Clasici revizitați
Mihai Zamfir
ION VINEA (1895-1964)
Articol publicat în ediția Viața Românească 11 / 2015
Cînd vine vorba despre Ion Vinea, istoria noastră literară se dă în altă vorbă: scriitorul reprezintă pînă astăzi un caz curios, dificil de clasat, dificil de evaluat valoric. Un accident biografic - singurul său volum de versuri a apărut abia în 1964, puține zile înainte de dispariția autorului - a creat impresia unei defazări grave a poetului în raport cu epoca sa. Judecînd însă o carieră literară doar prin prisma debutului întîrziat, riscăm să nu înțelegem mare lucru dintr-o operă atipică şi complexă.
Ceea ce frapează pe oricine se apropie de viitorul Ion Vinea fară parti pris (se născuse la Giurgiu, cu numele Eugen Ioan Iovanaki) este, din contra, o uluitoare precocitate. Nu numai că a debutat la doar 17 ani într-o revistă, Simbolul, scoasă de el însuşi în colaborare cu prietenul Samyro (viitorul Tristan Tzara); nu numai că a publicat în acelaşi timp versuri în Noua revistă română a lui Rădulescu-Motru; dar mai ales calitatea acestor poezii de debut ne apare remarcabilă, dovedind talent nativ şi cultură surprinzătoare. Avîntul juvenil irezistibil scaldă primii ani ai lui Vinea. La aceeaşi fragedă vîrstă de 17-18 ani, simte chemarea jurnalisticii şi debutează la Rampa lui N. D. Cocea. Nu chemarea paginii tipărite zilnic şi mirajul notorietății rapide surprind la foarte tînărul gazetar, ci mai degrabă formația lui culturală aflată mult deasupra mediei; pentru ca la 18 ani să scrii cu dezinvoltură despre cărțile abia apărute ale lui Gide, Apollinaire, Samain sau Verhaeren, să-1 comentezi în cunoştință de cauză pe Flaubert, să emiți aprecieri exacte asupra lui D. Anghel, G. Galaction ori Bacovia, înseamnă că o extraordinară vocație intelectuală ieşea la lumină. Se vede că Olimpia, mama lui Eugen Ioan Iovanaki, energica profesoară de franceză şi latină, îşi exercitase de timpuriu talentul pedagogic asupra propriei odrasle.
După un asemenea debut, prima parte a activității scriitorului apare trepidantă, impresionantă prin varietate şi prin încercarea diferitelor cărări: asistăm la o disponibilitate suverană. Marele Război provoacă însă o fractură în existența lui Vinea: situația de combatant oferă poeziei sale teme neaşteptate şi accentuează revolta timpurie contra ordinii stabilite. Aşa că, imediat după revenirea păcii, începe cea mai febrilă perioadă, poezia, proza şi jurnalismul se îmbină cu sunetele de sirenă ale avangardei literare, care îl fac să admire experiențele europene, să le încurajeze pe cele de la noi. Contimporanul (1922-1932), editat de el, va fi cea mai longevivă revistă modernistă românească.
Tentația jurnalisticii polemice a avut-o de la început scriitorul revoltat Ion Vinea, cel care voia în adolescență să schimbe soarta literaturii şi a lumii. În acest sens, ucenicia făcută la Rampa, apoi la Facla, precum şi colaborarea strînsă cu un personaj dubios al literelor noastre, numit N. D. Cocea, şi-au pus o amprentă nefericită asupra lui, antrenîndu-1 în dispute politice înveninate şi inutile ce i-au răpit o mare cantitate de energie şi de timp. Adevăratul Vinea trebuie căutat dincolo de imensa producție ziaristică, efectuată de multe ori (şi asta e cel mai trist!) cu inconfundabil talent literar.
La vîrsta de 18 ani, Vinea avea în fața lui literatura simbolistă pe care o simțea instinctiv drept cea mai evoluată formă poetică a momentului; pornirea sa iconoclastă îl împingea însă spre contestarea unei asemenea variante de literatură, deja oficializată. Atracția-respingerea față de simbolism i-a condiționat primii ani - şi nu numai.
Aşa cum s-a întîmplat şi cu alți autori români, originea străină a lui Vinea a reprezentat argumentul decisiv în contractarea unei iubiri fervente față de limba română. Tatăl şi mama lui, amîndoi greci veniți în țară de puțină vreme, amîndoi intelectuali de bună formație, au avut posibilitatea să-i ofere copilului o educație îngrijită, privilegiată, ocazie pentru viitorul scriitor de a aborda limba română cu pasiunea pe care o arăți față de o limbă concomitent maternă şi străină. În familie şi-a însuşit Vinea cosmopolitismul nativ fortificat de-a lungul anilor.
Cum mînuia tînărul poet limba română, pe ce fond cultural aperceptiv îşi baza el versul, vedem cu uşurință din sonetul publicat de încă numitul I. Iovanache în propria sa revistă, ca piesă de debut:
„Ca un surîs pe buzele de moartă
Seninătăți de zile ce dispar.
Apuse veri, azuru-n unda-i poartă.
Şi ochii trişti ce urmăresc himera
Privesc spre cer, la norii cari par
Galere roze-n drum către Cythera? (Sonet, 1912)
Obsesia fetei moarte va face o carieră lungă în poezia lui Vinea: o găsim deja în comparația ce deschide primul terțet al sonetului. Cît despre ultimul vers, el ne înfățişează un adolescent captat de simbolismul crepuscular, fascinat de tabloul lui Watteau.
Sonetul de mai sus s-a aflat la începutul unui drum prodigios. Vinea va scrie enorm, în ritm de uzină, cu deosebire articole, dar şi poezii ori proză. Compunerile de jurnalist politic s-au combinat la el cu manifeste şi luări de poziție şocante, spectacole făcute să atragă publicul. Va rămîne însă în cultura noastră grație poeziei sale. Pe măsură ce timpul trece, iar de la debutul în Simbolul a început să se scurgă deja al doilea secol, vedem că jurnalismul i-a făcut mai degrabă rău poetului Vinea, dar cele cîteva poezii excepționale compuse de autorul Orei fîntînilor vor străluci tot mai aprins pe cerul secolului al XX-lea românesc.
A existat un handicap niciodată depăşit în cariera scriitorului: indecizia lui, o indecizie funciară, incapacitatea de a alege în situațiile grave. A respins simbolismul debutului - veritabilă tăiere de cordon ombilical - dar n-a trecut vizibil de partea altei formule estetice; a propagat clamoros avangarda („Jos Arta, căci s-a prostituat! Vrem stîrpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta integrală. Să ne ucidem morții!’ — țipa el în anul 1924, în Manifestul activist), dar n-a compus literatură consistentă de avangardă; a încercat să revoluționeze literatura noastră printr-o proză de factură specială, debutînd în volum cu un soi de consemnări minimaliste (Descîntecul şi flori de lampă, în 1925), dar n-a perseverat în proză; s-a gîndit să abandoneze literatura pentru politică (deputat în legislatura 1928-1932), dar s-a speriat de politică şi a revenit la literatură.
Simbolismul, contracarat violent de avangardism, a sfîrşit la el într-o formulă ambiguă, un post-simbolism străbătut de puseuri avangardiste. Volumul Paradisul suspinelor (1930), cea mai reuşită întruchipare a lui Vinea prozatorul, ca şi poeziile compuse după pragul lui 1930, rămîn toate cantonate în zodie post-simbolistă de factură personală, o manieră din care scriitorul nu a mai ieşit niciodată.
Indecizia sa principială a avut consecințe importante în domeniul creativității. Vinea a scris enorm, dar, în ceea ce priveşte poezia, nu a fost niciodată capabil să ofere o ultimă variantă. De un perfectionism maladiv, a reluat la infinit acelaşi text, tranformîndu-1 continuu pînă la anularea variantei inițiale. Între prima formă aşternută pe hîrtie şi publicare au trecut uneori ani de zile; titlul dat inițial a fost aproape mereu înlocuit cu altul; planificată pentru a intra într-un ipotetic volum, poezia respectivă era din nou chinuită, îndreptată, refăcută; de multe ori, soarta ei nu a fost alta decît abandonul pur şi simplu, exilarea între vrafurile de hîrtii şi de dactilograme.
Lupta poetului Vinea cu demonul interior care îl chinuia de cîte ori compunea versuri a luat forme abracadabrante. Poezia Reper, de exemplu, compusă în prima tinerețe, prin 1915, a fost publicată în formă refăcută în Contimporanul din 1926; apoi din nou corijată, după 1930, pentru a-şi găsi locul final în singurul volum antum, Ora fîntînilor. Poezia Feerie, scrisă în 1917, a fost publicată abia în 1926 în Contimporanul sub titlul Prund, după ce fusese refăcută radical în 1923; sfîrşeşte însă neinclusă în volum. Altă poezie, Ascultări, datînd din 1918, apărea întîi în Cetatea literară din 1926; adusă la zi, corijată, se afla în paginile revistei Viața românească din 1938, dar nu rezista ultimelor exigențe ale autorului şi rămînea definitiv pe dinafara volumului. Exemple de acest fel se găsesc cu zecile.
Ce era oare în mintea lui Vinea? Ne putem întreba pînă astăzi fară a găsi răspuns. Constatăm doar un regim de creație cu totul neobişnuit, „eminescian” am zice, sub raportul rigorii exagerate. Regim de creație eminescian şi sub raportul detaliului biografic: unic volum antum, apărut cu puțin timp înaintea sfîrşitului.
Să notăm însă că îngrijitorii celei de a doua ediții din Ora fîntînilor, apărută postum în 1967, au încercat să îmblînzească cenzura drastică a autorului şi au inclus în volum o însemnată cantitate de poezii inedite, unele dintre cele mai reuşite compuse vreodată de Vinea (Suspin, Adaos, Vocula, Paragină şi altele). Nu e mai puțin adevărat că atmosfera politică se schimbase între timp şi că versurile de o neagră melancolie şi de un pesimism incurabil introduse în ediția a doua deveniseră mai acceptabile în 1967.
Perfecționismul maniacal, fuga instinctivă de „ultima variantă” au cufundat producția poetică a lui Vinea într-o uitare nemeritată: volumul aproape postum Ora fîntînilor, materializare tardivă a indeciziilor de o viață, prezenta cititorilor de la 1964, cuceriți de îndrăznelile şaizeciştilor, un poet - la prima vedere - elegiac minor. Pariul făcut de Vinea cu propria-i existență şi propria-i poezie era însă de altă natură şi implica o dimensiune ascunsă contemporanilor: fără s-o spună şi poate fără s-o gîndească, poetul „eminescianiza” din nou. Nu doar îşi cizela versurile la nesfirşit amînînd ultima formă a poeziei, dar şi lăsa conştient în paginile revistelor şi în manuscrise o mare parte a producției sale. Adevăratul Ion Vinea avea să iasă la lumină doar cu ocazia publicării operelor complete, fatalmente postume, fatalmente tardive. Şovăiala continuă i-a răpit poetului faima la care ar fi avut dreptul, i-a menajat însă acestuia o zonă de mister care îi face astăzi farmecul. Vinea rămîne poetul ce şi-a păstrat ascunsă, pentru viitorul depărtat, o comoară discretă.
Simbolismul inițial i-a oferit nu doar ocazia debutului, ci şi țărmul originar de care trebuia să se desprindă pentru a-şi afirma originalitatea. Simbolismul a ajuns curînd să însemne moştenirea trecutului, moda ce se cere depăşită, literaturizarea ca maladie; păcatul originar al simbolismului nu s-a şters cu uşurință şi a lăsat în versurile lui Vinea urme adînci. O poezie precum Voluptos, datînd din aceeaşi perioadă cu sonetul debutului, prezenta cea de a doua jumătate a unei inspirații perpetue:
„Naufragiat, de-a pururi setos de noi secrete,
descopăr alte unghiuri şi-un alt parfum cînd plimb
pe formele-ți inerte mişcările-mi încete
şi-adulmec ora-n tine, pătrunsă de un nimb,
iar pipăitul, artă ciudată şi subtilă,
pe matele alee scăzînd şerpuitor,
călăuzeşte gura spre floarea imobilă
ce-şi scapără-ntre bucle stigmatul de fosfor”.
Sexualitatea a marcat poezia scriitorului cu un sigiliu durabil, de la primele la ultimele versuri, de la primele pagini de proză pînă la bruioanele lăsate în manuscrise. O lungă suită de poeme au în centrul lor figuri feminine misterioase, emanații ale naturii exotice, şi al căror unic interes rezidă în sexualitatea lor latentă sau explicită; peisajul dobrogean torid ori peisajul hibernal basarabean provoacă apariția unor fete stranii purtătoare de miraj erotic (Ioana, Fira, Dedicație, Roaba, Obsesie, Chip, Iarnă, Răsunet etc.).
Aria simbolistă a debutului s-a menținut multă vreme. Tînărul Vinea rămăsese pasionat de ambianța marină, evocată deseori în chip livresc; urmele poeților Antichității, aluziile mitologice, ecourile din Eneida fac parte din zestrea tinereții pe care scriitorul revoltat ar fi dorit să o repudieze (poemele Ovid, Tomis, Nox, Tristia, Nauta, Chemare – toate purtînd la vedere urmele educației clasiciste primite de liceanul Iovanaki). Mai tîrziu, după trecerea prin avangardism, ecourile simboliste explicite persistă în regim ironic sau autoironie. Inspirația sub semnul căreia scrisese primele versuri îl va urmări însă constant pe avangardist; Madrigal, Vals vechi, Romanță etc., pretexte muzicale de recuzită simbolistă, nu conțin suficientă ironie pentru a afirma că emoția paseistă s-a stins complet:
„Mi-e veche inima: un menuet
captiv în ceasul unei jucării.
L-asculți şi-ncerci în soarta lui să-l scrii
altfel: să-i stingi suspinul desuet.
Polen de chin pe albe cinci petale
fie-le, Doamnă, dulce nimbul pus,
şi iartă ornicului nesupus
cînd încă plînge-n degetele Tale.” (Madrigal).
Poezia e din 1925. În aceiaşi ani, Arghezi scria cam în acelaşi fel. Modul în care Vinea s-a pasionat să capteze vocile esențiale ale poeziei contemporane lui formează unul dintre cele mai interesante capitole ale istoriei literare interbelice.
Cînd se întîlnea cu colegul şi prietenul său Samyro la Bucureşti ori Chirceni şi făcea planuri în vederea revoluționării literaturii, liceanul Iovanaki vedea însă totul destul de confuz; viitorul Tristan Tzara îl complexa probabil prin îndrăzneala lui provocatoare, prin planurile himerice pe care le schița - acțiune politică, scandal literar, plecare definitivă în străinătate. Samyro nu doar a propovăduit revolta, a şi tradus-o în practică; ceea ce Ion Vinea n-a îndrăznit niciodată.
Lupta cu fondul tradițional al conştiinței lui a început-o devreme, aproape imediat după debut; revolta literară s-a cuplat cu revolta socială şi politică, deoarece - de la primele articole publicate în gazeta lui N. D. Cocea - contestarea violentă a ordinii stabilite s-a instalat rapid. Ca să arate că nici el nu e mai prejos decît prietenii săi avangardişti, Vinea scrie imediat versuri aflate cel mult la nivelul unei şarade amuzante:
„în amiaza de fîn,
inimă de aur
plînge nicovala
peste clopotnițe.
Prin polenul soarelui
Rar cad păsările.
Ramuri infirme
miluie arşița.
Prin sîrma stîlpilor
priviri in tuburi.? (Pauză, 1915).
Poezia îi era închinată lui Tristan Tzara. Avangardismul de operetă va fi însă curînd înlocuit cu unul ceva mai elaborat; în acelaşi an cu poezia Pauză, junele revoltat compunea şi astfel de versuri:
„Am ieşit călare noaptea şi-am lăsat mult înapoi
lătratul cîinilor;
departe-n semicerc cerul carapace pe dealuri;
norii se amestecau cu pădurile,
drumul ducea din ce în ce în Linişte
şi praful strălucea idealizat ca nimbul de pe
fruntea icoanelor prin care călugării economi
îşi închipuiesc pe cei ce au făcut lumea. [...]
Şi mi-am mai zis, cu ochii țintă la stea,
la steaua mare şi luminoasă ca floarea-soarelui
rece şi înaltă,
către care urcam călare, pe drum:
Desigur, Vineo, asta e steaua ta,
o stea de întîia mărime,
pe care pînă acum n-ai văzut-o niciodată.” (Soliloc).
Dezordinea programată a dobîndit aici un sunet mai adînc. „Subiectul” nu prezintă nici un fel de importanță - un aparent tablou de natură nocturnă; importante rămîn doar modificările aduse codului poetic ce fusese valabil în poezia românească pînă la pragul anului 1915. Renunțarea ostentativă la prozodia clasică; versuri fără ritm perceptibil, cu durate imprevizibile, de la 5 la 16 silabe, într-o ordine absolut aleatorie; rime şi asonanțe apărute pe neaşteptate, cu aer mai degrabă parodic; contracarînd logica, metaforizări neaşteptate ce schimbă atmosfera unui poem descriptiv tradițional (cerul carapace pe dealuri; drumul ducea din ce în ce în Linişte). Cînd scrie suprarealist, Vinea metaforizează uneori galopant.
Formele specifice vechii poezii au aici valoare ironică şi muzeală; avem o poezie în care al doilea vers nu va fi în nici un fel chemat de versul precedent. Semnul sigur al unei noi ere - autoreferențialitatea emfatică, de prost gust, după canonul tradițional (Desigur, Vineo, asta e steaua ta/o stea de întîia mărime).
Încrederea în propria-i stea nu va dura însă la Vinea multă vreme; după experiența avangardismului zgomotos, după editarea revistei Contimporanul, prezența scriitorului în lumea literară românească scade în intensitate. După debutul în volum cu o culegere de proză, literatura lasă loc unor preocupări mult mai comune, precum politica şi jurnalistica.
O dată cu apariția celei de a doua cărți de proză, Paradisul suspinelor (1930), se produce la Vinea o decantare a inspirației poetice; de acum încolo, avangardismul se va rezuma la explorarea universului citadin, sub formă de notații expresioniste rapide, la poetizarea unor motive specifice modernismului interbelic (hoteluri de lux, dansatori, muzică de jazz, baruri, personaje pitoreşti): e vorba în general de compuneri mediocre. Adevăratul poet se refugiază, după pragul anului 1930, în cîteva teritorii de elecție, unde sunetul versurilor sale se distinge prin originalitate. Şi cînd te gîndeşti că renumele literar al lui Vinea a fost, în epocă, cel de „poet avangardist”, exaltîndu-se zona cea mai banală a poeziei sale!
Încă de la sonetul debutului, Vinea s-a arătat fascinat de misterul morții, de făptura fără viață care păstrează încă urmele vieții. Există o întreagă serie pe care am putea-o numi „a iubitei moarte” (Gina, De profundis, Sfintei de azi. Stampă etc), unde cîteodată a răsărit capodopera:
„Ce somn şi-a pus pecețile lui palide
pe ale ochilor tăi cripte candide?
Pe ce culcuş cernit, fără beteală,
mireasă, dormi în alba ta găteală? […]
De-atunci eşti chip senin şi fără gînd
printre făcliile din jurul tău plîngînd
şi parcă-n nemişcare nici nu-ți pasă
că ai plecat din vremi spre altă casă
şi-un mire crunt în degetele tale
ți-a prins un ort de-nsingurată cale.
Din vraja lui de ură şi-ntunerec
cu ce puteri să strig să te desferec?
O, dormi, că-i poate-un somn ce te destramă-n
lumini şi pulbere ca pe-o năframă.” (Celei adormite).
Avangardistul Vinea a compus una dintre cele mai reuşite poezii ale sale pe străvechea temă romantică a fetei moarte în plină tinerețe. Amintirea fratelui său, adolescent dispărut pe neaşteptate, a fortificat la el topos-ul căruia îi aparține poezia Celei adormite.
Ca în alte piese antologice, constatăm reîntoarcerea autorului la regimul prozodic clasic, ba chiar la un vers emblematic - endecasilabul iambic, utilizat cu minime modulațiuni. Pitorescul lexicului din poezia nonconformistă lasă loc unui vocabular mult mai cuminte, unei imagistici destul de restrînse (două metafore în primele două versuri, formate din epitete metaforice în aliterație: pecețile lui palide, ale ochilor tăi cripte candide).
O figură tutelară cuprinde toate versurile: este un oximoron de adîncime, figură semantică de mare subtilitate, în jurul căreia se învîrt toate cuvintele. Construit pe opoziția dintre Aici vs. Dincolo, lumea pămîntească vs. cealaltă lume, oximoronul formativ atrage două serii semantice în opoziție: trezie vs. somn, alb vs. negru, lumină vs. întuneric, mireasa vs. mire (în ocurență, sub forma de mire crunt, personificare masculină a Morții, ca în limba germană). Neaşteptat rămîne finalul: dacă întreaga poezie celebrează cu durere victoria sumbră a morții asupra fetei, ultimele două versuri evocă revanşa ipotetică a luminii, a speranței în viața veşnică - un fel de mesaj final opus celui din eminesciana Mortua est:
„O, dormi, că-i poate-un somn ce te destramă-n
lumini şi pulbere ca pe-o năframă?.
Parcă pentru a dovedi recîştigarea normalității inspirației, Vinea a compus una dintre cele mai reuşite piese pe tema milenară şi banalizată a definirii poeziei; în prozodie tradițională, sub rigoarea unui vers disciplinat, poetul a scris cu maximă grijă bucata ce avea să dea titlul singurului său volum - titlu găsit încă de la finele anilor ?30 — Ora fîntînilor.
„Oră de linişti stelare,
clar semn de lumi fără nume,
largul în ambru şi-n jar e,
Thalassa-n ritmuri apune.
Vocile sfînt de curate,
frunțile pure şi ochii,
cugetul gol şi curat e,
clopote cînd legănate
trec în nunteştile rochii.
Ora fîntînilor lunii,
înger - şopteşte prin umbre
vorbele rugăciunii
netălmăcite şi sumbre.”
Nu e doar reîntoarcere la versul clasic, ci chiar exces de zel: rime de mare raritate (stelare - jar e; curate - curat e), octosilabul dactilic strict respectat, sintaxa savantă, cu minime variații de efect, bine controlată, în strofa mediană. Pentru Vinea, definirea poeziei nu se putea face decît printr-o poezie tradițională.
Ca să îndeplineşti un atît de dificil act - surprinderea esenței ultime a artei versurilor - trebuia aşteptat momentul nopții adînci, cînd tăcerea stăpîneşte lumea; iar locul ritualic nu putea fi decît malul mării, spațiul solitudinii garantate, un fel de timp şi de loc abstracte. Definiția însăşi a poeziei demonstrează ingeniozitatea unui poet deosebit: poezia înseamnă imaterialitatea absolută, abstractizarea prin extragerea de esențe. Ea este deci sunet (vocile sfînt de curate), privire elocventă şi pătrunzătoare (frunțile pure şi ochii), meditația unei conştiințe în acțiune (cugetul gol şi curat), decorul iubirii (nunteştile rochii). Toate aceste entități insesizabile în regim fizic se potențează doar prin exprimarea poetică (clopote... legănate). Regimul ontologic al poeziei ține pînă la urmă de spiritual, de Divinitate şi de mister, imposibil de explicat rațional, deoarece versurile sunt vorbele rugăciunii/ netălmăcite şi sumbre.
Tonalitatea blagiană în care se încheie poezia nu e întîmplătoare: definiția din Ora fîntînilor se apropie vizibil de modul în care Blaga însuşi încerca să definească misterul poetic (poeziile lui Vinea Dor, Prag etc. merg în acelaşi sens).
Cît priveşte relația dintre Ion Vinea şi poezia interbelică, ea devine uneori spectaculoasă. Dacă poezia Madrigal citată mai sus părea o miniatură argheziană, tonul lui Arghezi, imperativ, pare desprins uneori din cele mai dramatice poezii ale autorului:
„Pîndesc şi-adulmec clipa fără rost
adun din gînd şi pun la loc ce-a fost
îmi pun urechea la pămînt:
nici un răspuns. Ascult în larguri:
vînt” (Vid).
Poezia Rit, compusă în anii ?20, are aerul unei pastişe barbiene, în timp ce versurile în genul lui Tristan Tzara sau B. Fundoianu poartă explicit trimiterea la model. Întîlnim la Vinea mai mult Arghezi, Blaga ori Barbu decît în versurile celorlalți poeți interbelici. Nu e vorba de mimetism banal, ci de o vocație pedagogică: cel care a încercat să aclimatizeze la noi avangardismul prin articole cu sens estetic şi prin revista Contimporanul poseda un simț critic dezvoltat care îl împingea să realizeze comentarii ale poeților contemporani lui, însă prin versuri proprii, cu obligatorie distanțare interioară.
Simțul pedagogic al poetului s-a exersat – nici nu se putea altfel! -- şi asupra propriei sale opere. Din momentul în care avînturile s-au calmat şi revolta contra literaturii trecutului s-a potolit, Vinea optează pentru un post-simbolism în variantă personală, punctat de intermitențe avangardiste. Este un avangardist trecut la post-simbolism: iată un traseu neobişnuit! Între contemporani, Vinea seamănă cel mai mult cu Adrian Maniu, dar este un Adrian Maniu infinit mai talentat, mai subtil şi mai profund.
Prozatorul Ion Vinea rămîne la mare distanță în urma poetului. A debutat, ce-i drept, în volum ca prozator, a experimentat variate forme şi în proză, dar n-a depăşit nivelul exercițiului interesant. Post-simbolismul colorat cu mici excentricități formează fondul prozei lui Vinea, ca şi al poeziei sale.
În frămîntatul deceniu al debutului, influența avangardei s-a manifestat la el prin dorința de a se anula granițele tradiționale dintre proză şi poezie, prin aspirația către Poemul cu majusculă. „Poemul... singurul gen literar. Numai Poemul poate conține, în stare pură, esența poeziei”, afirma ritos Vinea într-un text din primii ani ai Contimporanului. Era vorba de „poemul total” gen Marinetti, scriitorul atunci la modă.
Visarea suprarealistă nu va avea însă la Vinea efecte semnificative. Tot ce a putut da scriitorul român în urma unor tentative proprii de înnoire prozodică, de amalgamare a poeziei cu proza, au fost doar cîteva poeme în proză de factură specială, un fel de parodii ale poemului în proză simbolist. Volumul Descîntecul şi Flori de lampă cuprinde cîteva exemple de asemenea notații parodice; altele, puține, încearcă să mențină un echilibru stilistic între intenția ironică şi tentativa de creare a unui nou limbaj:
„Ce subțiri se țes ramurile pe adîncut cerului! În parcul comunal numai trunchiuri tăcute şi bănci putrezesc.
Caută.
Aci, sub zăpadă, sunt frunze şi o carte lăsată dinadins. Ştiu bine că cineva, dinadins, a uitat astă-toamnă o carte aci.
Vino unde încep potecile. Gardianul aprinde felinarele. În zidul din fund găsim o portiță. O cunosc. Dincolo de ea e cîmpia de la marginea oraşului. Îți speli privirea în mai mult spațiu.
O stea palidă se limpezeşte în apa văzduhului. Ca un cimitir se prăvale iarna prin care răzbesc mărăcini.
Vino. Uită manifestele de înfrățire şi îndemnul să te cufunzi în viața veacului. Am să te învăț cît suntem de singuri şi cum creşte restriştea din noi.
În zări, iată, se ivesc beznele? (Preumblare).
Preumblare, publicat în 1923, datează din momentul în care, pentru prozatorul Vinea, se despărțeau apele. Tentativele suprarealiste au lăsat în acest text doar puține urme (cartea uitată simbolic pe o bancă sau cîte o imagine căutat-incongruentă - ca un cimitir se prăvale iarna); în rest, închiderea în sine a poemului demonstrează o ordine a lucrurilor pe care prozatorul doar o constată, fără a o putea modifica. Încercările de evadare din lumea obişnuită (cartea - exercițiu spiritual; poarta - fugă din geografia uzuală; steaua - aspirație celestă; cimitirul - moarte; manifestele de înfrățire - activitate socială) par sortite eşecului. Scriitorul Vinea constată propria sa solitudine, în mijlocul oamenilor, în cadrul literaturii epocii sale.
Nu întîmplător cea mai reuşită proză scrisă de autor adoptă aceeaşi formulă a parodiei: romanul liric şi fragmentar Paradisul suspinelor stilizează schema tradițională a speciei (vezi caietul găsit, autobiografia eroului principal, întretăierea mărturiilor diferitelor personaje, finalul brusc) şi îşi dizolvă originalitatea în performanța stilistică uneori notabilă a fiecărui paragraf, fără prea mare legătură cu celelalte. A rezultat un soi de „anti-roman”, compus din fragmente independente; singura substanță realistă şi tradițională din Paradisul suspinelor e furnizată de autobiografia autorului însuşi, care transfigurează episoade din propria sa copilărie şi adolescență.
Există la prozatorul Vinea tentative de nuvelă țărănească, de nuvelă fantastică, de analize psihologice: toate rămase la stadiul de exerciții. Prozatorul Vinea nu trece dincolo de fragment.
Cînd a vrut să scrie romane propriu-zise, a eşuat. Ani de zile, încă din decada ?30, a tot lucrat la Lunatecii, scriere publicată postum. Încercarea de a imagina un À rebours valahic şi dîmbovițean părea extrem de promițătoare ca proiect; cu puțin timp înainte, Mateiu I. Caragiale dăduse o capodoperă în acelaşi gen; Vinea se situa însă departe de rigoarea şi de purismul lingvistic al lui Caragiale-fiul: cu excepția cîtorva episoade „de interior” din prima lui jumătate, romanul Lunatecii se înfățişează ca o narațiune amorfă, nevertebrată şi neverosimilă, bazată deseori pe senzaționalism ieftin. Alte fragmente de proză în acelaşi gen, compuse de autor de-a lungul timpului, au fost strînse ulterior sub o formă vag romanescă în volumul Venin de mai, tot postum; este o încercare inferioară romanului Lunatecii, posedînd toate defectele acestuia, însă fără calitățile prozei decadente din primul roman.
Posteritatea lui Ion Vinea a fost şi ea condiționată de şocul venirii la putere a comuniştilor, moment ce i-a schimbat dramatic scriitorului existența. Cel care publicase pagini entuziaste despre regimul sovietic abia instalat la putere, cel care dusese campanii de presă agresive în favoarea ideilor politice de stînga s-a văzut, imediat după 1947, exclus din viața publică. Pînă la moarte, timp de aproape două decenii, în plină forță creatoare, Vinea n-a mai publicat decît cîteva traduceri. Culmea neşansei - apariția în 1964 a volumului antologic Ora fîntînilor; critica 1-a întîmpinat cu răceală şi cu superioritate plictisită. Era momentul afirmării furtunoase a poeziei şaizeciste, iar versurile lui Vinea sunau vetust într-un peisaj poetic fascinat de Nichita Stănescu.
La scara mare a literaturii române, neşansa din 1964 se va transforma însă într-o nouă şansă, pe măsură ce ne îndepărtăm de acel nefericit an. Paradoxal, capodoperele poetice ale lui Vinea s-au înmulțit considerabil în anii următori dispariției sale fizice. Dincolo de cele cîteva piese emblematice reținute autocritic de poet pentru volumul său, altele au ieşit treptat la iveală pentru a fi reunite în întregime abia în ediția din 1984, adică 20 de ani mai tîrziu. Versurile rămase în paginile publicațiilor ce le-au adăpostit (Ascultări, Steaua morților, Sfînt, Sighişoara, Rugă, Ezitări etc., dispuse în intervalul 1918-1938) sau publicate doar postum (Suspin, Vocula, Paragini, Despărțire etc.), cel puțin la fel de reuşite ca acelea alese de Vinea însuşi pentru volum, desenează un parcurs poetic atipic şi imprevizibil. Adevăratele dimensiuni ale poeziei lui Vinea sunt perceptibile abia astăzi.
Cît priveşte ecoul minim stîrnit de Ora fintînilor la apariție, cred că el va juca mai degrabă în favoarea poetului. Moda şaizecistă a trecut, moda optzecistă a ajuns să se prăfuiască şi ea, iar dezordinea totală a poeziei din jurul anului 2000 n-a închegat încă un stil recognoscibil. În aceste condiții, concentratul de poezie eternă semnat de Vinea se va impune treptat, sub regimul capodoperelor situate în afara timpului. Post-simbolismul său de aspirații metafizice, asezonat de avangardism, sintetizează el singur -- în cîteva poeme antologice -- un secol de poezie românească. În istoria literaturii noastre, de asemenea performanță au fost capabili foarte puțini poeți, doar cîțiva.
Ceea ce frapează pe oricine se apropie de viitorul Ion Vinea fară parti pris (se născuse la Giurgiu, cu numele Eugen Ioan Iovanaki) este, din contra, o uluitoare precocitate. Nu numai că a debutat la doar 17 ani într-o revistă, Simbolul, scoasă de el însuşi în colaborare cu prietenul Samyro (viitorul Tristan Tzara); nu numai că a publicat în acelaşi timp versuri în Noua revistă română a lui Rădulescu-Motru; dar mai ales calitatea acestor poezii de debut ne apare remarcabilă, dovedind talent nativ şi cultură surprinzătoare. Avîntul juvenil irezistibil scaldă primii ani ai lui Vinea. La aceeaşi fragedă vîrstă de 17-18 ani, simte chemarea jurnalisticii şi debutează la Rampa lui N. D. Cocea. Nu chemarea paginii tipărite zilnic şi mirajul notorietății rapide surprind la foarte tînărul gazetar, ci mai degrabă formația lui culturală aflată mult deasupra mediei; pentru ca la 18 ani să scrii cu dezinvoltură despre cărțile abia apărute ale lui Gide, Apollinaire, Samain sau Verhaeren, să-1 comentezi în cunoştință de cauză pe Flaubert, să emiți aprecieri exacte asupra lui D. Anghel, G. Galaction ori Bacovia, înseamnă că o extraordinară vocație intelectuală ieşea la lumină. Se vede că Olimpia, mama lui Eugen Ioan Iovanaki, energica profesoară de franceză şi latină, îşi exercitase de timpuriu talentul pedagogic asupra propriei odrasle.
După un asemenea debut, prima parte a activității scriitorului apare trepidantă, impresionantă prin varietate şi prin încercarea diferitelor cărări: asistăm la o disponibilitate suverană. Marele Război provoacă însă o fractură în existența lui Vinea: situația de combatant oferă poeziei sale teme neaşteptate şi accentuează revolta timpurie contra ordinii stabilite. Aşa că, imediat după revenirea păcii, începe cea mai febrilă perioadă, poezia, proza şi jurnalismul se îmbină cu sunetele de sirenă ale avangardei literare, care îl fac să admire experiențele europene, să le încurajeze pe cele de la noi. Contimporanul (1922-1932), editat de el, va fi cea mai longevivă revistă modernistă românească.
Tentația jurnalisticii polemice a avut-o de la început scriitorul revoltat Ion Vinea, cel care voia în adolescență să schimbe soarta literaturii şi a lumii. În acest sens, ucenicia făcută la Rampa, apoi la Facla, precum şi colaborarea strînsă cu un personaj dubios al literelor noastre, numit N. D. Cocea, şi-au pus o amprentă nefericită asupra lui, antrenîndu-1 în dispute politice înveninate şi inutile ce i-au răpit o mare cantitate de energie şi de timp. Adevăratul Vinea trebuie căutat dincolo de imensa producție ziaristică, efectuată de multe ori (şi asta e cel mai trist!) cu inconfundabil talent literar.
La vîrsta de 18 ani, Vinea avea în fața lui literatura simbolistă pe care o simțea instinctiv drept cea mai evoluată formă poetică a momentului; pornirea sa iconoclastă îl împingea însă spre contestarea unei asemenea variante de literatură, deja oficializată. Atracția-respingerea față de simbolism i-a condiționat primii ani - şi nu numai.
Aşa cum s-a întîmplat şi cu alți autori români, originea străină a lui Vinea a reprezentat argumentul decisiv în contractarea unei iubiri fervente față de limba română. Tatăl şi mama lui, amîndoi greci veniți în țară de puțină vreme, amîndoi intelectuali de bună formație, au avut posibilitatea să-i ofere copilului o educație îngrijită, privilegiată, ocazie pentru viitorul scriitor de a aborda limba română cu pasiunea pe care o arăți față de o limbă concomitent maternă şi străină. În familie şi-a însuşit Vinea cosmopolitismul nativ fortificat de-a lungul anilor.
Cum mînuia tînărul poet limba română, pe ce fond cultural aperceptiv îşi baza el versul, vedem cu uşurință din sonetul publicat de încă numitul I. Iovanache în propria sa revistă, ca piesă de debut:
„Ca un surîs pe buzele de moartă
Seninătăți de zile ce dispar.
Apuse veri, azuru-n unda-i poartă.
Şi ochii trişti ce urmăresc himera
Privesc spre cer, la norii cari par
Galere roze-n drum către Cythera? (Sonet, 1912)
Obsesia fetei moarte va face o carieră lungă în poezia lui Vinea: o găsim deja în comparația ce deschide primul terțet al sonetului. Cît despre ultimul vers, el ne înfățişează un adolescent captat de simbolismul crepuscular, fascinat de tabloul lui Watteau.
Sonetul de mai sus s-a aflat la începutul unui drum prodigios. Vinea va scrie enorm, în ritm de uzină, cu deosebire articole, dar şi poezii ori proză. Compunerile de jurnalist politic s-au combinat la el cu manifeste şi luări de poziție şocante, spectacole făcute să atragă publicul. Va rămîne însă în cultura noastră grație poeziei sale. Pe măsură ce timpul trece, iar de la debutul în Simbolul a început să se scurgă deja al doilea secol, vedem că jurnalismul i-a făcut mai degrabă rău poetului Vinea, dar cele cîteva poezii excepționale compuse de autorul Orei fîntînilor vor străluci tot mai aprins pe cerul secolului al XX-lea românesc.
A existat un handicap niciodată depăşit în cariera scriitorului: indecizia lui, o indecizie funciară, incapacitatea de a alege în situațiile grave. A respins simbolismul debutului - veritabilă tăiere de cordon ombilical - dar n-a trecut vizibil de partea altei formule estetice; a propagat clamoros avangarda („Jos Arta, căci s-a prostituat! Vrem stîrpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta integrală. Să ne ucidem morții!’ — țipa el în anul 1924, în Manifestul activist), dar n-a compus literatură consistentă de avangardă; a încercat să revoluționeze literatura noastră printr-o proză de factură specială, debutînd în volum cu un soi de consemnări minimaliste (Descîntecul şi flori de lampă, în 1925), dar n-a perseverat în proză; s-a gîndit să abandoneze literatura pentru politică (deputat în legislatura 1928-1932), dar s-a speriat de politică şi a revenit la literatură.
Simbolismul, contracarat violent de avangardism, a sfîrşit la el într-o formulă ambiguă, un post-simbolism străbătut de puseuri avangardiste. Volumul Paradisul suspinelor (1930), cea mai reuşită întruchipare a lui Vinea prozatorul, ca şi poeziile compuse după pragul lui 1930, rămîn toate cantonate în zodie post-simbolistă de factură personală, o manieră din care scriitorul nu a mai ieşit niciodată.
Indecizia sa principială a avut consecințe importante în domeniul creativității. Vinea a scris enorm, dar, în ceea ce priveşte poezia, nu a fost niciodată capabil să ofere o ultimă variantă. De un perfectionism maladiv, a reluat la infinit acelaşi text, tranformîndu-1 continuu pînă la anularea variantei inițiale. Între prima formă aşternută pe hîrtie şi publicare au trecut uneori ani de zile; titlul dat inițial a fost aproape mereu înlocuit cu altul; planificată pentru a intra într-un ipotetic volum, poezia respectivă era din nou chinuită, îndreptată, refăcută; de multe ori, soarta ei nu a fost alta decît abandonul pur şi simplu, exilarea între vrafurile de hîrtii şi de dactilograme.
Lupta poetului Vinea cu demonul interior care îl chinuia de cîte ori compunea versuri a luat forme abracadabrante. Poezia Reper, de exemplu, compusă în prima tinerețe, prin 1915, a fost publicată în formă refăcută în Contimporanul din 1926; apoi din nou corijată, după 1930, pentru a-şi găsi locul final în singurul volum antum, Ora fîntînilor. Poezia Feerie, scrisă în 1917, a fost publicată abia în 1926 în Contimporanul sub titlul Prund, după ce fusese refăcută radical în 1923; sfîrşeşte însă neinclusă în volum. Altă poezie, Ascultări, datînd din 1918, apărea întîi în Cetatea literară din 1926; adusă la zi, corijată, se afla în paginile revistei Viața românească din 1938, dar nu rezista ultimelor exigențe ale autorului şi rămînea definitiv pe dinafara volumului. Exemple de acest fel se găsesc cu zecile.
Ce era oare în mintea lui Vinea? Ne putem întreba pînă astăzi fară a găsi răspuns. Constatăm doar un regim de creație cu totul neobişnuit, „eminescian” am zice, sub raportul rigorii exagerate. Regim de creație eminescian şi sub raportul detaliului biografic: unic volum antum, apărut cu puțin timp înaintea sfîrşitului.
Să notăm însă că îngrijitorii celei de a doua ediții din Ora fîntînilor, apărută postum în 1967, au încercat să îmblînzească cenzura drastică a autorului şi au inclus în volum o însemnată cantitate de poezii inedite, unele dintre cele mai reuşite compuse vreodată de Vinea (Suspin, Adaos, Vocula, Paragină şi altele). Nu e mai puțin adevărat că atmosfera politică se schimbase între timp şi că versurile de o neagră melancolie şi de un pesimism incurabil introduse în ediția a doua deveniseră mai acceptabile în 1967.
Perfecționismul maniacal, fuga instinctivă de „ultima variantă” au cufundat producția poetică a lui Vinea într-o uitare nemeritată: volumul aproape postum Ora fîntînilor, materializare tardivă a indeciziilor de o viață, prezenta cititorilor de la 1964, cuceriți de îndrăznelile şaizeciştilor, un poet - la prima vedere - elegiac minor. Pariul făcut de Vinea cu propria-i existență şi propria-i poezie era însă de altă natură şi implica o dimensiune ascunsă contemporanilor: fără s-o spună şi poate fără s-o gîndească, poetul „eminescianiza” din nou. Nu doar îşi cizela versurile la nesfirşit amînînd ultima formă a poeziei, dar şi lăsa conştient în paginile revistelor şi în manuscrise o mare parte a producției sale. Adevăratul Ion Vinea avea să iasă la lumină doar cu ocazia publicării operelor complete, fatalmente postume, fatalmente tardive. Şovăiala continuă i-a răpit poetului faima la care ar fi avut dreptul, i-a menajat însă acestuia o zonă de mister care îi face astăzi farmecul. Vinea rămîne poetul ce şi-a păstrat ascunsă, pentru viitorul depărtat, o comoară discretă.
Simbolismul inițial i-a oferit nu doar ocazia debutului, ci şi țărmul originar de care trebuia să se desprindă pentru a-şi afirma originalitatea. Simbolismul a ajuns curînd să însemne moştenirea trecutului, moda ce se cere depăşită, literaturizarea ca maladie; păcatul originar al simbolismului nu s-a şters cu uşurință şi a lăsat în versurile lui Vinea urme adînci. O poezie precum Voluptos, datînd din aceeaşi perioadă cu sonetul debutului, prezenta cea de a doua jumătate a unei inspirații perpetue:
„Naufragiat, de-a pururi setos de noi secrete,
descopăr alte unghiuri şi-un alt parfum cînd plimb
pe formele-ți inerte mişcările-mi încete
şi-adulmec ora-n tine, pătrunsă de un nimb,
iar pipăitul, artă ciudată şi subtilă,
pe matele alee scăzînd şerpuitor,
călăuzeşte gura spre floarea imobilă
ce-şi scapără-ntre bucle stigmatul de fosfor”.
Sexualitatea a marcat poezia scriitorului cu un sigiliu durabil, de la primele la ultimele versuri, de la primele pagini de proză pînă la bruioanele lăsate în manuscrise. O lungă suită de poeme au în centrul lor figuri feminine misterioase, emanații ale naturii exotice, şi al căror unic interes rezidă în sexualitatea lor latentă sau explicită; peisajul dobrogean torid ori peisajul hibernal basarabean provoacă apariția unor fete stranii purtătoare de miraj erotic (Ioana, Fira, Dedicație, Roaba, Obsesie, Chip, Iarnă, Răsunet etc.).
Aria simbolistă a debutului s-a menținut multă vreme. Tînărul Vinea rămăsese pasionat de ambianța marină, evocată deseori în chip livresc; urmele poeților Antichității, aluziile mitologice, ecourile din Eneida fac parte din zestrea tinereții pe care scriitorul revoltat ar fi dorit să o repudieze (poemele Ovid, Tomis, Nox, Tristia, Nauta, Chemare – toate purtînd la vedere urmele educației clasiciste primite de liceanul Iovanaki). Mai tîrziu, după trecerea prin avangardism, ecourile simboliste explicite persistă în regim ironic sau autoironie. Inspirația sub semnul căreia scrisese primele versuri îl va urmări însă constant pe avangardist; Madrigal, Vals vechi, Romanță etc., pretexte muzicale de recuzită simbolistă, nu conțin suficientă ironie pentru a afirma că emoția paseistă s-a stins complet:
„Mi-e veche inima: un menuet
captiv în ceasul unei jucării.
L-asculți şi-ncerci în soarta lui să-l scrii
altfel: să-i stingi suspinul desuet.
Polen de chin pe albe cinci petale
fie-le, Doamnă, dulce nimbul pus,
şi iartă ornicului nesupus
cînd încă plînge-n degetele Tale.” (Madrigal).
Poezia e din 1925. În aceiaşi ani, Arghezi scria cam în acelaşi fel. Modul în care Vinea s-a pasionat să capteze vocile esențiale ale poeziei contemporane lui formează unul dintre cele mai interesante capitole ale istoriei literare interbelice.
Cînd se întîlnea cu colegul şi prietenul său Samyro la Bucureşti ori Chirceni şi făcea planuri în vederea revoluționării literaturii, liceanul Iovanaki vedea însă totul destul de confuz; viitorul Tristan Tzara îl complexa probabil prin îndrăzneala lui provocatoare, prin planurile himerice pe care le schița - acțiune politică, scandal literar, plecare definitivă în străinătate. Samyro nu doar a propovăduit revolta, a şi tradus-o în practică; ceea ce Ion Vinea n-a îndrăznit niciodată.
Lupta cu fondul tradițional al conştiinței lui a început-o devreme, aproape imediat după debut; revolta literară s-a cuplat cu revolta socială şi politică, deoarece - de la primele articole publicate în gazeta lui N. D. Cocea - contestarea violentă a ordinii stabilite s-a instalat rapid. Ca să arate că nici el nu e mai prejos decît prietenii săi avangardişti, Vinea scrie imediat versuri aflate cel mult la nivelul unei şarade amuzante:
„în amiaza de fîn,
inimă de aur
plînge nicovala
peste clopotnițe.
Prin polenul soarelui
Rar cad păsările.
Ramuri infirme
miluie arşița.
Prin sîrma stîlpilor
priviri in tuburi.? (Pauză, 1915).
Poezia îi era închinată lui Tristan Tzara. Avangardismul de operetă va fi însă curînd înlocuit cu unul ceva mai elaborat; în acelaşi an cu poezia Pauză, junele revoltat compunea şi astfel de versuri:
„Am ieşit călare noaptea şi-am lăsat mult înapoi
lătratul cîinilor;
departe-n semicerc cerul carapace pe dealuri;
norii se amestecau cu pădurile,
drumul ducea din ce în ce în Linişte
şi praful strălucea idealizat ca nimbul de pe
fruntea icoanelor prin care călugării economi
îşi închipuiesc pe cei ce au făcut lumea. [...]
Şi mi-am mai zis, cu ochii țintă la stea,
la steaua mare şi luminoasă ca floarea-soarelui
rece şi înaltă,
către care urcam călare, pe drum:
Desigur, Vineo, asta e steaua ta,
o stea de întîia mărime,
pe care pînă acum n-ai văzut-o niciodată.” (Soliloc).
Dezordinea programată a dobîndit aici un sunet mai adînc. „Subiectul” nu prezintă nici un fel de importanță - un aparent tablou de natură nocturnă; importante rămîn doar modificările aduse codului poetic ce fusese valabil în poezia românească pînă la pragul anului 1915. Renunțarea ostentativă la prozodia clasică; versuri fără ritm perceptibil, cu durate imprevizibile, de la 5 la 16 silabe, într-o ordine absolut aleatorie; rime şi asonanțe apărute pe neaşteptate, cu aer mai degrabă parodic; contracarînd logica, metaforizări neaşteptate ce schimbă atmosfera unui poem descriptiv tradițional (cerul carapace pe dealuri; drumul ducea din ce în ce în Linişte). Cînd scrie suprarealist, Vinea metaforizează uneori galopant.
Formele specifice vechii poezii au aici valoare ironică şi muzeală; avem o poezie în care al doilea vers nu va fi în nici un fel chemat de versul precedent. Semnul sigur al unei noi ere - autoreferențialitatea emfatică, de prost gust, după canonul tradițional (Desigur, Vineo, asta e steaua ta/o stea de întîia mărime).
Încrederea în propria-i stea nu va dura însă la Vinea multă vreme; după experiența avangardismului zgomotos, după editarea revistei Contimporanul, prezența scriitorului în lumea literară românească scade în intensitate. După debutul în volum cu o culegere de proză, literatura lasă loc unor preocupări mult mai comune, precum politica şi jurnalistica.
O dată cu apariția celei de a doua cărți de proză, Paradisul suspinelor (1930), se produce la Vinea o decantare a inspirației poetice; de acum încolo, avangardismul se va rezuma la explorarea universului citadin, sub formă de notații expresioniste rapide, la poetizarea unor motive specifice modernismului interbelic (hoteluri de lux, dansatori, muzică de jazz, baruri, personaje pitoreşti): e vorba în general de compuneri mediocre. Adevăratul poet se refugiază, după pragul anului 1930, în cîteva teritorii de elecție, unde sunetul versurilor sale se distinge prin originalitate. Şi cînd te gîndeşti că renumele literar al lui Vinea a fost, în epocă, cel de „poet avangardist”, exaltîndu-se zona cea mai banală a poeziei sale!
Încă de la sonetul debutului, Vinea s-a arătat fascinat de misterul morții, de făptura fără viață care păstrează încă urmele vieții. Există o întreagă serie pe care am putea-o numi „a iubitei moarte” (Gina, De profundis, Sfintei de azi. Stampă etc), unde cîteodată a răsărit capodopera:
„Ce somn şi-a pus pecețile lui palide
pe ale ochilor tăi cripte candide?
Pe ce culcuş cernit, fără beteală,
mireasă, dormi în alba ta găteală? […]
De-atunci eşti chip senin şi fără gînd
printre făcliile din jurul tău plîngînd
şi parcă-n nemişcare nici nu-ți pasă
că ai plecat din vremi spre altă casă
şi-un mire crunt în degetele tale
ți-a prins un ort de-nsingurată cale.
Din vraja lui de ură şi-ntunerec
cu ce puteri să strig să te desferec?
O, dormi, că-i poate-un somn ce te destramă-n
lumini şi pulbere ca pe-o năframă.” (Celei adormite).
Avangardistul Vinea a compus una dintre cele mai reuşite poezii ale sale pe străvechea temă romantică a fetei moarte în plină tinerețe. Amintirea fratelui său, adolescent dispărut pe neaşteptate, a fortificat la el topos-ul căruia îi aparține poezia Celei adormite.
Ca în alte piese antologice, constatăm reîntoarcerea autorului la regimul prozodic clasic, ba chiar la un vers emblematic - endecasilabul iambic, utilizat cu minime modulațiuni. Pitorescul lexicului din poezia nonconformistă lasă loc unui vocabular mult mai cuminte, unei imagistici destul de restrînse (două metafore în primele două versuri, formate din epitete metaforice în aliterație: pecețile lui palide, ale ochilor tăi cripte candide).
O figură tutelară cuprinde toate versurile: este un oximoron de adîncime, figură semantică de mare subtilitate, în jurul căreia se învîrt toate cuvintele. Construit pe opoziția dintre Aici vs. Dincolo, lumea pămîntească vs. cealaltă lume, oximoronul formativ atrage două serii semantice în opoziție: trezie vs. somn, alb vs. negru, lumină vs. întuneric, mireasa vs. mire (în ocurență, sub forma de mire crunt, personificare masculină a Morții, ca în limba germană). Neaşteptat rămîne finalul: dacă întreaga poezie celebrează cu durere victoria sumbră a morții asupra fetei, ultimele două versuri evocă revanşa ipotetică a luminii, a speranței în viața veşnică - un fel de mesaj final opus celui din eminesciana Mortua est:
„O, dormi, că-i poate-un somn ce te destramă-n
lumini şi pulbere ca pe-o năframă?.
Parcă pentru a dovedi recîştigarea normalității inspirației, Vinea a compus una dintre cele mai reuşite piese pe tema milenară şi banalizată a definirii poeziei; în prozodie tradițională, sub rigoarea unui vers disciplinat, poetul a scris cu maximă grijă bucata ce avea să dea titlul singurului său volum - titlu găsit încă de la finele anilor ?30 — Ora fîntînilor.
„Oră de linişti stelare,
clar semn de lumi fără nume,
largul în ambru şi-n jar e,
Thalassa-n ritmuri apune.
Vocile sfînt de curate,
frunțile pure şi ochii,
cugetul gol şi curat e,
clopote cînd legănate
trec în nunteştile rochii.
Ora fîntînilor lunii,
înger - şopteşte prin umbre
vorbele rugăciunii
netălmăcite şi sumbre.”
Nu e doar reîntoarcere la versul clasic, ci chiar exces de zel: rime de mare raritate (stelare - jar e; curate - curat e), octosilabul dactilic strict respectat, sintaxa savantă, cu minime variații de efect, bine controlată, în strofa mediană. Pentru Vinea, definirea poeziei nu se putea face decît printr-o poezie tradițională.
Ca să îndeplineşti un atît de dificil act - surprinderea esenței ultime a artei versurilor - trebuia aşteptat momentul nopții adînci, cînd tăcerea stăpîneşte lumea; iar locul ritualic nu putea fi decît malul mării, spațiul solitudinii garantate, un fel de timp şi de loc abstracte. Definiția însăşi a poeziei demonstrează ingeniozitatea unui poet deosebit: poezia înseamnă imaterialitatea absolută, abstractizarea prin extragerea de esențe. Ea este deci sunet (vocile sfînt de curate), privire elocventă şi pătrunzătoare (frunțile pure şi ochii), meditația unei conştiințe în acțiune (cugetul gol şi curat), decorul iubirii (nunteştile rochii). Toate aceste entități insesizabile în regim fizic se potențează doar prin exprimarea poetică (clopote... legănate). Regimul ontologic al poeziei ține pînă la urmă de spiritual, de Divinitate şi de mister, imposibil de explicat rațional, deoarece versurile sunt vorbele rugăciunii/ netălmăcite şi sumbre.
Tonalitatea blagiană în care se încheie poezia nu e întîmplătoare: definiția din Ora fîntînilor se apropie vizibil de modul în care Blaga însuşi încerca să definească misterul poetic (poeziile lui Vinea Dor, Prag etc. merg în acelaşi sens).
Cît priveşte relația dintre Ion Vinea şi poezia interbelică, ea devine uneori spectaculoasă. Dacă poezia Madrigal citată mai sus părea o miniatură argheziană, tonul lui Arghezi, imperativ, pare desprins uneori din cele mai dramatice poezii ale autorului:
„Pîndesc şi-adulmec clipa fără rost
adun din gînd şi pun la loc ce-a fost
îmi pun urechea la pămînt:
nici un răspuns. Ascult în larguri:
vînt” (Vid).
Poezia Rit, compusă în anii ?20, are aerul unei pastişe barbiene, în timp ce versurile în genul lui Tristan Tzara sau B. Fundoianu poartă explicit trimiterea la model. Întîlnim la Vinea mai mult Arghezi, Blaga ori Barbu decît în versurile celorlalți poeți interbelici. Nu e vorba de mimetism banal, ci de o vocație pedagogică: cel care a încercat să aclimatizeze la noi avangardismul prin articole cu sens estetic şi prin revista Contimporanul poseda un simț critic dezvoltat care îl împingea să realizeze comentarii ale poeților contemporani lui, însă prin versuri proprii, cu obligatorie distanțare interioară.
Simțul pedagogic al poetului s-a exersat – nici nu se putea altfel! -- şi asupra propriei sale opere. Din momentul în care avînturile s-au calmat şi revolta contra literaturii trecutului s-a potolit, Vinea optează pentru un post-simbolism în variantă personală, punctat de intermitențe avangardiste. Este un avangardist trecut la post-simbolism: iată un traseu neobişnuit! Între contemporani, Vinea seamănă cel mai mult cu Adrian Maniu, dar este un Adrian Maniu infinit mai talentat, mai subtil şi mai profund.
Prozatorul Ion Vinea rămîne la mare distanță în urma poetului. A debutat, ce-i drept, în volum ca prozator, a experimentat variate forme şi în proză, dar n-a depăşit nivelul exercițiului interesant. Post-simbolismul colorat cu mici excentricități formează fondul prozei lui Vinea, ca şi al poeziei sale.
În frămîntatul deceniu al debutului, influența avangardei s-a manifestat la el prin dorința de a se anula granițele tradiționale dintre proză şi poezie, prin aspirația către Poemul cu majusculă. „Poemul... singurul gen literar. Numai Poemul poate conține, în stare pură, esența poeziei”, afirma ritos Vinea într-un text din primii ani ai Contimporanului. Era vorba de „poemul total” gen Marinetti, scriitorul atunci la modă.
Visarea suprarealistă nu va avea însă la Vinea efecte semnificative. Tot ce a putut da scriitorul român în urma unor tentative proprii de înnoire prozodică, de amalgamare a poeziei cu proza, au fost doar cîteva poeme în proză de factură specială, un fel de parodii ale poemului în proză simbolist. Volumul Descîntecul şi Flori de lampă cuprinde cîteva exemple de asemenea notații parodice; altele, puține, încearcă să mențină un echilibru stilistic între intenția ironică şi tentativa de creare a unui nou limbaj:
„Ce subțiri se țes ramurile pe adîncut cerului! În parcul comunal numai trunchiuri tăcute şi bănci putrezesc.
Caută.
Aci, sub zăpadă, sunt frunze şi o carte lăsată dinadins. Ştiu bine că cineva, dinadins, a uitat astă-toamnă o carte aci.
Vino unde încep potecile. Gardianul aprinde felinarele. În zidul din fund găsim o portiță. O cunosc. Dincolo de ea e cîmpia de la marginea oraşului. Îți speli privirea în mai mult spațiu.
O stea palidă se limpezeşte în apa văzduhului. Ca un cimitir se prăvale iarna prin care răzbesc mărăcini.
Vino. Uită manifestele de înfrățire şi îndemnul să te cufunzi în viața veacului. Am să te învăț cît suntem de singuri şi cum creşte restriştea din noi.
În zări, iată, se ivesc beznele? (Preumblare).
Preumblare, publicat în 1923, datează din momentul în care, pentru prozatorul Vinea, se despărțeau apele. Tentativele suprarealiste au lăsat în acest text doar puține urme (cartea uitată simbolic pe o bancă sau cîte o imagine căutat-incongruentă - ca un cimitir se prăvale iarna); în rest, închiderea în sine a poemului demonstrează o ordine a lucrurilor pe care prozatorul doar o constată, fără a o putea modifica. Încercările de evadare din lumea obişnuită (cartea - exercițiu spiritual; poarta - fugă din geografia uzuală; steaua - aspirație celestă; cimitirul - moarte; manifestele de înfrățire - activitate socială) par sortite eşecului. Scriitorul Vinea constată propria sa solitudine, în mijlocul oamenilor, în cadrul literaturii epocii sale.
Nu întîmplător cea mai reuşită proză scrisă de autor adoptă aceeaşi formulă a parodiei: romanul liric şi fragmentar Paradisul suspinelor stilizează schema tradițională a speciei (vezi caietul găsit, autobiografia eroului principal, întretăierea mărturiilor diferitelor personaje, finalul brusc) şi îşi dizolvă originalitatea în performanța stilistică uneori notabilă a fiecărui paragraf, fără prea mare legătură cu celelalte. A rezultat un soi de „anti-roman”, compus din fragmente independente; singura substanță realistă şi tradițională din Paradisul suspinelor e furnizată de autobiografia autorului însuşi, care transfigurează episoade din propria sa copilărie şi adolescență.
Există la prozatorul Vinea tentative de nuvelă țărănească, de nuvelă fantastică, de analize psihologice: toate rămase la stadiul de exerciții. Prozatorul Vinea nu trece dincolo de fragment.
Cînd a vrut să scrie romane propriu-zise, a eşuat. Ani de zile, încă din decada ?30, a tot lucrat la Lunatecii, scriere publicată postum. Încercarea de a imagina un À rebours valahic şi dîmbovițean părea extrem de promițătoare ca proiect; cu puțin timp înainte, Mateiu I. Caragiale dăduse o capodoperă în acelaşi gen; Vinea se situa însă departe de rigoarea şi de purismul lingvistic al lui Caragiale-fiul: cu excepția cîtorva episoade „de interior” din prima lui jumătate, romanul Lunatecii se înfățişează ca o narațiune amorfă, nevertebrată şi neverosimilă, bazată deseori pe senzaționalism ieftin. Alte fragmente de proză în acelaşi gen, compuse de autor de-a lungul timpului, au fost strînse ulterior sub o formă vag romanescă în volumul Venin de mai, tot postum; este o încercare inferioară romanului Lunatecii, posedînd toate defectele acestuia, însă fără calitățile prozei decadente din primul roman.
Posteritatea lui Ion Vinea a fost şi ea condiționată de şocul venirii la putere a comuniştilor, moment ce i-a schimbat dramatic scriitorului existența. Cel care publicase pagini entuziaste despre regimul sovietic abia instalat la putere, cel care dusese campanii de presă agresive în favoarea ideilor politice de stînga s-a văzut, imediat după 1947, exclus din viața publică. Pînă la moarte, timp de aproape două decenii, în plină forță creatoare, Vinea n-a mai publicat decît cîteva traduceri. Culmea neşansei - apariția în 1964 a volumului antologic Ora fîntînilor; critica 1-a întîmpinat cu răceală şi cu superioritate plictisită. Era momentul afirmării furtunoase a poeziei şaizeciste, iar versurile lui Vinea sunau vetust într-un peisaj poetic fascinat de Nichita Stănescu.
La scara mare a literaturii române, neşansa din 1964 se va transforma însă într-o nouă şansă, pe măsură ce ne îndepărtăm de acel nefericit an. Paradoxal, capodoperele poetice ale lui Vinea s-au înmulțit considerabil în anii următori dispariției sale fizice. Dincolo de cele cîteva piese emblematice reținute autocritic de poet pentru volumul său, altele au ieşit treptat la iveală pentru a fi reunite în întregime abia în ediția din 1984, adică 20 de ani mai tîrziu. Versurile rămase în paginile publicațiilor ce le-au adăpostit (Ascultări, Steaua morților, Sfînt, Sighişoara, Rugă, Ezitări etc., dispuse în intervalul 1918-1938) sau publicate doar postum (Suspin, Vocula, Paragini, Despărțire etc.), cel puțin la fel de reuşite ca acelea alese de Vinea însuşi pentru volum, desenează un parcurs poetic atipic şi imprevizibil. Adevăratele dimensiuni ale poeziei lui Vinea sunt perceptibile abia astăzi.
Cît priveşte ecoul minim stîrnit de Ora fintînilor la apariție, cred că el va juca mai degrabă în favoarea poetului. Moda şaizecistă a trecut, moda optzecistă a ajuns să se prăfuiască şi ea, iar dezordinea totală a poeziei din jurul anului 2000 n-a închegat încă un stil recognoscibil. În aceste condiții, concentratul de poezie eternă semnat de Vinea se va impune treptat, sub regimul capodoperelor situate în afara timpului. Post-simbolismul său de aspirații metafizice, asezonat de avangardism, sintetizează el singur -- în cîteva poeme antologice -- un secol de poezie românească. În istoria literaturii noastre, de asemenea performanță au fost capabili foarte puțini poeți, doar cîțiva.