Cronica literară
Gheorghe Grigurcu
CONFESIUNILE UNOR INTERBELICI ŞI... O AMINTIRE
Articol publicat în ediția Viața Românească 7 / 2015
Unul dintre textele cele mai relevante asupra conştiinței noastre scriitoriceşti din interbelic: Mărturisiri literare, provocate şi publicate de D. Caracostea. Istoric şi critic, titular al Catedrei de istorie a literaturii române moderne a Universității din Bucureşti, acesta a invitat, în anii 1932 şi 1933, o seamă de scriitori reputați să-şi înfățişeze creația şi viața, majoritatea confesiunilor fiind tipărite în Revista Fundațiilor Regale. Paginile au fost reunite în volum grație osîrdiei cercetătorului Iordan Datcu, într-o primă ediție, din păcate cenzurată, în 1971, şi într-o a doua ediție, cu alură definitivă, în 2013. Recitite acum, ele atrag atenția prin ceea ce am putea numi, utilizînd cuvintele lui D. Caracostea, „stilul de viață internă care circulă prin toată creațiunea”. Adică printr-un dinamism apt a înlătura formulele convenite printr-o dezvăluire a intimității actului creator, neexcluzînd recunoaşterea unor indecizii, a unor aporii. Procesul de „plăsmuire” a operei apare frecvent divulgat prin însăşi problematizarea sa. Cei mai mulți dintre autorii chestionați înțeleg a răspunde chiar în cadrul atelierului lor, adică într-un spațiu în care protocolul formulelor de-a gata are şansa de-a fi suspendat în favoarea unei scormoniri a „straturilor de experiență” de ordin tematic şi moral. E satisfăcută astfel în bună măsură intenția criticului de-a afla geneza operei literare. Finalitate declarată a cercetărilor sale, începînd cu Al. Macedonski(1910) şi Poetul Brătescu-Voineşti(1921) şi mergînd pînă la Destinul poetului şi menireapoeziei(1939) şi Creativitatea eminesciană (1942). În volumul Critice literare(1943), D. Caracostea menționează că, ocupîndu-se de destinul de creator al lui Brătescu-Voineşti, a dorit să-şi controleze opiniile cu ajutorul prozatorului însuşi: „Am întrebat pe autor dacă cele arătate de mine se confirmă. De aici s-a născut gîndul de a organiza mărturisirile literare ale scriitorilor în viață, nu spre a suplini cercetarea creativității, dar pentru a avea un mijloc de documentare în plus”. Curiozitatea i s-a focalizat asupra formelor inițiale ale operei, inclusiv, dacă era cazul, asupra celor folclorice sau mitice. În felul acesta nu s-ar cuveni operat, precum în împrejurarea filosofiei lui Kant, „care îşi ia ca obiect gîndirea ştiințifică, fără să-şi îndrepte privirile şi spre formele preştiințifice, care, printr-un proces dialectic de confruntare cu faptele, au devenit cunoaştere ştiințifică modernă”. După cum la poemele homerice interesează preistoria subiectelor în cauză: „În sălile palatelor ionice, faptele răsună altfel decît pe la răspîntiile şi piețele aheilor primitivi”. Dar nu în ultimul rînd contează inconformismul. Întrucît „creativitatea”, „plăsmuirea” sunt căi de-a tatona imprevizibilul, de-a surprinde spontaneitatea. Subestimat din pricina relelor sale raporturi cu
E. Lovinescu şi cu G. Călinescu, D. Caracostea nu e, cum s-ar putea păreala prima vedere, un pedant, un om de catedră bornat. Dăm un singur exemplu al mentalității sale novatoare. Polemica pe care a purtat-o cu concepția „statică”, „platoniciană” a lui Maiorescu conține, între altele, detectarea unui „filon nou, modern” în gîndirea marelui predecesor. În studiul său din 1867, închinat poeziei româneşti, Maiorescu susținea că strofa culminantă este cea dintîi care se iveşte în scriitura poetului, fiind „esența, fapta poeziei”, întreaga concepție a textului în cauză producîndu-se în funcție de aceasta: „În atmosfera vremii, la 1867, astfel de întrebări nu se impuneau ca preocupări centrale. Tocmai criticul care mai tîrziu, dus de concepția lui statică, avea să tăgăduiască poeților îndreptățirea de-a discuta problemele de artă, tocmai el urmează aici vădita sugestie a unui poet care-şi făcuse mărturisirea propriului proces de creațiune. Edgar Poe, în Filozofia compoziției, arătînd cum a plăsmuit celebrul lui poem Corbul, subliniază că a început executarea prin strofa dominantă, al cărei conținut a rînduit crescendo desfăşurarea întregului. Astăzi, afirmări ca acestea nu sunt primite ca o regulă generală”. Nu e o relaționare gratuită, deoarece în chiar studiul maiorescian amintit o notă trimite cititorul la analiza poeziei Corbul, făcută de autorul său. D. Caracostea tentează o „revizuire” a patronului Junimiiîn sensul unui „existențialism” ce relaxează conceptul estetic. Ferindu-se a cădea în tendenționismul ale cărui inadecvări s-au învederat inclusiv în contemporaneitatea Maiorescului: „Pe cînd, prin concepția lui despre personalitate, Maiorescu făcea din poet tovarăşul ideilor eterne, depărtîndu-l prea mult de experiențele umane, Dobrogeanu-Gherea cădea în extrema cealaltă, făcînd din el tovarăşul mişcărilor sociale, poetul cetățean. Astfel apărea în critica noastră un dinamism extrinsec artei. Toți cei care au urmat direcțiuni înrudite, Ibrăileanu, de pildă, cu poporanismul, aparțin de fapt acestui tip de critică. De altă parte, istoriografia noastră literară, reprezentată prin N. Iorga, O. Densusianu, G. Bogdan-Duică, era firesc să fie preocupată de a fixa cadrele şi de a aduna amănunte în sens pozitivist, etapă indispensabilă. În împrejurările acestea, nu este de mirare că tocmai esența istoriei literare, cercetarea actului creațiunii poetice, a rămas în afară de sfera preocupărilor”.
Întorcîndu-ne la mărturiile scriitorilor, ce putem constata? Frecvent o dedublare a eului creator ori măcar a ființei biografice, precum şi o cursivitate între polii acestora, producînd o stare tensională propice creației. Autorul nu se simte o conştiință fatalmente integrată în sine, o funcție omogenă, ci expresia dinamismului rezultat dintr-o atare structură. Se orientează cînd spre
o parte, cînd spre alta a conştiinței sale compozite. Ion Pillat oscilează între simbolism şi tradiționalism: „Dacă mă analizez mai adînc, am suferit întotdeauna de o dualitate între ce am urmărit să fac şi forța oarbă ce s-a realizat, aproape contra voinței mele, în viața, ca şi în opera mea. Astfel, numaidecît după război, cînd toată orientarea mea ideologică şi estetică mă îndruma spre simbolism, spre Mallarmé, Rimbaud şi Valéry (cum o arată cele mai multe din poeziile din Grădina între ziduri), am scris, la Miorcani, în vara din 1918, o mare parte din Bătrînii, Aici sosi pe vremuri, Septembrie, iar puțin mai tîrziu, la Călimăneşti şi la Câmpulung, prin 1920-1921 (dacă nu mă înşel, căci n-am deloc memoria datelor propriei mele vieți), deodată aproape tot ciclul Florica, adică tocmai o poezie total diferită: tradițională, autohtonă, simplă, sentimentală – de ceea ce îmi propuneam să scriu”. Cezar Petrescu se declară tributar şi el unei duble origini, disocierea temperamentală apărînd drept produsul celei sociale: „Iată, aşadar de unde cred că-mi pot explica dualismul din mine, ca om, şi din mine, ca scriitor. Originea e în acest amestec de sînge, care a fost şi un amestec de temperamente, poate şi unul etnic. Cîteodată biruie în mine înverşunarea, aş spune încăpățînarea, băiatului de țăran din Romanați, care a luat în piept toate obstacolele să învețe carte. Altădată biruie sîngele matern, firea contemplativă şi pasivă a unei clase condamnate pieirei tocmai prin pasivitate. Boier şi țăran, oltean şi moldovean: tot atîtea antagonisme”. Mai avansat în acest fenomen al dispersiei conştiinței de sine, Ion Minulescu se percepe drept urmaşul mai multor părinți literari necunoscuți, rod al amorurilor lor pe cît de multiple pe atît de nelegalizate: „După cum vedeți, eu sunt un poet care nu-mi ascund originea, fiindcă nu mi-e ruşine de ea. Imaginația mea poetică, recunosc, a păcătuit cu foarte mulți părinți vitregi şi a cochetat cu şi mai multe femei pierdute. Merg pînă acolo chiar să mărturisesc că eu, ca poet, sunt un fel de copil din flori. Nu-mi cunosc adevăratul tată, fiindcă probabil am avut mai mulți. Am avut poate aşa de mulți, că mi-a fost imposibil să-i identific. (...) Dacă ar fi să sămăn prea mult numai cu unul din ei, aş fi avut motiv să nu prea fiu mulțumit de mine însumi, fiindcă poezia mea n-ar fi făcut nici o impresie celor care mi-ar fi recunoscut părintele adevărat”.
O multiplicare sporită a ipostazelor de astădată ale recepției critice o dă, în duhul matematicianului care era, Ion Barbu. Putem vorbi aici de un scepticism temperat prin caracterul, aleatoriu în fapt, al selecției: „ O exegeză nu poate deci fi în nici un caz absolută. Aceasta făcea altădată disperarea excelentului critic d. Lovinescu, cînd, în două şedințe consecutive, trebuia să mă explic asupra aceleiaşi poezii. Cele două explicații nu coincideau şi, fără să fie contradictorii, păstrau prea puține puncte comune. Un poet prevăzut cu oarecare matematici poate da nu una, nu două, ci un mare număr de explicații unei poezii mai ascunse. Dar tocmai de aceea, din cauza acestei mari libertăți în construirea explicației, se cuvine ca preferința noastră să fie călăuzită de
o alegere”. Dar Arghezi? Ei bine, Arghezi dă ocol, ca şi alte dăți, dificultății de a-şi începe scrisul, luînd figura unui „debutant perpetuu”. Avînd totodată a face față selecției dintr-o mare cantitate de posibilități melice: „Te codeşti: de unde şi cum să începi. Cauți în ghemul de lînă compact un căpătîi, din care să se desfacă. Dar mai mult decît un început de povestire te tulbură tonul. Nu-ți place nici un fel de ton şi ți-ar trebui de-abia o a şaptezecime de ton aproape justă, neaflată pe diapazon. Care-i aceea, din miile de crîmpeie de tonuri? Într-o viață, un scriitor ajunge să învețe numai atît: nu tonul, ci condiția tonului şi a nuanței. (...) Cu totul abstract şi absurd rămîne tot punctul din care se ridică a mia firimitură de ton. Punct infinit de mic, într-însul se cuprinde totul, ca într-o sămînță de fag: sutele de ani şi pădurea”. Acest text, intitulat Dintr-un foişor, i-a fost solicitat de către D. Caracostea pentru a fi publicat în Revista Fundațiilor Regale, nr. din 1 decembrie 1941. Criticul, ajuns director al periodicului, a avut nefericita inspirație de a-l însoți cu o replică, purtînd titlul Contrapunct, unde îi făcea poetului imputări suficient de dure: „Ridicat ieri pe scut în numele unei ideologii care, într-unele privințe, nici nu era a lui, astăzi d. Arghezi se vede contestat. În orice caz, tineretul se depărtează de această formă de artă. Iar trăinicia operei lui rămîne îndoielnică: atîrnă mai mult de la ceea ce ar putea să dea de acum înainte, decît de la ceea ce a dat pînă acum”. Cu o încheiere totuşi ceva mai optimist grafiată: „Cum poetul, din pragul porții, a aruncat crîmpeiele de sculptură îndărăt, pentru a păstra numai amintirea bijuteriei vii, tot astfel şi eu aş arunca molozul acestor considerațiuni critice dacă nu m-aş gîndi la posibilitatea unei creațiuni prin care să biruiască toate contrazicerile lui interne. Verdele de smarald al şopîrlei ar luci atunci, integrat în armonia de culori şi lumini a unei catedrale de taină. Atunci critica noastră nu va mai fi un contrapunct, ci un contrafort al întregului său destin expresiv”. Stînd de vorbă cu Arghezi în 1954 (am constatat cu uimire că poetul vorbea întocmai cum scria, cu arabescurile fantast-exacte ale frazelor, de parcă ar fi dictat o „tabletă”), acesta mi-a spus înciudat: „Caracostea s-a purtat cu mine ca un om care te pofteşte la el acasă la prînz şi-ți pune la sfîrşit pe masă o farfurie cu c...”.
E. Lovinescu şi cu G. Călinescu, D. Caracostea nu e, cum s-ar putea păreala prima vedere, un pedant, un om de catedră bornat. Dăm un singur exemplu al mentalității sale novatoare. Polemica pe care a purtat-o cu concepția „statică”, „platoniciană” a lui Maiorescu conține, între altele, detectarea unui „filon nou, modern” în gîndirea marelui predecesor. În studiul său din 1867, închinat poeziei româneşti, Maiorescu susținea că strofa culminantă este cea dintîi care se iveşte în scriitura poetului, fiind „esența, fapta poeziei”, întreaga concepție a textului în cauză producîndu-se în funcție de aceasta: „În atmosfera vremii, la 1867, astfel de întrebări nu se impuneau ca preocupări centrale. Tocmai criticul care mai tîrziu, dus de concepția lui statică, avea să tăgăduiască poeților îndreptățirea de-a discuta problemele de artă, tocmai el urmează aici vădita sugestie a unui poet care-şi făcuse mărturisirea propriului proces de creațiune. Edgar Poe, în Filozofia compoziției, arătînd cum a plăsmuit celebrul lui poem Corbul, subliniază că a început executarea prin strofa dominantă, al cărei conținut a rînduit crescendo desfăşurarea întregului. Astăzi, afirmări ca acestea nu sunt primite ca o regulă generală”. Nu e o relaționare gratuită, deoarece în chiar studiul maiorescian amintit o notă trimite cititorul la analiza poeziei Corbul, făcută de autorul său. D. Caracostea tentează o „revizuire” a patronului Junimiiîn sensul unui „existențialism” ce relaxează conceptul estetic. Ferindu-se a cădea în tendenționismul ale cărui inadecvări s-au învederat inclusiv în contemporaneitatea Maiorescului: „Pe cînd, prin concepția lui despre personalitate, Maiorescu făcea din poet tovarăşul ideilor eterne, depărtîndu-l prea mult de experiențele umane, Dobrogeanu-Gherea cădea în extrema cealaltă, făcînd din el tovarăşul mişcărilor sociale, poetul cetățean. Astfel apărea în critica noastră un dinamism extrinsec artei. Toți cei care au urmat direcțiuni înrudite, Ibrăileanu, de pildă, cu poporanismul, aparțin de fapt acestui tip de critică. De altă parte, istoriografia noastră literară, reprezentată prin N. Iorga, O. Densusianu, G. Bogdan-Duică, era firesc să fie preocupată de a fixa cadrele şi de a aduna amănunte în sens pozitivist, etapă indispensabilă. În împrejurările acestea, nu este de mirare că tocmai esența istoriei literare, cercetarea actului creațiunii poetice, a rămas în afară de sfera preocupărilor”.
Întorcîndu-ne la mărturiile scriitorilor, ce putem constata? Frecvent o dedublare a eului creator ori măcar a ființei biografice, precum şi o cursivitate între polii acestora, producînd o stare tensională propice creației. Autorul nu se simte o conştiință fatalmente integrată în sine, o funcție omogenă, ci expresia dinamismului rezultat dintr-o atare structură. Se orientează cînd spre
o parte, cînd spre alta a conştiinței sale compozite. Ion Pillat oscilează între simbolism şi tradiționalism: „Dacă mă analizez mai adînc, am suferit întotdeauna de o dualitate între ce am urmărit să fac şi forța oarbă ce s-a realizat, aproape contra voinței mele, în viața, ca şi în opera mea. Astfel, numaidecît după război, cînd toată orientarea mea ideologică şi estetică mă îndruma spre simbolism, spre Mallarmé, Rimbaud şi Valéry (cum o arată cele mai multe din poeziile din Grădina între ziduri), am scris, la Miorcani, în vara din 1918, o mare parte din Bătrînii, Aici sosi pe vremuri, Septembrie, iar puțin mai tîrziu, la Călimăneşti şi la Câmpulung, prin 1920-1921 (dacă nu mă înşel, căci n-am deloc memoria datelor propriei mele vieți), deodată aproape tot ciclul Florica, adică tocmai o poezie total diferită: tradițională, autohtonă, simplă, sentimentală – de ceea ce îmi propuneam să scriu”. Cezar Petrescu se declară tributar şi el unei duble origini, disocierea temperamentală apărînd drept produsul celei sociale: „Iată, aşadar de unde cred că-mi pot explica dualismul din mine, ca om, şi din mine, ca scriitor. Originea e în acest amestec de sînge, care a fost şi un amestec de temperamente, poate şi unul etnic. Cîteodată biruie în mine înverşunarea, aş spune încăpățînarea, băiatului de țăran din Romanați, care a luat în piept toate obstacolele să învețe carte. Altădată biruie sîngele matern, firea contemplativă şi pasivă a unei clase condamnate pieirei tocmai prin pasivitate. Boier şi țăran, oltean şi moldovean: tot atîtea antagonisme”. Mai avansat în acest fenomen al dispersiei conştiinței de sine, Ion Minulescu se percepe drept urmaşul mai multor părinți literari necunoscuți, rod al amorurilor lor pe cît de multiple pe atît de nelegalizate: „După cum vedeți, eu sunt un poet care nu-mi ascund originea, fiindcă nu mi-e ruşine de ea. Imaginația mea poetică, recunosc, a păcătuit cu foarte mulți părinți vitregi şi a cochetat cu şi mai multe femei pierdute. Merg pînă acolo chiar să mărturisesc că eu, ca poet, sunt un fel de copil din flori. Nu-mi cunosc adevăratul tată, fiindcă probabil am avut mai mulți. Am avut poate aşa de mulți, că mi-a fost imposibil să-i identific. (...) Dacă ar fi să sămăn prea mult numai cu unul din ei, aş fi avut motiv să nu prea fiu mulțumit de mine însumi, fiindcă poezia mea n-ar fi făcut nici o impresie celor care mi-ar fi recunoscut părintele adevărat”.
O multiplicare sporită a ipostazelor de astădată ale recepției critice o dă, în duhul matematicianului care era, Ion Barbu. Putem vorbi aici de un scepticism temperat prin caracterul, aleatoriu în fapt, al selecției: „ O exegeză nu poate deci fi în nici un caz absolută. Aceasta făcea altădată disperarea excelentului critic d. Lovinescu, cînd, în două şedințe consecutive, trebuia să mă explic asupra aceleiaşi poezii. Cele două explicații nu coincideau şi, fără să fie contradictorii, păstrau prea puține puncte comune. Un poet prevăzut cu oarecare matematici poate da nu una, nu două, ci un mare număr de explicații unei poezii mai ascunse. Dar tocmai de aceea, din cauza acestei mari libertăți în construirea explicației, se cuvine ca preferința noastră să fie călăuzită de
o alegere”. Dar Arghezi? Ei bine, Arghezi dă ocol, ca şi alte dăți, dificultății de a-şi începe scrisul, luînd figura unui „debutant perpetuu”. Avînd totodată a face față selecției dintr-o mare cantitate de posibilități melice: „Te codeşti: de unde şi cum să începi. Cauți în ghemul de lînă compact un căpătîi, din care să se desfacă. Dar mai mult decît un început de povestire te tulbură tonul. Nu-ți place nici un fel de ton şi ți-ar trebui de-abia o a şaptezecime de ton aproape justă, neaflată pe diapazon. Care-i aceea, din miile de crîmpeie de tonuri? Într-o viață, un scriitor ajunge să învețe numai atît: nu tonul, ci condiția tonului şi a nuanței. (...) Cu totul abstract şi absurd rămîne tot punctul din care se ridică a mia firimitură de ton. Punct infinit de mic, într-însul se cuprinde totul, ca într-o sămînță de fag: sutele de ani şi pădurea”. Acest text, intitulat Dintr-un foişor, i-a fost solicitat de către D. Caracostea pentru a fi publicat în Revista Fundațiilor Regale, nr. din 1 decembrie 1941. Criticul, ajuns director al periodicului, a avut nefericita inspirație de a-l însoți cu o replică, purtînd titlul Contrapunct, unde îi făcea poetului imputări suficient de dure: „Ridicat ieri pe scut în numele unei ideologii care, într-unele privințe, nici nu era a lui, astăzi d. Arghezi se vede contestat. În orice caz, tineretul se depărtează de această formă de artă. Iar trăinicia operei lui rămîne îndoielnică: atîrnă mai mult de la ceea ce ar putea să dea de acum înainte, decît de la ceea ce a dat pînă acum”. Cu o încheiere totuşi ceva mai optimist grafiată: „Cum poetul, din pragul porții, a aruncat crîmpeiele de sculptură îndărăt, pentru a păstra numai amintirea bijuteriei vii, tot astfel şi eu aş arunca molozul acestor considerațiuni critice dacă nu m-aş gîndi la posibilitatea unei creațiuni prin care să biruiască toate contrazicerile lui interne. Verdele de smarald al şopîrlei ar luci atunci, integrat în armonia de culori şi lumini a unei catedrale de taină. Atunci critica noastră nu va mai fi un contrapunct, ci un contrafort al întregului său destin expresiv”. Stînd de vorbă cu Arghezi în 1954 (am constatat cu uimire că poetul vorbea întocmai cum scria, cu arabescurile fantast-exacte ale frazelor, de parcă ar fi dictat o „tabletă”), acesta mi-a spus înciudat: „Caracostea s-a purtat cu mine ca un om care te pofteşte la el acasă la prînz şi-ți pune la sfîrşit pe masă o farfurie cu c...”.