Eseu
Ilina Gregori
Din atenție s-a născut uimirea. Recitindu-l pe Matila Ghyka.* La cincizeci de ani de la moarte
Articol publicat în ediția Viața Românească 8 /2015
„Legea Numărului” şi „sortilegiile verbului”: o contradicție?
Când a apărut Nombre d’or [Numărul de aur], în 1931, cu lunga introducere a prietenului său Paul Valéry, cu argumentația ei strânsă, marele număr de ilustrații şi formidabila etalare de desene geometrice, ecuații algebrice şi matematice, perfect informată, cu desăvârşită competență, intuiție poetică şi emoțională, impoactul şi urmările în lumea artistică franceză au fost imediate. A provocat o sumedenie de laude, discuții şi critici. Dintr-o dată l-a ridicat pe autor la condiția de eminență cenuşie în Franța intelectuală, ceea ce în deceniile următoare n-a făcut decât să se confirme şi să se adâncească.(1)
Autorul acestor rânduri, scriitorul Patrick Leigh Fermor, deşi mult mai tânăr, a fost un prieten apropiat al lui Matila Ghyka. I-a cunoscut nemijlocit biografia publică, culturală. Dacă, pentru a verifica, totuşi, această mărturie neaşteptată, aproape neverosimilă privind „eminența cenuşie” a Franței interbelice, faci apel la mijloacele cele mai uzuale, astăzi, de informație, poți ajunge repede să-l consideri pe Matila Ghyka autorul unei singure cărți, faimoasa, aproape legendara Le nombre d’or din 1931. Dintre lucrările care au urmat, deloc puține, succedându-se de-a lungul unui sfert de secol, nici una nu s-a putut bucura de un impact comparabil. S-ar putea acum chiar crede, ținând seama de sursa Fermor, că ele au fost predestinate să se nască şi să rămână în umbra formidabilei predecesoare din 1931. Să merite ele această soartă?
Cronologia operelor publicate, aşa cum o impune în mod curent bibliografia unui autor – ştim bine, dar uităm cu uşurință – falsifică adesea succesiunea de facto a scrierilor acestuia. Asemenea necaz tinde chiar, în virtutea repetiției, să treacă drept banal în istoria literaturii, deşi nu trebuie să reflectăm prea adânc asupra lui, pentru a-i sesiza gravitatea. În aceste condiții vom aborda cu mai multă precauție şi cazul lui Matila Ghyka, respectiv chestiunea evoluției reale a operei filozofului scriitor.
Dacă apelăm la memoriile autorului, pe care informațiile prietenilor aflați în apropierea lui le confirmă, remarcăm că lucrarea Sortilèges du Verbe, apărută abia în 1949, a fost elaborată cu zece ani mai devreme. În ajunul războiului, în vacanță în România, la conacul din Băleni al Bălaşei Cantacuzino, Matila Ghyka pregătea deja studiul în vederea publicării.(2) Ca urmare a acestei rectificări de ordin bio-bibliografic, titlul cărții ne frapează dintr-o dată, ba chiar ne deconcertează. El ni se înfățişează într-un contrast flagrant cu cel al monumentalului ópus în două volume, Le nombre d’or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, cu care, la începutul aceleiaşi decade, subliniem, Ghyka îşi câştigase rangul unui corifeu al gândirii estetice occidentale.
„Legea numărului” şi/sau „sortilegiul verbului”?
Ce livre manquait. Il existe. Il condense ce qu’il y a de précis en ésthétique. Je m’émerveille de l’étendue de votre information. J’admire surtout le modèle personnel que vous imprimez à une matière si considérable et si complexe. […]
Quel poème que l’analyse de Φ!
Vous chantez cette prodigieuse et protéique expression, cette grandeur dont l’ubiquïté et la prolifération font songer à quelque ‘invariant’ important de notre système sensoriel, - vous la célébrez avec une science et une sorte d’enthousiasme tout délicieux pour moi. (3)
Ne amintim termenii în care salutase Paul Valéry, într-o scrisoare adresată autorului, apariția primei lui cărți, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, în anul 1927. Această carte, afirma categoric Valéry, punea capăt, în sfârşit, unui deficit al gândirii estetice moderne, răspunzând nevoii acesteia de precizie, raționalitate, sinteză. O chestiune capitală în ochii lui Valéry, căci – afirma el – pentru a-şi păstra identitatea spirituală, europeanul nu poate înceta să aspire în realizările sale artistice la un echilibru între ştiință, sensibilitate şi forță – idealul „artei mari”, pe măsura „omului complet”. Cu asentimentul lui Valéry, Matila Ghyka a publicat această scrisoare ca preambul la lucrarea sa care a urmat, după patru ani, „Esteticii proporțiilor”, epocala Nombre d’or.
Nimeni nu se îndoieşte că „prefața” lui Valéry a contribuit în mod sensibil la succesul cărții pe care o onora. Nici una dintre contribuțiile critice, biografice sau bibliografice care i-au fost dedicate lui Matila Ghyka de-a lungul anilor, nu omite s-o menționeze. Le nombre d’or, mai precis fortuna acestei opere – difuzate în Franța printr-un număr impresionant de ediții (pentru lucrarea de față mi-a stat la dispoziție a optsprezecea!), tradusă în mai multe limbi: engleză, italiană, spaniolă, cehă, poloneză – a devenit de neimaginat fără salutul inaugural al marelui Valéry. Totodată, tocmai pentru că s-a fixat atât de bine în memoria noastră, circumstanța nu ne mai dă de gândit: Valéry nu se referă la lucrarea pe care aparent o prefațează, ci la cea anterioară, cu care Ghyka debutase.
Ghyka propunea, într-adevăr, în Esthétique des proportions, formule structurale, de sorginte matematică, de regulă, care se dovedeau, la o analiză comparativă, a constitui secretul ordinii, al uneia şi aceleiaşi ordini, aflate la baza tuturor fenomenelor luate în considerație, oricât de eterogene s-ar fi arătat ele inițial. Patru ani mai târziu, în propriile sale lămuriri introductive la Le nombre d’or, Matila Ghyka nu anunță o modificare netă a problematicii deja ştiute din lucrarea de debut, ars cum scientia. Menționează doar o concesie, drept captatio benevolentiae, desigur, la adresa cititorului lipsit de o pregătire ştiințifică specială: reducerea demonstrațiilor în limbaj tehnic, cu apel la cunoştințe de aritmetică, algebră, geometrie. Totodată, şi în mod limpede, însuşi conceptul de ştiință apare acum remodelat, accentul semantic deplasându-se evident, de la bun început, dinspre matematică spre filozofie, şi anume spre noțiunile de raport, proporție, armonie, aşa cum le-a gândit Platon şi cum sunt ele de regăsit în estetica lumii mediteraneene de-a lungul secolelor următoare, verigi ale unui „lanț de aur”, le numeşte Ghyka, cu originea în insula Samos, în şcoala lui Pitagora, şi prezent pretutindeni în marea „aventură” a spiritului european, şi nu numai în lumea artei. „Un arbre gigantesque plus de deux fois millénaire, arbre de la Connaissance et arbre de la Vie”, a cărui „idee-sevă” este „Legea Numărului”. „Tout est arrangé d’aprè le Nombre”: postulatul platonician posedă valabilitate absolută(4).
Şi iată-ne, după numai câțiva ani, întâmpinați de reputatul mathematicus în Sortilèges du verbe cu proclamația: „In principio erat Verbum”!
Motto-ul ales de Ghyka pentru studiul pe care încă din ajunul războiului îl pregătea deja de tipar, anunța noua „lege” căreia esteticianul filozof i se supunea acum, când nu se mai dedica de preferință arhitecturii sau artelor plastice, şi nici anatomiei umane sau mineralogiei şi gemologiei, ci literaturii(5). În timp ce acest motto – La început a fost Cuvântul – indică orizontul trans-elenic în care se plasează acum Ghyka, titlul lucrării, „Sortilegiile cuvântului”, anunță deja logica paralogică, proprie acestui spațiu mental. Dar atunci, mai putem afirma: „Tout est arrangé d’après le Nombre”? Nu există altă rânduială decât cea supusă Numărului? De la mistica Numărului la cultul demiurgiei Cuvântului distanța acoperită de reflecția estetică a lui Ghyka este apreciabilă şi, totodată, derutantă. Ce s-a întâmplat? Propun să ne amintim şi reținem aici înainte de toate faptul, că în 1933, autorul „Numărului de aur” îşi surprinsese adepții cu un roman, Pluie d’étoiles! Nu ne putem îndoi că această experiență recentă, de romancier, a jucat un rol determinant în configurarea noii estetici matiliene.
Dar despre ce fel de „înnoire” vorbim? Ne întâmpină în Sortilèges du verbe, într-adevăr, un alt Ghyka? S-a convertit apologetul divinului Φ şi al matematicii universale la magia obscură a limbajului? L-a destituit zeița Isis, „doamna cuvintelor magice”, pe Platon?
O asemenea presupunere este suscitată de autorul însuşi, care, în introducerea studiului, se prezintă într-o ipostază neaşteptată: el, expertul care impusese cititorului în lucrările anterioare autoritatea redutabilă a cifrelor, ecuațiilor şi formulelor matematice, prezentase, bunăoară, reduse la puritatea abstractă a modelului geometric, nu numai templele greceşti, ci şi fațadele unor catedrale gotice medievale sau unele capodopere ale picturii renascentiste – şi să nu uităm proporțiile „precise”, matematice, ale corpului omenesc! – acelaşi Matila Ghyka se declară acum un „amant” al cuvintelor de zi de zi, un sclav chiar, am putea spune, al farmecului (şi farmecelor) lor. Mărturisindu-şi această slăbiciune, Ghyka îşi declină imediat, oficial, şi competența într-un domeniu de care, spune el, se lasă doar captivat şi furat ca de un joc pasager, fără pretenții de cunoscător, fără intenții serioase:
Tout le monde, pour parler ou écrire, se sert de mots, c’est-à-dire de signes ou de symboles phonétiques ou graphiques; certaines personnes en plus aiment les mots pour eux-mêmes, comme ils aimeraient les chats ou les poteries chinoises.
J’avoue tout de suite que j’appartiens précisément à cette catégorie d’amants du verbe en soi; c’est ma seule excuse pour la présentation de cet essai, n’étant ni philologue ni grammairien, mais un quelconque amateur. Amateur du reste implique amour; c’est aux amateurs de mots et même de jeux de mots que ce divertissement sémantique s’adresse.(6)
S-ar părea, în aceste condiții, că întrebarea privind înnoirea esteticii matiliene este nu dificilă, ci de-a dreptul inoportună. Dar, odată absolvit ritualul scuzelor şi prevenirilor politicoase, autodiminuante, Ghyka oferă un studiu excelent de lexicologie şi semantică poetică, uimitor prin varietatea fenomenelor lingvistice abordate şi abundența de-a dreptul proliferantă a materialului care le ilustrează. Aşa-zisul „divertisment” al savantului, hatârul lui, ca să spunem aşa, revelă o adevărată comoară de observații serioase şi „precise” într-un domeniu nou, dar conciliabil în esență – ni se spune fugar – cu preocupările anterioare ale esteticianului. Veriga de legătură cu trecutul ar fi de căutat, înțelegem, în principiul analogiei metaforice. Nu ne propunem să analizăm aici această lămurire nu tocmai elucidantă. Preferăm să rămânem câteva clipe în orizontul mitofilozofic propus de Matila Ghyka însuşi, să-i asemănăm şi noi opera cu un „arbore”, să-i concepem evoluția ca pe o creştere şi să ne întrebăm cum se împacă în acest proces „cunoaşterea” şi „viața”.
Câți Leonardo numără istoria?
Dacă Matila Ghyka, ivit ex nihilo în spațiul cultural parizian, a putut cuceri de la prima sa carte, o lucrare de specialitate şi pionierat, nimbul Celui-ce-trebuia-să-vină, un agent secret al miracolului trebuie să fi fost admirația lui Valéry – un suport inoficial, la început, dar extrem de eficace în cercurile inițiaților, cu atât mai mult cu cât el transmitea şi undele emoției trezite în Valéry de charisma noului venit. Nou venit? Sau Aşteptat? Dar, în fond, cine era Valéry? Sau, mai adecvat temei noastre, ce era el ?
Dacă încercăm astăzi, după aproape o sută de ani, să reconstituim mental dominația lui Valéry în cultura primului après guerre european, rămânem uimiți de amploarea fenomenului. Cu umilință presupunem că, recitită astăzi, poezia lui nu ne ajută pe cei mai mulți dintre noi să înțelegem complet fascinația pe care a exercitat-o ea în cercuri largi ale publicului contemporan. (Amintim că, printr-un consens impresionant, francezii vedeau deja în Valéry poetul secolului.) Dar ne întrebăm chiar, cu riscul de a provoca admonestări severe din partea specialiştilor, dacă anvergura excepțională a spiritului lui Valéry, dublată de strălucirea perfectă, implacabilă a discursului său, fie el poetic sau teoretic, lămuresc ele singure în mod satisfăcător, rațional, chestiunea care ne preocupă aici, suscitată de cazul receptorului-beneficiar Matila Ghyka: puterea instanței Valéry.
În memoriile sale, cu totul remarcabile prin măsura şi discreția cu care-şi prezintă traseul vieții – o istorie, în realitate, extraordinară – Matila Ghyka acordă o atenție particulară relației sale cu Valéry, un dar dintre cele mai prețioase ale uneia dintre cele mai generoase perioade trăite de familia sa: Paris 1924-1930, „şase ani perfecți”(7). Pe Valéry, Ghyka l-a întâlnit frecvent – în lume, dar nu numai. L-a întâlnit în această perioadă şi fără martori, primit de poet chiar în sanctuarul său – biroul legendar din Rue Villejust. Ghyka îi cunoştea bine opera, dar, în intimitatea schimbului spontan de idei, Valéry i se arăta transfigurat. El lua în percepția interlocutorului dimensiuni aproape supraomeneşti. Matila se simțea transportat în sfera visului: era ca şi cum ar fi stat față-n față cu Platon sau cu Leonardo. Dar este greu de crezut că magia opera în sens unic. Valéry însuşi trebuie s-o fi favorizat şi el, printr-o dispoziție specială, complice. Interesul lui pentru o teorie estetică modernă, cu fundament matematic – modul în care, cu modestia bine ştiută, Ghyka explică privilegiul vizitelor sale în Rue Villejust – trebuie să fi fost dublat de o curiozitate ’preştiințifică’, pură, ingenuă, şi – de ce nu? – de simpatie. Un personaj exotic, fără doar şi poate, acest prinț din Răsărit, cu numele lui bizar, uşor de reprodus după ureche – patru fenomene ordinare –, dar greu de recunoscut ca atare în varianta lor scrisă! O apariție greu de trecut cu vederea acest nobil de viță veche europeană, căsătorit cu o englezoaică recomandată şi ea de o aleasă, multiseculară genealogie (potrivit căreia micul Roderick Ghyka, născut în 1923, descendent al ultimului rege al Irlandei, un Roderick şi acela, era pretendent virtual la tronul unui virtual Regat al Irlandei)(8), instalat recent în elegantul Auteuil, diplomat cu o remarcabilă carieră deja – zece ani în serviciul țării sale –, fost ofițer de marină (carieră la care visase şi adolescentul Valéry, supraapreciindu-şi aptitudinile matematice), distins şi el, printre altele, ca şi Valéry, cu ordinul Legiunii de Onoare, pentru prestația militară în timpul Războiului Mondial. (Dacă s-ar fi pus problema, s-ar fi văzut că, în materie de ordine şi decorații, românul conducea.) Poliglot, cosmopolit, de o eleganță rară în înfățişare şi maniere, un dandy discret, de o cultură imensă şi senzațional de variată, pasionat până la limita maniei de literatură şi artă, călător fără pace, care la treizeci de ani, împins parcă de un impuls ancestral, plecase singur în lume şi dăduse înconjur globului. Ca şi Valéry, adorator pierdut al mării. Marea, marea, marea.... Dar, în intermezzo-ul activității diplomatice şi concomitent cu studiile de estetică, prințul îşi fructifica la Paris pregătirea politehnică – poseda doar, printre altele, încă din 1905, şi diploma de inginer a Şcolii Superioare de Electricitate din Paris. I se oferise un post de director într-o mare companie petroliferă şi, din mers, se punea la punct cu problemele domeniului.(9)
Ne putem imagina că, urmărind asemenea curriculum, Valéry se simțea la rândul său vizitat de un nou Leonardo, iar grația lipsită de orice ostentație cu care prințul desfăşura ghemul experiențelor, întreprinderilor, performanțelor sale retrezea şi ea, desigur, în Valéry dorul de magnificul italian, care, atent la toate, priceput în toate, lăsa în urma lui biserici şi fortărețe, maşini, dispozitive şi arme, fresce şi portrete, statui, ca şi cum ar fi abandonat resturile unor jocuri grandioase, enigmatice:
Dans ces passe-temps, qui se mêlent de sa science, laquelle ne se dinstigue pas d’une passion, il a le charme de sembler toujours penser à autre chose.(10)
În aceste condiții, mi se pare important să remarcăm că, odată încheiată faza tăcerii autoimpuse, în contrast flagrant cu Monsieur Teste, progenitura sa arogant solitară, introvertitul pedant ieşit dintr-un experiment mental sofisticat, Valéry însuşi trăia cu o intensitate extremă, torturantă, în prezentul tuturor. În ciuda victoriei repurtate în final, şi deşi pacea se instalase deja de mai mulți ani, prezentul francez nu se putea degaja de oroarea trecutului recent. Valéry însuşi aborda mereu şi mereu, în eseuri, discursuri, conferințe, prefețe, scrisori – şi spectrul genurilor mobilizate în acest scop este impresionant – lecția terifiantă pe care istoria o impusese generației sale. Indica cu o luciditate aproape atroce proporțiile crizei care adusese conştiința europeană la limita falimentului. Se întreba dacă nu cumva răul pătrunsese şi în straturile de profunzime, incapabile de regenerare, ale ființei europene, devorând nu numai ceea ce fusese altădată viu, ci chiar germenii vieții: credința într-un viitor, credința europeanului în sine însuşi. Şase ani trecuseră deja de la sfârşitul războiului, francezii, victorioşi, dictaseră condițiile unei păci prin care-şi lichidau practic „duşmanul ereditar”, dar viziunea lui Valéry, inspirată de starea spiritului european, rămânea apocaliptică:
Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles.
Nous avions entendu des mondes disparus tout entiers, d’empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins; descendus au fond inexplorable des siècles avec leurs dieux et leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées, avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantique et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. [...]
Elam, Ninive, Babylone étaient de beaux noms vagues, et la ruine totale de ces mondes avait aussi peu de signification pour nous que leur existence même. Mais France, Angleterre, Russie... ce serainet aussi de beaux noms. Lusitania aussi est un beau nom. Et nouos voyons maintenant que l’abîme de l’histoire est assez grand pour tout le monde. [...](11)
Sarcasmul – autoflagelant, fără îndoială – al lui Valéry nu viza numai inconştiența megalomană a europeanului, care se considerase o excepție de la legea altfel implacabilă a creşterii şi descreşterii puterii omeneşti, ca şi cum groapa istoriei s-ar fi închis definitiv în urma lui, iar mândrul său nume, altfel decât al predecesorilor, l-ar fi ferit aidoma unui scut miraculos de evanescență. Partea cea mai otrăvită, cu adevărat mortală a lecției suferite, continua Valéry necruțător, privea nu efemeritatea fatală, comună tuturor civilizațiilor, ci o anomalie nativă, specifică Europei, ieşită spectaculos la iveală cu ocazia războiului:
Tant d’horreurs n’auraient pas été possibles sans tant de vertus. Il a fallu, sans doute, beaucoup de science pour tuer tant d’hommes, dissiper tant de biens, anéantir tant de villes en si peu de temps ; mais il a fallu non moins de qualités morales. Savoir et Devoir, vous êtes donc suspects ? (12)
Valéry trăise amurgul secolului al XIX-lea, dar întunericul căzut acum asupra Europei devastate era de altă calitate. Semăna, poate, pentru mulți, mai curând cu noaptea care învăluise Golgota la moartea Mântuitorului. Şi cine expira acum pe fiecare din milioanele de cruci care împânzeau continentul? Chiar mândria şi speranța Europei. În coşmarul acelui sfârşit de ev, era ca şi cum Leonardo însuşi ar fi fost dus la spânzurătoare, legat la ochi, cu cască de carton pe cap şi tablă murdară atârnată de gât: „Leonardo din Vinci, Geniul Europei”.
Dacă asemenea faliment tolera totuşi ipoteza unei salvări, premiza acesteia trebuia să fie o reflexie nouă asupra spiritului european, o redefinire a valorilor lui primordiale, care se dovediseră relative şi mortifere până şi prin sublimul etalon al umanității pe care ele îl impuseseră. De aici întrebarea incisivă, repetată sistematic de Valéry în prima decadă postbelică: Ce este, de fapt, Europa? „Dar cine este, în fond, european?”(13)
„Dar cine este, în fond, european?”
Întrebare obsedantă, recunoaştem noi astăzi, expresie deghizată a unei moşteniri colective ingrate, cu un incredibil potențial de dubii şi anxietate. Este însă lesne de presupus că, atunci când îi oferea lui Valéry lucrarea sa de debut, Matila Ghyka se adresa cu încredere unuia dintre puținii cititori capabili în acel moment să aprecieze o contribuție de specialitate cum era „Estetica proporțiilor”, plasată într-o zonă rareori frecventată până în acel moment de analiştii fenomenului artistic, şi întemeiată pe cunoştințe de matematică în primul rând – un echipament teoretic încă insolit pentru majoritatea colegilor de breaslă. Totodată, ținând seama de conjunctura cultural-istorică în care cei doi s-au întâlnit, trebuie să ne imaginăm că ceea ce prețuia Ghyka la Valéry mai presus de competența lui ştiintifico-matematică, era orizontul spiritual în care se înscria acest libido scientiae – idealul „omului complet”, marele vis european. Şi, totodată, cum se ştie, visul adolescentului Matila:
[…] mon ambition était de devenir quelque chose comme l’homme parfait de la Renaissance, ou même comme un jeune Grec de l’époque de Platon qui, après s’être assimilé les leçons du maître, aurait obtenu une couronne de lauriers aux Jeux Olympiques.” (14)
„Dar cine este, în fond, european?” Pentru a-i redefini identitatea, Valéry se întorcea la sursele spiritului specific lumii mediteraneene: Imperiul Roman, creştinismul şi filozofia greacă antică. În viziunea sa, prioritatea revenea celei din urmă. De la omul grec a moştenit europeanul trăsăturile care-l disting cu maximă claritate. Omul devine centrul lumii şi măsura tuturor lucrurilor, în el se realizează idealul ordinii, al echilibrului şi perfecțiunii, el trăieşte patosul lucid, disciplinat al Adevărului. Aici identifică Valéry temeiul ştiinței – creația cea mai caracteristică şi prețioasă a Europei, iar paradigma acestui câmp noetic rezervat construcției pure, separate de orice interes străin de logica sa imanentă, a fost geometria. Matematica nu este, aşadar, o disciplină printre altele, ci modelul suprem, incoruptibil al ştiinței concepute de omul grec(15). Pentru a-şi salva identitatea şi chiar şansa de a evita abisul uitării absolute, europeanul trebuie să se reelenizeze, reasumând îndatoririle intelectuale ale „omului complet”, inclusiv, dacă nu chiar în mod preferențial, matematica! Această apologie dedusă din viziunea salvării civilizației europene prin întoarcerea la originea sa spirituală trebuie să fi răspuns perfect aspirației majore a esteticii lui Matila Ghyka.
Introducere în malentendu?
Presupunem, aşadar, că reputația extraordinară, însoțită de aura misterului („eminență cenuşie”!), pe care Matila Ghyka a câştigat-o curând după debutul său în cercuri influente ale elitei intelectuale franceze, se datora şi figurii lui Leonardo cu care era asociat – un idol al lui Valéry, revenit recent în actualitate odată cu noua ediție a studiului din 1894, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Dar, deşi fascinat de descoperirile lui Ghyka, ce veneau în întâmpinarea propriei pretenții de pionier în câmpul esteticii, Valéry exprima în scrisoarea care avea să „introducă” Le nombre d’or şi rezerve față de ceea ce am putea numi hybrisul spiritului matematic. Ars sine scientia nihil, dar ars numai cum scientia, de asemenea, nihil. Pericolul aplicării „oarbe şi brutale” în proiectele estetice a unor principii formale preexistente, în dauna „abilitații şi a inteligenței artistului”, i se pare lui Valéry extrem de grav în cazul literaturii, domeniu de neguvernat cu forța legilor generale.
Ghyka nu răspunde direct avertismentelor lui Valery, ci le neutralizează tacit, lămurind chiar în preliminariile la „Numărul de Aur” sensul originar al ideii de mathesis:
[...] les méditations mathématiques de Platon ne sont pas des bizarreries de maniaque que l’on puisse rejeter de l’ensemble de ses doctrines, mais la moelle même, la fontaine vivante de toute sa conception du Cosmos, de l’Harmonie et de l’Amour.(16)
Este clar că Ghyka nu-şi propune să elaboreze o estetică normativă, ştiințifică, pe baze matematice – un ansamblu de „precepte generale” şi „principii formale”, care s-ar preta unei „aplicări oarbe şi brutale” în practica oricărui profesionist studios, fie el ocolit până şi de cea mai slabă briză de inspirație. Matematica în care ne introduce Ghyka nu trebuie confundată cu disciplina modernă pe care ne-o însuşim cu toții la şcoală şi o uităm apoi în bună parte, cei mai mulți dintre noi, fără ca deficitul de cunoştințe să ne provoace daune existențiale notabile, să ne afecteze capacitatea de a trăi în armonie cu lumea şi semenii noştri, o viață plină, împăcată, înțeleaptă. Dar chiar cuvintele cu care se deschide primul capitol al cărții ne indică sensul ştiinței pe care-l avem de (re)descoperit. Le pronunță poetul însuşi, Valéry, citat în motto cu splendida lui invocație:
Filles des nombres d’or, / Fortes des lois du ciel, / Sur nous tombe et s’endort / Un Dieu couleur de miel. (Cantique des colonnes) (17)
Aurul numerelor generatoare de forță, pace, dulce sațietate (în sufletul tânăr, feminin, virgin) indică proveniența lor celestă, esența lor divină. Dacă punem acum în corelație aceste cuvinte inaugurale cu cele care încheie, ca un epitaf, cartea, intenția majoră a autorului ni se va revela cu limpezime, departe de malentendu-ul scientist:
J’ai regardé mon Dieu / Face à Face / Et ma Vie est sauvée ! // Car ce visage était celui de l’Amour. (18)
Sunt cuvintele lui Iacob, rostite după încleştarea viril-atletică cu Îngerul – mesaj soteriologic în finalul unui demers teoretic inspirat de „Legea Numărului”, „ideea sevă”, „fântâna vie” care a alimentat timp de două mii de ani „aventura” spiritului european.
Salvarea prin ştiință: arheologia matematicii europene
În măsura în care nu a ieşit complet din atenția posterității, proiectul esteticii matiliene este apreciat sub aspectul său modernist-inovator. Această valorificare nu ține seama de faptul că intenția originară a pionierului Ghyka era o înnoire a esteticii prin întoarcerea la sursele ei în filozofia clasică antică. El propunea o modernizare a esteticii prin mariajul ei cu ştiința modernă, matematica în speță, dar sensul demersului său nu era depăşirea prin negare a tradiției, ci o redescoperire a acesteia, o restitutio ad integrum.
Premisa demersului este reconsiderarea noțiunii de număr. Ghyka ne invită să re-gândim această noțiune, să o înțelegem „à la grecque“. Accepția comună cu care lucrăm astăzi cei mai mulți dintre noi, în conformitate cu instrucția primită în şcoala elementară, nu corespunde decât semnificației empirice a noțiunii, adaptată la necesitățile vieții practice, adecvată operațiilor noastre cotidiene – tehnice, comerciale, administrative etc. Deasupra acestei aritmetici de uz general şi pe înțelesul oricui, grecul situa aritmetica filozofică, cu obiectul ei specific, „numărul ştiințific”, care, la rândul lui, nu reprezenta decât un derivat al ideii de număr, o copie, altfel spus, a numărului pur, divin. La originea aritmeticii noastre se află, aşadar, aritmologia greacă – o matematică transcendentală care ne indică şi orizontul semantic în care putem înțelege axioma platonică fundamentală, transmisă de-a lungul a peste două mii de ani: „Tout este arrangé d’après le Nombre.“
Platon însuşi se situa în descendența lui Pitagora, pentru care aritmologia (teoria numerelor) constituia o componentă a „Discursului Sacru” – hieros logos. Această tradiție „de aur”, spunea Ghyka, nu s-a păstrat decât fragmentar, dar ea poate fi reconstituită la modul ipotetic, pe calea unei arheologii a ştiinței europene. Pentru a redescoperi fecunditatea filozofică şi „seva” existențială a matematicii elene, Ghyka ne cere să învățăm a-l citi pe Platon în mod adecvat, aşa cum au ştiut încă să-l citească Leonardo, Kepler, Descartes, înainte ca Luminile moderne, cu raționalismul lor intransigent, să fi generat condiții propice „clarificării” simplificatoare. Cu estetica lui nouă şi veche totodată, Matila Ghyka încearcă să salveze polisemia originară a discursului clasic antic, amenințată de reducționismul scientist:
[...] chez Platon et ses disciples pythagorisants la même phrase peut se lire comme une proposition de géométrie, de musique, d’esthétique générale, de cosmogonie, ou de métaphysique ; ils passent sans efforts des nombres scientifiques aux nombres purs, de l’ harmonie à l’intelligence pure et réciproquement, autour des ‘invariants’ qui jalonnent çà et là les routes de la connaissance. (19)
„Rebusul” platonician: numerele şi „simfonia” lumii
Textul platonician trebuie descifrat ca un „rebus” bazat pe principiul analogiei. Reținem doar câteva indicații privind acest mod de lectură, destul de simple pentru a ajuta oricui.
Un prim pas pe calea instruirii în criptica platoniciană constă în blocarea mecanismului nostru mental care asociază automat ideea de număr cu semnul lui grafic, cifra arabă, şi cu operațiile curente ale gestiunii cotidianului nostru: număratul, măsuratul, calculele aritmetice elementare. Dincolo de semantica redusă a vieții noastre practice, numărul doi, de pildă, înseamnă altceva decât simplul 1 + 1; el trimite la ideile de dublu, pereche, dualitate. Următorul pas conduce spre raporturile dintre numere. Seria 1, 2, 3, 4, de pildă, trebuie luată în considerație şi sub aspectul combinațiilor dintre numerele ce o compun, dincolo de derivația simplă: 1 + 1 + 1 + 1. Pitagora atribuia acestei serii numerice – tetractys – valoare mistic-cosmologică. Concepută ca număr pur, ca arheu, suma numerelor componente (1 + 2 + 3 + 4 = 10), decada, reprezenta chiar paradigma formală supremă, preexistentă creației lumii – cheia „de aur” a ordinii universale. Dar şi raportul 2 + 3 poseda valențe
esoterice – şi nu numai în virtutea deducției lui din canonul Demiurgului-Arhitect. Pentada era şi numărul simbolic al Afroditei: combinație a diadei (număr par, divizibil, feminin) cu triada (impar, indivizibil, masculin), pentada era simbolul uniunii fecundatoare, arhetipul generării, dar şi modelul pur al iubirii creatoare – al hierogamiei dătătoare de echilibru, sănătate, frumusețe. Dar – alt pas – tetractys se vizualizează ca triunghi echilateral, configurat de zece puncte dispuse în ordine crescândă pe patru nivele orizontale. Tetractys conține şi cheia armoniei muzicale. Raporturile sonore dintre cele patru numere – cuarta, cvinta, octava – sunt la baza acordurilor muzicale esențiale. Teoria armoniei muzicale face parte la greci din teoria generală a armoniei cosmice. Pitagora a elaborat o matematică a armoniei, bazată pe raporturile tetractys-pentadă-decadă. El postula analogia acestei ordini cu cea cosmică, ba chiar unicitatea canonului formal realizat în creație. Dubla tetractys – suma primelor patru numere impare (1 + 3 + 5 + 7 = 16) cu cea a primelor patru pare (2 + 4 + 6 + 8 = 20), numărul 36, aşadar, simboliza chiar Armonia Sferelor. Ne amintim plăcerea cu care Socrate îl asculta pe Timaios, încurajându-l să-şi expună viziunea cosmologică, potrivit căreia Demiurgul ar fi „rânduit” lumea pe gustul lui. Din nevoia lui de Bine şi Frumos a instituit ordinea în haos. El a dăruit omului un corp cu suflet şi a înzestrat sufletul cu rațiune, aşa cum Creația a primit viață bună şi frumoasă, din grija autorului ei:
Foarte bine, Timaios, trebuie să-ți dăm dreptate deplină. Preludiul tău se bucură, te asigurăm, de aprobarea noastră. Şi acum continuă-ți cântecul şi du-l la capăt.”(20)
Timaios cânta mitul cosmogonic, pentru că, gândind opera Demiurgului, el percepea armonia Creației şi-şi acorda vocea cu simfonia firii înseşi.
Arborele Cunoaşterii şi al Vieții: Anamneza pacientului european
Am insistat asupra sensului profund al esteticii „Numărului de aur” – salvarea spiritului european prin întoarcerea la sursele lui în filozofia greacă antică –, solicitați de destinul insolit al acestei opere, drum de glorie şi neînțelegere totodată. Treizeci de ani mai târziu, după o a doua conflagrație mondială, care infirmase axioma deja sinistră a lui Nietzsche – die ewige Wiederkehr des Gleichen –, demonstrând că Răul se întoarce mereu şi mereu, dar nu la fel, mereu acelaşi, ci tot mai rău, din ce în ce mai rău, Cioran avea să atesteze fără menajamente inaptitudinea omului (ca sapiens) pentru viață, consecința păcatului originar: opțiunea pentru Arborele Cunoaşterii(21). Climatul spiritual al primului postbelic, şi el apocaliptic, ne apare în acest context mai clement. Matila Ghyka mai credea într-o posibilă întoarcere la pacea fecundă a începutului, promisă de Arborele Cunoaşterii şi al Vieții. Thanatosul nu constituia pentru Ghyka o deficiență constitutivă a europeanului, ci doar o boală a memoriei lui. Matematica oferea traseul unei anamneze salutare, pentru că logosul ei originar readucea în sufletul furat de idoli falşi ordinea „Sufletului Lumii” antice – măsura, proporțiile, simetria, ritmul, armonia. În acest apolinism estetic se împlineşte telosul ştiinței antice a vieții. Şi Ghyka citează din Banchetul lui Platon:
„En passant d’un seul beau corps à deux, de deux à tous les autres ; en allant des beaux corps aux belles activités, aux belles sciences, jusqu’à ce que de ces sciences on arrive à cette science qui n’est autre que la science du beau, et que l’on parvienne à connaître enfin la beauté telle qu’elle est en soi… O mon Socrate, poursuivit l’étrangère de Matinée, si la vie vaut pour l’homme la peine d’être vécue, c’est du moment qu’il contemple cette beauté absolue.” (22)
Dar Numărul de aur se încheie cu mărturia lui Iacob: „J’ai regardé mon Dieu / Face à Face / Et ma Vie est sauvée ! // Car ce visage était celui de l’Amour.” În versiunea românească a Vechiului Testament citim: „Am văzut pe Dumnezeu în față şi mântuit a fost sufletul meu.” Atât. Şi, să nu uităm, viziunea nu este răsplata „contemplației”, ci a împotrivirii neînduplecate, şi Dumnezeu nu este „frumos”, ci un agresor nocturn, de nerecunoscut, „Cineva”, „Acela”:
Şi a întrebat şi Iacov, zicând: ,Spune-mi şi Tu numele Tău!’ Iar Acela a zis: ,Pentru ce întrebi de numele Meu? El e minunat.’ Şi l-a binecuvântat acolo. (23)
Că fața lui Dumnezeu ar fi cea a Iubirii nu ne spune versiunea românească a episodului, în schimb constatăm că Ghyka omite momentul anterior – refuzul adiacent revelației: numele „Aceluia” rămâne nespus. Deşi în ultimele capitole ale Numărului de aur Ghyka abordează şi tema limbajului (sub aspectul structurilor ritmice, în primul rând, dar şi al semanticii metaforico-analogice), concluzia lucrării ne întoarce totuşi – prin „fața lui Dumnezeu” – în orizontul vizibilului, şi proclamă „salvarea” prin „Iubirea” manifestată în ordinea cosmică. Dar, potrivit Scripturii, Dumnezeu atacă fără motiv, prin surprindere, fără milă, în puterea nopții, ca un bandit, şi fața lui nu se ghiceşte decât în zori, în clipa neprevăzută, câştigată cu greu şi plătită scump de Iacob (coapsa frântă – infirmitatea distinctivă a neamului său). Numele Aceluia rămâne însă ascuns – un nume „minunat”, dar interzis muritorilor. Să se ascundă tocmai în această tăcere-promisiune nocturnă – neluată în seamă de Ghyka – puterea magică a cuvântului poetic, geniul analogico-metaforic al limbajului viu, în căutarea unui Nume pentru „Fața” Aceluia care binecuvântează şi mântuieşte, pentru o Atotputernicie luminoasă, o Iubire totală, fără împotriviri şi taine? Să provoace şi stăpânească Poezia – ca o „sevă” , ca o „fântână vie” – creşterea Arborelui mitic, al Cunoaşterii şi al Vieții? La adăpostul statutului de diletant pe care-l afişează în Sortilèges du Verbe, Ghyka preferă argumentației grave jocul erudit, înlocuieşte problema semantică a dinamicii şi obscurității limbajului poetic cu o întrebare de tip rebus: care este numele latin al frumuseții? Răspuns: FORMA(24)! Un alt Ghyka? Acelaşi Ghyka? Etimologia invocată aici nu soluționează chestiunile teoretice suscitate de eseul dedicat literaturii. Ea rămâne un alibi şi, ca atare, o dublă provocare: ne invită să examinăm cu atenție pertinența poeticii schițate de esteticianul-matematician-filozof, fără a uita propria lui practică literară. Numărul şi Verbul, ars cum scientia, cunoaştere şi viață: acum cincizeci de ani s-a stins în singurătate şi sărăcie un mare european. Astăzi, dacă privim în jurul nostru şi măsurăm cuvintele pe care ni le-a lăsat Prințul moştenire, ne întrebăm când a murit Europa lui? Când s-a rupt chiar pentru el lanțul de aur, lăsând în urmă doar un vis? Vis desuet sau de revisat înainte de a-l îngropa definitiv în uitare?
Când a apărut Nombre d’or [Numărul de aur], în 1931, cu lunga introducere a prietenului său Paul Valéry, cu argumentația ei strânsă, marele număr de ilustrații şi formidabila etalare de desene geometrice, ecuații algebrice şi matematice, perfect informată, cu desăvârşită competență, intuiție poetică şi emoțională, impoactul şi urmările în lumea artistică franceză au fost imediate. A provocat o sumedenie de laude, discuții şi critici. Dintr-o dată l-a ridicat pe autor la condiția de eminență cenuşie în Franța intelectuală, ceea ce în deceniile următoare n-a făcut decât să se confirme şi să se adâncească.(1)
Autorul acestor rânduri, scriitorul Patrick Leigh Fermor, deşi mult mai tânăr, a fost un prieten apropiat al lui Matila Ghyka. I-a cunoscut nemijlocit biografia publică, culturală. Dacă, pentru a verifica, totuşi, această mărturie neaşteptată, aproape neverosimilă privind „eminența cenuşie” a Franței interbelice, faci apel la mijloacele cele mai uzuale, astăzi, de informație, poți ajunge repede să-l consideri pe Matila Ghyka autorul unei singure cărți, faimoasa, aproape legendara Le nombre d’or din 1931. Dintre lucrările care au urmat, deloc puține, succedându-se de-a lungul unui sfert de secol, nici una nu s-a putut bucura de un impact comparabil. S-ar putea acum chiar crede, ținând seama de sursa Fermor, că ele au fost predestinate să se nască şi să rămână în umbra formidabilei predecesoare din 1931. Să merite ele această soartă?
Cronologia operelor publicate, aşa cum o impune în mod curent bibliografia unui autor – ştim bine, dar uităm cu uşurință – falsifică adesea succesiunea de facto a scrierilor acestuia. Asemenea necaz tinde chiar, în virtutea repetiției, să treacă drept banal în istoria literaturii, deşi nu trebuie să reflectăm prea adânc asupra lui, pentru a-i sesiza gravitatea. În aceste condiții vom aborda cu mai multă precauție şi cazul lui Matila Ghyka, respectiv chestiunea evoluției reale a operei filozofului scriitor.
Dacă apelăm la memoriile autorului, pe care informațiile prietenilor aflați în apropierea lui le confirmă, remarcăm că lucrarea Sortilèges du Verbe, apărută abia în 1949, a fost elaborată cu zece ani mai devreme. În ajunul războiului, în vacanță în România, la conacul din Băleni al Bălaşei Cantacuzino, Matila Ghyka pregătea deja studiul în vederea publicării.(2) Ca urmare a acestei rectificări de ordin bio-bibliografic, titlul cărții ne frapează dintr-o dată, ba chiar ne deconcertează. El ni se înfățişează într-un contrast flagrant cu cel al monumentalului ópus în două volume, Le nombre d’or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, cu care, la începutul aceleiaşi decade, subliniem, Ghyka îşi câştigase rangul unui corifeu al gândirii estetice occidentale.
„Legea numărului” şi/sau „sortilegiul verbului”?
Ce livre manquait. Il existe. Il condense ce qu’il y a de précis en ésthétique. Je m’émerveille de l’étendue de votre information. J’admire surtout le modèle personnel que vous imprimez à une matière si considérable et si complexe. […]
Quel poème que l’analyse de Φ!
Vous chantez cette prodigieuse et protéique expression, cette grandeur dont l’ubiquïté et la prolifération font songer à quelque ‘invariant’ important de notre système sensoriel, - vous la célébrez avec une science et une sorte d’enthousiasme tout délicieux pour moi. (3)
Ne amintim termenii în care salutase Paul Valéry, într-o scrisoare adresată autorului, apariția primei lui cărți, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, în anul 1927. Această carte, afirma categoric Valéry, punea capăt, în sfârşit, unui deficit al gândirii estetice moderne, răspunzând nevoii acesteia de precizie, raționalitate, sinteză. O chestiune capitală în ochii lui Valéry, căci – afirma el – pentru a-şi păstra identitatea spirituală, europeanul nu poate înceta să aspire în realizările sale artistice la un echilibru între ştiință, sensibilitate şi forță – idealul „artei mari”, pe măsura „omului complet”. Cu asentimentul lui Valéry, Matila Ghyka a publicat această scrisoare ca preambul la lucrarea sa care a urmat, după patru ani, „Esteticii proporțiilor”, epocala Nombre d’or.
Nimeni nu se îndoieşte că „prefața” lui Valéry a contribuit în mod sensibil la succesul cărții pe care o onora. Nici una dintre contribuțiile critice, biografice sau bibliografice care i-au fost dedicate lui Matila Ghyka de-a lungul anilor, nu omite s-o menționeze. Le nombre d’or, mai precis fortuna acestei opere – difuzate în Franța printr-un număr impresionant de ediții (pentru lucrarea de față mi-a stat la dispoziție a optsprezecea!), tradusă în mai multe limbi: engleză, italiană, spaniolă, cehă, poloneză – a devenit de neimaginat fără salutul inaugural al marelui Valéry. Totodată, tocmai pentru că s-a fixat atât de bine în memoria noastră, circumstanța nu ne mai dă de gândit: Valéry nu se referă la lucrarea pe care aparent o prefațează, ci la cea anterioară, cu care Ghyka debutase.
Ghyka propunea, într-adevăr, în Esthétique des proportions, formule structurale, de sorginte matematică, de regulă, care se dovedeau, la o analiză comparativă, a constitui secretul ordinii, al uneia şi aceleiaşi ordini, aflate la baza tuturor fenomenelor luate în considerație, oricât de eterogene s-ar fi arătat ele inițial. Patru ani mai târziu, în propriile sale lămuriri introductive la Le nombre d’or, Matila Ghyka nu anunță o modificare netă a problematicii deja ştiute din lucrarea de debut, ars cum scientia. Menționează doar o concesie, drept captatio benevolentiae, desigur, la adresa cititorului lipsit de o pregătire ştiințifică specială: reducerea demonstrațiilor în limbaj tehnic, cu apel la cunoştințe de aritmetică, algebră, geometrie. Totodată, şi în mod limpede, însuşi conceptul de ştiință apare acum remodelat, accentul semantic deplasându-se evident, de la bun început, dinspre matematică spre filozofie, şi anume spre noțiunile de raport, proporție, armonie, aşa cum le-a gândit Platon şi cum sunt ele de regăsit în estetica lumii mediteraneene de-a lungul secolelor următoare, verigi ale unui „lanț de aur”, le numeşte Ghyka, cu originea în insula Samos, în şcoala lui Pitagora, şi prezent pretutindeni în marea „aventură” a spiritului european, şi nu numai în lumea artei. „Un arbre gigantesque plus de deux fois millénaire, arbre de la Connaissance et arbre de la Vie”, a cărui „idee-sevă” este „Legea Numărului”. „Tout est arrangé d’aprè le Nombre”: postulatul platonician posedă valabilitate absolută(4).
Şi iată-ne, după numai câțiva ani, întâmpinați de reputatul mathematicus în Sortilèges du verbe cu proclamația: „In principio erat Verbum”!
Motto-ul ales de Ghyka pentru studiul pe care încă din ajunul războiului îl pregătea deja de tipar, anunța noua „lege” căreia esteticianul filozof i se supunea acum, când nu se mai dedica de preferință arhitecturii sau artelor plastice, şi nici anatomiei umane sau mineralogiei şi gemologiei, ci literaturii(5). În timp ce acest motto – La început a fost Cuvântul – indică orizontul trans-elenic în care se plasează acum Ghyka, titlul lucrării, „Sortilegiile cuvântului”, anunță deja logica paralogică, proprie acestui spațiu mental. Dar atunci, mai putem afirma: „Tout est arrangé d’après le Nombre”? Nu există altă rânduială decât cea supusă Numărului? De la mistica Numărului la cultul demiurgiei Cuvântului distanța acoperită de reflecția estetică a lui Ghyka este apreciabilă şi, totodată, derutantă. Ce s-a întâmplat? Propun să ne amintim şi reținem aici înainte de toate faptul, că în 1933, autorul „Numărului de aur” îşi surprinsese adepții cu un roman, Pluie d’étoiles! Nu ne putem îndoi că această experiență recentă, de romancier, a jucat un rol determinant în configurarea noii estetici matiliene.
Dar despre ce fel de „înnoire” vorbim? Ne întâmpină în Sortilèges du verbe, într-adevăr, un alt Ghyka? S-a convertit apologetul divinului Φ şi al matematicii universale la magia obscură a limbajului? L-a destituit zeița Isis, „doamna cuvintelor magice”, pe Platon?
O asemenea presupunere este suscitată de autorul însuşi, care, în introducerea studiului, se prezintă într-o ipostază neaşteptată: el, expertul care impusese cititorului în lucrările anterioare autoritatea redutabilă a cifrelor, ecuațiilor şi formulelor matematice, prezentase, bunăoară, reduse la puritatea abstractă a modelului geometric, nu numai templele greceşti, ci şi fațadele unor catedrale gotice medievale sau unele capodopere ale picturii renascentiste – şi să nu uităm proporțiile „precise”, matematice, ale corpului omenesc! – acelaşi Matila Ghyka se declară acum un „amant” al cuvintelor de zi de zi, un sclav chiar, am putea spune, al farmecului (şi farmecelor) lor. Mărturisindu-şi această slăbiciune, Ghyka îşi declină imediat, oficial, şi competența într-un domeniu de care, spune el, se lasă doar captivat şi furat ca de un joc pasager, fără pretenții de cunoscător, fără intenții serioase:
Tout le monde, pour parler ou écrire, se sert de mots, c’est-à-dire de signes ou de symboles phonétiques ou graphiques; certaines personnes en plus aiment les mots pour eux-mêmes, comme ils aimeraient les chats ou les poteries chinoises.
J’avoue tout de suite que j’appartiens précisément à cette catégorie d’amants du verbe en soi; c’est ma seule excuse pour la présentation de cet essai, n’étant ni philologue ni grammairien, mais un quelconque amateur. Amateur du reste implique amour; c’est aux amateurs de mots et même de jeux de mots que ce divertissement sémantique s’adresse.(6)
S-ar părea, în aceste condiții, că întrebarea privind înnoirea esteticii matiliene este nu dificilă, ci de-a dreptul inoportună. Dar, odată absolvit ritualul scuzelor şi prevenirilor politicoase, autodiminuante, Ghyka oferă un studiu excelent de lexicologie şi semantică poetică, uimitor prin varietatea fenomenelor lingvistice abordate şi abundența de-a dreptul proliferantă a materialului care le ilustrează. Aşa-zisul „divertisment” al savantului, hatârul lui, ca să spunem aşa, revelă o adevărată comoară de observații serioase şi „precise” într-un domeniu nou, dar conciliabil în esență – ni se spune fugar – cu preocupările anterioare ale esteticianului. Veriga de legătură cu trecutul ar fi de căutat, înțelegem, în principiul analogiei metaforice. Nu ne propunem să analizăm aici această lămurire nu tocmai elucidantă. Preferăm să rămânem câteva clipe în orizontul mitofilozofic propus de Matila Ghyka însuşi, să-i asemănăm şi noi opera cu un „arbore”, să-i concepem evoluția ca pe o creştere şi să ne întrebăm cum se împacă în acest proces „cunoaşterea” şi „viața”.
Câți Leonardo numără istoria?
Dacă Matila Ghyka, ivit ex nihilo în spațiul cultural parizian, a putut cuceri de la prima sa carte, o lucrare de specialitate şi pionierat, nimbul Celui-ce-trebuia-să-vină, un agent secret al miracolului trebuie să fi fost admirația lui Valéry – un suport inoficial, la început, dar extrem de eficace în cercurile inițiaților, cu atât mai mult cu cât el transmitea şi undele emoției trezite în Valéry de charisma noului venit. Nou venit? Sau Aşteptat? Dar, în fond, cine era Valéry? Sau, mai adecvat temei noastre, ce era el ?
Dacă încercăm astăzi, după aproape o sută de ani, să reconstituim mental dominația lui Valéry în cultura primului après guerre european, rămânem uimiți de amploarea fenomenului. Cu umilință presupunem că, recitită astăzi, poezia lui nu ne ajută pe cei mai mulți dintre noi să înțelegem complet fascinația pe care a exercitat-o ea în cercuri largi ale publicului contemporan. (Amintim că, printr-un consens impresionant, francezii vedeau deja în Valéry poetul secolului.) Dar ne întrebăm chiar, cu riscul de a provoca admonestări severe din partea specialiştilor, dacă anvergura excepțională a spiritului lui Valéry, dublată de strălucirea perfectă, implacabilă a discursului său, fie el poetic sau teoretic, lămuresc ele singure în mod satisfăcător, rațional, chestiunea care ne preocupă aici, suscitată de cazul receptorului-beneficiar Matila Ghyka: puterea instanței Valéry.
În memoriile sale, cu totul remarcabile prin măsura şi discreția cu care-şi prezintă traseul vieții – o istorie, în realitate, extraordinară – Matila Ghyka acordă o atenție particulară relației sale cu Valéry, un dar dintre cele mai prețioase ale uneia dintre cele mai generoase perioade trăite de familia sa: Paris 1924-1930, „şase ani perfecți”(7). Pe Valéry, Ghyka l-a întâlnit frecvent – în lume, dar nu numai. L-a întâlnit în această perioadă şi fără martori, primit de poet chiar în sanctuarul său – biroul legendar din Rue Villejust. Ghyka îi cunoştea bine opera, dar, în intimitatea schimbului spontan de idei, Valéry i se arăta transfigurat. El lua în percepția interlocutorului dimensiuni aproape supraomeneşti. Matila se simțea transportat în sfera visului: era ca şi cum ar fi stat față-n față cu Platon sau cu Leonardo. Dar este greu de crezut că magia opera în sens unic. Valéry însuşi trebuie s-o fi favorizat şi el, printr-o dispoziție specială, complice. Interesul lui pentru o teorie estetică modernă, cu fundament matematic – modul în care, cu modestia bine ştiută, Ghyka explică privilegiul vizitelor sale în Rue Villejust – trebuie să fi fost dublat de o curiozitate ’preştiințifică’, pură, ingenuă, şi – de ce nu? – de simpatie. Un personaj exotic, fără doar şi poate, acest prinț din Răsărit, cu numele lui bizar, uşor de reprodus după ureche – patru fenomene ordinare –, dar greu de recunoscut ca atare în varianta lor scrisă! O apariție greu de trecut cu vederea acest nobil de viță veche europeană, căsătorit cu o englezoaică recomandată şi ea de o aleasă, multiseculară genealogie (potrivit căreia micul Roderick Ghyka, născut în 1923, descendent al ultimului rege al Irlandei, un Roderick şi acela, era pretendent virtual la tronul unui virtual Regat al Irlandei)(8), instalat recent în elegantul Auteuil, diplomat cu o remarcabilă carieră deja – zece ani în serviciul țării sale –, fost ofițer de marină (carieră la care visase şi adolescentul Valéry, supraapreciindu-şi aptitudinile matematice), distins şi el, printre altele, ca şi Valéry, cu ordinul Legiunii de Onoare, pentru prestația militară în timpul Războiului Mondial. (Dacă s-ar fi pus problema, s-ar fi văzut că, în materie de ordine şi decorații, românul conducea.) Poliglot, cosmopolit, de o eleganță rară în înfățişare şi maniere, un dandy discret, de o cultură imensă şi senzațional de variată, pasionat până la limita maniei de literatură şi artă, călător fără pace, care la treizeci de ani, împins parcă de un impuls ancestral, plecase singur în lume şi dăduse înconjur globului. Ca şi Valéry, adorator pierdut al mării. Marea, marea, marea.... Dar, în intermezzo-ul activității diplomatice şi concomitent cu studiile de estetică, prințul îşi fructifica la Paris pregătirea politehnică – poseda doar, printre altele, încă din 1905, şi diploma de inginer a Şcolii Superioare de Electricitate din Paris. I se oferise un post de director într-o mare companie petroliferă şi, din mers, se punea la punct cu problemele domeniului.(9)
Ne putem imagina că, urmărind asemenea curriculum, Valéry se simțea la rândul său vizitat de un nou Leonardo, iar grația lipsită de orice ostentație cu care prințul desfăşura ghemul experiențelor, întreprinderilor, performanțelor sale retrezea şi ea, desigur, în Valéry dorul de magnificul italian, care, atent la toate, priceput în toate, lăsa în urma lui biserici şi fortărețe, maşini, dispozitive şi arme, fresce şi portrete, statui, ca şi cum ar fi abandonat resturile unor jocuri grandioase, enigmatice:
Dans ces passe-temps, qui se mêlent de sa science, laquelle ne se dinstigue pas d’une passion, il a le charme de sembler toujours penser à autre chose.(10)
În aceste condiții, mi se pare important să remarcăm că, odată încheiată faza tăcerii autoimpuse, în contrast flagrant cu Monsieur Teste, progenitura sa arogant solitară, introvertitul pedant ieşit dintr-un experiment mental sofisticat, Valéry însuşi trăia cu o intensitate extremă, torturantă, în prezentul tuturor. În ciuda victoriei repurtate în final, şi deşi pacea se instalase deja de mai mulți ani, prezentul francez nu se putea degaja de oroarea trecutului recent. Valéry însuşi aborda mereu şi mereu, în eseuri, discursuri, conferințe, prefețe, scrisori – şi spectrul genurilor mobilizate în acest scop este impresionant – lecția terifiantă pe care istoria o impusese generației sale. Indica cu o luciditate aproape atroce proporțiile crizei care adusese conştiința europeană la limita falimentului. Se întreba dacă nu cumva răul pătrunsese şi în straturile de profunzime, incapabile de regenerare, ale ființei europene, devorând nu numai ceea ce fusese altădată viu, ci chiar germenii vieții: credința într-un viitor, credința europeanului în sine însuşi. Şase ani trecuseră deja de la sfârşitul războiului, francezii, victorioşi, dictaseră condițiile unei păci prin care-şi lichidau practic „duşmanul ereditar”, dar viziunea lui Valéry, inspirată de starea spiritului european, rămânea apocaliptică:
Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles.
Nous avions entendu des mondes disparus tout entiers, d’empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins; descendus au fond inexplorable des siècles avec leurs dieux et leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées, avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantique et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. [...]
Elam, Ninive, Babylone étaient de beaux noms vagues, et la ruine totale de ces mondes avait aussi peu de signification pour nous que leur existence même. Mais France, Angleterre, Russie... ce serainet aussi de beaux noms. Lusitania aussi est un beau nom. Et nouos voyons maintenant que l’abîme de l’histoire est assez grand pour tout le monde. [...](11)
Sarcasmul – autoflagelant, fără îndoială – al lui Valéry nu viza numai inconştiența megalomană a europeanului, care se considerase o excepție de la legea altfel implacabilă a creşterii şi descreşterii puterii omeneşti, ca şi cum groapa istoriei s-ar fi închis definitiv în urma lui, iar mândrul său nume, altfel decât al predecesorilor, l-ar fi ferit aidoma unui scut miraculos de evanescență. Partea cea mai otrăvită, cu adevărat mortală a lecției suferite, continua Valéry necruțător, privea nu efemeritatea fatală, comună tuturor civilizațiilor, ci o anomalie nativă, specifică Europei, ieşită spectaculos la iveală cu ocazia războiului:
Tant d’horreurs n’auraient pas été possibles sans tant de vertus. Il a fallu, sans doute, beaucoup de science pour tuer tant d’hommes, dissiper tant de biens, anéantir tant de villes en si peu de temps ; mais il a fallu non moins de qualités morales. Savoir et Devoir, vous êtes donc suspects ? (12)
Valéry trăise amurgul secolului al XIX-lea, dar întunericul căzut acum asupra Europei devastate era de altă calitate. Semăna, poate, pentru mulți, mai curând cu noaptea care învăluise Golgota la moartea Mântuitorului. Şi cine expira acum pe fiecare din milioanele de cruci care împânzeau continentul? Chiar mândria şi speranța Europei. În coşmarul acelui sfârşit de ev, era ca şi cum Leonardo însuşi ar fi fost dus la spânzurătoare, legat la ochi, cu cască de carton pe cap şi tablă murdară atârnată de gât: „Leonardo din Vinci, Geniul Europei”.
Dacă asemenea faliment tolera totuşi ipoteza unei salvări, premiza acesteia trebuia să fie o reflexie nouă asupra spiritului european, o redefinire a valorilor lui primordiale, care se dovediseră relative şi mortifere până şi prin sublimul etalon al umanității pe care ele îl impuseseră. De aici întrebarea incisivă, repetată sistematic de Valéry în prima decadă postbelică: Ce este, de fapt, Europa? „Dar cine este, în fond, european?”(13)
„Dar cine este, în fond, european?”
Întrebare obsedantă, recunoaştem noi astăzi, expresie deghizată a unei moşteniri colective ingrate, cu un incredibil potențial de dubii şi anxietate. Este însă lesne de presupus că, atunci când îi oferea lui Valéry lucrarea sa de debut, Matila Ghyka se adresa cu încredere unuia dintre puținii cititori capabili în acel moment să aprecieze o contribuție de specialitate cum era „Estetica proporțiilor”, plasată într-o zonă rareori frecventată până în acel moment de analiştii fenomenului artistic, şi întemeiată pe cunoştințe de matematică în primul rând – un echipament teoretic încă insolit pentru majoritatea colegilor de breaslă. Totodată, ținând seama de conjunctura cultural-istorică în care cei doi s-au întâlnit, trebuie să ne imaginăm că ceea ce prețuia Ghyka la Valéry mai presus de competența lui ştiintifico-matematică, era orizontul spiritual în care se înscria acest libido scientiae – idealul „omului complet”, marele vis european. Şi, totodată, cum se ştie, visul adolescentului Matila:
[…] mon ambition était de devenir quelque chose comme l’homme parfait de la Renaissance, ou même comme un jeune Grec de l’époque de Platon qui, après s’être assimilé les leçons du maître, aurait obtenu une couronne de lauriers aux Jeux Olympiques.” (14)
„Dar cine este, în fond, european?” Pentru a-i redefini identitatea, Valéry se întorcea la sursele spiritului specific lumii mediteraneene: Imperiul Roman, creştinismul şi filozofia greacă antică. În viziunea sa, prioritatea revenea celei din urmă. De la omul grec a moştenit europeanul trăsăturile care-l disting cu maximă claritate. Omul devine centrul lumii şi măsura tuturor lucrurilor, în el se realizează idealul ordinii, al echilibrului şi perfecțiunii, el trăieşte patosul lucid, disciplinat al Adevărului. Aici identifică Valéry temeiul ştiinței – creația cea mai caracteristică şi prețioasă a Europei, iar paradigma acestui câmp noetic rezervat construcției pure, separate de orice interes străin de logica sa imanentă, a fost geometria. Matematica nu este, aşadar, o disciplină printre altele, ci modelul suprem, incoruptibil al ştiinței concepute de omul grec(15). Pentru a-şi salva identitatea şi chiar şansa de a evita abisul uitării absolute, europeanul trebuie să se reelenizeze, reasumând îndatoririle intelectuale ale „omului complet”, inclusiv, dacă nu chiar în mod preferențial, matematica! Această apologie dedusă din viziunea salvării civilizației europene prin întoarcerea la originea sa spirituală trebuie să fi răspuns perfect aspirației majore a esteticii lui Matila Ghyka.
Introducere în malentendu?
Presupunem, aşadar, că reputația extraordinară, însoțită de aura misterului („eminență cenuşie”!), pe care Matila Ghyka a câştigat-o curând după debutul său în cercuri influente ale elitei intelectuale franceze, se datora şi figurii lui Leonardo cu care era asociat – un idol al lui Valéry, revenit recent în actualitate odată cu noua ediție a studiului din 1894, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Dar, deşi fascinat de descoperirile lui Ghyka, ce veneau în întâmpinarea propriei pretenții de pionier în câmpul esteticii, Valéry exprima în scrisoarea care avea să „introducă” Le nombre d’or şi rezerve față de ceea ce am putea numi hybrisul spiritului matematic. Ars sine scientia nihil, dar ars numai cum scientia, de asemenea, nihil. Pericolul aplicării „oarbe şi brutale” în proiectele estetice a unor principii formale preexistente, în dauna „abilitații şi a inteligenței artistului”, i se pare lui Valéry extrem de grav în cazul literaturii, domeniu de neguvernat cu forța legilor generale.
Ghyka nu răspunde direct avertismentelor lui Valery, ci le neutralizează tacit, lămurind chiar în preliminariile la „Numărul de Aur” sensul originar al ideii de mathesis:
[...] les méditations mathématiques de Platon ne sont pas des bizarreries de maniaque que l’on puisse rejeter de l’ensemble de ses doctrines, mais la moelle même, la fontaine vivante de toute sa conception du Cosmos, de l’Harmonie et de l’Amour.(16)
Este clar că Ghyka nu-şi propune să elaboreze o estetică normativă, ştiințifică, pe baze matematice – un ansamblu de „precepte generale” şi „principii formale”, care s-ar preta unei „aplicări oarbe şi brutale” în practica oricărui profesionist studios, fie el ocolit până şi de cea mai slabă briză de inspirație. Matematica în care ne introduce Ghyka nu trebuie confundată cu disciplina modernă pe care ne-o însuşim cu toții la şcoală şi o uităm apoi în bună parte, cei mai mulți dintre noi, fără ca deficitul de cunoştințe să ne provoace daune existențiale notabile, să ne afecteze capacitatea de a trăi în armonie cu lumea şi semenii noştri, o viață plină, împăcată, înțeleaptă. Dar chiar cuvintele cu care se deschide primul capitol al cărții ne indică sensul ştiinței pe care-l avem de (re)descoperit. Le pronunță poetul însuşi, Valéry, citat în motto cu splendida lui invocație:
Filles des nombres d’or, / Fortes des lois du ciel, / Sur nous tombe et s’endort / Un Dieu couleur de miel. (Cantique des colonnes) (17)
Aurul numerelor generatoare de forță, pace, dulce sațietate (în sufletul tânăr, feminin, virgin) indică proveniența lor celestă, esența lor divină. Dacă punem acum în corelație aceste cuvinte inaugurale cu cele care încheie, ca un epitaf, cartea, intenția majoră a autorului ni se va revela cu limpezime, departe de malentendu-ul scientist:
J’ai regardé mon Dieu / Face à Face / Et ma Vie est sauvée ! // Car ce visage était celui de l’Amour. (18)
Sunt cuvintele lui Iacob, rostite după încleştarea viril-atletică cu Îngerul – mesaj soteriologic în finalul unui demers teoretic inspirat de „Legea Numărului”, „ideea sevă”, „fântâna vie” care a alimentat timp de două mii de ani „aventura” spiritului european.
Salvarea prin ştiință: arheologia matematicii europene
În măsura în care nu a ieşit complet din atenția posterității, proiectul esteticii matiliene este apreciat sub aspectul său modernist-inovator. Această valorificare nu ține seama de faptul că intenția originară a pionierului Ghyka era o înnoire a esteticii prin întoarcerea la sursele ei în filozofia clasică antică. El propunea o modernizare a esteticii prin mariajul ei cu ştiința modernă, matematica în speță, dar sensul demersului său nu era depăşirea prin negare a tradiției, ci o redescoperire a acesteia, o restitutio ad integrum.
Premisa demersului este reconsiderarea noțiunii de număr. Ghyka ne invită să re-gândim această noțiune, să o înțelegem „à la grecque“. Accepția comună cu care lucrăm astăzi cei mai mulți dintre noi, în conformitate cu instrucția primită în şcoala elementară, nu corespunde decât semnificației empirice a noțiunii, adaptată la necesitățile vieții practice, adecvată operațiilor noastre cotidiene – tehnice, comerciale, administrative etc. Deasupra acestei aritmetici de uz general şi pe înțelesul oricui, grecul situa aritmetica filozofică, cu obiectul ei specific, „numărul ştiințific”, care, la rândul lui, nu reprezenta decât un derivat al ideii de număr, o copie, altfel spus, a numărului pur, divin. La originea aritmeticii noastre se află, aşadar, aritmologia greacă – o matematică transcendentală care ne indică şi orizontul semantic în care putem înțelege axioma platonică fundamentală, transmisă de-a lungul a peste două mii de ani: „Tout este arrangé d’après le Nombre.“
Platon însuşi se situa în descendența lui Pitagora, pentru care aritmologia (teoria numerelor) constituia o componentă a „Discursului Sacru” – hieros logos. Această tradiție „de aur”, spunea Ghyka, nu s-a păstrat decât fragmentar, dar ea poate fi reconstituită la modul ipotetic, pe calea unei arheologii a ştiinței europene. Pentru a redescoperi fecunditatea filozofică şi „seva” existențială a matematicii elene, Ghyka ne cere să învățăm a-l citi pe Platon în mod adecvat, aşa cum au ştiut încă să-l citească Leonardo, Kepler, Descartes, înainte ca Luminile moderne, cu raționalismul lor intransigent, să fi generat condiții propice „clarificării” simplificatoare. Cu estetica lui nouă şi veche totodată, Matila Ghyka încearcă să salveze polisemia originară a discursului clasic antic, amenințată de reducționismul scientist:
[...] chez Platon et ses disciples pythagorisants la même phrase peut se lire comme une proposition de géométrie, de musique, d’esthétique générale, de cosmogonie, ou de métaphysique ; ils passent sans efforts des nombres scientifiques aux nombres purs, de l’ harmonie à l’intelligence pure et réciproquement, autour des ‘invariants’ qui jalonnent çà et là les routes de la connaissance. (19)
„Rebusul” platonician: numerele şi „simfonia” lumii
Textul platonician trebuie descifrat ca un „rebus” bazat pe principiul analogiei. Reținem doar câteva indicații privind acest mod de lectură, destul de simple pentru a ajuta oricui.
Un prim pas pe calea instruirii în criptica platoniciană constă în blocarea mecanismului nostru mental care asociază automat ideea de număr cu semnul lui grafic, cifra arabă, şi cu operațiile curente ale gestiunii cotidianului nostru: număratul, măsuratul, calculele aritmetice elementare. Dincolo de semantica redusă a vieții noastre practice, numărul doi, de pildă, înseamnă altceva decât simplul 1 + 1; el trimite la ideile de dublu, pereche, dualitate. Următorul pas conduce spre raporturile dintre numere. Seria 1, 2, 3, 4, de pildă, trebuie luată în considerație şi sub aspectul combinațiilor dintre numerele ce o compun, dincolo de derivația simplă: 1 + 1 + 1 + 1. Pitagora atribuia acestei serii numerice – tetractys – valoare mistic-cosmologică. Concepută ca număr pur, ca arheu, suma numerelor componente (1 + 2 + 3 + 4 = 10), decada, reprezenta chiar paradigma formală supremă, preexistentă creației lumii – cheia „de aur” a ordinii universale. Dar şi raportul 2 + 3 poseda valențe
esoterice – şi nu numai în virtutea deducției lui din canonul Demiurgului-Arhitect. Pentada era şi numărul simbolic al Afroditei: combinație a diadei (număr par, divizibil, feminin) cu triada (impar, indivizibil, masculin), pentada era simbolul uniunii fecundatoare, arhetipul generării, dar şi modelul pur al iubirii creatoare – al hierogamiei dătătoare de echilibru, sănătate, frumusețe. Dar – alt pas – tetractys se vizualizează ca triunghi echilateral, configurat de zece puncte dispuse în ordine crescândă pe patru nivele orizontale. Tetractys conține şi cheia armoniei muzicale. Raporturile sonore dintre cele patru numere – cuarta, cvinta, octava – sunt la baza acordurilor muzicale esențiale. Teoria armoniei muzicale face parte la greci din teoria generală a armoniei cosmice. Pitagora a elaborat o matematică a armoniei, bazată pe raporturile tetractys-pentadă-decadă. El postula analogia acestei ordini cu cea cosmică, ba chiar unicitatea canonului formal realizat în creație. Dubla tetractys – suma primelor patru numere impare (1 + 3 + 5 + 7 = 16) cu cea a primelor patru pare (2 + 4 + 6 + 8 = 20), numărul 36, aşadar, simboliza chiar Armonia Sferelor. Ne amintim plăcerea cu care Socrate îl asculta pe Timaios, încurajându-l să-şi expună viziunea cosmologică, potrivit căreia Demiurgul ar fi „rânduit” lumea pe gustul lui. Din nevoia lui de Bine şi Frumos a instituit ordinea în haos. El a dăruit omului un corp cu suflet şi a înzestrat sufletul cu rațiune, aşa cum Creația a primit viață bună şi frumoasă, din grija autorului ei:
Foarte bine, Timaios, trebuie să-ți dăm dreptate deplină. Preludiul tău se bucură, te asigurăm, de aprobarea noastră. Şi acum continuă-ți cântecul şi du-l la capăt.”(20)
Timaios cânta mitul cosmogonic, pentru că, gândind opera Demiurgului, el percepea armonia Creației şi-şi acorda vocea cu simfonia firii înseşi.
Arborele Cunoaşterii şi al Vieții: Anamneza pacientului european
Am insistat asupra sensului profund al esteticii „Numărului de aur” – salvarea spiritului european prin întoarcerea la sursele lui în filozofia greacă antică –, solicitați de destinul insolit al acestei opere, drum de glorie şi neînțelegere totodată. Treizeci de ani mai târziu, după o a doua conflagrație mondială, care infirmase axioma deja sinistră a lui Nietzsche – die ewige Wiederkehr des Gleichen –, demonstrând că Răul se întoarce mereu şi mereu, dar nu la fel, mereu acelaşi, ci tot mai rău, din ce în ce mai rău, Cioran avea să atesteze fără menajamente inaptitudinea omului (ca sapiens) pentru viață, consecința păcatului originar: opțiunea pentru Arborele Cunoaşterii(21). Climatul spiritual al primului postbelic, şi el apocaliptic, ne apare în acest context mai clement. Matila Ghyka mai credea într-o posibilă întoarcere la pacea fecundă a începutului, promisă de Arborele Cunoaşterii şi al Vieții. Thanatosul nu constituia pentru Ghyka o deficiență constitutivă a europeanului, ci doar o boală a memoriei lui. Matematica oferea traseul unei anamneze salutare, pentru că logosul ei originar readucea în sufletul furat de idoli falşi ordinea „Sufletului Lumii” antice – măsura, proporțiile, simetria, ritmul, armonia. În acest apolinism estetic se împlineşte telosul ştiinței antice a vieții. Şi Ghyka citează din Banchetul lui Platon:
„En passant d’un seul beau corps à deux, de deux à tous les autres ; en allant des beaux corps aux belles activités, aux belles sciences, jusqu’à ce que de ces sciences on arrive à cette science qui n’est autre que la science du beau, et que l’on parvienne à connaître enfin la beauté telle qu’elle est en soi… O mon Socrate, poursuivit l’étrangère de Matinée, si la vie vaut pour l’homme la peine d’être vécue, c’est du moment qu’il contemple cette beauté absolue.” (22)
Dar Numărul de aur se încheie cu mărturia lui Iacob: „J’ai regardé mon Dieu / Face à Face / Et ma Vie est sauvée ! // Car ce visage était celui de l’Amour.” În versiunea românească a Vechiului Testament citim: „Am văzut pe Dumnezeu în față şi mântuit a fost sufletul meu.” Atât. Şi, să nu uităm, viziunea nu este răsplata „contemplației”, ci a împotrivirii neînduplecate, şi Dumnezeu nu este „frumos”, ci un agresor nocturn, de nerecunoscut, „Cineva”, „Acela”:
Şi a întrebat şi Iacov, zicând: ,Spune-mi şi Tu numele Tău!’ Iar Acela a zis: ,Pentru ce întrebi de numele Meu? El e minunat.’ Şi l-a binecuvântat acolo. (23)
Că fața lui Dumnezeu ar fi cea a Iubirii nu ne spune versiunea românească a episodului, în schimb constatăm că Ghyka omite momentul anterior – refuzul adiacent revelației: numele „Aceluia” rămâne nespus. Deşi în ultimele capitole ale Numărului de aur Ghyka abordează şi tema limbajului (sub aspectul structurilor ritmice, în primul rând, dar şi al semanticii metaforico-analogice), concluzia lucrării ne întoarce totuşi – prin „fața lui Dumnezeu” – în orizontul vizibilului, şi proclamă „salvarea” prin „Iubirea” manifestată în ordinea cosmică. Dar, potrivit Scripturii, Dumnezeu atacă fără motiv, prin surprindere, fără milă, în puterea nopții, ca un bandit, şi fața lui nu se ghiceşte decât în zori, în clipa neprevăzută, câştigată cu greu şi plătită scump de Iacob (coapsa frântă – infirmitatea distinctivă a neamului său). Numele Aceluia rămâne însă ascuns – un nume „minunat”, dar interzis muritorilor. Să se ascundă tocmai în această tăcere-promisiune nocturnă – neluată în seamă de Ghyka – puterea magică a cuvântului poetic, geniul analogico-metaforic al limbajului viu, în căutarea unui Nume pentru „Fața” Aceluia care binecuvântează şi mântuieşte, pentru o Atotputernicie luminoasă, o Iubire totală, fără împotriviri şi taine? Să provoace şi stăpânească Poezia – ca o „sevă” , ca o „fântână vie” – creşterea Arborelui mitic, al Cunoaşterii şi al Vieții? La adăpostul statutului de diletant pe care-l afişează în Sortilèges du Verbe, Ghyka preferă argumentației grave jocul erudit, înlocuieşte problema semantică a dinamicii şi obscurității limbajului poetic cu o întrebare de tip rebus: care este numele latin al frumuseții? Răspuns: FORMA(24)! Un alt Ghyka? Acelaşi Ghyka? Etimologia invocată aici nu soluționează chestiunile teoretice suscitate de eseul dedicat literaturii. Ea rămâne un alibi şi, ca atare, o dublă provocare: ne invită să examinăm cu atenție pertinența poeticii schițate de esteticianul-matematician-filozof, fără a uita propria lui practică literară. Numărul şi Verbul, ars cum scientia, cunoaştere şi viață: acum cincizeci de ani s-a stins în singurătate şi sărăcie un mare european. Astăzi, dacă privim în jurul nostru şi măsurăm cuvintele pe care ni le-a lăsat Prințul moştenire, ne întrebăm când a murit Europa lui? Când s-a rupt chiar pentru el lanțul de aur, lăsând în urmă doar un vis? Vis desuet sau de revisat înainte de a-l îngropa definitiv în uitare?