Fals tratat de gramatică

Proza israeliană contemporană, oarecum asemenea celei sud-africane, e cunoscută mai ales pentru notele sale de realism frust şi pentru capacitatea de analiză atentă, nelipsită de accente meditative ori, în anumite condiții, sumbre. Chiar şi scriitori precum A.B. Yehoshua sau Amos Oz preferă adesea să înregistreze şi să analizeze în detaliu diferite aspecte ale vieții contemporane. Spre deosebire de ei, David Grossman alege să practice un discurs narativ diferit, cu care, de altfel, s-a şi impus – nu numai în Israel, ci pretutindeni unde cărțile sale au fost traduse. Privilegiind nota experimental-personală şi structura parabolică, Grossman convinge cititorul atât în creații cu profunde implicații etice şi estetice deopotrivă, cum e, de pildă, Vezi mai jos: dragostea (1986), cât şi în scrieri precum Zâmbetul mielului (1983) sau Trupul ei ştie (2003).
Deşi considerat de unii exegeți drept „cel mai accesibil roman al lui David Grossman”, Cartea de gramatică interioară (1991) reprezintă o adevărată provocare – şi, în egală măsură, un text care rezistă analizei în multe dintre datele sale. Căci, în ciuda faptului că e înrudit (parțial) din punct de vedere tematic cu marele roman anterior, Vezi mai jos: dragostea, iar din punct de vedere stilistic pare a da într-un fel o replică acelei excelente realizări artistice, Cartea de gramatică interioară (foarte frumos tradusă din ebraică în româneşte, la fel ca şi alte scrieri ale acestui romancier israelian care i-au trecut prin mână, de Gheorghe Miletineanu) reprezintă şi ceva pe deasupra. În primul rând, nevoia autorului de a impune un alt sens etichetei de „realist magic” ce i-a fost aplicată uneori de acea parte a criticii mai aplecată spre descoperirea unor iluzorii apropieri decât spre descifrarea semnificațiilor reale ale creației sale. Apoi, încercarea lui Grossman de a-şi demonstra încă o dată – acum îndreptându-se şi într-o direcție sensibil diferită decât cele pe care le urmase anterior – uluitoarea capacitate imaginativă, fantezia debordantă şi arta de a da substanță unei narațiuni ce nu exclude notele simbolice şi nici pe cele onirice.
Pretextul e reprezentat de relatarea pe care o face scriitorul (asumându-şi pe alocuri şi perspectiva protagonistului) copilăriei şi adolescenței dificile a lui Aaron, un băiat timid şi sensibil trăind alături de familia sa într-un Ierusalim în care uneori – nu arareori! – devine greu până şi să respiri. Mai ales să respiri. Cu toate că la început e considerat, datorită intuițiilor sale şi îndrăznețelor inițiative pe care le are, un soi de conducător al micului său grup de prieteni (format mai ales din Tzahi şi Ghideon), pe măsura înaintării în vârstă şi în primul rând din cauza inabilității sale de a reacționa adecvat la schimbările inerente pe care le aduce pubertatea, Aaron e tot mai exclus din mica societate. Ba chiar ajunge să se autoexcludă, nemaiştiind / nemaiputând să comunice cu foştii tovarăşi de joacă, pe care are impresia de-a dreptul că nu-i mai recunoaşte. Iar, dacă la unsprezece ani era plin de energia pe care şi-o manifesta, e adevărat, în felul său, treptat lucrurile se schimbă, băiatul e tot mai retras, mai tăcut, mai trist, cartea devenind pe nesimțite un profund studiu al singurătății, al incapacității (inabilității?) de comunicare cu ceilalți, iar, în ultimă instanță, al deciziei de a nu mai creşte; căci asta e hotărârea pe care o ia Aaron, unica salvare pe care o mai găseşte în mijlocul unei lumi pe care o simte ostilă şi al unei familii care, după cum consideră el, nu ştie / nu poate / nu vrea să-l înțeleagă.
Protagonistul din Vezi mai jos: dragostea era tot un copil (de nouă ani, de astă dată), fapt ce demonstrează predilecția lui David Grossman pentru acest subiect – pe care îl tratează uneori folosind şi foarte bine dozate accente faulkneriene, cărora, însă, le dă un sens cu adevărat propriu. Numai că, dacă Momik, urmaşul unor supraviețuitori ai Holocaustului, era convins (şi încerca să convingă!) că are în pivniță un monstru nazist pe care încearcă să-l îmblânzească, Aaron păstrează totul în sine însuşi – şi nu încearcă să convingă pe nimeni de ceva. Poate doar pe el, cu privire la abilitățile sale magice – de aici şi obsesia sa pentru reluarea strategiilor folosite de Houdini în timpul celebrelor sale reprezentații, cărora micul Aaron vrea să le dea, în felul lui, o replică. Disparițiile şi eliberările misterioase reprezintă singura abilitate în care vrea băiatul acesta straniu şi introvertit să poată excela, contrariindu-şi părinții, care l-ar vrea, desigur, puternic şi ambițios. Însă el refuză să crească, privind universul transformărilor fizice cu repulsie şi dezvoltându-şi, în schimb, propriul mod de comunicare – cu el însuşi şi cu acea parte a universului de care Aaron vrea să se facă înțeles. Aceasta e strategia sa de eliberare din chingile familiei şi dintre înaltele standarde impuse de aşteptările – foarte mari, evident... – pe care le au cu toții de la el. Şi aceasta e deopotrivă cartea de gramatică interioară; adică, un limbaj propriu, care îl face să se poată exprima, fie şi doar pentru sine. Şi mai cu seamă îl poate face să se simtă cu adevărat liber de orice constrângeri ale lumii exterioare. La fel cum Houdini era în stare să evadeze dintr-un cufăr încuiat şi legat cu lanțuri, Aaron rupe toate condiționările lumii din jurul său recurgând la această limbă secretă, doar a lui – şi pe care numai el o înțelege până la capăt. Doar coborând şi ascunzându-se în adâncurile propriului său suflet se poate el simți în siguranță.
Aaron neagă, într-un fel, dacă nu cumva în mai multe, chiar realitatea, creând alta, cu ajutorul propriei imaginații. Istoria e pentru el, la fel ca şi pentru Stephen Dedalus, personajul lui James Joyce din Ulise, un coşmar din care e convins că nu se poate trezi – iar din acest motiv o neagă şi pe ea, nu o dată cu vehemență, aşa cum se vede în dialogurile pe care, de la un moment dat încolo începe să le poarte cu prietenii săi pasionați de timpuriu de politică. Numai că Aaron înțelege şi că, oricât ar nega-o, istoria rămâne coşmarul din care, neputându-se trezi, va sfârşi prin a-l trăi până la capăt... Simțindu-se deopotrivă victimă şi vinovat, neînțeles şi incapabil să înțeleagă ori, mai degrabă, să accepte totul, personajul acesta se alătură figurilor deja celebre care au marcat literatura contemporană, putând fi pe bună dreptate comparat cu Oskar Matzerath din Toba de tinichea, de Günter Grass.
Ceremonia de „bar mitzvah”, veritabil rit de trecere şi moment de prag în viața sa, marcând, simbolic, maturizarea, este receptată ca un episod traumatic de către Aaron, cel care îi priveşte pe toți cei prezenți la ceremonie şi la petrecerea care urmează, rude şi prieteni, cu un ochi detaşat şi rece, ca într-un nou efort de a se elibera de dragostea sufocantă a unei familii care, neînțelegându-l, dorea să-l vadă deja mare, ca pentru a-l exorciza. Figurile celor care participă la sărbătoare sunt groteşti, chipurile tuturor par măşti, iar măştile cad în mintea lui Aaron, datorită (sau din cauza?...) cărții sale de gramatică interioară care face ca totul să-şi arate adevăratele valențe. La adăpostul tăcerii în care se învăluie, băiatul îi vede pe toți, simțindu-se mai bine singur, retras în sine, decât alături de vorbăria lor zgomotoasă şi ipocrită.
Copilăria îi pare un paradis pe care vrea cu disperare să-l păstreze, aşa încât se bucură că nu a crescut şi că la propria sa ceremonie poartă pantofi cu tocuri pentru a părea ceva mai înalt... Realitatea pare tot mai îndepărtată şi chiar războiul despre care cu toții discută cu înfrigurare îi pare lui Aaron ceva care nu are nici o legătură cu el. Suntem, totuşi, aşa cum se vede din câteva aluzii ale personajelor, dar şi din numele câtorva figuri politice, sportive sau culturale marcante ale vremii (Sean Connery, Cassius Clay, Levi Eshkol), exact în anul 1967, când, se ştie, are loc Războiul de Şase Zile. Iar atunci când, totuşi, Aaron se decide să vorbească, pare incapabil de a comunica chiar şi cu cei din familie, ca şi cum, dorind să exprime ceea ce simte cu adevărat, esența s-ar pierde mereu, ca într-un dificil proces de traducere, el ar rămâne rătăcit printre cuvinte, şi nimeni dintre cei apropiați nu ar avea acces la acea carte de gramatică interioară care ar putea mijloci comunicarea – dar a cărei cheie e păstrată cu grijă doar de către Aaron.
David Grossman definea copilăria ca fiind „o perioadă de inspirație specială, total opusă vârstei adulte, atât de supuse conformismului şi convențiilor sociale.” Însă Aaron nu e nici Huckleberry Finn, şi nici Holden Caulfield, ci impune în literatura contemporană un model opus, acela al copilului contemplativ şi meditativ, care respinge orice acțiune, recurgând doar la introspecție şi retrăgându-se în singurătate în fața tuturor provocărilor vârstei, familiei sau societății. Căci, pentru el, viața reală e cea pe care o duce în propria sa minte şi cea pe care o poate exprima doar prin intermediul regulilor sale de gramatică – interioară - meditând asupra eternității morții, asupra perenității vieții sau asupra sensului existenței, dar îndoindu-se că ar exista vreunul, şi fugind de fiecare dată din fața trăirii nemijlocite, alegând, în schimb, să contemple totul de la distanță.
Cartea lui Grossman deconcertează exact în măsura în care cucereşte, destramă toate miturile cu privire la inocența copilăriei şi sugerează – uneori spune cu toată convingerea – că, exact în măsura în care limba însăşi ne exprimă, după cum susținea Lacan şi aşa cum Aaron pare a intui, tot ea ne poate, cel puțin în anumite condiții, ascunde pe de-a-ntregul.