Comentarii critice
Nicolae Suciu
"CHIPAROSUL" DIN PRIPAS ŞI EXPRESIONISMUL LUI REBREANU
Articol publicat în ediția Viața Românească 12 / 2015
1. În ce măsură cuvintele-manifest ale poetului Helmuth Bahr: „Şi iată disperarea, urlând de suferință, se înalță din timpul nostru, chiar şi arta urlă în întuneric, cheamă în ajutor, invocă spiritul: este expresionismul (...) expresionismul deschide gura omului – acum el vrea ca spiritul omului să răspundă.”(1) aveau să fie o adevărată provocare pentru întreaga literatură care cocheta cu arta expresionistă, o demonstrează revirimentul înregistrat la noi în literatură, aproape la aceeaşi oră, atât în domeniul poeziei, cât şi în cel al prozei.
Dacă primul contact al poetului Lucian Blaga cu inovațiile artei expresioniste, se ştie, îl găsim legat de paragrafele referitoare la Van Gogh din „De Geschichte der Malerei im neun ehten Jahrhundert”- a lui Max Deri, (2) în tezele unor plasticieni, ca Feininger, Kokoschka, Van Gogh şi ale altora, autorul Poemelor luminii fiind fascinanat de întoarcerea la primar, la instinctual, la elementar - în ceea ce-l priveşte pe nuvelistul Liviu Rebreanu al anilor 1912, contactul cu noul stil nu este cu mult diferit, tensiunea interioară de transcendere a lucrurilor în relație cu cosmicul, preferința pentru dionisiac şi pentru sentimentul catastrofic, prezentarea lumii ca vârtej de patimi şi de voințe şi stilizarea deformată, exaltarea inconştientului/ subconştientului reprezentând şi pentru autorul Răfuielii, obiective vitale în conceperea personajelor din proza scurtă şi mai apoi ale celor din roman.
Nu întâmplătoare sunt preocupările tânărului scriitor pentru filozofia lui Friederich Nietzsche, aşa cum o reține şi criticul Ionel Popa: „Din materialul documentar rebrenian rezultă că marele nostru romancier nu a fost refractar la filozofie. E suficient aici să amintim mărturisirea lui Rebreanu către Mihail Dragomirescu din care rezultă că Nietzsche este una din slăbiciunile sale; în procesul abscons şi complex de desprindere a romancierului de prozator, filozofia lui Nietzsche a jucat rolul unui catalizator [...] acelaşi în semnificație şi valoare ca acela al lui Schopenhauer pentru Eminescu” (3) şi nici citatul preferat de autor în mottoul romanului Gorila: „Ceea ce e mare la om, e că el e o punte şi un fără de scop; ceea ce se poate iubi la om , e că el e o trecere şi un apus”.
Părând a nu „dezerta de la prerogativele şcolii lui Balzac” (4), prin surprinderea în primul rând a amănuntelor de detaliu din minuțioasele descrieri, Liviu Rebreanu, în prozele scurte publicate în reviste, în anii 1908-1910, avea să depăşească tacit reprezentarea „pasivității spiritului”, proprie viziunii realist-naturaliste, şi să restabilescă „drepturile creatoare” ale aceluiaşi. (5) Autorul Proştilor avea să aducă „...o viziune realizată printr-o exagerare vădită a naturalului” care, la rândul ei, avea să conducă la înfiriparea, la noi în literatură, a unei noi perspective asupra vieții româneşti din Ardeal. Răfuiala, Proştii, Nevasta, Dintele sunt mostrele absolute în care critica impresionistă ar fi putut vedea, încă de atunci, că analiza psihologică pe care o făcea autorul Răfuielii, chiar dacă era tributară celei slaviciene, se angaja pe un cu totul alt făgaş. Ca şi „creator al limbajului inconştientului”(6) în literatura română, Rebreanu continuă ceea ce a început Slavici. Deosebirea în această privință, dintre Rebreanu şi înaintaşul său, o subiniază atât de pregnant criticul Vasile Popovici: „În opera lui (Rebreanu), nu forțele obscure (descrise de psihanaliză) lucrează asupra autorului, ci acesta asupra lor; ele îşi pierd autonomia şi devin materia primă pentru un travaliu pur literar (...) Slavici a fost stăpânit de lumea pe care a imaginat-o, şi ea fondată pe mecanisme ale psihologiei abisale. Rebreanu a stăpânit-o” (7).
Prefigurată în Răfuiala, manifestarea dionisiacă a psihologiei eroilor are rolul, şi în romane, de a îngroşa detaşarea acestora de „dimensiunea istorică” şi, totodată, cufundarea lor într-o lume fictivă. Aparent prin manifestare dionisiacă s-ar putea înțelege numai comportamentul exterior al eroilor în timpul dansului, al horei, atât în Răfuiala, cât şi în Ion şi Ciuleandra, ceea ce ar fi complet greşit. Bunăoară, în incipitul romanului Ion, hora din ograda Todosiei, „element dinamic major, conținând şi punând în mişcare energii greu de stăvilit(...) ”(8), este cu siguranță un prim motor al angajării flăcăului în întreg jocul dramatic al romanului.
Practicarea horei îl ridică pe român, pe de o parte – aşa cum opinează Romulus Vulcănescu – „din planul pastoral al vieții lui în planul lumii ideale şi perfecte, lumea forțelor şi esențelor divine”(9), acest dans fiind o „erupție harică, beatitudinală”(10). Pe de altă parte, însă acelaşi reputat interpret al dimensiunilor fundamentale ale existenței româneşti consideră că „sub primul ei aspect biologic, hora se descoperă ca parte integrantă din firea românului. În fața spectacolului ei curent, oricât de rudimentar, românul simte îndemnul, intrării şi contopirii lui trupeşti în joc, cu toată ființa lui fizică, întocmai ca un posedat. Hora este din acest punct de vedere o < chemare a cărnii >, o < chemare a vocii sângelui >, un fel de instrument biologic.”(11) Cert este că momentul de beatitudine din timpul horei prefigurează însăşi săvârşirea „pactului” atipic, peste fire, al flăcăului cu sufletul pământului, tânărul renunțând astfel la „jumătatea lui mitică”, Florica, pentru o „iubire” mai presus de fire, pământul, la fel de mitică.
Dacă în incipitul romanului, hora satului este, aşa cum am arătat mai sus, mai mult o concretizare a exteriorizării dionisiacului nietzscheean, următorul capitol, Zvârcolirea, surprinde însăşi interiorizarea manifestării acestuia. În al doilea subcapitol, unghiul de observație al naratorului omniscient părăseşte imaginea de ansamblu, trecând la cele de detaliu, având în centrul atenției pe cea în care omul se află față-n față cu însăşi pasiunea sa: pământul. Evident este faptul că atât descrierile minuțioase din incipit, cât şi prezentarea realist-naturalistă a horei nu au o tentă gratuită, ele având rolul de a pregăti întregul arsenal de coborâre în sufletul personajului, în lumea lui mitică.
Şi, totuşi, se iveşte întrebarea: în ce ar consta influențele artei expresioniste asupra capitolului Zvârcolirea din Glasul pământului şi asupra întregului roman?
2. La o lectură mai atentă a textelor în care Ion este surprins la coasă, euforia personajului în fața pământului aminteşte de „luminarea” copacului întunecat din Chiparoşii lui Van Gogh, pe care pictorul olandez o realizează prin suprapunerea culorilor, mânuind pensula în spirală şi creând un efect special: parcă pământul ar fi intrat într-un dans nebunesc şi ar dori să se ridice la cer. Copacul parcă tremură, parcă se apleacă în bătaia mistralului. „Luminarea” feciorului din Pripas se produce concomitent cu „luminarea” întregii naturi: „Sub sărutarea zorilor, tot pământul, crestat în mii de frânturi, după toanele şi nevoile atâtor suflete moarte şi vii, părea că respiră, că trăieşte. Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile, toate zumzeau, şuşoteau, fâşâiau, vorbind un grai aspru, înțelegându-se între ele şi bucurându-se de lumina din ce în ce mai biruitoare şi roditoare. Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simțea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în fața uriaşului: - Cât pământ, Doamne!...”
„Cei doi chiparoşi - comenta poetul din Lancrăm tabloul marelui pictor olandez - cu totul altfel decât chiparoşii liniştiți şi cu sugestii de moarte ai naturii, izbucnesc din pământ înălțându-se ca nişte flăcări spre cer.”(12) Acelaşi lucru se întâmplă parcă şi cu Ion, un flăcău nu tocmai liniştit, dinamic şi chiar luciferic, un flăcău care „izbucneşte din pământ” şi se înalță şi el, „ca o flacără”, aşa cum, la fel de dionisiac şi nu întâmplător se avântă, în prima frază-bumerang, drumul desprins din şoseaua care vine de la Cârlibaba, spre cerul libertății: ”(...) se desprinde un drum alb, mai sus de Armadia, trece râul.(...), spintecă satul Jidovița şi aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă şosea (...) Lăsând Jidovița, drumul urcă anevoie până ce-şi face loc (...) înaintează vesel, neted (...) apoi coteşte brusc sub Râpele Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline.” Desigur că, detaşată de cutumele specifice vieții rurale, scena în care toate din jur dau buzna în sufletul însetat al flăcăului, prin aglomerarea de verbe, inculcă aceeaşi tentă: atât pământul cu „straiele” sale: „porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile...”, cât şi omul intră parcă într-un dans nebunesc, „zarathustr-ean”, grație căruia acesta ar putea, în sfârşit, să se elibereze de toate chingile profanului.
Dacă şi în această scenă, ca şi în scena ochiului de fereastră din Răfuiala, „privirea semnifică, luată în sine, – aşa cum opinează Mircea Muthu – omenescul văzut sub incidența absolutului”(13) şi dacă „obsesia privirii” alcătuieşte în schimb „semnul unui mare dezechilibru, al pierderii treptate a personalității şi al crizei de identitate”, fiind în acelaşi timp o propunere „pentru un pact conştient cu necunoscutul”(14), atunci ea reprezintă momentul-cheie, reprezintă „axul, puntea de comparare între eul biografic şi cel mitic.”(15) şi face posibilă coborârea personajului „pe o altă dimensiune... pe cea verticală” (16), a ceea ce Simion Mihoc numeşte ”bucla – loc de paradoxală întâlnire a orizontalității (istoricul) cu verticala (miticul).” (17)
Legătura om-glie nu este una aşa cum o întâlnim bunăoară în literatura populară, la romantici sau în opera lui Sadoveanu. În cazul lui Ion, este vorba de o mare dragoste pornită din exaltarea inconştientului celui care a fost capabil să audă „glasul pământului” bolborosindu-i straniu în sânge. Acest „pact” prefigurat de zvârcolirile drumului şi mai apoi de ale ferestrelor casei învățătorului: „Casa învățătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline, încinsă cu pridvor, cu uşa spre uliță şi cu două fereste care se uită tocmai în inima satului, certătoare, şi dojenitoare”, comparabil cu cel al goethe-anului Faust sau, mai târziu cu cel al thomasmann-ului Doctor Faustus, comparabil desigur, şi cu acel „pact” peste fire, „făcut” cu un vraci, fie de împărații care nu puteau să aibă copii, din basmul Tinerețe fără bătrânețe şi viață fără de moarte, fie de Aliman din povestirea lui Vasile Voiculescu, Lostrița, pentru atingerea intangibilului, legământul pune în joc, în mod distinct, cei doi factori de bază ai romanului: pământul şi omul, văzuți „la înalta demnitate a funcției simbolice.” (18)
Despre valoarea simbolică a pământului sunt cunoscute părerile autorului însuşi în articolul Laudă țăranului roman: „Căci pentru țăranul nostru pământul nu e un obiect de explorare, ci ființă vie, față de care nutreşte un sentiment straniu de adorație şi teamă (...) Pământul nostru are un glas pe care țăranul îl aude şi-l înțelege. E <sfântul pământ inspirator >, care ne-a modelat trupul şi sufletul...”(19), discurs care ar putea sta față-n față cu nemuritoarea apologie pe care o face Romulus Vulcănescu pământului-mamă: „(Pământul) nu este o zidire neînsuflețită, ci vie. El posedă un corp cosmic, cu trup şi membre, cu cap, inimă, plămâni, ventre etc., care trăieşte întocmai ca orice ființă însuflețită. Numai că această întrupare animist-antropomorfică e difuză, uneori invizibilă. Aşa se face că pământul respiră, se mişcă (cutremurele), suportă tot ce e pe el ...”(20)
Prin urmare, pământul, pentru care Ion nutreşte cea mai puternică pasiune, nu reprezintă ceva inert, ceva fără viață şi fără putere asupra omului. Pământul are, ca şi omul, trup şi suflet şi, mai ales, are puterea de a cuceri omul. „Pământul – opinează Nicolae Balotă – este elementul incoercibil care asaltează necontenit făptura lui Ion. Fixație timpurie care apare mereu, care nu se vindecă prin satisfacții parțiale, ci, dimpotrivă, este tot mai mult excitată, care ajunge la paroxism chiar în împlinirea ei.”(21)
Aşa cum Pământul are, dincolo de mădularele vizibile ale trupului său, un suflet care „asaltează” făptura omului, tot aşa şi omul, la rândul lui, are dincolo de componentele trupului, un suflet care tânjeste după o iubire cum n-a mai fost alta. Pentru autorul lui Ion, trupul ca şi concretizare a sufletului, nu diferă cu mult de cea a unuia dintre teoreticienii expresionismului, Walther von Holländer: „Trupul constituie punctul de plecare al expresionismului. Numai prin el şi dincolo de el se poate afirma ceva despre suflet. Marele gest constă în exprimarea sufletului prin trup.”(22) Linia trupului cu obrajii, cu pieptul, cu sprâncenele, cu picioarele, cu spinarea şi cu brațele, prin sudoarea care curge şi se prelinge prin sprâncene, nu sugerează numai animalitatea omului înhămat la lucru. Nu prin animalitatea din el se identifică omul cu pământul. Aşadar, linia trupului uman ca „măsură a lucrurilor”, sugerează ceea ce este în om, dincolo de aparențele trupului. Sugerează ceea ce trădează voința de fier şi sentimentul acestuia, cu precisă trimitere la suflet. Sufletul omului este adevăratul părtaş al aşa-zisului „pact” al omului cu pământul. Stropii de sudoare, care-i curg în țărână, doar concretizează ceea ce se petrece în sufletul bulversat al flăcăului: „Flăcăului îi curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar câte un strop de pe frunte i se prelingea prin sprâncene şi, căzând, se frământa în humă, înfrățind, parcă mai puternic, omul cu lutul. Îl dureau picioarele din genunchi, spinarea îi ardea şi brațele îi atârnau ca nişte poveri de plumb.”
Fără acest „pact” săvârşit de Ion la coasă, dragostea firească a lui pentru glie, văzută numai din exterior, strict social, nu putea fi decât tipică, tributară „prerogativelor şcolii balzaciene” şi strâns legată de mentalitățile satului, de dobândirea averii şi de dorința omului de a parveni. La o lectură mai atentă, observăm că cel care înfiripă întregul şir de fapte tragice este tocmai „pactul” om-stihie şi că neobişnuitul sentiment de iubire este grefat în inconştient, în ceea ce criticul Mircea Muthu numeşte „eul mitic”, singurul capabil de o libertate absolută. Privirile lui Ion, în momentul în care ajunge la delniță, depăşesc normalitatea, depăşesc firescul, ele devenind obsesiile eului exacerbat. Ion vede ceea ce numai el vrea să vadă, aude ceea ce numai el vrea să audă şi simte ceea ce numai el vrea să simtă: pământul, dincolo de toate aparențele sale. Privirea lui Ion este ea însăşi o „contemplare” atipică a pământului. E o contemplare, aşa cum n-o face niciodată un țăran aflat la coasă. Privirea şi chiar „obsesia privirii” pare a fi şi aici „puntea” de legătură între cele două realități, între cele două dimensiuni, cea orizontală sau exterioară şi cea verticală sau interioară şi, desigur, între eul istoric şi eul mitic. Ion nu admiră locurile. El este obsedat de aceste „straie” ale „iubitei- pământ”, din care face parte şi drumul neobişnuit de vioi din prima frază sau, şi mai aproape, în acest capitol, ulița satului: ”…Ulița Mare ce coboară până la Avrum, suie pe la preotul Belciug, mai merge drept o bucată şi apoi urcă dealul, grăbindu-se spre Sărăcuța”, satul: „Satul tremura uşor, se întindea şi se strângea, ca şi când s-ar feri de îmbrățişarea răcoroasă a dimineții...!” şi parcă ar vrea să se identifice cu ele. El pare că se înfrățeşte cu acestea, ca şi neofitul pe parcursul unui ritual ancestral. Privirea lui însetată şi „strigătul” parcă înghițit, ca în Paradis în destrămare a lui Blaga: „Cât pământ, Doamne!” țin parcă locul „legământului” din ritualul logodnei Maitreeyi cu Alan, din romanului Mircea Eliade.
„Legământul” de față pare a consfinți aici logodna omului cu stihia pământului. ”Unirea” aceasta cu stihia îi schimbă eroului, „ca expresie a dorului de zeitate pierdută”(23), întregul destin. Face din el un personaj atipic, comparabil cu prințul din basmul Tinerețe fără bătrânețe şi viață fără de moarte, cu Aliman din Lostrița. Şi pentru primul cititor al romanului, Eugen Lovinescu: „Ion este expresia violentă a unei energii; subordonându-şi mecanismul complicat al sufletului unui singur impuls, este un tip unitar; în limitele ideației lui obscure şi reduse, e un erou stendhalian [...]. Într-un veac saturat de literatura volițională a lui Stendhal, conjugată cu ideologia nietzscheeană a forței, un astfel de erou intră în cadrul lui firesc.”(24)
În timp ce pământul începe, pe parcursul acestui „ritual”, să semene cu ființa umană, fie părând „un obraz mare ras de curând”, fie vibrând aşa cum vibrează fiul Glanetaşului, iar acesta împrumută, pe-ncetul, trăsăturile stihiei: „Se simțea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place”, are loc înfiriparea „miracolului”:
„Se opri în marginea delniței, pe răzorul ce-o despărțea de altă fâneață(...) Cu o privire setoasă, Ion cuprinse locul, cântărindu-l. Simțea o plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în genunchi şi să-l îmbrățişeze (...) În clipa aceea, privirea i se odihnea pe delnița lui Toma Bulbuc, cosită (...) Pământul negru-gălbui părea un obraz mare ras de curând... Privindu-l, Ion oftă şi murmură: - Locul nostru, săracul!...”
3. Procedând la glosarea termenilor după metoda lui Harald Bloom (25), se poate observa că în textul rebrenian, surprindrea pământului în dansul nebunesc, în concordanță cu sufletul personajului, se realizează, în primul rând, prin acumularea de termeni-cheie aparținând celor trei câmpuri semantice: teluricul, cosmicul, umanul
În acest prim fragment : „Sub sărutarea zorilor…”, pot fi glosați următorii termeni, substantive concrete şi abstracte: „satul, ulița, hotarul, sărutarea, zori, pământul, frânturi, toanele, nevoile, suflete, pormbiştile, holdele, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile, grai, glasul, frânturi, lumina, uriaşul, vierme, chemare, flăcăul, chemare, frunză, vântul, picioare”.
La fel de grăitor este şi cel de-al doilea fragment :
„Brazda culcată îl privea neputincioasă, biruită, umplându-i inima deodată cu o mândrie de stăpân. Şi atunci se văzu crescând din ce în ce mai mare. Vâjâiturile stranii păreau nişte cântece de închinare. Sprijinit în coasă, pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă, iar ochii i se aprinseră într-o lucire de izbândă. Se simțea atât de puternic, încât să domnească peste tot cuprinsul”, în care se evidențiază termenii-cheie din câmpul semantic al pământului şi din cel al corporalității umane: „hotar, cuprinsul, pământ, crâmpeie, iarba, fir, brazda, coasă, opincă, stăpân, vâjâituri, cântece, închinare, cariu, obraji, frunte, ochii, sprâncene, pieptul, inimă, spinarea, picioare, gleznă, frunte, sprâncene, ființa, lucire, mândrie, hotărâre, izbândă, dorul”.
În cel de-al treilea text reprodus mai sus : „Flăcăului îi curgea sudoarea pe obraji...”, termenii-cheie ar fi : „pământul, humă, lutul, câmpuri, roadele, soarele, văzduhul, razele, stropii, rouă, oamenii, gândaci, sforțări, flăcăul, frunte, sprâncene, piept, inimă, spate, genunchi, brațe, sudoarea, lucire, izbândă, poveri, plumb”, parcă şi mai convingători în ceea ce priveşte unirea omului cu huma.
După cum se poate vedea, odată cu glosarea verbelor şi cu stabilirea relațiilor dintre acestea şi termenii-cheie, interceptarea misterioasă dintre om şi stihie prinde treptat viață. Raportul dintre aceşti termeni şi calificativele lor sugerează combustia puternică din viscerele sufleteşti ale flăcăului scârbit de convențile vieții satului: „suflete moarte şi vii; lumina biruitoare şi roditoare; iarba tăiată şi udă; brazda culcată; mândrie de stăpân; vâjâiturile stranii; cântece de închinare; lucire de izbândă; pământ mult; munca …aspră; râvnă ispititoare; soarele, roşu şi somnoros; amorțeală uşoară; brazdele drepte, grele, mirositoare; razele calde; stropii de rouă; oamenii ca nişte gândaci albi; sforțări vajnice; poveri de plumb”. Acum, Ion nu mai aparține vieții istorice a satului.
De asemenea, se observă cum rolul pensulațiilor din tabloul Chiparosul, în textul lui Rebreanu, îl joacă însăşi abundența verbelor: „pământul părea că respiră, trăieşte; Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, toate zumzeau, şuşoteau, fâşâiau, şuşoteau, vorbind, înțelegându-se, bucurându-se; lumina se aprindea; biruitoare şi roditoare; glasul pământului pătrundea; copleşindu-l; vântul vâltoreşte; (Ion) suspină prelung, umilit şi înfricoşat; pătrundea năvalnic… , personajul fiind văzut în două ipostaze: mai întâi mic, ca un vierme şi, mai apoi, ca un uriaş.”
Prin urmare, verbele au rolul nu numai de a înlesni interceptarea termenilor aparținând celor trei câmpuri semantice diferite : teluricul, cosmicul, umanul, dar mai ales de a anima imaginile, de a personifica întreaga natură reunită într-o singură voce: „glasul pământului” sinonim pentru o clipă, cu „glasul iubirii”. Grație întrebuințării punctuale a verbelor, asistăm la o schimbare radicală a funcțiilor naturii, pe de o parte, şi mai ales a funcțiilor umanului, pe de altă parte: natura pare că palpită asemeni omului; îl cucereşte, îl face să se simtă mic la început, mai apoi îi creează iluzia de stăpân. Distanța în timp dintre sentimentul micimii „Se simțea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place” şi cel al grandorii: „Se simțea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”, este extrem de mică şi pare a fi direct proporțională cu discrepanța dintre eul istoric şi eul mitic.
„Limbajul marcat de figurare”, cum îl numeşte Harold Bloom – concretizat de prozator printr-o serie de figuri de stil obținute prin interceptarea de termeni diferiți: metafora, epitetul, repetiția, aliterația, asonanța, litota, personificarea etc – provoacă „un alt fel de gândire mai pasionată, capabilă să reveleze aspecte ce aparțin zonei de mister a lumii”(26) şi care sugerează mixtura de stări contradictorii ale personajului.
Cerul lui Van Gogh, cu originalele-i pensulații, exprimă aceeaşi nevoie a oricărei ființe terestre de a se degaja de profan, de a depăşi limitele „eului istoric”. Aşadar, trepidațiile chiparosului deschid o nouă perspectivă de percepție a metamorfozelor sufleteşti ale flăcăului din Pripas (cel de-al doilea text din Zvârcolirea 2)
Observând unele analogii dintre arta expresionistă şi proza rebreniană, n-ar fi deloc dificil să înțelegem prin ce anume şi-a câştigat autorul Răscoalei locul de ctitor al romanului românesc modern şi că părăsirea „prerogativelor şcolii lui Balzac” înseamnă pentru tânărul Rebreanu, înclinat „spre pictura atmosferei în conformitate cu poetica preferată, a expresionismului”(27), o acerbă preocupare, atât pentru mişcările tectonice sufleteşti, cât şi pentru surprinderea naturii, aceasta reprezentând o fidelă oglindă a sufletului personajului. „O proiecție a interiorității acestuia, ca în expresionism” (28)
Dacă primul contact al poetului Lucian Blaga cu inovațiile artei expresioniste, se ştie, îl găsim legat de paragrafele referitoare la Van Gogh din „De Geschichte der Malerei im neun ehten Jahrhundert”- a lui Max Deri, (2) în tezele unor plasticieni, ca Feininger, Kokoschka, Van Gogh şi ale altora, autorul Poemelor luminii fiind fascinanat de întoarcerea la primar, la instinctual, la elementar - în ceea ce-l priveşte pe nuvelistul Liviu Rebreanu al anilor 1912, contactul cu noul stil nu este cu mult diferit, tensiunea interioară de transcendere a lucrurilor în relație cu cosmicul, preferința pentru dionisiac şi pentru sentimentul catastrofic, prezentarea lumii ca vârtej de patimi şi de voințe şi stilizarea deformată, exaltarea inconştientului/ subconştientului reprezentând şi pentru autorul Răfuielii, obiective vitale în conceperea personajelor din proza scurtă şi mai apoi ale celor din roman.
Nu întâmplătoare sunt preocupările tânărului scriitor pentru filozofia lui Friederich Nietzsche, aşa cum o reține şi criticul Ionel Popa: „Din materialul documentar rebrenian rezultă că marele nostru romancier nu a fost refractar la filozofie. E suficient aici să amintim mărturisirea lui Rebreanu către Mihail Dragomirescu din care rezultă că Nietzsche este una din slăbiciunile sale; în procesul abscons şi complex de desprindere a romancierului de prozator, filozofia lui Nietzsche a jucat rolul unui catalizator [...] acelaşi în semnificație şi valoare ca acela al lui Schopenhauer pentru Eminescu” (3) şi nici citatul preferat de autor în mottoul romanului Gorila: „Ceea ce e mare la om, e că el e o punte şi un fără de scop; ceea ce se poate iubi la om , e că el e o trecere şi un apus”.
Părând a nu „dezerta de la prerogativele şcolii lui Balzac” (4), prin surprinderea în primul rând a amănuntelor de detaliu din minuțioasele descrieri, Liviu Rebreanu, în prozele scurte publicate în reviste, în anii 1908-1910, avea să depăşească tacit reprezentarea „pasivității spiritului”, proprie viziunii realist-naturaliste, şi să restabilescă „drepturile creatoare” ale aceluiaşi. (5) Autorul Proştilor avea să aducă „...o viziune realizată printr-o exagerare vădită a naturalului” care, la rândul ei, avea să conducă la înfiriparea, la noi în literatură, a unei noi perspective asupra vieții româneşti din Ardeal. Răfuiala, Proştii, Nevasta, Dintele sunt mostrele absolute în care critica impresionistă ar fi putut vedea, încă de atunci, că analiza psihologică pe care o făcea autorul Răfuielii, chiar dacă era tributară celei slaviciene, se angaja pe un cu totul alt făgaş. Ca şi „creator al limbajului inconştientului”(6) în literatura română, Rebreanu continuă ceea ce a început Slavici. Deosebirea în această privință, dintre Rebreanu şi înaintaşul său, o subiniază atât de pregnant criticul Vasile Popovici: „În opera lui (Rebreanu), nu forțele obscure (descrise de psihanaliză) lucrează asupra autorului, ci acesta asupra lor; ele îşi pierd autonomia şi devin materia primă pentru un travaliu pur literar (...) Slavici a fost stăpânit de lumea pe care a imaginat-o, şi ea fondată pe mecanisme ale psihologiei abisale. Rebreanu a stăpânit-o” (7).
Prefigurată în Răfuiala, manifestarea dionisiacă a psihologiei eroilor are rolul, şi în romane, de a îngroşa detaşarea acestora de „dimensiunea istorică” şi, totodată, cufundarea lor într-o lume fictivă. Aparent prin manifestare dionisiacă s-ar putea înțelege numai comportamentul exterior al eroilor în timpul dansului, al horei, atât în Răfuiala, cât şi în Ion şi Ciuleandra, ceea ce ar fi complet greşit. Bunăoară, în incipitul romanului Ion, hora din ograda Todosiei, „element dinamic major, conținând şi punând în mişcare energii greu de stăvilit(...) ”(8), este cu siguranță un prim motor al angajării flăcăului în întreg jocul dramatic al romanului.
Practicarea horei îl ridică pe român, pe de o parte – aşa cum opinează Romulus Vulcănescu – „din planul pastoral al vieții lui în planul lumii ideale şi perfecte, lumea forțelor şi esențelor divine”(9), acest dans fiind o „erupție harică, beatitudinală”(10). Pe de altă parte, însă acelaşi reputat interpret al dimensiunilor fundamentale ale existenței româneşti consideră că „sub primul ei aspect biologic, hora se descoperă ca parte integrantă din firea românului. În fața spectacolului ei curent, oricât de rudimentar, românul simte îndemnul, intrării şi contopirii lui trupeşti în joc, cu toată ființa lui fizică, întocmai ca un posedat. Hora este din acest punct de vedere o < chemare a cărnii >, o < chemare a vocii sângelui >, un fel de instrument biologic.”(11) Cert este că momentul de beatitudine din timpul horei prefigurează însăşi săvârşirea „pactului” atipic, peste fire, al flăcăului cu sufletul pământului, tânărul renunțând astfel la „jumătatea lui mitică”, Florica, pentru o „iubire” mai presus de fire, pământul, la fel de mitică.
Dacă în incipitul romanului, hora satului este, aşa cum am arătat mai sus, mai mult o concretizare a exteriorizării dionisiacului nietzscheean, următorul capitol, Zvârcolirea, surprinde însăşi interiorizarea manifestării acestuia. În al doilea subcapitol, unghiul de observație al naratorului omniscient părăseşte imaginea de ansamblu, trecând la cele de detaliu, având în centrul atenției pe cea în care omul se află față-n față cu însăşi pasiunea sa: pământul. Evident este faptul că atât descrierile minuțioase din incipit, cât şi prezentarea realist-naturalistă a horei nu au o tentă gratuită, ele având rolul de a pregăti întregul arsenal de coborâre în sufletul personajului, în lumea lui mitică.
Şi, totuşi, se iveşte întrebarea: în ce ar consta influențele artei expresioniste asupra capitolului Zvârcolirea din Glasul pământului şi asupra întregului roman?
2. La o lectură mai atentă a textelor în care Ion este surprins la coasă, euforia personajului în fața pământului aminteşte de „luminarea” copacului întunecat din Chiparoşii lui Van Gogh, pe care pictorul olandez o realizează prin suprapunerea culorilor, mânuind pensula în spirală şi creând un efect special: parcă pământul ar fi intrat într-un dans nebunesc şi ar dori să se ridice la cer. Copacul parcă tremură, parcă se apleacă în bătaia mistralului. „Luminarea” feciorului din Pripas se produce concomitent cu „luminarea” întregii naturi: „Sub sărutarea zorilor, tot pământul, crestat în mii de frânturi, după toanele şi nevoile atâtor suflete moarte şi vii, părea că respiră, că trăieşte. Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile, toate zumzeau, şuşoteau, fâşâiau, vorbind un grai aspru, înțelegându-se între ele şi bucurându-se de lumina din ce în ce mai biruitoare şi roditoare. Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simțea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în fața uriaşului: - Cât pământ, Doamne!...”
„Cei doi chiparoşi - comenta poetul din Lancrăm tabloul marelui pictor olandez - cu totul altfel decât chiparoşii liniştiți şi cu sugestii de moarte ai naturii, izbucnesc din pământ înălțându-se ca nişte flăcări spre cer.”(12) Acelaşi lucru se întâmplă parcă şi cu Ion, un flăcău nu tocmai liniştit, dinamic şi chiar luciferic, un flăcău care „izbucneşte din pământ” şi se înalță şi el, „ca o flacără”, aşa cum, la fel de dionisiac şi nu întâmplător se avântă, în prima frază-bumerang, drumul desprins din şoseaua care vine de la Cârlibaba, spre cerul libertății: ”(...) se desprinde un drum alb, mai sus de Armadia, trece râul.(...), spintecă satul Jidovița şi aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă şosea (...) Lăsând Jidovița, drumul urcă anevoie până ce-şi face loc (...) înaintează vesel, neted (...) apoi coteşte brusc sub Râpele Dracului, ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline.” Desigur că, detaşată de cutumele specifice vieții rurale, scena în care toate din jur dau buzna în sufletul însetat al flăcăului, prin aglomerarea de verbe, inculcă aceeaşi tentă: atât pământul cu „straiele” sale: „porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile...”, cât şi omul intră parcă într-un dans nebunesc, „zarathustr-ean”, grație căruia acesta ar putea, în sfârşit, să se elibereze de toate chingile profanului.
Dacă şi în această scenă, ca şi în scena ochiului de fereastră din Răfuiala, „privirea semnifică, luată în sine, – aşa cum opinează Mircea Muthu – omenescul văzut sub incidența absolutului”(13) şi dacă „obsesia privirii” alcătuieşte în schimb „semnul unui mare dezechilibru, al pierderii treptate a personalității şi al crizei de identitate”, fiind în acelaşi timp o propunere „pentru un pact conştient cu necunoscutul”(14), atunci ea reprezintă momentul-cheie, reprezintă „axul, puntea de comparare între eul biografic şi cel mitic.”(15) şi face posibilă coborârea personajului „pe o altă dimensiune... pe cea verticală” (16), a ceea ce Simion Mihoc numeşte ”bucla – loc de paradoxală întâlnire a orizontalității (istoricul) cu verticala (miticul).” (17)
Legătura om-glie nu este una aşa cum o întâlnim bunăoară în literatura populară, la romantici sau în opera lui Sadoveanu. În cazul lui Ion, este vorba de o mare dragoste pornită din exaltarea inconştientului celui care a fost capabil să audă „glasul pământului” bolborosindu-i straniu în sânge. Acest „pact” prefigurat de zvârcolirile drumului şi mai apoi de ale ferestrelor casei învățătorului: „Casa învățătorului este cea dintâi, tăiată adânc în coasta unei coline, încinsă cu pridvor, cu uşa spre uliță şi cu două fereste care se uită tocmai în inima satului, certătoare, şi dojenitoare”, comparabil cu cel al goethe-anului Faust sau, mai târziu cu cel al thomasmann-ului Doctor Faustus, comparabil desigur, şi cu acel „pact” peste fire, „făcut” cu un vraci, fie de împărații care nu puteau să aibă copii, din basmul Tinerețe fără bătrânețe şi viață fără de moarte, fie de Aliman din povestirea lui Vasile Voiculescu, Lostrița, pentru atingerea intangibilului, legământul pune în joc, în mod distinct, cei doi factori de bază ai romanului: pământul şi omul, văzuți „la înalta demnitate a funcției simbolice.” (18)
Despre valoarea simbolică a pământului sunt cunoscute părerile autorului însuşi în articolul Laudă țăranului roman: „Căci pentru țăranul nostru pământul nu e un obiect de explorare, ci ființă vie, față de care nutreşte un sentiment straniu de adorație şi teamă (...) Pământul nostru are un glas pe care țăranul îl aude şi-l înțelege. E <sfântul pământ inspirator >, care ne-a modelat trupul şi sufletul...”(19), discurs care ar putea sta față-n față cu nemuritoarea apologie pe care o face Romulus Vulcănescu pământului-mamă: „(Pământul) nu este o zidire neînsuflețită, ci vie. El posedă un corp cosmic, cu trup şi membre, cu cap, inimă, plămâni, ventre etc., care trăieşte întocmai ca orice ființă însuflețită. Numai că această întrupare animist-antropomorfică e difuză, uneori invizibilă. Aşa se face că pământul respiră, se mişcă (cutremurele), suportă tot ce e pe el ...”(20)
Prin urmare, pământul, pentru care Ion nutreşte cea mai puternică pasiune, nu reprezintă ceva inert, ceva fără viață şi fără putere asupra omului. Pământul are, ca şi omul, trup şi suflet şi, mai ales, are puterea de a cuceri omul. „Pământul – opinează Nicolae Balotă – este elementul incoercibil care asaltează necontenit făptura lui Ion. Fixație timpurie care apare mereu, care nu se vindecă prin satisfacții parțiale, ci, dimpotrivă, este tot mai mult excitată, care ajunge la paroxism chiar în împlinirea ei.”(21)
Aşa cum Pământul are, dincolo de mădularele vizibile ale trupului său, un suflet care „asaltează” făptura omului, tot aşa şi omul, la rândul lui, are dincolo de componentele trupului, un suflet care tânjeste după o iubire cum n-a mai fost alta. Pentru autorul lui Ion, trupul ca şi concretizare a sufletului, nu diferă cu mult de cea a unuia dintre teoreticienii expresionismului, Walther von Holländer: „Trupul constituie punctul de plecare al expresionismului. Numai prin el şi dincolo de el se poate afirma ceva despre suflet. Marele gest constă în exprimarea sufletului prin trup.”(22) Linia trupului cu obrajii, cu pieptul, cu sprâncenele, cu picioarele, cu spinarea şi cu brațele, prin sudoarea care curge şi se prelinge prin sprâncene, nu sugerează numai animalitatea omului înhămat la lucru. Nu prin animalitatea din el se identifică omul cu pământul. Aşadar, linia trupului uman ca „măsură a lucrurilor”, sugerează ceea ce este în om, dincolo de aparențele trupului. Sugerează ceea ce trădează voința de fier şi sentimentul acestuia, cu precisă trimitere la suflet. Sufletul omului este adevăratul părtaş al aşa-zisului „pact” al omului cu pământul. Stropii de sudoare, care-i curg în țărână, doar concretizează ceea ce se petrece în sufletul bulversat al flăcăului: „Flăcăului îi curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar câte un strop de pe frunte i se prelingea prin sprâncene şi, căzând, se frământa în humă, înfrățind, parcă mai puternic, omul cu lutul. Îl dureau picioarele din genunchi, spinarea îi ardea şi brațele îi atârnau ca nişte poveri de plumb.”
Fără acest „pact” săvârşit de Ion la coasă, dragostea firească a lui pentru glie, văzută numai din exterior, strict social, nu putea fi decât tipică, tributară „prerogativelor şcolii balzaciene” şi strâns legată de mentalitățile satului, de dobândirea averii şi de dorința omului de a parveni. La o lectură mai atentă, observăm că cel care înfiripă întregul şir de fapte tragice este tocmai „pactul” om-stihie şi că neobişnuitul sentiment de iubire este grefat în inconştient, în ceea ce criticul Mircea Muthu numeşte „eul mitic”, singurul capabil de o libertate absolută. Privirile lui Ion, în momentul în care ajunge la delniță, depăşesc normalitatea, depăşesc firescul, ele devenind obsesiile eului exacerbat. Ion vede ceea ce numai el vrea să vadă, aude ceea ce numai el vrea să audă şi simte ceea ce numai el vrea să simtă: pământul, dincolo de toate aparențele sale. Privirea lui Ion este ea însăşi o „contemplare” atipică a pământului. E o contemplare, aşa cum n-o face niciodată un țăran aflat la coasă. Privirea şi chiar „obsesia privirii” pare a fi şi aici „puntea” de legătură între cele două realități, între cele două dimensiuni, cea orizontală sau exterioară şi cea verticală sau interioară şi, desigur, între eul istoric şi eul mitic. Ion nu admiră locurile. El este obsedat de aceste „straie” ale „iubitei- pământ”, din care face parte şi drumul neobişnuit de vioi din prima frază sau, şi mai aproape, în acest capitol, ulița satului: ”…Ulița Mare ce coboară până la Avrum, suie pe la preotul Belciug, mai merge drept o bucată şi apoi urcă dealul, grăbindu-se spre Sărăcuța”, satul: „Satul tremura uşor, se întindea şi se strângea, ca şi când s-ar feri de îmbrățişarea răcoroasă a dimineții...!” şi parcă ar vrea să se identifice cu ele. El pare că se înfrățeşte cu acestea, ca şi neofitul pe parcursul unui ritual ancestral. Privirea lui însetată şi „strigătul” parcă înghițit, ca în Paradis în destrămare a lui Blaga: „Cât pământ, Doamne!” țin parcă locul „legământului” din ritualul logodnei Maitreeyi cu Alan, din romanului Mircea Eliade.
„Legământul” de față pare a consfinți aici logodna omului cu stihia pământului. ”Unirea” aceasta cu stihia îi schimbă eroului, „ca expresie a dorului de zeitate pierdută”(23), întregul destin. Face din el un personaj atipic, comparabil cu prințul din basmul Tinerețe fără bătrânețe şi viață fără de moarte, cu Aliman din Lostrița. Şi pentru primul cititor al romanului, Eugen Lovinescu: „Ion este expresia violentă a unei energii; subordonându-şi mecanismul complicat al sufletului unui singur impuls, este un tip unitar; în limitele ideației lui obscure şi reduse, e un erou stendhalian [...]. Într-un veac saturat de literatura volițională a lui Stendhal, conjugată cu ideologia nietzscheeană a forței, un astfel de erou intră în cadrul lui firesc.”(24)
În timp ce pământul începe, pe parcursul acestui „ritual”, să semene cu ființa umană, fie părând „un obraz mare ras de curând”, fie vibrând aşa cum vibrează fiul Glanetaşului, iar acesta împrumută, pe-ncetul, trăsăturile stihiei: „Se simțea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place”, are loc înfiriparea „miracolului”:
„Se opri în marginea delniței, pe răzorul ce-o despărțea de altă fâneață(...) Cu o privire setoasă, Ion cuprinse locul, cântărindu-l. Simțea o plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în genunchi şi să-l îmbrățişeze (...) În clipa aceea, privirea i se odihnea pe delnița lui Toma Bulbuc, cosită (...) Pământul negru-gălbui părea un obraz mare ras de curând... Privindu-l, Ion oftă şi murmură: - Locul nostru, săracul!...”
3. Procedând la glosarea termenilor după metoda lui Harald Bloom (25), se poate observa că în textul rebrenian, surprindrea pământului în dansul nebunesc, în concordanță cu sufletul personajului, se realizează, în primul rând, prin acumularea de termeni-cheie aparținând celor trei câmpuri semantice: teluricul, cosmicul, umanul
În acest prim fragment : „Sub sărutarea zorilor…”, pot fi glosați următorii termeni, substantive concrete şi abstracte: „satul, ulița, hotarul, sărutarea, zori, pământul, frânturi, toanele, nevoile, suflete, pormbiştile, holdele, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile, grai, glasul, frânturi, lumina, uriaşul, vierme, chemare, flăcăul, chemare, frunză, vântul, picioare”.
La fel de grăitor este şi cel de-al doilea fragment :
„Brazda culcată îl privea neputincioasă, biruită, umplându-i inima deodată cu o mândrie de stăpân. Şi atunci se văzu crescând din ce în ce mai mare. Vâjâiturile stranii păreau nişte cântece de închinare. Sprijinit în coasă, pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă, iar ochii i se aprinseră într-o lucire de izbândă. Se simțea atât de puternic, încât să domnească peste tot cuprinsul”, în care se evidențiază termenii-cheie din câmpul semantic al pământului şi din cel al corporalității umane: „hotar, cuprinsul, pământ, crâmpeie, iarba, fir, brazda, coasă, opincă, stăpân, vâjâituri, cântece, închinare, cariu, obraji, frunte, ochii, sprâncene, pieptul, inimă, spinarea, picioare, gleznă, frunte, sprâncene, ființa, lucire, mândrie, hotărâre, izbândă, dorul”.
În cel de-al treilea text reprodus mai sus : „Flăcăului îi curgea sudoarea pe obraji...”, termenii-cheie ar fi : „pământul, humă, lutul, câmpuri, roadele, soarele, văzduhul, razele, stropii, rouă, oamenii, gândaci, sforțări, flăcăul, frunte, sprâncene, piept, inimă, spate, genunchi, brațe, sudoarea, lucire, izbândă, poveri, plumb”, parcă şi mai convingători în ceea ce priveşte unirea omului cu huma.
După cum se poate vedea, odată cu glosarea verbelor şi cu stabilirea relațiilor dintre acestea şi termenii-cheie, interceptarea misterioasă dintre om şi stihie prinde treptat viață. Raportul dintre aceşti termeni şi calificativele lor sugerează combustia puternică din viscerele sufleteşti ale flăcăului scârbit de convențile vieții satului: „suflete moarte şi vii; lumina biruitoare şi roditoare; iarba tăiată şi udă; brazda culcată; mândrie de stăpân; vâjâiturile stranii; cântece de închinare; lucire de izbândă; pământ mult; munca …aspră; râvnă ispititoare; soarele, roşu şi somnoros; amorțeală uşoară; brazdele drepte, grele, mirositoare; razele calde; stropii de rouă; oamenii ca nişte gândaci albi; sforțări vajnice; poveri de plumb”. Acum, Ion nu mai aparține vieții istorice a satului.
De asemenea, se observă cum rolul pensulațiilor din tabloul Chiparosul, în textul lui Rebreanu, îl joacă însăşi abundența verbelor: „pământul părea că respiră, trăieşte; Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, toate zumzeau, şuşoteau, fâşâiau, şuşoteau, vorbind, înțelegându-se, bucurându-se; lumina se aprindea; biruitoare şi roditoare; glasul pământului pătrundea; copleşindu-l; vântul vâltoreşte; (Ion) suspină prelung, umilit şi înfricoşat; pătrundea năvalnic… , personajul fiind văzut în două ipostaze: mai întâi mic, ca un vierme şi, mai apoi, ca un uriaş.”
Prin urmare, verbele au rolul nu numai de a înlesni interceptarea termenilor aparținând celor trei câmpuri semantice diferite : teluricul, cosmicul, umanul, dar mai ales de a anima imaginile, de a personifica întreaga natură reunită într-o singură voce: „glasul pământului” sinonim pentru o clipă, cu „glasul iubirii”. Grație întrebuințării punctuale a verbelor, asistăm la o schimbare radicală a funcțiilor naturii, pe de o parte, şi mai ales a funcțiilor umanului, pe de altă parte: natura pare că palpită asemeni omului; îl cucereşte, îl face să se simtă mic la început, mai apoi îi creează iluzia de stăpân. Distanța în timp dintre sentimentul micimii „Se simțea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place” şi cel al grandorii: „Se simțea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”, este extrem de mică şi pare a fi direct proporțională cu discrepanța dintre eul istoric şi eul mitic.
„Limbajul marcat de figurare”, cum îl numeşte Harold Bloom – concretizat de prozator printr-o serie de figuri de stil obținute prin interceptarea de termeni diferiți: metafora, epitetul, repetiția, aliterația, asonanța, litota, personificarea etc – provoacă „un alt fel de gândire mai pasionată, capabilă să reveleze aspecte ce aparțin zonei de mister a lumii”(26) şi care sugerează mixtura de stări contradictorii ale personajului.
Cerul lui Van Gogh, cu originalele-i pensulații, exprimă aceeaşi nevoie a oricărei ființe terestre de a se degaja de profan, de a depăşi limitele „eului istoric”. Aşadar, trepidațiile chiparosului deschid o nouă perspectivă de percepție a metamorfozelor sufleteşti ale flăcăului din Pripas (cel de-al doilea text din Zvârcolirea 2)
Observând unele analogii dintre arta expresionistă şi proza rebreniană, n-ar fi deloc dificil să înțelegem prin ce anume şi-a câştigat autorul Răscoalei locul de ctitor al romanului românesc modern şi că părăsirea „prerogativelor şcolii lui Balzac” înseamnă pentru tânărul Rebreanu, înclinat „spre pictura atmosferei în conformitate cu poetica preferată, a expresionismului”(27), o acerbă preocupare, atât pentru mişcările tectonice sufleteşti, cât şi pentru surprinderea naturii, aceasta reprezentând o fidelă oglindă a sufletului personajului. „O proiecție a interiorității acestuia, ca în expresionism” (28)