilă; în prima variantă a cărții, autorul avusese intenția de a exclude din panoramă literatura contemporană, după cum singur mărturiseşte în prefață. A renunțat însă la proiect şi s-a decis să urmeze cursul literaturii noastre pînă la zi, date fiind bogăția şi valoarea operelor ce se creau chiar sub ochii lui, aşa că Istoria… a luat pînă la urmă forma ştiută. Scrierea unei istorii literare „la zi” comportă însă riscuri majore, imposibil de evitat şi asumate conştient de autor. Judecățile estetice privind pe o mulțime de scriitori contemporani lui Călinescu apar eronate, parțiale şi grăbite, mai ales examinate astăzi. Caracterizările făcute lui Mircea Eliade, Max Blecher, Eugen Ionescu, Emil Cioran etc. etc. nu se mai susțin în nici un fel; nu doar din cauză că, aflați încă la începutul sau la mijlocul carierei lor, mulți scriitori se aflau în plină evoluție, dar şi pentru că lipsea distanțarea cronologică necesară. În această carte, perspectiva asupra literaturii noastre din deceniul patru a rămas cea de la începutul anilor ’40 – şi nici nu se putea altfel. Chiar şi pentru mari creatori cu opera practic încheiată (Pillat ori Rebreanu) ar fi fost nevoie de scurgerea cîtorva decenii pentru ca semnificația lor să se fixeze exact. Maniera „călinesciană” de a-i trata pe scriitori s-a exercitat mai ales asupra celor dispăruți. Conceptul de „istorie” comportă obligatoria şi inevitabila dimensiune diacronică; siguranța, perfecțiunea şi ingeniozitatea figurilor desenate de Călinescu rămîn tot mai frapante pe măsură ce distanța în timp dintre scriitor şi analist este mai mare.
Oricum, Istoria… e o genială replică croceană, un fel de estetică istorică globală aplicată literaturii române, scrisă cu o artă a prozei demnă de aceea a lui Croce. Ea reprezintă cea mai reuşită traducere în act a influenței discrete şi subterane pe care filozoful-estetician din Napoli a exercitat-o asupra operei lui G. Călinescu.
Dacă tuturor scriitorilor români de valoare regimul comunist le-a frînt viața în două, destinul lui Călinescu a verificat această ruptură în mod tragic şi spectaculos. Criticul a încercat de la început să împace, în noile condiții, scrisul cu politica, dar n-a reuşit; şi-a închipuit că, dacă produce articole de gazetă pro-comuniste şi se pronunță public în favoarea noului regim, i se va permite să scrie în continuare în libertate: eroare fatală, izvorîtă din necunoaşterea noului tip de dictatură instalată în România. Prin articolele sale politico-literare de un conformism total, a reuşit doar să se compromită în ochii publicului; asta nu i-a oferit însă nici pe departe permisiunea de a compune ce voia în materie de literatură ori estetică. Dincolo de excepția absolută a romanului Bietul Ioanide, asupra literaturii scrise de autor după 1947 ar trebui – după expresia pudică a lui Titu Maiorescu – să tragem un văl.
Romanul Scrinul negru, continuare la Bietul Ioanide, text împănat cu pasaje propagandistice, înfățişează o epică degradată, în care şarjarea personajelor pînă la cariatură şi narcisismul maladiv al naratorului-protagonist fac ravagii. Singurele fragmente cît de cît interesante constă în transcrierea unor documente autentice din perioada interbelică, descoperite de prozator întîmplător.
Spiritul „documental” care îşi făcuse o apariție remarcată în Bietul Ioanide comandă aici narațiunea. Poezia de după 1947, viciată şi ea de conformism afişat, ne prezintă un Călinescu încercînd să se facă simpatic noului regim. Versurile de adeziune pompoasă şi afişată la socialism (ciclul Lauda materiei, cel mai amplu grupaj al volumului Lauda lucrurilor) sună bufon; abilitatea tehnică desăvîrşită a unui poet talentat, care parodiază subtil poezia clasică, nu poate face ca formulările jenante să treacă neobservate.
Sub regimul cenzurii, Călinescu a încercat cu disperare să-şi menajeze mici spații de libertate, vagi zone scăpate de sub supravegherea continuă a Ochiului invizibil şi omniprezent. Una dintre ele, pe care a exploatat-o cu intermitențe, dar care i-a adus satisfacția unor versuri memorabile, a fost poezia de dragoste (ciclul Statornicie): iubirea tardivă, privită cu filozofică resemnare, îi prilejuieşte poetului parafraze de poezie antică, strofe în gust clasic, apelul la străvechi modele literare. Versificările de glorificare a colectivistului sau a muncitorului manual se aflau strategic flancate de poeme al căror aer de gratuitate absolută sărea în ochi; examinarea cu sensibilitate de estet a Trandafirului, de exemplu, a Pepenelui verde, a Păpădiei etc. era o posibilă răscumpărare, în cîmpul poeziei eterne, a compromisului de natură politică. Strategie zadarnică şi înduioşătoare! În mintea cititorului aveau să rămînă inutilele plecăciuni făcute puterii, nu orfevreriile executate de un parnasian întîrziat.
În cîteva versuri finale, poetul îşi contemplă uneori cu amărăciune viața, bănuind că posteritatea sa nu se va desfăşura în glorie:
„Sau într-o epocă tîrzie,
Cioplindu-mă din fantezie
Cu-al lui ciocan robust,
Va oferi la vrăbii nadă
Pe vreo pustie esplanadă
Vreun sculptor al meu bust?
Mîncat de-a toamnelor otravă
De-aş fi ferit de-o arhitravă
De-aramă sau de fier,
Lipsit de nas sau de-o ureche,
Voi fi de-a pururi nepereche,
Un ornament stingher.
Iar ploile curgînd încete,
Punîndu-mi lividă pecete
Pe fruntea-mi idolatră,
Rostogoli-se-vor sub sacri-mi
Bulbi ruginiți, ca nişte lacrimi,
Pe-obrajii reci de piatră. (Statui).
Altă „nişă” de libertate a fost pentru Călinescu scrierea unor mici piese de teatru, fără speranța de a fi vreodată reprezentate; acolo se putea ține mai uşor un discurs non-conformist. Dacă prima sa încercare dramatică, datînd din timpul războiului (Şun sau Calea netulburată), mărturisise narcisismul în progresie geometrică al autorului, mai interesante vor fi cîteva dintre improvizațiile dramatice ale ultimilor ani, mici piese pentru teatrul de păpuşi, pentru reprezentări în cerc intim. Parodierea teatrului clasic francez este aici întreprinsă cu spirit (Ludovic al XIX-lea şi Răzbunarea lui Voltaire); originale rămîn şi improvizațiile de factură folclorică, unde tradiția populară e luată lejer peste picior, cu spontaneitate şi vervă (Tragedia regelui Otakar şi a prințului Dalibor).
A fost însă prea puțin pentru acest scriitor ingenios care, în ultimele două decenii de viață, aflat în plină formă, n-a mai putut scrie în libertate. Pactul tacit făcut cu diavolul s-a dovedit unul păgubos. Scos de la Universitate, spionat în permanență, închis între zidurile Institutului de Istorie Literară, de unde nu răzbătea afară nici un ecou, academicianul a dus pînă la moarte existența unui marginalizat de lux. Acest histrion bolnav de vanitate ca nimeni altul a supraviețuit astfel lipsit de ceea ce reprezentase pentru el alimentul vital – contactul cu publicul şi admirația acestuia; fostul profesor universitar n-a mai putut utiliza titlul de „profesor” decît uneori în articolele pe care le-a scris pentru revista „Contemporanul”, multe încropite la comandă.
E foarte posibil ca suprema amărăciune a ultimilor săi ani să o fi reprezentat interdicția de a-şi republica opera vieții, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. A nutrit pînă în ultimele luni nădejdea că blestemul va fi ridicat şi că marea scriere se va găsi din nou la îndemîna unui public avid, ce luase contact cu ea pînă atunci doar întîmplător. În acest scop, în vederea unei eventuale reeditări, autorul completase şi corijase textul Istoriei… sale (nu întotdeauna în chip fericit!). Reeditarea – n-a mai apucat-o. Pînă la sfîrşitul vieții lui G.Călinescu a rămas astfel necunoscută marelui public una dintre cele mai frumoase cărți scrise vreodată în limba română, suficientă pentru a face gloria oricărui autor.