"LA ÎNCEPUT A FOST CUVÂNTUL"

În încercarea de a descrie natura activității poetice a lui Gellu Naum de după desființarea grupului suprarealist român şi mai ales de după încheierea perioadei de apogeu a suprarealismului european aşa cum este ea consemnată în istoriile literare, am căutat diferența specifică prin care acest poet „de cursă lungă“ şi-a construit singur sau mai degrabă şi-a câştigat longevitatea, atât a vieții, cât şi a poeziei. Rămânând în România în vremurile tulburi de după cel de-al Doilea Război Mondial, obligat şi de împrejurări, dar şi de o necesitate internă de regrupare şi reorientare, după interzicerea grupului suprarealist român, „să tacă ori să cedeze, într-un moment de trecătoare slăbiciune“(1), compune, timp de douăzeci şi cinci de ani, un fel de manifeste către sine însuşi, sub diverse forme: culegeri de versuri, traduceri din marii autori ai lumii, false cărți pentru copii, dialoguri lirice (piese de teatru poetic) şi, nu în ultimul rând, un amplu roman despre dragostea şi viața lui, din care va alege să publice doar o parte. Este unul dintre puținii scriitori şi unul dintre şi mai puținii suprarealişti care au refuzat, atunci când au simțit de cuviință, tentația de a se afla în prim-planul scenei literare în timpul vieții, dar a continuat, în acelaşi timp, să urmărească evoluția generală a lumii şi a poeziei conținute de ea. „Motoarele“ prin care el reuşeşte să „depăşească“ suprarealismul, rămânând totuşi un „suprarealist pe viață“, sunt disponibilitatea şi răbdarea de a-şi construi, ajutat de o mare libertate interioară, un discurs de o originalitate deja recunoscută unanim despre lume şi dragoste ca manifestare a transcendenței, deci, am putea spune, o teologie poetică.
Poetul care recunoştea, jucăuş şi serios totodată, că pentru el Dumnezeu este indescriptibil şi nu poate fi imaginat pare, din contră, să-l imagineze în multe feluri: în toată poezia sa, la o privire atentă, pot fi regăsite ipostaze ale divinității, comentarii mai mult sau mai puțin directe cu privire la diverse teme ce țin de domeniul religiei şi referințe mai discrete la teologi, precum Magistrul Eckhart (în Calea Şearpelui), Sfântul Ioan Gură de Aur (într-un poem intitulat Gură de aur), Sfântul Francisc de Assisi (tot în Calea Şearpelui) sau la pagini din Biblie şi Zohar; şi cu toate că autorul lor ne îndeamnă, odată cu naratorul din romanul Zenobia, „Să nu rețineți nici unul din numele pe care, eventual, aş putea să le pomenesc. Ştiți cum e: spui un nume, ai şi căpătat o rudă...“(2), le putem privi cel puțin ca pe nişte... substanțe chimice necesare, la un moment dat, pentru operațiunile din athanorul său poetic. Presimțind capcanele explicației, ale formulării unor sentințe, chiar şi de uz personal, pe parcursul drumului construit esențialmente din înaintarea şi interogația neîncetate, Gellu Naum şi-a relativizat mereu, şi-a echilibrat sau, mai bine spus, şi-a neutralizat în chipul cel mai firesc cu putință descoperirile, oferindu-şi şi oferind cititorului ceea ce am putea numi un sistem de inexplicații: este vorba de un umor senin uneori, de cele mai multe ori însă negru, un umor (humour, cum spune poetul) ca anulare a gândirii în contrarii, ca redescoperire a copilăriei – stare de dinainte de înțelepțirea-dresaj –, ca disponibilitate pentru jocul serios, revelator al lucrurilor nevăzute, în sfârşit, ca simț al simplității semnificative.
Voi porni, de aceea, de la următoarea constatare: dacă „centrul“, miezul, Dumnezeul-iubire, este acel reper necesar presimțit dincolo de limitele poeziei, atunci putem spune că poetul este un om ca oricare altul, cu singura şi decisiva diferență că acceptă să intre în jocul serios al căutării lui, a centrului, fără să preia ad litteram sistemele de codificare ale religiei (ceea ce îndeobşte se numeşte dogmă), fără ghidaje inițiatice din afară, fără mărturisiri de credință explicite. Înțelesul răspunsului „Nu ştiu, nu cunosc, nu m-amestec“ devine mai degrabă „nu construiesc sisteme teoretice, explicative, despre miezul lucrurilor, despre ceea ce nu poate fi explicat în cuvinte“ sau „nu sunt (niciodată) sigur de certitudinile mele, pentru că abia dacă aş fi sigur ar însemna că nu am nici o certitudine“, traducând o sfială nu atât a trăirii, a implicării, cât a comunicării, a exprimării, a fixării în cuvinte, chiar şi în cuvintele poeziei.

1. Primul şi ultimul cuvânt şi poezia ca teologie cu ajutorul „celorlalte cuvinte“

Cuvântul, cu literă mare sau cu literă mică, este poate cel mai important... cuvânt din dicționarul de uz personal al lui Gellu Naum, cel care afirmă, prin vocea naratorului de roman, că „încă de la naştere, mi-a intrat în cap că am de comunicat lucruri uitate, de undeva unde sensibilitatea mea ar putea întâlni marea sensibilitate generală pierdută pe drum“(3). Problema celui dintâi cuvânt, Verbul teologic, precum şi problema celui de-al doilea cuvânt, Verbul poetic, utilizat ca material fie în proza, fie în poezia, fie în piesele lui de teatru („dialoguri lirice“, cum le-a numit chiar poetul), nu au încetat să-l preocupe şi mai ales să-l provoace: a urmărit întotdeauna cu atenție orice formă de eliberare a expresiei umane şi a încercat la rându-i s-o debaraseze de toate podoabele inutile, de închistări, de şabloane, într-un cuvânt, de falsitate, unde falsitatea nu se opune adevărului, ci poeticului: „Iată-mă vorbind despre limba aceasta pe care am încercat să o sparg, să o stric, să o debarasez de falsele ei bijuterii, de rutini şi de minciuni «artistice», ca să descătuşez expresia umană. Dar m-am purtat cu ea cum te porți cu un bloc de marmură pe care vrei să-l transformi în statuie. Am lovit-o mereu, am făcut bătături la mâini, dar nu m-am putut opri.“(4) Poetul (nu poetul-martor, prea încrezător în calitatea de efigie a cuvintelor şi, ca atare, adesea trădat de ele, ci poetul liber, vizionar) este cel care, suspectând mereu cuvintele şi scăpând din capcanele lor, descoperă dincolo de ele şi încearcă să le arate şi celorlalți cuvintele originare, purtătoare ale adevărului (adevărul ca „certitudine eruptivă“): „Cuvintele sunt extrem de periculoase, ele întind curse la tot pasul, ele pot uneori, când suspectarea lor devine mai puțin atentă, ucide. Înapoia fiecărui cuvânt stă totdeauna CELĂLALT CUVÂNT şi aproape totdeauna acesta din urmă este cel adevărat.“(5)
Cu privire la modul în care sculptorul îndepărtează, printr-o aparentă violență, materialul rezidual al blocului de marmură, transformându-l, chiar prin această acțiune, în statuia frumoasă care a fost dintotdeauna, nu ne poate lăsa indiferenți o referință precum cea din următoarele rânduri din textul Calea Şearpelui, poate cel mai bun exemplu de manifest către sine însuşi al lui Gellu Naum, un fel de manual de autoinițiere poetică scris în anul 1948 şi rămas nepublicat până după moartea lui: „Forța gesturilor (actelor) mele este uriaşă. VERBUL faimos de care vorbesc teologii este gest (act).“(6) Deşi provine din învățăturile de credință, la care suprarealismul a evitat să se raporteze, ea defineşte foarte bine modalitatea poeziei lui Gellu Naum şi credința lui, aceeaşi şi totodată alta față de credința formulată în textele sacre. Ne putem gândi, de exemplu, la descrierea biblică a „facerii“ lumii: „La început era Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul. Acesta era întru început la Dumnezeu. Toate prin El s-au făcut; şi fără El nimic nu s-a făcut din ce s-a făcut.“ (Ioan 1, 1–3) sau la felul în care este înțeleasă într-o carte a Vechiului Testament legea divină, încredințată de Moise poporului ales: „Ci cuvântul acesta este foarte aproape de tine; el este în gura ta şi în inima ta, ca să-l faci“ (Deuteronom 30, 14).(7)
Verbul întemeietor se confundă aşadar cu întemeierea şi cu întemeietorul, iar verbul poetic se confundă cu comportamentul poetic şi cu cel care poetizează. Poetizarea este, printre altele, la Gellu Naum, şi teologie, adică vorbire despre Cuvântul din toate cuvintele poetice, iar neîncrederea în poezie pe care o trăieşte la un moment dat vizează faptul că aceasta nu face decât să formuleze (în cuvinte poetice), doar până la o anumită limită, ceea ce este de fapt de neformulat în cuvinte, fiindcă este în sine Cuvânt: divinitatea, acel altceva despre care vorbeşte poetul, numindu-l „centrul lumii“. Cunoscând foarte bine neajunsurile formulării, mai ales ale formulărilor de-a gata, tot în Calea Şearpelui poetul se adresează sieşi, dar şi posibililor cititori ai textului, spunând: „Am să te învăț în zadar să faci cutare gest care la mine e capabil să facă miracole“, „Nu ai înțeles bine decât atunci când aceste cuvinte vor deveni gesturile tale“(8) şi avertizează că gesturile-miracol trebuie înfăptuite ca un ritual, dar renunțând în prealabil la ideea conştientă de ritual, adică la planificare, la premeditare, la separarea celui care trăieşte pur şi simplu de cel care acționează voit, văzându-se din afară. Lucrurile sunt exact ceea ce sunt ele, nu ceea ce vrea cel care vorbeşte să fie, sau sunt ce vrea el să fie doar în măsura în care, ca stăpân al lor, vorbitorul se lasă, în contrapondere, stăpânit, transformând vorbirea în act, aşa cum face la un moment dat personajul numit Doamna Burma din piesa Exact în acelaşi timp: „Când doamna Burma rosteşte cuvântul «mare», se aprinde lumina pe scena mică din dreapta – peisaj marin.“(9)
Ion Pop observă că „problematica propriu-zisă a limbajului, a sintaxei poetice, nu se află tocmai în centrul reflecției lui Gellu Naum. Lucrul e explicabil, atâta vreme cât, mai mult decât discursul poetic, contează, ca la toți suprarealiştii, comportamentul liric, înscrierea în plan existențial a stării poetice. Meşteşugul ca atare interesează prea puțin, hazardul fericit al întâlnirilor cu obiectele (şi cu cuvintele) îl suplineşte, eliminând pericolul «sistemului» şi al «dogmei», al oricărui fel de constrângeri formale.“(10) Şi Marian Papahagi semnalează, de data aceasta cu referire la romanul Zenobia, deci la cuvintele care dau naştere prozei, acelaşi iconoclasm al poetului față de cuvântul-clişeu, cu slabă forță de exprimare a sensului pierdut: „El însuşi construieşte romanul făcând continuu aluzie la un sens ascuns ce trebuie desluşit. De fapt există, expusă rapsodic în Zenobia, o întreagă teorie a cuvântului ce împiedică realizarea semnificației («de prea multe ori cuvintele întunecă ceea ce vor să spună»). [...] Ieşirea de sub haloul opac al cuvintelor, din «labirintul lor inutil şi înşelător», ar fi putut fi aceea a subminării limbajului însuşi. Autorul scrie însă într-o sintaxă de o riguroasă conexiune: el nu caută rupturile expresive, ci dereglările sistematice din zona aperceptivă, pentru a mijloci astfel o cale de acces spre un sens ce nu se lasă uşor transcris în cuvinte. Cel mult, asupra sa se pot formula versiuni aproximative [...].“(11) Iar criticul Victor Ivanovici analizează într-un studiu dedicat prozei Cornelius de argint(12) problematica „celui de-al doilea cuvânt“ ca „poem în proză“, printre ale cărui funcții se numără, la Gellu Naum, traducerea, adică remanierea surselor predilecte de inspirație ale suprarealismului.
O posibilă soluție tocmai pentru a pune ordine în cuvinte, în sensul de a le face să redea din nou „starea“ (sau stările) de dincolo de ele, este chiar dezordonarea lor, „perturbarea gramaticii“, a limbajului, „în sensul de a-i reda un fel de prospețime primitivă, imună la convenționalizare“(13). E vorba despre un continuu joc cu cuvintele, cu regulile de combinare a lor, cu lungimea şi cu sensul lor. Spre exemplu, în piesa de teatru Poate Eleonora... (teatrul este, să ne amintim, un gen literar repudiat de suprarealişti), un astfel de joc este „prescurtarea“, pentru găsirea unui Cuvânt în stare să cuprindă totul, inclusiv toate celelalte cuvinte:
„MAMA: (Către Tata): Da, dar tu ştii o mulțime de cuvinte... Să nu uiți asta... Uneori, spui cuvinte ca nişte păsări... Nu vrei să le prescurtăm?
TATA: Atunci să luăm cuvinte... Dar nu oricare... Ai dreptate... Cuvintele trebuie alese... Uite: PARALELIPIPED: Ar putea fi pasăre... Chiar e pasăre... Există câteva păsări cărora eu le spun aşa... N-aş putea să explic de ce, dar aşa le spun... Există multe păsări... Stoluri întregi...
MAMA: Stoluri întregi...
AVOCATUL: Paralelipiped e un cuvânt mai mult sau mai puțin geometric...
AVOCATA: Ca fiecare dintre noi...
TATA: Da, dar dacă prescurtăm, avem CUB... Cub e un nume frumos, un nume de pasăre... Există stoluri întregi...“;
„TATA: Numele VATĂ vine de la cuvântul FARMACIE... N-aş putea să-ți explic exact cum, dar de acolo vine... E o prescurtare... FARMACIE-VATĂ... Observi că e mai scurt?...
MAMA: Da, da... E mai scurt... Toate cuvintele sunt mai scurte...
TATA: Fireşte... Dar oamenii le lungesc... Le lungesc şi atunci sensul lor se prescurtează. De exemplu: VATĂ-FARMACIE. Observi că e mai lung? Adineauri, VATĂ era mai scurt, şi acum FARMACIE e mai lung... Ciudat, nu?... Se lungesc şi se golesc... [...]
IULIUS (Vine din camera cealaltă): M-am trezit... Mi s-a părut că aud voci străine...
TATA: Străine? Atunci sigur erau ale noastre... Prescurtam...
MAMA: Prescurtam... Era un joc monoton, dar ne plăcea la amândoi... Spune, Iulius, tu ştii vreun cuvânt, vreun nume, în stare să cuprindă tot?... E un joc monoton...
IULIUS: Poate Eleonora...“(14)
Procedeul acesta seamănă foarte bine cu modul în care copiii îşi construiesc, uneori, un fel de limbaj al lor, bazat pe asociații pe care le fac neținând cont de o regulă anume a formei sau a sensului cuvintelor. Şi seamănă de asemenea, dacă privim puțin mai atent, cu modul în care, pe tot parcursul unui text catalogat drept text „pentru copii“, Cartea cu Apolodor, numele personajului principal, Apolodor, atrage după sine mereu alte şi alte „prescurtări“, sub forma cuvintelor rimate în grupul „dor“, deja purtător al principalului sens al cărții. Dar, dincolo de joacă, importanța cuvântului „total“ – aici, din nou, numele dragostei, adică al iubitei – reiese din critica adusă cuvintelor pe care oamenii le lungesc în mod inutil, golindu-le de fapt de sensul lor „greu“; operațiunea prin care poetul poate ajuta cuvintele să-şi recâştige greutatea pierdută este tot un „meşteşug“, dar de alt tip decât cel despre care vorbeşte Ion Pop în comentariul citat, şi anume meşteşugul „prescurtării“ semnificative, ale cărei principii nu pot fi decât presimțite şi care au ca rol extinderea sau, de ce nu, adâncirea sensului cuvintelor, dincolo de reperele lungimii şi adâncimii. „Dar eu spun cuvinte care cuprind în ele milioane de lucruri/ citesc lucrurile din ele părul meu arde îl văd arzând în cuvinte/ părul meu pluteşte şi arde ca într-o oglindă de culoarea lemnului în care mă aflu/ acolo ascunsă bine se află o singurătate perpetuă un fel de ceață sonoră irezistibilă îmbibată de sunete scrise/ eu privesc cu urechea aud cu ochii sunetele care sunt ființe şi lucruri şi gropi pentru var.“(15) Cuvintele devin acele difficiles nugae catuliene: nimicuri importante sau, într-o traducere perfectă a acestei expresii din A doua carte cu Apolodor, „greutăți uşoare“. Prescurtarea, eliberarea cuvintelor şi a celor care le pronunță este o operațiune aparent „monotonă“: ca toate lucrurile importante despre care se vorbeşte în poezia lui Gellu Naum, şi acesta se lasă exprimat printr-un fel de neutralizare, prin umor şi ironie, adică arătat şi în acelaşi timp făcut invizibil pentru o privire neatentă.
Din romanul Zenobia aflăm, în acelaşi sens, că în copilărie fetița Zenobia folosea, de foarte devreme, un vocabular inventat, pentru ca mai târziu, după ce tace timp de doi ani pentru că adulții râdeau de felul ei de a vorbi, să înceapă să rostească cuvintele altora gândind în acelaşi timp cuvintele ei. Limba din gând devine, şi mai târziu, limba dragostei, limba cu care Zenobia, devenită adult, comunică cel mai bine cu iubitul ei, Gellu. Acesta se teme uneori să nu-şi piardă disponibilitatea de a auzi şi a înțelege limba gândită a femeii-fetiță: „Pe atunci, Zenobia era foarte mică. Şi acum e foarte mică. Poate că am jignit-o lăsând-o atâta vreme singură şi o să amuțească iar... Ce-o fi făcând acum? Poate că doarme sau poate că îmi vorbeşte în limba ei gândită şi eu n-o mai aud. Sau poate şi-a dat seama că eu sunt un aiurit, un biet orgolios care se crede ales numai pentru că, din întâmplare, s-a pomenit şi el de câteva ori printre paraginile Celeilalte Părți... Oricum, Zenobia e foarte mică, în noaptea asta ar fi trebuit să stau lângă ea, s-o țin strâns de mână.“(16) Poetul foloseşte, la rându-i, un dicționar propriu din care fac parte cuvintele comune, folosite de toată lumea, dar şi cuvinte inventate: o literă străină, un „h“ ironic „se strecoară în toate cuvintele-cheie la Gellu Naum, nu numai în pohemele sale, dar şi în moahte, fihință, nathură, dhragoste, poate ca un mijloc de a-şi apropia limbajul, de a-l exorciza, de a-l deosebi de cel al comunicării obişnuite şi, până la urmă – dar nu cel mai puțin important –, de a se deculpabiliza de complicitate cu literatura. Exorcismul literei h îi aparține în propriu lui Gellu Naum, e iscălitura lui inconfundabilă. Nu şi refuzul literaturii, trăsătură distinctivă a întregului suprarealism pe care Gellu Naum îl continuă la noi cu o exemplară şi frecventă fidelitate, nedespărțindu-se de el decât în timpul distrugătoarei paranteze a realismului socialist“(17). Contaminându-se parcă de la creatorul lui, un personaj-cheie din romanul Zenobia, Dragoş, nu pronunță unele consoane, iar un alt personaj, feminin de data aceasta, doamna Gerda, este rârâit, fapt pentru care pronunță, în cel mai amuzant şi în cel mai semnificativ mod cu putință, litera h în loc de litera r. Asistăm astfel, în unele scene, la un delir verbal provocat de această perturbare a limbajului, delir care exprimă, în contrapondere, întreaga greutate şi importanța imposibil de exprimat în mod direct a lucrurilor pe care le spun cele două personaje. Este, se poate spune, un procedeu (literar) al umorului de limbaj, dar, mai mult decât atât, este şi un avertizor tipic naumian cu privire la ceea ce ar trebui desluşit dincolo de cuvinte.
O problemă la fel de importantă pentru poet, într-o simetrie previzibilă şi semnificativă, este şi problema „ultimului cuvânt“: „dar ceea ce vrea să acopere, ceea ce pândeşte cu infernală indiferență urechea atentă a Păianjenului e ultimul cuvânt, pe care-l Vom bâlbâi murind, lamentabilul cuvânt pe care nu-l ştim încă. Găsim că e prea multă lumină în cele mai întunecate tenebre, prea multă, şi putem paria pe ce va fi acest ultim cuvânt“(18). În Albul osului, naratorul, care încearcă să scape de umbra Câinelui simțită tot mai aproape („sinistra maladie care ne roade“, „maladia obscură care ne roade“) şi, pentru aceasta, apelează la ajutorul unui prieten atotputernic, „impasibilul vultur, singurul care nu doarme“, îi aminteşte acestuia despre „prima şi ultima vorbă“; cele două „vorbe“ par să nu existe decât alăturate, sau mai degrabă suprapuse, coincidente, formând un tot în stare să învingă moartea, un „cuvânt magic care sparge lacătul cavoului“ (cum îl descrie naratorul din Medium). Şi naratorul din Zenobia pomeneşte spre sfârşitul romanului despre un cuvânt misterios, pe care nu-l pronunță, ci doar îl suflă uşor în nările bătrânului Dragoş (posibilă reprezentare a divinității), la ultima întâlnire cu el, făcându-l astfel să se trezească din somn: „«Poate că ne vedem pentru ultima oară», i-am spus, «poate că nici nu exişti, dar tot mai am timp să-ți spun un cuvânt, unul singur, ultimul...» I-am spus cuvântul, n-am să-l repet, poate că nu-l mai ştiu, i l-am suflat în nări. El a tresărit, s-a uitat o clipă la mine cu un singur ochi, părea indiferent, poate că nici nu exista.“(19) Tot cu un cuvânt misterios se încheie şi poemul „Întâi trecu“ din volumul Pasageri în tranzit (1994): „şi ultimul cuvânt părea mireasma unui chiparos“(20).
Toate celelalte cuvinte, pe care poetul are misiunea să le elibereze, aparțin celor „peste patruzeci de PH D conservatori honoris causa“, cum aflăm tot din Zenobia, dintr-un fel de manifest în versuri pe care naratorul, Naum, odată cu poetul Naum, îl recita răstit pe vremea când îşi căuta marea dragoste şi scria şi o carte cu scopul de a şi-o apropia (este vorba despre Medium, proza din 1940–1941). Cei patruzeci de doctori (PH D) honoris causa reprezintă de fapt mulțimea covârşitoare a specialiştilor în diverse domenii, inventariați în manifest, care au încercat dintotdeauna şi încearcă întotdeauna să impună cuvintele, să fixeze cunoştințe şi certitudini-amăgiri şi care, după cum recunoaşte poetul revoltat, „parti/ cipaseră prin sugestii directive şi corecturi la starea mea/ actuală“; poetul revoltat, în postura de „ultimul alb din mileniul acesta care e ultimul“, recită din răsputeri ca să-i jignească „din p d v cultural“ pe „ai muzeelor ingineri electrici astrologi spe;/ cialişti în şti; ințe spațiale atlantologi co; lecționari de o/ biecte precolumbiene generali de brigadă oceanografi is; torici/ cartografi spe; cialişti ai războiului psihologic cercetători pa/ rapsihici biblioteci ale congresului şi ale universităților/ birouri culturale arhive librării educatori foşti piloți so/ cietăți pentru investigarea inexplicabilului matematicieni/ mitologi filologi colonei în retragere şi alții“(21). Dincolo de mesajul acestui manifest-poem, la fel de puternic sau poate chiar mai puternic decât eseurile-manifest ale grupului suprarealist din care a făcut parte Gellu Naum, modalitatea în sine de segmentare, de „tăiere“ a cuvintelor la capătul versului sau în interiorul lui, prin semnul „punct şi virgulă“, exprimă exact urgența reconsiderării tuturor cuvintelor, formulelor de-a gata, adevărurilor împietrite, pe scurt, a tuturor barierelor gândirii. Poetul este, de aceea, unul dintre „oamenii care, scriind primul cuvânt, aşteaptă cu cel mai formidabil calm să vadă care va fi ultimul, indiferenți la miile de cuvinte înşirate în rest“(22), un taciturn radical şi totuşi un fanatic al celorlalte cuvinte, aflate, pentru el, pe „partea cealaltă“.

2. Regula de aur a tăcerii şi uimirea

„Eu cred că Gellu Naum a fost într-o lume unde lucrurile n-au nume şi s-a întors de-acolo cu un alt fel de-a pune cuvintele unul lângă altul decât găseşti la scriitorii care n-au trecut pe-acolo şi scriu pur şi simplu pentru că îşi închipuie că meseria lor e să scrie“, observă dramaturgul şi eseistul Vlad Zografi într-un eseu despre teatrul lui Gellu Naum.(23) Unele personaje din textele lui Naum pretind că nu le interesează cuvintele, că vor să vorbească „de la inimă la inimă“, precum personajul Robert din piesa Exact în acelaşi timp, text dramatic pe care autorul l-a obținut transformând câteva povestiri scurte scrise pentru iubita lui, Ligia: „ROBERT: Nu pari convinsă, dar mi-e egal. Ştii să spui da sau nu? De asta n-am nevoie de nici un cuvânt. M-am săturat de da-uri. Îți vorbesc de la inimă la inimă, de la putreziciune la putreziciune.“(24) Alte personaje ajung chiar să-şi uite numele, numele proprii, şi să se şi bucure de această întâmplare, precum Klaus din piesa Ceasornicăria Taus. Iar „partea cealaltă“, unde par de altfel să trăiască aceste personaje, prin faptul evident că sunt create de poetul care ajunge uneori acolo, nu se lasă exprimată decât, paradoxal, prin tăcere, pentru că tăcerea este însăşi natura ei, aşa cum remarcă, lucid, îngăduitor şi puțin stingherit de propria remarcă, naratorul din Zenobia, Naum: „[...] poate că vorbăria mea alimentează forța presimțită a tăcerii fiecăruia dezvăluind, pe invers, partea cealaltă, în care măsurile, toate măsurile, sunt iluzorii, şi aşa mai departe“(25), ca şi celălalt Gellu, cel din realitate, acelaşi şi totodată altul decât cel din roman, care este sigur că poate sugera câte ceva despre „planul acela“ dând alte nume lucrurilor de nerostit: „Dacă ne-am muta, pe cât posibil, pe planul acela... Mă opresc pentru a-i da un nume de circumstanță, dar să ştii că nici nu vorbesc măcar de un plan... Am să-i zic planul de neconştient sau planul de libertate, nu contrar conştientului şi nici contrar nelibertății... Există nume pe care nu trebuie să le rosteşti, asta o ştiu şi cei ce lucrează cu religiile, dar e cât se poate de adevărat şi pentru mine, care mă consider laic...“(26)
Tăcerea înseamnă aici nu numai faptul de a nu pronunța cuvinte, de a nu scrie despre anumite lucruri, ci şi, vorbind, scriind, totuşi, să nu spui decât ceea ce se cuvine, ceea ce poate fi spus, „alimentând“, astfel, „forța presimțită a tăcerii fiecăruia“. Pe cât tăcerea aparține „părții celeilalte“, pe atât vorbăria, explicațiile, teoriile aparțin „câmpiilor inteligente“.(27) Gellu ascultă vocea iubitei sale, care „îl fereşte de explicații“, de formule, făcându-l să aibă încredere în stări, în disponibilitatea lui. În plus, cei doi se înțeleg ei înşişi, atunci când nu vorbesc, din tăceri, comunicându-şi unul celuilalt lucruri pe care le ştiu de mult. Starea de tăcere este foarte asemănătoare cu aceea în care scufundătorul pluteşte pe sub apă, cu tăcerea peştilor şi a copacilor, cu tăcerea spațiului, „o împăcare“, o ştiință „totală şi liniştită“, care cuprinde cumva, în interiorul celui care tace, întregul univers; o ştiință altfel decât ştiința de pe „câmpiile inteligente“.
Cei care ştiu să spună nu inflației verbale, trăind în acelaşi timp acea seninătate lăuntrică aptă să exprime taina altceva-ului, reuşesc să-i facă pe oamenii din jurul lor atenți, măcar din curiozitate, la „lucrul uitat“, la cuvântul fără chip, sinonim cu tăcerea. Uneori, în textele lui Gellu Naum această formă de comunicare poate fi sprijinită de tot ceea ce înlocuieşte cuvintele, de exemplu de mimarea lor. În piesa Ceasornicăria Taus şi, mai ales, în Poate Eleonora... există câteva momente de pantomimă, modalitate originală şi sugestivă de a impregna textul dramatic, bineînțeles în mod ludic, cu o altfel de vorbire, conformă cu regula de aur a tăcerii. Între cei care cunosc şi respectă legile tăcerii ia naştere, evident, un acord tacit, o complicitate inițiatică şi deloc inteligentă în sensul comun al cuvântului, aşa cum observă personajele din Ceasornicăria Taus; iar în urma acestui acord sau mai degrabă exact din el ia naştere un cu totul alt fel de a vorbi, un fel de a vorbi care redă prospețimea şi mai ales puterea cuvintelor şi care pune în valoare, fără să-şi propună asta, ciocnirile lor semnificative (acesta este, de altfel, mecanismul înlănțuirii de replici din teatrul lui Naum):
„TAUS (Împăciuitor): Ce ar fi să vorbim despre altceva?
MELANIE: Despre ceva mai plăcut.
KLAUS: Sau să nu vorbim deloc.
TAUS: Oamenii vorbesc când nu vor să se înțeleagă.
KLAUS: Când se înțeleg, tac.
MELANIE: E un fel de acord tacit. Ce-am spus?
KLAUS: Nimic inteligent.
TAUS: Nu suntem deloc inteligenți.
MELANIE (Veselă): Ce bine!“(28)
Dincolo de discursivitatea care nu spune nimic, de flecăreala pe cât de doctă, pe atât de ignorantă a unora dintre oameni în general şi a unora dintre poeți în particular, a coriştilor (aşa cum sunt ei numiți în Cartea cu Apolodor), Gellu Naum ştie că există foarte puține lucruri care pot fi autentic exprimate, şi anume doar cele care au fost şi autentic trăite, „şi nu se poate altfel când ai trăit fiecare tresărire a unei mari şoapte necunoscute în care totul e posibil“(29). În poezia lui Gellu Naum, nu se vorbeşte direct despre teme mari, nu se teoretizează sec despre sentimente, nu se transcriu fapte emoționante, impresionante. Şi totuşi, pe parcursul ei, poate fi ghicită acea „mare şoaptă“ necunoscută „în care totul e posibil“, Cuvântul dintâi, al creatorului (Alfa şi totodată Omega), şoaptă care guvernează „partea cealaltă“ şi cuprinde în ea lumea. Încercarea de a reconstitui acest univers spart în bucățele, încercare ce trebuie să ordoneze, în fond, călătoria poetică, este la fel de grea, dar la fel de frumoasă precum aceea de a „reconstrui“ un munte spart – fractalic – în milioane de pietre mai mici de forma lui (Cuvântul şi cuvintele): „Fireşte, spun numai ce se cuvine, adică lucruri aparent mărunte, conştient că până şi ele par uneori cam trase de păr, acesta fiind modul lor de a se lăsa văzute; e ca şi cum, «încercând să povesteşti un munte cu avalanşele lui cu tot», s-ar lăsa povestită numai o pietricică sau ceața de la gura prăpastiei; dar sunt convins că până şi în tăcerea lor se poate desluşi câteodată geamătul încleştării dintre vârf şi abis.“(30) Uneori, cel care vorbeşte despre lucrurile autentic trăite este, deloc nejustificat, neîncrezător în capacitatea cuvintelor de a transmite exact ceea ce trebuie, adică adevărul faptelor şi al stărilor, de preferat fiind ca cel căruia i le-ar putea spune să le afle singur. Şi Apolodor ar vrea, dar simte că nu trebuie să „povestească“ despre experiența zborului, a pierderii greutății („gravității“), adică despre câştigarea unei libertăți de mişcare, de trăire, nelimitată, o independență față de atracția pământului şi a tuturor lucrurilor pământeşti: „«Ca să mai spun ce zbor a fost/ Şi cum e fără gravitate,/ fireşte, n-are niciun rost./ Destul că le-am trăit, pe toate.»“(31) Acelaşi refuz de „a pune pe tavă“ o taină, de a oferi deci adevăruri de-a gata, îl găsim şi în replica scafandrului din Ceasornicăria Taus: „SCAFANDRUL: Dacă n-ai aflat, nu pot să-ți spun. E o taină prea mare“(32) sau într-un gest al tatălui din Poate Eleonora..., care trage în fiecare seară storurile, ca într-un ritual, pentru a le ascunde locuitorilor din oraşul său cerul senin şi înstelat; ei trebuie, deducem, să-l intuiască şi să-l vadă singuri. Fiecare locuitor al oraşului din piesă şi fiecare cititor – locuitor al oraşului de hârtie reprezentat de textul poetic, sub diversele sale forme – se alege cu ceea ce ştie singur să înțeleagă, să audă, dincolo de tăceri, cu lucrurile prin care umple, singur, spațiile albe.
În afară de tăcere, o altă reparație adusă confuziei cuvintelor şi vorbăriei care nu mai reuşeşte să-i facă pe oameni să se înțeleagă este ceea ce teologia numeşte „harul vorbirii în limbi“: la cincizeci de zile de la Înviere, apostolii primesc, ca un vuiet pe care încep din senin să-l audă, duhul care-i va ajuta să răspândească în lume Cuvântul(33); momentul este echivalent cu primirea Legii în Vechiul Testament de către Moise. „Vorbirea în limbi“ este conotată pozitiv, scopul ei este de a le face oamenilor cunoscut un set de cuvinte capabile să-i ajute să-şi recapete facultatea de a se înțelege între ei, să-şi recâştige adevăratele legături, de dincolo de cuvintele lor obişnuite. Oamenii „aleşi“ pentru această lucrare nu sunt nici pe departe cărturari, mari învățați ori nobili: este vorba despre oameni simpli, pescari, care se miră ei înşişi, fără să se opună, de harul primit. „Vuietul“ este, pe de o parte, cel care uneşte umanitatea cu divinitatea şi, pe de altă parte, cel care uneşte umanitatea cu umanitatea, deci oamenii între ei, sigur, cu condiția ca oamenii să-l perceapă, cum se spune la începutul romanului Zenobia: „Dar mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe...“(34) Acelaşi vuiet mai apare în textele sfinte sub forma „apei vii“ sau a „porumbelului“.
În romanul poetului suprarealist este vorba, fireşte, despre un om cât se poate de „normal“, despre un personaj care, aparent, nu face decât să-şi caute iubita, fără a-şi transforma căutarea într-un scop în sine. Odată ce o găseşte, celor doi li se întâmplă totuşi, ca oameni „normali“ care se iubesc, să realizeze miracole precum cel pomenit în Scriptură, de fapt întâmplări fireşti datorate disponibilității libere de a te raporta la cel de lângă tine „cu inima deschisă“, cum se spune de obicei: Zenobia răspunde la întrebări pe care Gellu i le pune doar în gând, îl ceartă atunci când se gândeşte la ceva ce i-ar putea perturba armonia şi l-ar plasa în afara stării de linişte, îi citeşte cu voce tare poeme într-o limbă străină (flamanda) dintr-o carte deschisă prima oară, desenează cu creionul în gură şi legată la ochi desene incredibil de precise despre dragostea dintre ea şi Gellu, îl ajută pe acesta, ghidându-l cu o luminoasă evidență, să ajungă la cinematograful unde îl aştepta cu biletele în mână, fără să se fi înțeles dinainte, şi multe, multe altele: „Ea şi-a plimbat degetele peste file şi a început să citească, sunetele păreau ciudate pentru urechile noastre, dar noi le înțelegeam sensul, de dincolo de cuvinte.“(35) Naratorul, Naum, mărturiseşte la un moment dat într-un dialog: „...ştiți, când sunt într-o stare ca azi-noapte, nu folosesc cuvintele în discuții, mă mulțumesc cu literele şi atunci, pentru un cuvânt în limba română, pe care ambii o posedăm la perfecțiune, îmi vine, nu ştiu de ce, să folosesc numai o literă din acel cuvânt, tradusă şi ea într-o limbă străină...“ şi „acum îmi vine în minte un cuvânt în limba kurdă sau în altă limbă, dracu’ ştie de unde îmi vine, dar îmi vine, iar altă dată îmi vine numai o literă din el sau numai inițiala lui (uite, de pildă, litera U: atunci când e gotică, ea prescurtează, purifică şi exprimă pentru mine, scuzați, Necunoscutul, cred că se leagă de Unbekannt sau de Unknown, vedeți legătura? vedeți de unde sare, afurisitul?)“(36).