"Marea Simplificare"

În pofida celor care cred, în descendență maioresciană, că e o incompatibilitate structurală între a fi poet şi a fi critic (înclin să cred şi eu asta, fiecare dintre noi avându-şi setul de prejudecăți), Ion Pop dovedeşte prin cel mai recent volum al său de versuri că liricul nu este dislocat de impresionanta ştiință de carte şi de „răceala” de observație, evaluare şi situare a istoricului literar.
Casa scărilor se întemeiază, e drept, pe o structură metaliterară şi o autoreferențialitate asumată, de tipul celor invocate de Eco pentru a justifica literar iubirea, într-o epocă a „inocenței pierdute”. Inocența definitiv pierdută este nu cea din parcursul existențial, reluat cu fiecare generație, ci aceea din parcursul cultural, în care precedența a devenit copleşitoare. Nu mai putem spune, simplu: „te iubesc”, ci trebuie să facem un ocol metaliterar, ştiutor şi inevitabil ironic: cum ar spune cutare personaj, te iubesc.
Este chiar unghiul ales de Ion Pop pentru Casa scărilor, carte care vorbeşte despre bătrânețe şi ravagiile ei, despre iminența sfârşitului, despre ce se va alege din cel care acum spune eu - dar o face nu atât în priză directă, cum cititorul mai grăbit ar putea trage concluzia, cât printr-o continuă punere în perspectivă.
La alți poeți, fie ei religioşi sau nu, această „extragere” din condiția personajului care suferă şi va muri este făcută posibilă printr-o meditație cu implicații metafizice. Ceea ce se întâmplă (boala, agonia, finalul) e dat să se întâmple, astfel că „reportajul” poetului cu personajul său e pus în condiția general-umană şi în mântuirea celor care cred. Ce mi se întâmplă acum li se întâmplă, mai devreme sau mai târziu, tuturor, iar Mântuirea ne-a fost promisă. Sfârşitul apropiat pare şi trebuie să fie un nou început.
La Ion Pop, secvențele sunt puse în schimb într-o perspectivă culturală, nu metafizică; şi motivele de alinare sunt de găsit în urmă, în literatură, în muzică şi în celelalte arte, nu în față, în necunoscutul care îngrozeşte. Moartea este aşadar mediată prin reprezentările ei şi e „înmuiată” de splendorile unor capodopere cu un efect artistic apreciabil asupra receptorului. Acest efect a fost şi rămâne atât de puternic, în cazul autorului Ion Pop, încât mizeria vârstei şi a bolii, ba chiar tatonarea exit-ului, se încarcă de frumusețea atemporală obținută de oameni, la rândul lor, supuşi bolilor, chinurilor, îmbătrânirii, morții.
În secțiunea Degetul lui Bach, distanța pusă şi repusă între eul nevolnic şi suferind şi arta care va salva tot e tematizată explicit şi problematizată, fără complicații, pe contrastul dintre muzica pură a lui Bach şi omenescul atât de încercat de el şi-ai lui. Marea muzică nu compensează moartea, şi nici nu o poate împiedica, dar chiar faptul că ea ne va supraviețui este ceva întremător şi reconfortant pentru un receptor rafinat ca Ion Pop. Poezia care marchează diferența şi „comută” de pe viața chinuită pe arta majoră şi nepieritoare e datoare să le consemneze pe ambele: „Odată, totuşi, după ce-şi îngropase/ încă un copil, cred că al şaptelea,/ s-a aşezat lângă mama îndurerată/ şi i-a citit din Luther, care-şi pierduse/ şi el o fiică, şi vorbise lângă sicriul ei,/ fericit, cu gândul la Înviere,/ însă mâhnit foarte-n adâncul lui;/ apoi, dintr-o scrisoare-a aceluiaşi/ către un prieten intim/ în care cutezase să spună că/ «nici moartea lui Isus Cristos/ nu poate să ne aline suferința».// A fost, desigur,/ doar un moment de slăbiciune, -/ mai erau Lecții de dat,/ de scris Cantate şi Oratorii,/ de compus Partite şi Fugi,/ mai era de răspuns/ datoriilor de serviciu.” (Un moment de slăbiciune).
Dacă aici poetul are nevoie nu numai de filtrul cultural, ci şi de refacerea experienței prin intermediul altui personaj (fie el şi decupat din viața reală, din mărturii), în alte versuri observăm curajul asumării prin suprapunere aproape totală între autor şi protagonistul său vulnerabil. Nu numai că Ion Pop nu ocoleşte retoric şi nu metaforizează secvențele dure, ci le scoate în relief prin insistență şi consistență a detaliilor. Ironia şi autoironia duc, în Tocmai lucram, exact spre experiența biologică, atenuând-o literar, dar păstrând-o întreagă în pagină. Poetul e ironic cu sine şi cu ceea ce a devenit, trupeşte, dar aceasta nu înseamnă că oribila experiență va fi una „literară” în sensul făcut şi edulcorat al termenului. Din volutele poeziei şi de sub machiajul scriptorului ironic apare suferința, cu cauzele ei: „Tocmai lucram la o ediție critică din Urmuz/ când am fost spintecat pentru a cincea oară -/ mai lipsea - mi s-a spus - un petec/ la sacul cu intestine.”; „Peste trei ore, a început şi în mine/ Marea Simplificare,/ doi vestiți croitori în halate verzi/ au tot forfecat o piele demodată/ probabil ca să nu se vadă petecul cu pricina,/ apoi m-au încredințat, se pare,/ unei calfe cu mult mai puțin îndemânatice, -/ îmi dau seama acum, judecând/ discutabila estetică a cusăturii./ Pesemne, atunci când se scorojeşte rama,/ are şi pânza voie să se destrame.”. „M-am trezit însă - continuă Ion Pop periplul horror prin propria, nouă ipostază - şi cu un fel de țevi/ altoite în vreo trei locuri/ şi tot atâtea pungi pentru lichide aurii şi roşii,- / ar trebui să am un soi de mândrie,-mi spuneam,/ ca de Bărăgan irigat.”. Referința culturală apare ca de la sine: „Fiind acum «compus din»,/ ca bizarii eroi urmuzieni,/ mi-e mai degrabă ruşine,/ chiar foarte ruşine,/ când ies din nou în zăpadă şi ger,/ aşa de murdar, cu atâtea linii/ deplasate, cu sângele meu abia închegat/ ajuns un fel de jeg/ al fostelor geometrii.”.
Poezia avansează prin descripție, ca şi prin modulație (auto)ironică, volumul numărând câteva poeme de mare întindere în care convenția literară e utilizată pentru a fi, imediat, numită ca atare. „După atâtea ocoluri metaforice - îşi începe Ion Pop un alt text -/ şi zumzet al conotațiilor,/ nu mi-a mai rămas, în tăcere,/ decât să spun lucrurilor pe nume.”. Poetul este mereu cu un pas „cultural” înaintea personajului care urmează să traverseze o experiență (ori a traversat-o, fără s-o înțeleagă prea bine), iar poemul e, de asemenea, în avans față de autorul care îl scrie, depăşindu-i intențiile sau rezistându-le: „...Foarte frumos! - îmi spun acum/ către sfârşitul acestui poem/ care voia să laude autenticitatea”.
Pregnante sunt şi poeziile de mai mică întindere, în care întreg acest parcurs de descripție şi convenție literară, structurare şi destructurare, nu mai poate fi făcut - şi atunci redevine important liricul intensiv. Cămăşile e foarte frumoasă, în lirismul ei: „Mă uit la cămăşile mele/ adunate prin ani,/ aşezate pe umeraşe, parcă ar fi/ în marş, aliniate, în pas tăcut./ Trupul meu nu e în ele, mi-l pot/ numai imagina,/ cu inima mea veche, bătând/ în dreptul buzunarelor stângi.// Par că se umflă totuşi, din când în când,/ uşor.// Ca la o adiere de Dincolo.”. Formula dominantă rămâne însă aceea a unui „desfăşurător” biografic şi poematic, biologic şi ironic, anatomic şi livresc, apt să susțină schimbările de registru şi modulațiile unui autor versat, inclusiv în rolul de „psalmist ratat”. Soarele, ploaia, piatra dintr-o altă poezie îşi alătură numele poetului, care se va îngropa într-un dicționar şi va putrezi odată cu acesta. Finalul va fi tot o proiecție culturală: „Să stai în soare, să stai/ până ți se evaporă/ chiar şi numele.// Să stai în ploaie,/ să stai, până ce/ ca o piatră spălat,/ să ți se spele şi numele.// Să te îngropi într-un dicționar/ până ce putrezeşte/ şi dicționarul şi numele.”.
Aparte de tribulațiile personajului, Casa scărilor e un volum, remarcabil, ce îşi conduce cititorul către sistemul de semne şi formele de expresie ale unui autor complet, la care cultura poetică şi natura lirică au devenit una.