Eseuri
Călin-Andrei Mihăilescu
ÎMPOTRIVA MITULUI
Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 / 2009
o domnie a nimănui pârjoleşte pământul
pentru a-l înfățişa cu lipsuri pline de viclenie
Legăturile complicate ale mitului cu adevărul au fost de departe înlocuite de mai îndelungata sa relație cu narațiunea. De când s-a cristalizat epuizarea paradigmei iluministe, speranța că adevărul – fie el factual, analitic sau istoric – ne poate elibera de asaltul insidios al mitului s-a potolit. Mai vechile expresii ale adevărului au fost copleşite de cealaltă operațiune epistemică a principiului realității: probabilitatea. Probabilitatea reprezintă apărarea postiluministă a adevărului împotriva perversiunilor mitice: în epoca postmodernă, adevărul se prezintă pe sine drept fundamental diferit de mit. Dar, cum adevărul s-a eliberat din conviețuirea tenebroasă cu mitul-sperietoare, funcția eliberatoare a adevărului-ca-diferit-de-mit a suferit o involuție către simplele niveluri instrumentale, unde faptul de a fi eliberat de sub o anumită dominație a rămas unica expresie a libertății. Probabilistica eliberare a cuiva de ceva este oglindită deloc mitic pe tărâmul posibilităților abstracte, acolo unde libertatea de a întreprinde ceva se traduce esențial drept libertate de abstragere. Pe măsură ce epoca postmodernă exacerbează ispitirea realului prin posibil, adevărul ajunge să conteze din ce în ce mai puțin. Această stranie pierdere de teren a adevărului, dusă mai departe de indecidabile nerelevante, rupe adevărul de legătura sa istorică cu mitul. Detaşându-se de mit, ideologia adevărului va forța adevărul să intre într-un nou rol mitologic. Relația mitului cu narațiunea este de natură diferită. După dezvoltarea scrisului şi, neprecizat, cu mult înainte de asta, mitul denumea, povestea şi explica aspectele semnificative ale existenței.
Într-un fel, şi poate că pretutindeni, ajungem să credem, mitul reprezintă o poveste. Este povestea despre cum a apărut sau cum a luat ființă ceva anume în acel illo tempore, acel timp primordial care a precedat domnia haosului. Mircea Eliade a afirmat acest lucru adesea, iar el a fost, în fond, precedat şi urmat de o serie de voci care s-au declarat de acord cu o asemenea definiție expeditivă. În acest sens, mitul este într-adevăr, în principal o povestire, iar povestirea este învestită cu o serie de forțe în stare de a strivi opoziția şi diferența: mitul este o povestire asupra căreia trebuie să existe un acord. Pentru istoricii religiilor (Otto, Dumézil, Eliade), povestea originilor se transformă, imprudent, în origine a poveştii. Dar pentru acei gânditori care ajung la o mai mare profunzime (Kafka, Benjamin, Borges), remarca usturătoare a lui Karl Kraus se ridică asemenea unui sever avertisment împotriva futilității originilor: „Originea este țelul.” Orice susținător fervent al originilor este prins în această circularitate tautologică şi împins în procesul de susținere a lucrurilor aşa cum sunt ele narate ca mit. Omul trăieşte printre mituri. Rareori poate scăpa.
Şi totuşi, cum poate mitul să fie o poveste dincolo de limitele acestei teorii a originilor?
Figurile mitice trăiesc mai multe vieți şi mor de mai multe ori – scrie Calasso – şi prin aceasta ele diferă de personajele pe care le întâlnim în romane, care nu pot niciodată merge mai departe de simplul gest. Dar în toate aceste vieți şi morți sunt prezenți toți ceilalți, şi le putem auzi ecoul. Numai atunci când devenim conştienți de o bruscă legătură între realități sau ființe incompatibile putem spune că am ajuns pe tărâmul mitului. Abandonată în Naxos, Ariadna e lovită mortal de săgeata lui Artemis; Dionysos a fost cel care-a ordonat uciderea şi a stat apoi să privească impasibil. Sau: Ariadna se spânzură în Naxos, după ce e părăsită de Tezeu. Sau: însărcinată cu Tezeu şi naufragiată în Cipru, va muri acolo, la naştere. Sau: Dionysos vine la Ariadna în Naxos, împreună cu ceata lui de prieteni; se celebrează o căsătorie divină, după care ea se ridică la ceruri, unde o putem vedea şi astăzi printre constelațiile nordului. Sau: Dionysos a venit la Ariadna în Naxos, după care ea l-a urmat în aventurile sale, împărțind aşternutul cu el şi luptând alături de soldații lui; când Dionysos l-a atacat pe Perseu în ținuturile din apropiere de Argos, Ariadna i-a fost alături, înarmată pentru luptă în mijlocul bacantelor dezlănțuite, până când Perseu a scuturat capul mort al Meduzei în fața ei, iar Ariadna s-a transformat în stană de piatră. Şi a rămas acolo, o stâncă într-un câmp deschis.
Nici o altă femeie sau zeiță nu a avut parte de atâtea morți ca Ariadna. Acea stâncă din Argos, constelația de pe cer, acel trup spânzurat, acea moarte la naştere, fata cu pieptul străpuns de o săgeată: Ariadna a reprezentat toate acestea.
Ariadna a reprezentat ceva din toate acestea, dar a fost astfel în calitate de nume însuflețit de o enciclopedie de-a dreptul circulara de poveşti. Aceste povestiri sunt mai degrabă contradictorii decât combinatorii; contradicțiile lor reprezintă atât suspendarea incredulității, cât şi întreaga regie a actului însuşi de a povesti care mimează un soi de mimesis scriitoricesc, în acelaşi sens în care Decameronul reprezintă oralitatea. Fie că sunt sau nu articulate în contexte şi colecții complexe, povestirile se susțin pe ele însele, în sensul că orice povestire demnă de acest nume există în mod autonom. Tocmai deoarece povestirile au această calitate, mitul se foloseşte de ele în calitate de purtători şi reprezentanți. Mitul plasează povestirea între originea pe care o aduce, pe de o parte, şi faima unică spre care această poveste poate conduce, pe de alta, aşa cum se întâmplă, de exemplu, în cazul Ariadnei. Mitul e capabil să transforme în tăcere ceea ce este povestit, dar şi să transforme tăcerea în limbă vorbită. Împotriva acestei stranii şi nefireşti reciprocități a celor două fețe ale vorbirii, povestirile reprezintă punctul culminant atât a ceea ce se spune, cât şi a ceea ce nu se spune.
Lipsa unei necesități a traducerii în cazul mitului – căci mitul, după cum se spune, este limbajul cel mai apropiat de muzică – e doar aparentă. Deoarece mitul nu reprezintă limba.
Numele Ariadnei este însuflețit de istorisirile în care apare, dacă nu cumva tocmai acest nume este alegoria constantă din toate acestea, iar atunci el poate fi dezmembrat din punct de vedere mitic. Iar ceea ce rămâne după distrugerea unei entități diferă de ceea ce a precedat constituirea sa – aceasta ar fi dovada existenței oricărei entități cunoscute. Mitul devorează povestea pentru a extrage din ea numele personajului. Ceea ce rămâne este un nume mitic a cărui poveste nu poate fi spusă mai departe. Numele mitic al Ariadnei ne duce înapoi în timp, exact la originile sale prenarative. Firul său vine din labirintul acelor poveşti greu de pus în acord, mergând până la nivelul preverbal. Puterea de a denumi a mitului e la fel de exclusivistă pe cât e de absolută, iar viclenia ei acoperă tocmai constituirea propriului obiect. Căci ce înseamnă, la urma urmei, „mitul Ariadnei”? Ce oferă, în afara unei evidente ocultări, ambiguitatea acestui genitiv? Mitul denumeşte tocmai pentru a nu se lăsa el însuşi numit. Această capacitate de denumire este una cu totul aparte: mitul se oferă drept regulă a excepției, supraveghind atent lumea din perspectiva unei Legi Îndepărtate.
Distanța dintre lumea poveştii şi mit este evidentă într-un mod de-a dreptul impresionant în scurtul şi densul text al lui Kafka, Prometeu, unde soarta primului inginer este relatată de patru ori.
Prima variantă este legenda standard: „zeii” îl pedepsesc pe Prometeu pentru că le-a furat secretul focului, îl leagă de o stâncă din Munții Caucaz, unde ficatul îi va fi mâncat – zilnic şi pentru totdeauna – de vulturi.
În cea de-a doua variantă, păsările îl torturează atât de îngrozitor, încât Prometeu se lipeşte de stâncă „până când devine una cu ea.” Ceea ce rămâne, o masa de piatră, este substanța pură, Grud, ce oferă o rezistență nemaivăzută în fața ştiinței şi schimbării.
A treia variantă prezintă un Prometeu care a uitat – asemenea tuturor actorilor (el însuşi, zeii, păsările) care vor uita şi ei totul, astfel încât, la sfârşitul veacurilor, va fi eliberat de pedeapsă. „Nonidentitatea ca autoamnezie este o pură reprezentare a stării de a fi dincolo de orice persecuție”, comentează Blumenberg.
În cele din urmă, cea de-a patra variantă înlocuieşte uitarea cu oboseala. „Zeii sunt din ce în ce mai obosiți, vulturul la fel, rana se închide cu greutate”, scrie Kafka.
Acest Prometeu parabolic şi cvadruplu al lui Kafka încearcă să-şi ia zborul către o epocă ce nu e sufocată de mit (şi Borges a urmat astfel de căi „geologice” pentru a găsi eonul acolo unde mitul trecutului este abandonat din cauza lipsei de fundament).
Pentru a înțelege că mitul se dăruieşte fiecărei epoci, că nu e doar o poveste veche, naivă şi gata să se lase depăşită de marşul plin de mândrie al rațiunii, şi totuşi cumva refractar în fața privirii umaniste ostenite şi scrutătoare, trebuie să avem în vedere o concepție mai complexă asupra istoriei. Aceasta ar implica o componentă spirituală a istoriei ale cărei ere şi eoni doar cu greu pot fi puse în legătură cu periodizările care au transformat cronologia în şantaj, un soi de regină chioară a timpului. În vreme ce mitul este plasat, din punct de vedere cronologic, „înainte” – după cum afirmă întreaga istoriografie a Occidentului inspirată, desigur, din Aristotel – intrarea sa în timp poate înşela erele şi eonii. Privind retrospectiv, cronologia mitului apare ca un nonsens. Kafka a încercat să găsească acea epocă parabolică unde mitul să nu-şi poată descoperi nici o fundamentare reala. Scriitura sa a separat mitul de povestirile propriu-zise, aşa cum vor proceda mai târziu suprarealismul şi absurdul în ceea ce priveşte rezistența în fața iluminismului şi romantismului, sfârşind prin a da naştere totalitarismului secolului XX.
Acel întreg al timpului perfect e o imagine la fel de ieftină precum o baie separată de nămol oferită gândirii. Astfel de utopii, hrănite de plictiseală, a lui Carl Gustav Jung, de exemplu, au oprit accesul gândirii la esența timpului în numele unui vetust, presqu’éternel ésprit. Acest Zeitgeist a determinat spiritul şi timpul să se oglindească reciproc în dispariția lor tainică.
Totuşi, o dată cu Kafka, am ajuns să înțelegem că poveştile sunt spuse tocmai pentru a amâna ceea ce ne va ucide, în cele din urmă, şi că acel escapism vehiculat de mit pe baza traseului ritualic cu două direcții către origini nu va reuşi să facă altceva decât să ne determine să uităm necesitatea acestei amânări.
*
Dacă nici povestea şi nici adevărul nu sunt vagi, atunci ce este mitul?
Vastitatea acestei probleme reclamă o multitudine de instantanee – şi puține pot fi discutate într-un spațiu atât de restrâns.
Răspunsul la întrebarea „Ce este mitul?” urmează cursul însuşi al vicleniei deja amintite a mitului. Un cinic, care s-ar afla în posesia tuturor răspunsurilor dar a nici unei întrebări, ar răspunde „Mitul este ce.” Căci esențială este tocmai problema lui „ce”, a unui telos vid şi totuşi utopic al fiecărui sens, ceea ce implică însăşi nevoia de a-l înțelege.
O gândire stând sub semnul epuizării ar privi mitul ca pe cel mai mare dintr-o infinită serie de peşti care se înghit pe rând unul pe celălalt – şi dintre care cel care a adăpostit spaimele lui Iona e destul de mic. Kafka s-a oprit strict asupra anxietății provocate de o asemenea imagine, numind ierarhia justiției „infinită” (în Procesul). După ce Pasteur a anunțat solemn că omul nu poate fotografia universul din simplul motiv că e deja situat în interiorul acestuia, Russell şi Whitehead au numit peştele cel mai mare “cheia oricărei ordini” şi au descoperit că este golit de sens (în Principia mathematica). Kafka era preocupat de mit şi de problemele pe care acesta le poate ridica – el era, în fond, asemenea singurului trecător de la granița dintre cultură şi mit, ştiind bine că zeii fuseseră izgoniți pe un tărâm transcendent pentru a lăsa omul să respire în voie pe pământ. Acea incapacitate de a respira înțeleasă drept fundament însuşi al respirației îi era necunoscută lui Bertrand Russell. Şi totuşi, în ambele cazuri, răspunsul la întrebarea „Ce este mitul?” rămâne neprecizat.
În studiul său esențial, Work on Myth, Hans Blumenberg defineşte funcția de bază a mitului drept „raționalizarea acelei spaime lipsite de o cauză precisă, Angst” şi transformare a acesteia în teama în fața unor agenți numiți ca atare. Raționalitatea mitului şi puterile sale protectoare s-ar găsi, după părerea cercetătorului, tocmai în abilitatea sa de a da un nume amenințării şi de a o îmblânzi în cadrul unei poveşti etiologice sau nu. Deşi interesantă şi inteligentă, teoria lui Blumenberg ne spune doar jumătate din povestea mitului. Mitul aduce natura la granița culturii. Probabil că trebuie să presupunem că teama precede anxietatea în evoluția omenirii. Anxietatea corespunde unui stadiu ulterior de dezvoltare, în care trebuie să poată exista supoziția unei profunzimi interioare, astfel încât teama asociată cu simplul instinct să fie complicată de imaginația cu privire la sursa acelei amenințări. Într-o primă etapă, mitul transformă teama în anxietate – să spunem, teama de foc în anxietate provocată de stăpânirea perfectă a acestuia. Dacă aşa stau lucrurile, mitul face însăşi cultura posibilă – drept mediu predilect al anxietății. Numeroasele chipuri ale monstruozității stau mărturie în sensul acesta pentru acest moment, cum se întâmplă în cazul ideii de „natură umană”. Cel de-al doilea moment coincide cu definiția dată de Blumenberg mitului: transformarea anxietății în teamă. Ceea ce pare a fi reversul primului moment în cazul celui de-al doilea – al unui Unheimlichkeit psihologic într-o sălbăticie narativă ținută în frâu prin intermediul numelor şi subiectelor – este viclenia de bază a mitului. Mitul este primordial în cazul binomului simplu prin intermediul căruia grecii înțelegeau haosul şi cosmosul. Mitul are o funcție formativă: dă formă haosului, pentru a aduna laolaltă materia brută. Dar mitul, straniu mediator, se află tocmai la întrepătrunderea dintre ceea ce numim „natură” şi „cultură”. Mitul reprezintă eroul civilizator de pe tărâmul pustiu al anxietății doar deoarece mitul însuşi a creat, anterior, acest tărâm pustiu. Al doilea moment, raționalizarea anxietății şi transformarea ei în teamă poate fi întotdeauna dusă la îndeplinire de poveşti care tind să devină la fel de „universale” ca muzica. Cel de-al doilea moment al degradarii mitului poate fi plasat sub denumirea generală de „cultură”. Cultura nu înseamnă doar joc: este anxietate prinsă în joc. În felul acesta, a paria împotriva mitului implică o mişcare în doi timpi: primul este naiv (a se opune mitului nu stă în puterea omului), iar celălalt este sublim, şi, deci, asemănător unui basm (nu există vreun alt spațiu mai potrivit decât cel al mitului unde omul să-şi poată consuma toate contradicțiile care-l sfâşie) sau quijotic, deşi povestea lui Don Quijote, aceea a unei lipse de esprit avant la lettre se opune aceleia a capetelor şi cozilor tăiate de Pascal pentru a paria pe Dumnezeu. În spatele faptelor de natură liniştitoare ale mitului se află pericolele pe care acesta le implică. Cum ar putea, oare, cineva să parieze împotriva mitului, dacă nu a abandonat deja lupta în favoarea credinței, atunci când, de asemenea, este prea târziu?
Cunoaşterea este divizată de-a lungul unei granițe care adesea filtrează şi întotdeauna separă conceptul general în fața multitudinii de evenimente a particularului. Generalității conceptului îi corespund numeroase note particulare care sunt simple instanțe ale unor deducții realizate cu succes: un mic homar verde există ca exemplu al unei deducții ce rezultă din ideea generală bine determinată şi se îndreaptă către punctul unei diviziuni care nu poate merge mai departe, numită simplu „mic homar verde”. Cât despre existența reală a acestuia, micul homar verde, el o are asigurată în cadrul ordinii generale şi în contextul reprezentat de ordinea Cunoaşterii Generale. De partea cealaltă a acestei dihotomii epistemice, micul homar verde va exista, accidental şi rizomatic, capricios şi întâmplător, în acest fel descoperindu-şi universalitatea tocmai în mişcarea particularității.
Polemica este modul fundamental al cunoaşterii în acțiune: ea întreține lupta nesfârşită dintre ordinea particularului şi cea a generalului. Depăşirea acestei granițe este privită ca o profanare, o abandonare sau cel puțin ca un exercițiu naiv în impuritatea sa. Ceea ce diferențiază totul este mitul. Fructul interzis al tradiției iudeo-creştine nu reprezintă doar imaginea cunoaşterii carnale sau divine, ci este şi bariera care separă generalul de fructul particular. Vinovați ca nimeni alții, Adam şi Eva au mâncat tocmai mitul.
Virusul mitului a făcut posibilă cultura şi a impus-o rapid şi sigur prin intermediul limbii. Încercările medicale de a vindeca sau de a purifica limba de acest virus sunt fie naive (neopozitiviştii vienezi asemenea lui Rudolf Carnap au dat acestei naivități o expresie paradigmatică în secolul XX) sau sublime (de exemplu, efortul lui Mallarmé de a da „un sens plus pur aux mots de la tribu”.) Această farmacopee devenită ideologie a făcut prea puțin pentru a împiedica mitul să-şi aducă pe tărâmul culturii gelozia, otrava şi farmecul. În condițiile în care cultura nu se organizează ea însăşi într-un asemenea fel încât să reziste încercărilor mitului de a se infiltra pretutindeni, mitul va avansa, în forme
CăLIN-ANDREI MIHăILESCU
Traducere de Rodica Grigore
pentru a-l înfățişa cu lipsuri pline de viclenie
Legăturile complicate ale mitului cu adevărul au fost de departe înlocuite de mai îndelungata sa relație cu narațiunea. De când s-a cristalizat epuizarea paradigmei iluministe, speranța că adevărul – fie el factual, analitic sau istoric – ne poate elibera de asaltul insidios al mitului s-a potolit. Mai vechile expresii ale adevărului au fost copleşite de cealaltă operațiune epistemică a principiului realității: probabilitatea. Probabilitatea reprezintă apărarea postiluministă a adevărului împotriva perversiunilor mitice: în epoca postmodernă, adevărul se prezintă pe sine drept fundamental diferit de mit. Dar, cum adevărul s-a eliberat din conviețuirea tenebroasă cu mitul-sperietoare, funcția eliberatoare a adevărului-ca-diferit-de-mit a suferit o involuție către simplele niveluri instrumentale, unde faptul de a fi eliberat de sub o anumită dominație a rămas unica expresie a libertății. Probabilistica eliberare a cuiva de ceva este oglindită deloc mitic pe tărâmul posibilităților abstracte, acolo unde libertatea de a întreprinde ceva se traduce esențial drept libertate de abstragere. Pe măsură ce epoca postmodernă exacerbează ispitirea realului prin posibil, adevărul ajunge să conteze din ce în ce mai puțin. Această stranie pierdere de teren a adevărului, dusă mai departe de indecidabile nerelevante, rupe adevărul de legătura sa istorică cu mitul. Detaşându-se de mit, ideologia adevărului va forța adevărul să intre într-un nou rol mitologic. Relația mitului cu narațiunea este de natură diferită. După dezvoltarea scrisului şi, neprecizat, cu mult înainte de asta, mitul denumea, povestea şi explica aspectele semnificative ale existenței.
Într-un fel, şi poate că pretutindeni, ajungem să credem, mitul reprezintă o poveste. Este povestea despre cum a apărut sau cum a luat ființă ceva anume în acel illo tempore, acel timp primordial care a precedat domnia haosului. Mircea Eliade a afirmat acest lucru adesea, iar el a fost, în fond, precedat şi urmat de o serie de voci care s-au declarat de acord cu o asemenea definiție expeditivă. În acest sens, mitul este într-adevăr, în principal o povestire, iar povestirea este învestită cu o serie de forțe în stare de a strivi opoziția şi diferența: mitul este o povestire asupra căreia trebuie să existe un acord. Pentru istoricii religiilor (Otto, Dumézil, Eliade), povestea originilor se transformă, imprudent, în origine a poveştii. Dar pentru acei gânditori care ajung la o mai mare profunzime (Kafka, Benjamin, Borges), remarca usturătoare a lui Karl Kraus se ridică asemenea unui sever avertisment împotriva futilității originilor: „Originea este țelul.” Orice susținător fervent al originilor este prins în această circularitate tautologică şi împins în procesul de susținere a lucrurilor aşa cum sunt ele narate ca mit. Omul trăieşte printre mituri. Rareori poate scăpa.
Şi totuşi, cum poate mitul să fie o poveste dincolo de limitele acestei teorii a originilor?
Figurile mitice trăiesc mai multe vieți şi mor de mai multe ori – scrie Calasso – şi prin aceasta ele diferă de personajele pe care le întâlnim în romane, care nu pot niciodată merge mai departe de simplul gest. Dar în toate aceste vieți şi morți sunt prezenți toți ceilalți, şi le putem auzi ecoul. Numai atunci când devenim conştienți de o bruscă legătură între realități sau ființe incompatibile putem spune că am ajuns pe tărâmul mitului. Abandonată în Naxos, Ariadna e lovită mortal de săgeata lui Artemis; Dionysos a fost cel care-a ordonat uciderea şi a stat apoi să privească impasibil. Sau: Ariadna se spânzură în Naxos, după ce e părăsită de Tezeu. Sau: însărcinată cu Tezeu şi naufragiată în Cipru, va muri acolo, la naştere. Sau: Dionysos vine la Ariadna în Naxos, împreună cu ceata lui de prieteni; se celebrează o căsătorie divină, după care ea se ridică la ceruri, unde o putem vedea şi astăzi printre constelațiile nordului. Sau: Dionysos a venit la Ariadna în Naxos, după care ea l-a urmat în aventurile sale, împărțind aşternutul cu el şi luptând alături de soldații lui; când Dionysos l-a atacat pe Perseu în ținuturile din apropiere de Argos, Ariadna i-a fost alături, înarmată pentru luptă în mijlocul bacantelor dezlănțuite, până când Perseu a scuturat capul mort al Meduzei în fața ei, iar Ariadna s-a transformat în stană de piatră. Şi a rămas acolo, o stâncă într-un câmp deschis.
Nici o altă femeie sau zeiță nu a avut parte de atâtea morți ca Ariadna. Acea stâncă din Argos, constelația de pe cer, acel trup spânzurat, acea moarte la naştere, fata cu pieptul străpuns de o săgeată: Ariadna a reprezentat toate acestea.
Ariadna a reprezentat ceva din toate acestea, dar a fost astfel în calitate de nume însuflețit de o enciclopedie de-a dreptul circulara de poveşti. Aceste povestiri sunt mai degrabă contradictorii decât combinatorii; contradicțiile lor reprezintă atât suspendarea incredulității, cât şi întreaga regie a actului însuşi de a povesti care mimează un soi de mimesis scriitoricesc, în acelaşi sens în care Decameronul reprezintă oralitatea. Fie că sunt sau nu articulate în contexte şi colecții complexe, povestirile se susțin pe ele însele, în sensul că orice povestire demnă de acest nume există în mod autonom. Tocmai deoarece povestirile au această calitate, mitul se foloseşte de ele în calitate de purtători şi reprezentanți. Mitul plasează povestirea între originea pe care o aduce, pe de o parte, şi faima unică spre care această poveste poate conduce, pe de alta, aşa cum se întâmplă, de exemplu, în cazul Ariadnei. Mitul e capabil să transforme în tăcere ceea ce este povestit, dar şi să transforme tăcerea în limbă vorbită. Împotriva acestei stranii şi nefireşti reciprocități a celor două fețe ale vorbirii, povestirile reprezintă punctul culminant atât a ceea ce se spune, cât şi a ceea ce nu se spune.
Lipsa unei necesități a traducerii în cazul mitului – căci mitul, după cum se spune, este limbajul cel mai apropiat de muzică – e doar aparentă. Deoarece mitul nu reprezintă limba.
Numele Ariadnei este însuflețit de istorisirile în care apare, dacă nu cumva tocmai acest nume este alegoria constantă din toate acestea, iar atunci el poate fi dezmembrat din punct de vedere mitic. Iar ceea ce rămâne după distrugerea unei entități diferă de ceea ce a precedat constituirea sa – aceasta ar fi dovada existenței oricărei entități cunoscute. Mitul devorează povestea pentru a extrage din ea numele personajului. Ceea ce rămâne este un nume mitic a cărui poveste nu poate fi spusă mai departe. Numele mitic al Ariadnei ne duce înapoi în timp, exact la originile sale prenarative. Firul său vine din labirintul acelor poveşti greu de pus în acord, mergând până la nivelul preverbal. Puterea de a denumi a mitului e la fel de exclusivistă pe cât e de absolută, iar viclenia ei acoperă tocmai constituirea propriului obiect. Căci ce înseamnă, la urma urmei, „mitul Ariadnei”? Ce oferă, în afara unei evidente ocultări, ambiguitatea acestui genitiv? Mitul denumeşte tocmai pentru a nu se lăsa el însuşi numit. Această capacitate de denumire este una cu totul aparte: mitul se oferă drept regulă a excepției, supraveghind atent lumea din perspectiva unei Legi Îndepărtate.
Distanța dintre lumea poveştii şi mit este evidentă într-un mod de-a dreptul impresionant în scurtul şi densul text al lui Kafka, Prometeu, unde soarta primului inginer este relatată de patru ori.
Prima variantă este legenda standard: „zeii” îl pedepsesc pe Prometeu pentru că le-a furat secretul focului, îl leagă de o stâncă din Munții Caucaz, unde ficatul îi va fi mâncat – zilnic şi pentru totdeauna – de vulturi.
În cea de-a doua variantă, păsările îl torturează atât de îngrozitor, încât Prometeu se lipeşte de stâncă „până când devine una cu ea.” Ceea ce rămâne, o masa de piatră, este substanța pură, Grud, ce oferă o rezistență nemaivăzută în fața ştiinței şi schimbării.
A treia variantă prezintă un Prometeu care a uitat – asemenea tuturor actorilor (el însuşi, zeii, păsările) care vor uita şi ei totul, astfel încât, la sfârşitul veacurilor, va fi eliberat de pedeapsă. „Nonidentitatea ca autoamnezie este o pură reprezentare a stării de a fi dincolo de orice persecuție”, comentează Blumenberg.
În cele din urmă, cea de-a patra variantă înlocuieşte uitarea cu oboseala. „Zeii sunt din ce în ce mai obosiți, vulturul la fel, rana se închide cu greutate”, scrie Kafka.
Acest Prometeu parabolic şi cvadruplu al lui Kafka încearcă să-şi ia zborul către o epocă ce nu e sufocată de mit (şi Borges a urmat astfel de căi „geologice” pentru a găsi eonul acolo unde mitul trecutului este abandonat din cauza lipsei de fundament).
Pentru a înțelege că mitul se dăruieşte fiecărei epoci, că nu e doar o poveste veche, naivă şi gata să se lase depăşită de marşul plin de mândrie al rațiunii, şi totuşi cumva refractar în fața privirii umaniste ostenite şi scrutătoare, trebuie să avem în vedere o concepție mai complexă asupra istoriei. Aceasta ar implica o componentă spirituală a istoriei ale cărei ere şi eoni doar cu greu pot fi puse în legătură cu periodizările care au transformat cronologia în şantaj, un soi de regină chioară a timpului. În vreme ce mitul este plasat, din punct de vedere cronologic, „înainte” – după cum afirmă întreaga istoriografie a Occidentului inspirată, desigur, din Aristotel – intrarea sa în timp poate înşela erele şi eonii. Privind retrospectiv, cronologia mitului apare ca un nonsens. Kafka a încercat să găsească acea epocă parabolică unde mitul să nu-şi poată descoperi nici o fundamentare reala. Scriitura sa a separat mitul de povestirile propriu-zise, aşa cum vor proceda mai târziu suprarealismul şi absurdul în ceea ce priveşte rezistența în fața iluminismului şi romantismului, sfârşind prin a da naştere totalitarismului secolului XX.
Acel întreg al timpului perfect e o imagine la fel de ieftină precum o baie separată de nămol oferită gândirii. Astfel de utopii, hrănite de plictiseală, a lui Carl Gustav Jung, de exemplu, au oprit accesul gândirii la esența timpului în numele unui vetust, presqu’éternel ésprit. Acest Zeitgeist a determinat spiritul şi timpul să se oglindească reciproc în dispariția lor tainică.
Totuşi, o dată cu Kafka, am ajuns să înțelegem că poveştile sunt spuse tocmai pentru a amâna ceea ce ne va ucide, în cele din urmă, şi că acel escapism vehiculat de mit pe baza traseului ritualic cu două direcții către origini nu va reuşi să facă altceva decât să ne determine să uităm necesitatea acestei amânări.
*
Dacă nici povestea şi nici adevărul nu sunt vagi, atunci ce este mitul?
Vastitatea acestei probleme reclamă o multitudine de instantanee – şi puține pot fi discutate într-un spațiu atât de restrâns.
Răspunsul la întrebarea „Ce este mitul?” urmează cursul însuşi al vicleniei deja amintite a mitului. Un cinic, care s-ar afla în posesia tuturor răspunsurilor dar a nici unei întrebări, ar răspunde „Mitul este ce.” Căci esențială este tocmai problema lui „ce”, a unui telos vid şi totuşi utopic al fiecărui sens, ceea ce implică însăşi nevoia de a-l înțelege.
O gândire stând sub semnul epuizării ar privi mitul ca pe cel mai mare dintr-o infinită serie de peşti care se înghit pe rând unul pe celălalt – şi dintre care cel care a adăpostit spaimele lui Iona e destul de mic. Kafka s-a oprit strict asupra anxietății provocate de o asemenea imagine, numind ierarhia justiției „infinită” (în Procesul). După ce Pasteur a anunțat solemn că omul nu poate fotografia universul din simplul motiv că e deja situat în interiorul acestuia, Russell şi Whitehead au numit peştele cel mai mare “cheia oricărei ordini” şi au descoperit că este golit de sens (în Principia mathematica). Kafka era preocupat de mit şi de problemele pe care acesta le poate ridica – el era, în fond, asemenea singurului trecător de la granița dintre cultură şi mit, ştiind bine că zeii fuseseră izgoniți pe un tărâm transcendent pentru a lăsa omul să respire în voie pe pământ. Acea incapacitate de a respira înțeleasă drept fundament însuşi al respirației îi era necunoscută lui Bertrand Russell. Şi totuşi, în ambele cazuri, răspunsul la întrebarea „Ce este mitul?” rămâne neprecizat.
În studiul său esențial, Work on Myth, Hans Blumenberg defineşte funcția de bază a mitului drept „raționalizarea acelei spaime lipsite de o cauză precisă, Angst” şi transformare a acesteia în teama în fața unor agenți numiți ca atare. Raționalitatea mitului şi puterile sale protectoare s-ar găsi, după părerea cercetătorului, tocmai în abilitatea sa de a da un nume amenințării şi de a o îmblânzi în cadrul unei poveşti etiologice sau nu. Deşi interesantă şi inteligentă, teoria lui Blumenberg ne spune doar jumătate din povestea mitului. Mitul aduce natura la granița culturii. Probabil că trebuie să presupunem că teama precede anxietatea în evoluția omenirii. Anxietatea corespunde unui stadiu ulterior de dezvoltare, în care trebuie să poată exista supoziția unei profunzimi interioare, astfel încât teama asociată cu simplul instinct să fie complicată de imaginația cu privire la sursa acelei amenințări. Într-o primă etapă, mitul transformă teama în anxietate – să spunem, teama de foc în anxietate provocată de stăpânirea perfectă a acestuia. Dacă aşa stau lucrurile, mitul face însăşi cultura posibilă – drept mediu predilect al anxietății. Numeroasele chipuri ale monstruozității stau mărturie în sensul acesta pentru acest moment, cum se întâmplă în cazul ideii de „natură umană”. Cel de-al doilea moment coincide cu definiția dată de Blumenberg mitului: transformarea anxietății în teamă. Ceea ce pare a fi reversul primului moment în cazul celui de-al doilea – al unui Unheimlichkeit psihologic într-o sălbăticie narativă ținută în frâu prin intermediul numelor şi subiectelor – este viclenia de bază a mitului. Mitul este primordial în cazul binomului simplu prin intermediul căruia grecii înțelegeau haosul şi cosmosul. Mitul are o funcție formativă: dă formă haosului, pentru a aduna laolaltă materia brută. Dar mitul, straniu mediator, se află tocmai la întrepătrunderea dintre ceea ce numim „natură” şi „cultură”. Mitul reprezintă eroul civilizator de pe tărâmul pustiu al anxietății doar deoarece mitul însuşi a creat, anterior, acest tărâm pustiu. Al doilea moment, raționalizarea anxietății şi transformarea ei în teamă poate fi întotdeauna dusă la îndeplinire de poveşti care tind să devină la fel de „universale” ca muzica. Cel de-al doilea moment al degradarii mitului poate fi plasat sub denumirea generală de „cultură”. Cultura nu înseamnă doar joc: este anxietate prinsă în joc. În felul acesta, a paria împotriva mitului implică o mişcare în doi timpi: primul este naiv (a se opune mitului nu stă în puterea omului), iar celălalt este sublim, şi, deci, asemănător unui basm (nu există vreun alt spațiu mai potrivit decât cel al mitului unde omul să-şi poată consuma toate contradicțiile care-l sfâşie) sau quijotic, deşi povestea lui Don Quijote, aceea a unei lipse de esprit avant la lettre se opune aceleia a capetelor şi cozilor tăiate de Pascal pentru a paria pe Dumnezeu. În spatele faptelor de natură liniştitoare ale mitului se află pericolele pe care acesta le implică. Cum ar putea, oare, cineva să parieze împotriva mitului, dacă nu a abandonat deja lupta în favoarea credinței, atunci când, de asemenea, este prea târziu?
Cunoaşterea este divizată de-a lungul unei granițe care adesea filtrează şi întotdeauna separă conceptul general în fața multitudinii de evenimente a particularului. Generalității conceptului îi corespund numeroase note particulare care sunt simple instanțe ale unor deducții realizate cu succes: un mic homar verde există ca exemplu al unei deducții ce rezultă din ideea generală bine determinată şi se îndreaptă către punctul unei diviziuni care nu poate merge mai departe, numită simplu „mic homar verde”. Cât despre existența reală a acestuia, micul homar verde, el o are asigurată în cadrul ordinii generale şi în contextul reprezentat de ordinea Cunoaşterii Generale. De partea cealaltă a acestei dihotomii epistemice, micul homar verde va exista, accidental şi rizomatic, capricios şi întâmplător, în acest fel descoperindu-şi universalitatea tocmai în mişcarea particularității.
Polemica este modul fundamental al cunoaşterii în acțiune: ea întreține lupta nesfârşită dintre ordinea particularului şi cea a generalului. Depăşirea acestei granițe este privită ca o profanare, o abandonare sau cel puțin ca un exercițiu naiv în impuritatea sa. Ceea ce diferențiază totul este mitul. Fructul interzis al tradiției iudeo-creştine nu reprezintă doar imaginea cunoaşterii carnale sau divine, ci este şi bariera care separă generalul de fructul particular. Vinovați ca nimeni alții, Adam şi Eva au mâncat tocmai mitul.
Virusul mitului a făcut posibilă cultura şi a impus-o rapid şi sigur prin intermediul limbii. Încercările medicale de a vindeca sau de a purifica limba de acest virus sunt fie naive (neopozitiviştii vienezi asemenea lui Rudolf Carnap au dat acestei naivități o expresie paradigmatică în secolul XX) sau sublime (de exemplu, efortul lui Mallarmé de a da „un sens plus pur aux mots de la tribu”.) Această farmacopee devenită ideologie a făcut prea puțin pentru a împiedica mitul să-şi aducă pe tărâmul culturii gelozia, otrava şi farmecul. În condițiile în care cultura nu se organizează ea însăşi într-un asemenea fel încât să reziste încercărilor mitului de a se infiltra pretutindeni, mitul va avansa, în forme
CăLIN-ANDREI MIHăILESCU
Traducere de Rodica Grigore