Centenar Gellu Naum
Sebastian Reichmann
ASPECTE ALE RENAŞTERII POEZIEI LUI GELLU NAUM: DE LA MODELUL "MITO-ERMETIC" LA "CONCRETISMUL MITIC"
Articol publicat în ediția Viața Românească 7 / 2015
Paginile care urmează sunt consacrate câtorva repere premergătoare renaşterii poeziei lui Gellu Naum, odată cu apariția volumului Athanor, în 1968. După două decenii de eclipsă poetică aproape totală, între 1946 şi 1968, 1946 fiind anul în care apăruse «Castelul Orbilor» («Colecția Suprarealistă»), în 300 de exemplare, ultima sa carte publicată înaintea interzicerii grupului suprarealist. 1968 este anul în care Gellu Naum poate în sfârşit publica din nou o carte reprezentativă pentru poezia sa, restabilind astfel o «continuitate simplă», cum avea să definească poetul acest nou început, în comunicarea la Festivalul Internațional de Poezie de la Struga (ex-Iugoslavia) din 1966.
Gellu Naum a citit cu această ocazie un text în limba franceză, «Quelques aspects de la création poétique de nos jours» («Câteva aspecte ale creației poetice din zilele noastre»), în care preocuparea sa esențială pare a fi punerea în lumină a diferențelor cele mai frapante între tendințele de vârf ale poeziei momentului (ne aflăm la mijlocul anilor ’60, într-un context internațional de destindere a raporturilor Est-Vest, iar pe plan intern se desfăşoară un proces de transformare a formelor de represiune politică, concomitent cu punerea în surdină a doctrinei «realismului socialist») şi cele ale poeziei din anii imediat de după cel de-al doilea război mondial, perioadă care coincide cu cea a activității «în plină zi» a grupului suprarealist de la Bucureşti.
După ce chestionează într-o cheie ironică diferențele, «de la suprafața creației poetice» între cele două perioade («Dar prin ce se deosebeşte această nelinişte, această iritare, de neliniştea, de iritarea poeților importanți de acum douăzeci sau treizeci de ani? (...) Prin nimic altceva decât că se vorbeşte despre o nouă conştiință dramatică a poetului ca despre un model nou de pălărie?» Gellu Naum afirma existența unui anumit «concretism», comun poeților contemporani, în anul de grație 1966. Acest «concretism» «...caracterizează tentativa de a înlocui ceea ce suntem obişnuiți a numi imaginație cu datele percepției brute. Fenomenul acoperă ceea ce se află între un descriptivism direct şi ceea ce aş numi un concretism mitic care este limita sa superioară.»)
Poetul precizează în ce consistă înlocuirea «imaginației» cu «datele percepției brute», metamorfoză cu care se identifică, însă doar la limita superioară a acesteia, adică cu «concretismul mitic»: «Cu două decenii în urmă, sau două zile, direcția cea mai avansată a poeziei era legată de artele plastice, de suprafețe, şi determina ca tehnica încă posibilă utilizarea imaginației vizuale. Era pe vremea ochiului, când materia primă, vizuală în primul rând, trecea prin apele derizorii ale unei imaginații de circumstanță. La ora actuală, legătura cu artele plastice (...) continuă încă, într-o oarecare măsură; dar principala aliată a devenit din nou muzica. (...) Problema limbajului care se oferă astăzi ca materie brută poeților e similară cu aceea a muzicii care lucrează cu sunete brute, a muzicii universului, în primul rând spațial.»
Două exemple din poezia lui Gellu Naum, corespunzând celor două momente, sunt poate utile pentru a ne familiariza cu ceea ce poetul înțelege prin trecerea de la utilizarea cu precădere a «imaginației vizuale» la adoptarea unei perspective similare cu cea a muzicii contemporane.
Primul, un poem din 1946, intitulat «Fenix vegetal» distila impactul imaginației vizuale:
Departe în pupila ta
cresc nemişcat şi suplu
în cercurile unei aspre geometrii
Acolo cresc privind pe sub scoarță
scaunul de nuiele pe care dorm
bucata de tencuiala care cade fără zgomot în iarbă
busturile noastre de cânepă
goale sub luciul armurei
departe în pupila ta
Poemul începe şi se termină cu acelaşi vers, în care «pupila» celuilalt apare ca fiind pivotul existenței individuale a poetului, dar şi al supraviețuirii («noastre») comune vegetale.
Şi iată, într-un alt poem, emblematic pentru renaşterea poeziei lui Gellu Naum, scris în 1958 şi publicat în 1968, în Athanor (Heraclit), semnele unei alianțe reînnoite (voi reveni asupra sensului acestei «reînnoiri») între poezie şi muzică:
(...) Visam peisaje acustice
dealuri sonore piramide cu muzică piane abia înfrunzite
visam ritmul diurn al pământului
ghitare electrice baterii
şi toate şi apeşi pe-o clapă cu efect sigur şi ochiul dansează
atingi o coardă bine cunoscută şi se bucură
(...)
Întorcându-ne la anii manifestării în libertate a grupului suprarealist de la Bucureşti, şi în special la 1946, corespondența relativ abundentă din acel an dintre Gellu Naum şi Victor Brauner, de care poetul se despărțise în 1940 la Paris, pentru a se întoarce în țară, conține o mărturie decisivă a influenței lui Brauner în adoptarea de către Gellu Naum a ceea ce el însuşi va numi, două decenii mai târziu, «imaginația vizuală» ca «tehnică încă posibilă» pentru «direcția cea mai avansată a poeziei». În prima scrisoare primită de la Paris după terminarea războiului, din 17 februarie 1946, ca răspuns la scrisoarea lui Gellu Naum din 4 martie 1945, care îi parvenise lui Victor Brauner „într-un mod misterios, prin intermediul unor persoane la care nu pot nici măcar ajunge” („mystérieusement par l’intermédiaire de gens que je ne peux m?me pas toucher” ), Brauner îi scria lui Naum: „Nu am întrerupt nici un moment cercetările mele şi în măsura posibilului am lucrat mereu, din cauza aceasta experiențele mele s-au dezvoltat foarte departe pe tărâmul unui fel de automatism care se revelează a fi mito-ermetic în esența sa, toate lucrările mele („tous mes documents”) au caracterul ezoteric al unor simboluri îndepărtate care vin din profunzimile inconştientului.” În scrisoarea următoare, din 23 martie 1946, Victor Brauner continua astfel descrierea picturilor sale cele mai recente: „Pictura mea devine absolut personală şi mitică. Ca aspect foarte ermetică dar profund puternică şi obsedantă.”
Sarane Alexandrian, în introducerea la albumul Les dessins magiques de Victor Brauner (Denoël, 1965) scrie despre această perioadă din creația lui Victor Brauner: „Fiecare lucrare devenise o fabulă ermetică, ale cărei elemente se ordonau în jurul unui erou central. Printre ființele care reveneau cel mai frecvent în istoriile sale picturale, în primul rând apărea Poetul, considerat ca fiind actorul sublim şi nefericit al dramei universale, îmbracat în haine sacerdotale, încărcat cu semnele distinctive ale puterilor sale de profet şi de tămăduitor .“
Într-un articol recent despre Calea Şearpelui (1948), publicat în Caietele Avangardei, 5, 2015, am denumit modul de cunoaştere sau, mai bine zis, de recunoaştere a legăturilor uitate dintre mistică şi poezie, propriu lui Gellu Naum din perioada „imaginației vizuale”, ca model experimental onirico-mistic („experimental” însemnând aici refuzul programatic de a adera la ritualuri instituționalizate, oricare ar fi acestea). Grație imersiunii ? répétition în corespondența dintre Gellu Naum şi Victor Brauner, din perspectiva diacronică a renaşterii poeziei lui Gellu Naum după 1968, sunt tentat să reformulez (cu toate că sunt conştient că s-ar putea ca acest lucru să semnifice un recul, un pas înapoi) modelul experimental ca model mito-ermetic. O confirmare a sincronicității căutărilor lui Gellu Naum şi Victor Brauner, de natură onirico-mistică, sau mito-ermetică, cred că poate fi descifrată şi în pasajul următor din introducerea lui Sarane Alexandrian la cartea sa despre „desenele magice” ale lui Victor Brauner: «Animalele jucau deasemenea un rol important în miturile sale. În mod special şarpele, înțeles ca Ouroboros care îşi muşcă coada şi a cărui semnificație este Unul Totul (Un le Tout), dar pe care Victor Brauner îl exalta până la a face din el daimonul Poetului.»
Şi iată, în sfârşit, într-o a treia scrisoare primită de Gellu Naum în acelaşi an (din 23/5/1946), descrierea celui mai recent tablou al lui Brauner, care nu putea decât să provoace imaginația tânărului poet, din ce în ce mai izolat la Bucureşti (ca şi Victor Brauner de altfel, la Paris), printr-o trimitere directă la sensul poeziei: „În ultimul meu tablou (...) aveam impresia că am ajuns la o serie de cercetări de simboluri, pe care le căutam fără a şti cum să le explic cu precizie. Eram mulțumit mai ales că cele două mâini gigantice țineau fiecare câte o lumânare, din care una avea o gură în loc de flacără, şi cealaltă un havuz, acestea dându-mi sentimentul că am găsit sensul poeziei şi al omului.”
Gellu Naum va răspunde la această scrisoare nu doar printr-o adeziune entuziastă la demersul «mito-ermetic» al prietenului său, dar şi completându-l cu analiza (sau câteodată cu simpla transcriere) unora dintre visele sale. Aş vrea să menționez că tocmai această atenție constantă acordată, în această perioadă, de Gellu Naum semnificației viselor sale, m-a determinat să calific (scriind despre Calea Şearpelui) drept „onirico-mistic” modul său de cunoaştere poetică. Citez din scrisoarea din 27 iunie 1946, către Victor Brauner: «Am văzut reproducerile tale şi mi s-au părut magnifice. Dar le-am cunoscut pe cele mai multe dintre ele chiar înainte de a fi făcute. Într-un vis pe care îl vei citi poate în cartea mea MEDIUM, tu le scoteai dintr-un cufăr care era un sarcofag egiptean, una dupa alta, şi mi le arătai. Eram cu totul tulburat să le primesc din nou după 5 ani, într-o cameră de pe Calea Victoriei. Vrei să-ți trimit viziuni ale viitoarelor tale tablouri? Bineînțeles, înlăturand ceea ce e manifest în ele şi nereținând decât ceea ce se agită în profunzimile lor (...)».
Referindu-ne la „concretismul mitic” despre care vorbise Gellu Naum în comunicarea prezentată la Festivalul de poezie de la Struga în 1966, termen potențial important pentru înțelegerea procesului de renaştere a poeziei sale în perioada deschisă de Athanor, rămân de înțeles relațiile dintre această formulă şi schimbarea alianțelor poeziei, de la cea cu artele plastice, în perioada imediat postbelică, la cea cu muzica, la mijlocul anilor ’60.
Gellu Naum a citit cu această ocazie un text în limba franceză, «Quelques aspects de la création poétique de nos jours» («Câteva aspecte ale creației poetice din zilele noastre»), în care preocuparea sa esențială pare a fi punerea în lumină a diferențelor cele mai frapante între tendințele de vârf ale poeziei momentului (ne aflăm la mijlocul anilor ’60, într-un context internațional de destindere a raporturilor Est-Vest, iar pe plan intern se desfăşoară un proces de transformare a formelor de represiune politică, concomitent cu punerea în surdină a doctrinei «realismului socialist») şi cele ale poeziei din anii imediat de după cel de-al doilea război mondial, perioadă care coincide cu cea a activității «în plină zi» a grupului suprarealist de la Bucureşti.
După ce chestionează într-o cheie ironică diferențele, «de la suprafața creației poetice» între cele două perioade («Dar prin ce se deosebeşte această nelinişte, această iritare, de neliniştea, de iritarea poeților importanți de acum douăzeci sau treizeci de ani? (...) Prin nimic altceva decât că se vorbeşte despre o nouă conştiință dramatică a poetului ca despre un model nou de pălărie?» Gellu Naum afirma existența unui anumit «concretism», comun poeților contemporani, în anul de grație 1966. Acest «concretism» «...caracterizează tentativa de a înlocui ceea ce suntem obişnuiți a numi imaginație cu datele percepției brute. Fenomenul acoperă ceea ce se află între un descriptivism direct şi ceea ce aş numi un concretism mitic care este limita sa superioară.»)
Poetul precizează în ce consistă înlocuirea «imaginației» cu «datele percepției brute», metamorfoză cu care se identifică, însă doar la limita superioară a acesteia, adică cu «concretismul mitic»: «Cu două decenii în urmă, sau două zile, direcția cea mai avansată a poeziei era legată de artele plastice, de suprafețe, şi determina ca tehnica încă posibilă utilizarea imaginației vizuale. Era pe vremea ochiului, când materia primă, vizuală în primul rând, trecea prin apele derizorii ale unei imaginații de circumstanță. La ora actuală, legătura cu artele plastice (...) continuă încă, într-o oarecare măsură; dar principala aliată a devenit din nou muzica. (...) Problema limbajului care se oferă astăzi ca materie brută poeților e similară cu aceea a muzicii care lucrează cu sunete brute, a muzicii universului, în primul rând spațial.»
Două exemple din poezia lui Gellu Naum, corespunzând celor două momente, sunt poate utile pentru a ne familiariza cu ceea ce poetul înțelege prin trecerea de la utilizarea cu precădere a «imaginației vizuale» la adoptarea unei perspective similare cu cea a muzicii contemporane.
Primul, un poem din 1946, intitulat «Fenix vegetal» distila impactul imaginației vizuale:
Departe în pupila ta
cresc nemişcat şi suplu
în cercurile unei aspre geometrii
Acolo cresc privind pe sub scoarță
scaunul de nuiele pe care dorm
bucata de tencuiala care cade fără zgomot în iarbă
busturile noastre de cânepă
goale sub luciul armurei
departe în pupila ta
Poemul începe şi se termină cu acelaşi vers, în care «pupila» celuilalt apare ca fiind pivotul existenței individuale a poetului, dar şi al supraviețuirii («noastre») comune vegetale.
Şi iată, într-un alt poem, emblematic pentru renaşterea poeziei lui Gellu Naum, scris în 1958 şi publicat în 1968, în Athanor (Heraclit), semnele unei alianțe reînnoite (voi reveni asupra sensului acestei «reînnoiri») între poezie şi muzică:
(...) Visam peisaje acustice
dealuri sonore piramide cu muzică piane abia înfrunzite
visam ritmul diurn al pământului
ghitare electrice baterii
şi toate şi apeşi pe-o clapă cu efect sigur şi ochiul dansează
atingi o coardă bine cunoscută şi se bucură
(...)
Întorcându-ne la anii manifestării în libertate a grupului suprarealist de la Bucureşti, şi în special la 1946, corespondența relativ abundentă din acel an dintre Gellu Naum şi Victor Brauner, de care poetul se despărțise în 1940 la Paris, pentru a se întoarce în țară, conține o mărturie decisivă a influenței lui Brauner în adoptarea de către Gellu Naum a ceea ce el însuşi va numi, două decenii mai târziu, «imaginația vizuală» ca «tehnică încă posibilă» pentru «direcția cea mai avansată a poeziei». În prima scrisoare primită de la Paris după terminarea războiului, din 17 februarie 1946, ca răspuns la scrisoarea lui Gellu Naum din 4 martie 1945, care îi parvenise lui Victor Brauner „într-un mod misterios, prin intermediul unor persoane la care nu pot nici măcar ajunge” („mystérieusement par l’intermédiaire de gens que je ne peux m?me pas toucher” ), Brauner îi scria lui Naum: „Nu am întrerupt nici un moment cercetările mele şi în măsura posibilului am lucrat mereu, din cauza aceasta experiențele mele s-au dezvoltat foarte departe pe tărâmul unui fel de automatism care se revelează a fi mito-ermetic în esența sa, toate lucrările mele („tous mes documents”) au caracterul ezoteric al unor simboluri îndepărtate care vin din profunzimile inconştientului.” În scrisoarea următoare, din 23 martie 1946, Victor Brauner continua astfel descrierea picturilor sale cele mai recente: „Pictura mea devine absolut personală şi mitică. Ca aspect foarte ermetică dar profund puternică şi obsedantă.”
Sarane Alexandrian, în introducerea la albumul Les dessins magiques de Victor Brauner (Denoël, 1965) scrie despre această perioadă din creația lui Victor Brauner: „Fiecare lucrare devenise o fabulă ermetică, ale cărei elemente se ordonau în jurul unui erou central. Printre ființele care reveneau cel mai frecvent în istoriile sale picturale, în primul rând apărea Poetul, considerat ca fiind actorul sublim şi nefericit al dramei universale, îmbracat în haine sacerdotale, încărcat cu semnele distinctive ale puterilor sale de profet şi de tămăduitor .“
Într-un articol recent despre Calea Şearpelui (1948), publicat în Caietele Avangardei, 5, 2015, am denumit modul de cunoaştere sau, mai bine zis, de recunoaştere a legăturilor uitate dintre mistică şi poezie, propriu lui Gellu Naum din perioada „imaginației vizuale”, ca model experimental onirico-mistic („experimental” însemnând aici refuzul programatic de a adera la ritualuri instituționalizate, oricare ar fi acestea). Grație imersiunii ? répétition în corespondența dintre Gellu Naum şi Victor Brauner, din perspectiva diacronică a renaşterii poeziei lui Gellu Naum după 1968, sunt tentat să reformulez (cu toate că sunt conştient că s-ar putea ca acest lucru să semnifice un recul, un pas înapoi) modelul experimental ca model mito-ermetic. O confirmare a sincronicității căutărilor lui Gellu Naum şi Victor Brauner, de natură onirico-mistică, sau mito-ermetică, cred că poate fi descifrată şi în pasajul următor din introducerea lui Sarane Alexandrian la cartea sa despre „desenele magice” ale lui Victor Brauner: «Animalele jucau deasemenea un rol important în miturile sale. În mod special şarpele, înțeles ca Ouroboros care îşi muşcă coada şi a cărui semnificație este Unul Totul (Un le Tout), dar pe care Victor Brauner îl exalta până la a face din el daimonul Poetului.»
Şi iată, în sfârşit, într-o a treia scrisoare primită de Gellu Naum în acelaşi an (din 23/5/1946), descrierea celui mai recent tablou al lui Brauner, care nu putea decât să provoace imaginația tânărului poet, din ce în ce mai izolat la Bucureşti (ca şi Victor Brauner de altfel, la Paris), printr-o trimitere directă la sensul poeziei: „În ultimul meu tablou (...) aveam impresia că am ajuns la o serie de cercetări de simboluri, pe care le căutam fără a şti cum să le explic cu precizie. Eram mulțumit mai ales că cele două mâini gigantice țineau fiecare câte o lumânare, din care una avea o gură în loc de flacără, şi cealaltă un havuz, acestea dându-mi sentimentul că am găsit sensul poeziei şi al omului.”
Gellu Naum va răspunde la această scrisoare nu doar printr-o adeziune entuziastă la demersul «mito-ermetic» al prietenului său, dar şi completându-l cu analiza (sau câteodată cu simpla transcriere) unora dintre visele sale. Aş vrea să menționez că tocmai această atenție constantă acordată, în această perioadă, de Gellu Naum semnificației viselor sale, m-a determinat să calific (scriind despre Calea Şearpelui) drept „onirico-mistic” modul său de cunoaştere poetică. Citez din scrisoarea din 27 iunie 1946, către Victor Brauner: «Am văzut reproducerile tale şi mi s-au părut magnifice. Dar le-am cunoscut pe cele mai multe dintre ele chiar înainte de a fi făcute. Într-un vis pe care îl vei citi poate în cartea mea MEDIUM, tu le scoteai dintr-un cufăr care era un sarcofag egiptean, una dupa alta, şi mi le arătai. Eram cu totul tulburat să le primesc din nou după 5 ani, într-o cameră de pe Calea Victoriei. Vrei să-ți trimit viziuni ale viitoarelor tale tablouri? Bineînțeles, înlăturand ceea ce e manifest în ele şi nereținând decât ceea ce se agită în profunzimile lor (...)».
Referindu-ne la „concretismul mitic” despre care vorbise Gellu Naum în comunicarea prezentată la Festivalul de poezie de la Struga în 1966, termen potențial important pentru înțelegerea procesului de renaştere a poeziei sale în perioada deschisă de Athanor, rămân de înțeles relațiile dintre această formulă şi schimbarea alianțelor poeziei, de la cea cu artele plastice, în perioada imediat postbelică, la cea cu muzica, la mijlocul anilor ’60.