Istorie şi literatură
Florin Manolescu
Scriitori români în exil
Articol publicat în ediția Viața Românească 1/2016
ULTIMUL POLIHISTOR : ALEXANDRU CIORĂNESCU (1)
Asemenea lui Mircea Eliade, în România regimurilor comuniste nici Alexandru Ciorănescu (15 noiembrie 1911, comuna Moroeni, județul Dîmbovița – 25 noiembrie 1999, Insulele Canare, Spania) nu a fost supus unui embargou total. Marin Bucur a reuşit să-l introducă cu un capitol de cîteva pagini (plus o bibliografie) în Istoriografia literară românească (Bucureşti, 1973), iar Editura Dacia din Cluj i-a publicat în 1980 traducerea volumului El Barroco o el descubrimiento del drama (La Laguna, 1957). Mai mult, cîteva dintre cărțile sale au fost recenzate şi în R.S.R. Nu numai cea despre baroc, dar şi cea despre Alecsandri (în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 4, 1974) sau cea despre Ion Barbu (în România literară, nr. 15, 8 aprilie 1982), ambele nepublicate încă la acea dată în limba română. Însă (iarăşi ca în cazul lui Mircea Eliade) o reală recuperare a operei sale a început să se producă abia după 1989. În fine, încă o asemănare cu Mircea Eliade o reprezintă varietatea impresionantă a acestei opere. Un volum omagial de peste 300 de pagini, publicat în 1991 de Fundația Culturală Română de la Madrid, din inițiativa lui Aurelio Răuță, consacră zece secțiuni operei lui Alexandru Ciorănescu (filologie, literatură română, literatură franceză, literatură italiană, literatură spaniolă, literatură comparată, literatură generală, istorie română, insulele Canare, Cristofor Columb şi America) şi un „Appendice“ în care sînt înregistrate operele sale literare (poezie, proză, teatru, traduceri). În mai toate aceste domenii Alexandru Ciorănescu a impus lucrări de referință, ceea ce i-a determinat pe comentatori să-l plaseze pe acest ultim mare polihistor al exilului nostru literar în familia spiritelor enciclopediste ale culturii române (Dimitrie Cantemir, B.P. Hasdeu, Nicolae Iorga, Mircea Eliade). După culegerea de Documente privitoare la domnia lui Mihail Radu (1658–1659) culese mai cu seamă din arhivele Veneției (Bucureşti, 1934) şi după publicarea celor două volume ale tezei sale de doctorat (L’Arioste en France, des origines à la fin du XVIIIe siècle, Paris, 1939), printre celelalte reuşite ale lui Ciorănescu se numără o bibliografie a literaturii franceze din secolele XVI, XVII şi XVIII (pentru cea dintîi, Academia Franceză de Inscripții şi Litere i-a acordat în 1960 Premiul „Brunet“), o biografie a lui Cristofor Columb, un tratat de literatură comparată, un ghid istoric al oraşului La Laguna şi o monografie a oraşului Santa Cruz de Tenerife (unde, în semn de recunoştință, o stradă a fost botezată cu numele său încă din timpul vieții), eseul consacrat barocului, o carte despre utopie şi o traducere în limba franceză a lui Dante, Divina comedie. Pe bună dreptate, într-o recenzie din 1965, Mircea Popescu putea să facă această observație : „Dacă am afla că domnul Alexandru Ciorănescu, ale cărui studii de istorie şi de istorie literară le cunoşteam din țară, iar lucrarea-i fundamentală, de curând retipărită, « Ariosto în Franța » e şi astăzi un model de literatură comparată, pregăteşte un tratat de matematică ori scrie o simfonie, nu ne-am mira câtuşi de puțin : omul e capabil de orice.“
Şi un detaliu semnificativ. Ca să poată lucra cu spor la marea sa Bibliografie a literaturii franceze, Sorbona i-a pus la dispoziție cheile Bibliotecii. „Intram şi ieşeam cînd voiam. Duminica nu venea nici directorul! Eram singur în toată biblioteca. Şi nu numai asta. Era o bibliotecă enormă. Şi eu alegeam ceea ce-mi trebuia mie, veneam cu geanta, luam două-trei cărți, le duceam acasă, […] le studiam şi le aduceam înapoi. Toți mi-au dat toată libertatea.“
§ Renumele internațional al lui Alexandru Ciorănescu se bazează pe activitatea sa de comparatist, începută cu Ariosto în Franța. Au urmat în 1957 o carte despre baroc şi în 1972 alta despre utopie. Adică despre o perioadă extrem de controversată din istoria culturii europene, precum şi despre o formă literară cu o longevitate fără precedent, de la Atlantida lui Platon şi pînă la contrautopiile secolului XX. În plus, două teme în legătură cu care dispunem de o bibliografie enormă. Iar la aceste două eseuri de referință, Ciorănescu a mai adăugat în 1964 şi un tratat de Principios de literatura comparada, tradus şi în România în 1997.
Ceea ce uimeşte de la început în cartea despre baroc e tocmai bibliografia. Sau mai precis, amploarea şi varietatea informațiilor utilizate. Căci El Barroco o el descubrimiento del drama se sprijină pe sute de note de subsol, pe sute de referințe bibliografice şi pe cel puțin la fel de numeroase citate din literatura spaniolă, italiană, franceză sau engleză. Din Tasso, Cervantes, Góngora, Lope de Vega, Racine, Corneille sau Shakespeare, dar şi din alți autori mult mai puțin cunoscuți (Jean Déhenault, Giovanni Rovetti, Alberto Ongaro, Gabriel Bocángel etc., etc.). Bazat pe acest uriaş inventar de informații, dar şi pe un plan de cercetare recomandat de Marcel Raymond, Alexandru Ciorănescu îşi propune „realizarea nu numai a unei analize formale a stilului baroc, dar şi a descoperirii finalității sale, intenționale sau inconştiente, a cauzei preferințelor şi modalităților stilistice baroce, interpretate în lumina datelor pe care ni le pune la dispoziție istoria“. Concluzia sa fiind aceea că drama, înțeleasă ca formă necesară a gîndirii, alimentată de îndoială, reprezintă „cea mai mare inovație a artei baroce“, adică principiul ei de unitate.
Pentru a ajunge aici, Ciorănescu porneşte de la un examen al originii controversate şi al sensurilor pe care le are termenul de baroc, de la definițiile care i s-au dat şi de la relația dintre barocul literar şi barocul artelor plastice (cu cele cinci criterii de identificare, stabilite de Wölfflin cu mai bine de un secol în urmă în Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), pentru a continua cu analiza unor figuri retorice şi a unor noi modalități de a simți şi înțelege lumea, tipice barocului. E vorba de atitudinea scriitorului baroc față de natură, față de portret şi față de mişcare, de concept şi de agudeza, de dualitatea funciară a unor figuri retorice, dar şi de omul de treabă (l’honnête homme) al francezilor, în comparație cu omul discret (el discreto) al spaniolilor. Sau de intelectualismul literaturii baroce, într-un context istoric în care prim-planul a fost ocupat de disputa dintre neoplatonism şi aristotelism.
Despre dificultățile cu care se confruntă cel care îşi propune să examineze barocul mai vine o dată vorba la sfîrşitul cărții, în legătură cu periodizarea. Mai precis, în legătură cu cezurile acestei perioade artistice şi literare (pe care autorul o numeşte mişcare). Pentru Ciorănescu, barocul începe „aproximativ în ultimul sfert al secolului al XVI-lea“, dar continuă pînă în zilele noastre, pentru că „îndoiala în accepția sa de nelinişte“ (deci principiul fundamental al barocului) „corespunde perfect literaturii tuturor secolelor următoare“. Analizînd manierismul într-o carte care a apărut în acelaşi an cu eseul lui Ciorănescu, Hocke a insistat asupra celor două accepțiuni diferite pe care le pot avea toate curentele artistice sau literare. Una istorică, de care ținem seama atunci cînd fixăm începutul şi sfîrşitul unui anumit curent (realismul, de exemplu), şi alta tipologică, potrivit căreia recunoaştem trăsăturile aceluiaşi curent dincolo şi dincoace de marginile lui cronologice. Alexandru Ciorănescu nu face această distincție şi introduce două perspective diferite în substanța aceluiaşi plan.
În rezumat, o carte de aproximativ 500 de pagini, impresionantă prin uşurința cu care autorul se mişcă printre mulțimea referințele teoretice sau literare la care face apel, şi plină de capitole instructive, despre subiecte pe care alții le-au ignorat, dar o carte în care excesul analitic, etalat în dauna spiritului de sinteză, te poate face să nu mai vezi pădurea din cauza copacilor. Şi o carte îndatorată în mare măsură unei metode mai vechi de cercetare, cunoscută sub numele de Stoffgeschichte.
După acelaşi plan, de care în definitiv țin seama toate studiile de acest tip, e croită şi cartea despre utopie. La început, originea termenului şi sensurile care i-au fost acordate în timp, apoi o definiție a speciei, pe fondul unui examen general al stadiului la care a ajuns cercetarea, după care urmează analiza mai mult sau mai puțin amănunțită a unor specimene reprezentative, încununată cu formularea unui punct de vedere personal, adică nou. Iar cînd didacticismul îşi manifestă şi el prezența, la toate acestea se adaugă într-o introducere țelul principal al cercetării şi modul în care acesta va fi atins. Este şi cazul lui Ciorănescu şi al „Introducerii“ sale în care, pornind de la una din afirmațiile lui Borges, potrivit căreia „un mare scriitor îşi creează precursorii“, ni se precizează că autorul eseului despre utopie va încerca să dea la iveală „straturile diferite de gândire adăugată“ şi să stabilească „în măsura în care este cu putință ceea ce Thomas Morus datorează succesorilor săi“ (de unde şi titlul mai puțin obişnuit al cărții — L’Avenir du passé), urmînd ca în felul acesta să fie descifrat „mecanismul producerii mitului“. De data aceasta Geistesgeschichte, în loc de Stoffgeschichte.
De observația lui Borges, Ciorănescu va mai lega o idee, curentă pentru anii în care şi-a scris cartea. „Opera [literară], spune el, devine alta şi se schimbă cu fiecare cititor“. Este exact ceea ce susține şi estetica receptării. Cu un mare semn de întrebare pentru ceea ce va reuşi cu adevărat să realizeze autorul eseului intitulat L’Avenir du passé. Date fiind legăturile obligatorii ale utopiilor cu realitatea (de-ar fi să ne gîndim fie şi numai la încercările care s-au făcut pentru a le da viață în America şi în Europa), nu cumva analiza literară, despre care tot în „Introducere“ ni se spune că va prevala („Ceea ce ne propunem să întreprindem este o analiză literară“), va fi covîrşită de aspectele istorice, religioase, sociale şi politice ale problemei, imposibil de ocolit ?
În orice caz, clar şi minuțios prezentate sînt piesele de rezistență alese dintr-un total de aproape 150 de texte citate la bibliografie. Mai întîi utopia lui Bulwer Lytton, Rasa viitoare, pe baza căreia sînt fixate „legile de compoziție“ ale speciei (de fapt, stațiunile ei obligatorii), apoi Platon, Atlantida, Thomas Morus, Utopia, Antonio de Guevara, Orologiul principilor, Tommaso Campanella, Cetatea Soarelui şi Francis Bacon, Noua Atlantidă.
Pe lîngă numeroşi alți autori de mîna a doua şi a treia se mai adaugă la acest prim inventar literatura de anticipație, romanul ştiințific şi chiar literatura S.F., căci după Ciorănescu, dimensiunea viitorului, care a fost descoperită de Louis-Sébastien Mercier în 1770, odată cu Anul 2440, dă naştere utopiei futuriste, iar autorii acestui gen de literatură „sunt tot utopişti“, aşa încît „toate aceste fantezii nu depăşesc cadrul cercetării“ sale. O idee greu de acceptat.
În sfîrşit, penultimul capitol al cărții este dedicat contrautopiilor (Ciorănescu foloseşte denumirea de utopii negative), cu Huxley, Brave New World (1932), examinat ceva mai pe larg, cu Evgheni Zamiatin, Noi (1929), George Orwell, 1984 (1949) şi Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953), expediați în două scurte paragrafe, dar şi cu Swift, autorul Călătoriilor lui Gulliver, altă vedetă a cărții sale.
Ce se poate spune despre rezultatul la care se ajunge ?
Mai întîi faptul că, în ciuda angajamentului inițial, literaritatea utopiilor examinate e ca şi neglijată, în favoarea altor considerații. Istoria ideilor morale, religioase sau politice pe care le pun în text utopiile ocupă prim-planul cărții, în dauna unei posibile istorii literare a acestei specii. Pînă şi traseul general pe care l-a parcurs în timp utopia („De la Providență la starea naturală, de la natură la rațiune şi de la aceasta la religia progresului“) este fixat de autor în acest plan al istoriei ideilor despre lume şi societate, şi nu în planul istoriei literare, din care am fi putut înțelege, la un prim nivel de generalitate, care a fost traseul general parcurs de specia utopiei, pînă la a fi considerată în zilele noastre o formă de literatură speculativă.
Apoi faptul că în analizele lui Ciorănescu, incomparabil mai mult spațiu îl ocupă relația unor autori cu utopiile care i-au precedat, decît cu viitorul acestora. Aşadar, ce-i datorează Morus lui Platon, Campanella lui Morus sau Johann Valentin Andreae lui Campanella, şi nu invers, cum ni s-a promis. Chiar dacă pentru a-şi atinge țelul propus (să descopere „ceea ce Thomas Morus datorează succesorilor săi“), adoptarea unei perspective preponderent literare ar fi fost mult mai productivă, cît timp pentru cititorul de astăzi utopiile de ieri sînt în primul rînd literatură. Ceea ce pentru epoca în care ele au apărut e probabil doar parțial adevărat. Pînă şi în cele cîteva fragmente în care vine vorba de trecutul unui text, modificat de viitor, eseistul se mişcă în cu totul alte planuri decît cel literar :
„Thomas Morus, care voise să-şi bată joc de rațiunea contemporanilor săi, apare acum în chip de campion al rațiunii ; teologul care era Morus a devenit vulgarizatorul, vreme de trei sute de ani, al noțiunii de stare naturală; credinciosul, care era, şi sfîntul, care a fost mai apoi, au contribuit […] la secularizarea politicii şi la separarea definitivă a datoriilor credinciosului de cele ale cetățeanului. Fără îndoială că nici el însuşi nu simțise şi cu siguranță nu dorise acest lucru ; am spus-o însă, Utopia este mai puțin ceea ce el a făcut, cît mai curînd ceea ce noi am făcut din ea după el.“
(Traducere de Ileana Cantuniari)
§ Dacă Alexandru Ciorănescu s-a considerat înainte de toate un comparatist, nu-i mai puțin adevărat că în exil el n-a ezitat să se manifeste şi în calitate de românist. Ca lexicograf a publicat un impozant dicționar etimologic al limbii române, iar ca istoric şi critic literar, două instructive monografii ale unor scriitori români. Cea despre Vasile Alecsandri, în 1973, şi cea despre Ion Barbu, în 1981. Ambele au fost scrise de autor în limba română şi traduse în engleză de Maria Golescu (prima) şi de profesorul E.D. Tappe (a doua), după care au fost editate în S.U.A., în seria TWAS (Twayne’s World Authors Series), concepută pentru a înlesni accesul unor scriitori importanți, dar mai puțin cunoscuți celor din Vest, în mediile literare ale Occidentului.
De ambii scriitori, Ciorănescu a fost fascinat încă din copilărie. De Alecsandri, din momentul în care i-a descoperit în biblioteca părintească de la Moroeni baladele populare, pe care s-a apucat să le recite în gura mare, din balconul casei: „Auzit-ați de-un Oltean, / de-un Oltean, de-un Craiovean / ce nu-i pasă de Sultan? / Auzit-ați de-un Mihai / ce sare pe şapte cai, / de strigă Stambulul: vai?“. De Ion Barbu, mai ales din momentul în care a constatat că este vorba de un amic al fratelui sâău mai mare, Ioan (Nelu) Ciorănescu, poet şi el.
În cartea despre Alecsandri (considerată de unii o simplă culegere de date relative la scriitor şi la epoca în care acesta a trăit), interesează opinia lui Ciorănescu despre baladele populare editate de poet („the most important and at the same time the least original of all poetical works published by Alecsandri“), chiar dacă s-a scris mult pe această temă sau tocmai de aceea. Convingerea lui Alexandru Ciorănescu este că Alecsandri nu numai că a prelucrat ceea ce a cules (opinie curentă), dar că a şi inventat mai mult decît se cuvenea, nemaifăcînd nici o deosebire între poezia populară şi propria poezie (opinie discutabilă). Aşa s-ar fi născut Năluca, Şoimul şi floarea fragului, Călătorul, Românii de pe malurile Dunării, Muieruşca din Braşeu sau Sârb-Sărac. Argumente în favoarea acestei teze ? În ediția din 1866 a poeziilor populare, Alecsandri a introdus şi Hora Unirii, compusă de el, iar lui Nicolae Bălcescu, interesat de eventuala existență a vreunei balade populare despre Mihai Viteazul, i-a scris la 25 octombrie 1851 că va cerceta, dar că va compune el una, în caz că nu va găsi aşa ceva. Ceea ce s-a şi întîmplat, pentru că în culegerea din 1852 poate fi citit Cânticul lui Mihai Viteazul. Concluzia? Alecsandri n-a fost folclorist, ci poet. Ba mai mult, „he conceived popular poetry as Lope de Vega, Góngora, and all the poets of the Spanish Golden Century considered the Romancero as common property.“.
Precedată de o introducere intitulată „Viața poetului“ (un „duel între loază şi savant“, loaza fiind toxicomanul şi vînătorul de fuste, care în loc să-şi treacă doctoratul la Göttingen, unde îl trimisese în 1921 profesorul Țițeica, „explorează harta erotică a Germaniei“, iar savantul, viitorul matematician), cartea despre Ion Barbu (considerat „unul din cei mai mari poeți români ai secolului nostru şi poate cel mai mare“) îşi propune să rezolve toate problemele pe care le ridică literatura acestuia. Relația dintre poet şi matematician, chestiunea unei cît mai convingătoare periodizări, pornind de la cea propusă de Tudor Vianu (ciclul parnasian, ciclul baladic şi oriental, ciclul ermetic), legătura cu parnasianismul şi cu simbolismul, cheile şi modelele poetului („Jumătate din poezia lui se explică prin Nietzsche şi prin folclor, cealaltă jumătate s-ar putea explica prin lecturile şi meditațiile asupra unor texte din Edgar Poe şi din Paul Valéry“), în fine, natura ermetismului literaturii lui Barbu. Legat de această ultimă problemă, excepțională este analiza unei „proze“ de trei pagini, Veghea lui Roderick Usher — „rezultatul final al meditațiilor lui Barbu asupra spațiului poetic“ şi totodată „textul cel mai dens din toată literatura română“, despre care „criticii nu vorbesc bucuroşi“.
Ce i se poate totuşi reproşa acestei cărți ? Dacă nu ocultarea legionarismului rocambolesc al poetului (cu un elogiu dezlănțuit la adresa lui Codreanu într-un text din 1940, „Un chip al Căpitanului“, care aminteşte de conferința radiofonică a lui Cioran pe aceeaşi temă, şi cu un puseu maxim în timpul rebeliunii din ianuarie 1941, cînd, echipat în uniforma de rigoare a Mişcării, trasă peste cojoc, şi înarmat cu un revolver, insurgentul improvizat le explica celor care stăteau să-l asculte că se duce să-l împuşte pe Tudor Vianu), sau ignorarea unui encomion închinat lui Hitler, atunci în orice caz faptul că nu ni se spune nimic în legătură cu interdicția la care a fost supusă literatura lui Ion Barbu din 1946 pînă spre mijlocul anilor ’60. Deşi împins de la spate de Alexandru Rosetti, poetul a compus în 1948 poemul aniversar Bălcescu trăind, rămas în manuscris, dar blamat de exeget. Dacă subiectul interdicției nu ar fi fost ocolit, cititorii din Occident ar fi putut afla ce a însemnat realismul socialist în România şi ce fel de poezii şi de poeți au beneficiat sau nu de „Bunul de tipar“.
Încă un reproş poate fi adus elitismului, prezent la un alt nivel al cărții, mult mai puțin vizibil. Din această perspectivă, Alexandru Ciorănescu e uimit de „entuziasmul pe care Barbu îl rezervă lui Anton Pann“, în timp ce pentru el, „Anton Pann e un poet popular savuros, dar fără valoare“. Ba chiar „un versificator pedestru“. E drept, modul acesta de a privi literatura din perspectiva exclusivistă a canonului ei elitist reprezintă eroarea tuturor exegeților noştri, care continuă să lucreze şi astăzi cu un concept de literatură valabil la începuturile disciplinei lor, ignorînd, între altele, faptul că toți marii noştri scriitori, de la Caragiale şi pînă la Sadoveanu, au înțeles într-un spirit mult mai cuprinzător relația dintre cult şi „trivial“. Ca să nu mai vorbim de Eminescu, prețuitor şi el, la superlativ, al literaturii lui Anton Pann.
Asemenea lui Mircea Eliade, în România regimurilor comuniste nici Alexandru Ciorănescu (15 noiembrie 1911, comuna Moroeni, județul Dîmbovița – 25 noiembrie 1999, Insulele Canare, Spania) nu a fost supus unui embargou total. Marin Bucur a reuşit să-l introducă cu un capitol de cîteva pagini (plus o bibliografie) în Istoriografia literară românească (Bucureşti, 1973), iar Editura Dacia din Cluj i-a publicat în 1980 traducerea volumului El Barroco o el descubrimiento del drama (La Laguna, 1957). Mai mult, cîteva dintre cărțile sale au fost recenzate şi în R.S.R. Nu numai cea despre baroc, dar şi cea despre Alecsandri (în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 4, 1974) sau cea despre Ion Barbu (în România literară, nr. 15, 8 aprilie 1982), ambele nepublicate încă la acea dată în limba română. Însă (iarăşi ca în cazul lui Mircea Eliade) o reală recuperare a operei sale a început să se producă abia după 1989. În fine, încă o asemănare cu Mircea Eliade o reprezintă varietatea impresionantă a acestei opere. Un volum omagial de peste 300 de pagini, publicat în 1991 de Fundația Culturală Română de la Madrid, din inițiativa lui Aurelio Răuță, consacră zece secțiuni operei lui Alexandru Ciorănescu (filologie, literatură română, literatură franceză, literatură italiană, literatură spaniolă, literatură comparată, literatură generală, istorie română, insulele Canare, Cristofor Columb şi America) şi un „Appendice“ în care sînt înregistrate operele sale literare (poezie, proză, teatru, traduceri). În mai toate aceste domenii Alexandru Ciorănescu a impus lucrări de referință, ceea ce i-a determinat pe comentatori să-l plaseze pe acest ultim mare polihistor al exilului nostru literar în familia spiritelor enciclopediste ale culturii române (Dimitrie Cantemir, B.P. Hasdeu, Nicolae Iorga, Mircea Eliade). După culegerea de Documente privitoare la domnia lui Mihail Radu (1658–1659) culese mai cu seamă din arhivele Veneției (Bucureşti, 1934) şi după publicarea celor două volume ale tezei sale de doctorat (L’Arioste en France, des origines à la fin du XVIIIe siècle, Paris, 1939), printre celelalte reuşite ale lui Ciorănescu se numără o bibliografie a literaturii franceze din secolele XVI, XVII şi XVIII (pentru cea dintîi, Academia Franceză de Inscripții şi Litere i-a acordat în 1960 Premiul „Brunet“), o biografie a lui Cristofor Columb, un tratat de literatură comparată, un ghid istoric al oraşului La Laguna şi o monografie a oraşului Santa Cruz de Tenerife (unde, în semn de recunoştință, o stradă a fost botezată cu numele său încă din timpul vieții), eseul consacrat barocului, o carte despre utopie şi o traducere în limba franceză a lui Dante, Divina comedie. Pe bună dreptate, într-o recenzie din 1965, Mircea Popescu putea să facă această observație : „Dacă am afla că domnul Alexandru Ciorănescu, ale cărui studii de istorie şi de istorie literară le cunoşteam din țară, iar lucrarea-i fundamentală, de curând retipărită, « Ariosto în Franța » e şi astăzi un model de literatură comparată, pregăteşte un tratat de matematică ori scrie o simfonie, nu ne-am mira câtuşi de puțin : omul e capabil de orice.“
Şi un detaliu semnificativ. Ca să poată lucra cu spor la marea sa Bibliografie a literaturii franceze, Sorbona i-a pus la dispoziție cheile Bibliotecii. „Intram şi ieşeam cînd voiam. Duminica nu venea nici directorul! Eram singur în toată biblioteca. Şi nu numai asta. Era o bibliotecă enormă. Şi eu alegeam ceea ce-mi trebuia mie, veneam cu geanta, luam două-trei cărți, le duceam acasă, […] le studiam şi le aduceam înapoi. Toți mi-au dat toată libertatea.“
§ Renumele internațional al lui Alexandru Ciorănescu se bazează pe activitatea sa de comparatist, începută cu Ariosto în Franța. Au urmat în 1957 o carte despre baroc şi în 1972 alta despre utopie. Adică despre o perioadă extrem de controversată din istoria culturii europene, precum şi despre o formă literară cu o longevitate fără precedent, de la Atlantida lui Platon şi pînă la contrautopiile secolului XX. În plus, două teme în legătură cu care dispunem de o bibliografie enormă. Iar la aceste două eseuri de referință, Ciorănescu a mai adăugat în 1964 şi un tratat de Principios de literatura comparada, tradus şi în România în 1997.
Ceea ce uimeşte de la început în cartea despre baroc e tocmai bibliografia. Sau mai precis, amploarea şi varietatea informațiilor utilizate. Căci El Barroco o el descubrimiento del drama se sprijină pe sute de note de subsol, pe sute de referințe bibliografice şi pe cel puțin la fel de numeroase citate din literatura spaniolă, italiană, franceză sau engleză. Din Tasso, Cervantes, Góngora, Lope de Vega, Racine, Corneille sau Shakespeare, dar şi din alți autori mult mai puțin cunoscuți (Jean Déhenault, Giovanni Rovetti, Alberto Ongaro, Gabriel Bocángel etc., etc.). Bazat pe acest uriaş inventar de informații, dar şi pe un plan de cercetare recomandat de Marcel Raymond, Alexandru Ciorănescu îşi propune „realizarea nu numai a unei analize formale a stilului baroc, dar şi a descoperirii finalității sale, intenționale sau inconştiente, a cauzei preferințelor şi modalităților stilistice baroce, interpretate în lumina datelor pe care ni le pune la dispoziție istoria“. Concluzia sa fiind aceea că drama, înțeleasă ca formă necesară a gîndirii, alimentată de îndoială, reprezintă „cea mai mare inovație a artei baroce“, adică principiul ei de unitate.
Pentru a ajunge aici, Ciorănescu porneşte de la un examen al originii controversate şi al sensurilor pe care le are termenul de baroc, de la definițiile care i s-au dat şi de la relația dintre barocul literar şi barocul artelor plastice (cu cele cinci criterii de identificare, stabilite de Wölfflin cu mai bine de un secol în urmă în Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), pentru a continua cu analiza unor figuri retorice şi a unor noi modalități de a simți şi înțelege lumea, tipice barocului. E vorba de atitudinea scriitorului baroc față de natură, față de portret şi față de mişcare, de concept şi de agudeza, de dualitatea funciară a unor figuri retorice, dar şi de omul de treabă (l’honnête homme) al francezilor, în comparație cu omul discret (el discreto) al spaniolilor. Sau de intelectualismul literaturii baroce, într-un context istoric în care prim-planul a fost ocupat de disputa dintre neoplatonism şi aristotelism.
Despre dificultățile cu care se confruntă cel care îşi propune să examineze barocul mai vine o dată vorba la sfîrşitul cărții, în legătură cu periodizarea. Mai precis, în legătură cu cezurile acestei perioade artistice şi literare (pe care autorul o numeşte mişcare). Pentru Ciorănescu, barocul începe „aproximativ în ultimul sfert al secolului al XVI-lea“, dar continuă pînă în zilele noastre, pentru că „îndoiala în accepția sa de nelinişte“ (deci principiul fundamental al barocului) „corespunde perfect literaturii tuturor secolelor următoare“. Analizînd manierismul într-o carte care a apărut în acelaşi an cu eseul lui Ciorănescu, Hocke a insistat asupra celor două accepțiuni diferite pe care le pot avea toate curentele artistice sau literare. Una istorică, de care ținem seama atunci cînd fixăm începutul şi sfîrşitul unui anumit curent (realismul, de exemplu), şi alta tipologică, potrivit căreia recunoaştem trăsăturile aceluiaşi curent dincolo şi dincoace de marginile lui cronologice. Alexandru Ciorănescu nu face această distincție şi introduce două perspective diferite în substanța aceluiaşi plan.
În rezumat, o carte de aproximativ 500 de pagini, impresionantă prin uşurința cu care autorul se mişcă printre mulțimea referințele teoretice sau literare la care face apel, şi plină de capitole instructive, despre subiecte pe care alții le-au ignorat, dar o carte în care excesul analitic, etalat în dauna spiritului de sinteză, te poate face să nu mai vezi pădurea din cauza copacilor. Şi o carte îndatorată în mare măsură unei metode mai vechi de cercetare, cunoscută sub numele de Stoffgeschichte.
După acelaşi plan, de care în definitiv țin seama toate studiile de acest tip, e croită şi cartea despre utopie. La început, originea termenului şi sensurile care i-au fost acordate în timp, apoi o definiție a speciei, pe fondul unui examen general al stadiului la care a ajuns cercetarea, după care urmează analiza mai mult sau mai puțin amănunțită a unor specimene reprezentative, încununată cu formularea unui punct de vedere personal, adică nou. Iar cînd didacticismul îşi manifestă şi el prezența, la toate acestea se adaugă într-o introducere țelul principal al cercetării şi modul în care acesta va fi atins. Este şi cazul lui Ciorănescu şi al „Introducerii“ sale în care, pornind de la una din afirmațiile lui Borges, potrivit căreia „un mare scriitor îşi creează precursorii“, ni se precizează că autorul eseului despre utopie va încerca să dea la iveală „straturile diferite de gândire adăugată“ şi să stabilească „în măsura în care este cu putință ceea ce Thomas Morus datorează succesorilor săi“ (de unde şi titlul mai puțin obişnuit al cărții — L’Avenir du passé), urmînd ca în felul acesta să fie descifrat „mecanismul producerii mitului“. De data aceasta Geistesgeschichte, în loc de Stoffgeschichte.
De observația lui Borges, Ciorănescu va mai lega o idee, curentă pentru anii în care şi-a scris cartea. „Opera [literară], spune el, devine alta şi se schimbă cu fiecare cititor“. Este exact ceea ce susține şi estetica receptării. Cu un mare semn de întrebare pentru ceea ce va reuşi cu adevărat să realizeze autorul eseului intitulat L’Avenir du passé. Date fiind legăturile obligatorii ale utopiilor cu realitatea (de-ar fi să ne gîndim fie şi numai la încercările care s-au făcut pentru a le da viață în America şi în Europa), nu cumva analiza literară, despre care tot în „Introducere“ ni se spune că va prevala („Ceea ce ne propunem să întreprindem este o analiză literară“), va fi covîrşită de aspectele istorice, religioase, sociale şi politice ale problemei, imposibil de ocolit ?
În orice caz, clar şi minuțios prezentate sînt piesele de rezistență alese dintr-un total de aproape 150 de texte citate la bibliografie. Mai întîi utopia lui Bulwer Lytton, Rasa viitoare, pe baza căreia sînt fixate „legile de compoziție“ ale speciei (de fapt, stațiunile ei obligatorii), apoi Platon, Atlantida, Thomas Morus, Utopia, Antonio de Guevara, Orologiul principilor, Tommaso Campanella, Cetatea Soarelui şi Francis Bacon, Noua Atlantidă.
Pe lîngă numeroşi alți autori de mîna a doua şi a treia se mai adaugă la acest prim inventar literatura de anticipație, romanul ştiințific şi chiar literatura S.F., căci după Ciorănescu, dimensiunea viitorului, care a fost descoperită de Louis-Sébastien Mercier în 1770, odată cu Anul 2440, dă naştere utopiei futuriste, iar autorii acestui gen de literatură „sunt tot utopişti“, aşa încît „toate aceste fantezii nu depăşesc cadrul cercetării“ sale. O idee greu de acceptat.
În sfîrşit, penultimul capitol al cărții este dedicat contrautopiilor (Ciorănescu foloseşte denumirea de utopii negative), cu Huxley, Brave New World (1932), examinat ceva mai pe larg, cu Evgheni Zamiatin, Noi (1929), George Orwell, 1984 (1949) şi Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953), expediați în două scurte paragrafe, dar şi cu Swift, autorul Călătoriilor lui Gulliver, altă vedetă a cărții sale.
Ce se poate spune despre rezultatul la care se ajunge ?
Mai întîi faptul că, în ciuda angajamentului inițial, literaritatea utopiilor examinate e ca şi neglijată, în favoarea altor considerații. Istoria ideilor morale, religioase sau politice pe care le pun în text utopiile ocupă prim-planul cărții, în dauna unei posibile istorii literare a acestei specii. Pînă şi traseul general pe care l-a parcurs în timp utopia („De la Providență la starea naturală, de la natură la rațiune şi de la aceasta la religia progresului“) este fixat de autor în acest plan al istoriei ideilor despre lume şi societate, şi nu în planul istoriei literare, din care am fi putut înțelege, la un prim nivel de generalitate, care a fost traseul general parcurs de specia utopiei, pînă la a fi considerată în zilele noastre o formă de literatură speculativă.
Apoi faptul că în analizele lui Ciorănescu, incomparabil mai mult spațiu îl ocupă relația unor autori cu utopiile care i-au precedat, decît cu viitorul acestora. Aşadar, ce-i datorează Morus lui Platon, Campanella lui Morus sau Johann Valentin Andreae lui Campanella, şi nu invers, cum ni s-a promis. Chiar dacă pentru a-şi atinge țelul propus (să descopere „ceea ce Thomas Morus datorează succesorilor săi“), adoptarea unei perspective preponderent literare ar fi fost mult mai productivă, cît timp pentru cititorul de astăzi utopiile de ieri sînt în primul rînd literatură. Ceea ce pentru epoca în care ele au apărut e probabil doar parțial adevărat. Pînă şi în cele cîteva fragmente în care vine vorba de trecutul unui text, modificat de viitor, eseistul se mişcă în cu totul alte planuri decît cel literar :
„Thomas Morus, care voise să-şi bată joc de rațiunea contemporanilor săi, apare acum în chip de campion al rațiunii ; teologul care era Morus a devenit vulgarizatorul, vreme de trei sute de ani, al noțiunii de stare naturală; credinciosul, care era, şi sfîntul, care a fost mai apoi, au contribuit […] la secularizarea politicii şi la separarea definitivă a datoriilor credinciosului de cele ale cetățeanului. Fără îndoială că nici el însuşi nu simțise şi cu siguranță nu dorise acest lucru ; am spus-o însă, Utopia este mai puțin ceea ce el a făcut, cît mai curînd ceea ce noi am făcut din ea după el.“
(Traducere de Ileana Cantuniari)
§ Dacă Alexandru Ciorănescu s-a considerat înainte de toate un comparatist, nu-i mai puțin adevărat că în exil el n-a ezitat să se manifeste şi în calitate de românist. Ca lexicograf a publicat un impozant dicționar etimologic al limbii române, iar ca istoric şi critic literar, două instructive monografii ale unor scriitori români. Cea despre Vasile Alecsandri, în 1973, şi cea despre Ion Barbu, în 1981. Ambele au fost scrise de autor în limba română şi traduse în engleză de Maria Golescu (prima) şi de profesorul E.D. Tappe (a doua), după care au fost editate în S.U.A., în seria TWAS (Twayne’s World Authors Series), concepută pentru a înlesni accesul unor scriitori importanți, dar mai puțin cunoscuți celor din Vest, în mediile literare ale Occidentului.
De ambii scriitori, Ciorănescu a fost fascinat încă din copilărie. De Alecsandri, din momentul în care i-a descoperit în biblioteca părintească de la Moroeni baladele populare, pe care s-a apucat să le recite în gura mare, din balconul casei: „Auzit-ați de-un Oltean, / de-un Oltean, de-un Craiovean / ce nu-i pasă de Sultan? / Auzit-ați de-un Mihai / ce sare pe şapte cai, / de strigă Stambulul: vai?“. De Ion Barbu, mai ales din momentul în care a constatat că este vorba de un amic al fratelui sâău mai mare, Ioan (Nelu) Ciorănescu, poet şi el.
În cartea despre Alecsandri (considerată de unii o simplă culegere de date relative la scriitor şi la epoca în care acesta a trăit), interesează opinia lui Ciorănescu despre baladele populare editate de poet („the most important and at the same time the least original of all poetical works published by Alecsandri“), chiar dacă s-a scris mult pe această temă sau tocmai de aceea. Convingerea lui Alexandru Ciorănescu este că Alecsandri nu numai că a prelucrat ceea ce a cules (opinie curentă), dar că a şi inventat mai mult decît se cuvenea, nemaifăcînd nici o deosebire între poezia populară şi propria poezie (opinie discutabilă). Aşa s-ar fi născut Năluca, Şoimul şi floarea fragului, Călătorul, Românii de pe malurile Dunării, Muieruşca din Braşeu sau Sârb-Sărac. Argumente în favoarea acestei teze ? În ediția din 1866 a poeziilor populare, Alecsandri a introdus şi Hora Unirii, compusă de el, iar lui Nicolae Bălcescu, interesat de eventuala existență a vreunei balade populare despre Mihai Viteazul, i-a scris la 25 octombrie 1851 că va cerceta, dar că va compune el una, în caz că nu va găsi aşa ceva. Ceea ce s-a şi întîmplat, pentru că în culegerea din 1852 poate fi citit Cânticul lui Mihai Viteazul. Concluzia? Alecsandri n-a fost folclorist, ci poet. Ba mai mult, „he conceived popular poetry as Lope de Vega, Góngora, and all the poets of the Spanish Golden Century considered the Romancero as common property.“.
Precedată de o introducere intitulată „Viața poetului“ (un „duel între loază şi savant“, loaza fiind toxicomanul şi vînătorul de fuste, care în loc să-şi treacă doctoratul la Göttingen, unde îl trimisese în 1921 profesorul Țițeica, „explorează harta erotică a Germaniei“, iar savantul, viitorul matematician), cartea despre Ion Barbu (considerat „unul din cei mai mari poeți români ai secolului nostru şi poate cel mai mare“) îşi propune să rezolve toate problemele pe care le ridică literatura acestuia. Relația dintre poet şi matematician, chestiunea unei cît mai convingătoare periodizări, pornind de la cea propusă de Tudor Vianu (ciclul parnasian, ciclul baladic şi oriental, ciclul ermetic), legătura cu parnasianismul şi cu simbolismul, cheile şi modelele poetului („Jumătate din poezia lui se explică prin Nietzsche şi prin folclor, cealaltă jumătate s-ar putea explica prin lecturile şi meditațiile asupra unor texte din Edgar Poe şi din Paul Valéry“), în fine, natura ermetismului literaturii lui Barbu. Legat de această ultimă problemă, excepțională este analiza unei „proze“ de trei pagini, Veghea lui Roderick Usher — „rezultatul final al meditațiilor lui Barbu asupra spațiului poetic“ şi totodată „textul cel mai dens din toată literatura română“, despre care „criticii nu vorbesc bucuroşi“.
Ce i se poate totuşi reproşa acestei cărți ? Dacă nu ocultarea legionarismului rocambolesc al poetului (cu un elogiu dezlănțuit la adresa lui Codreanu într-un text din 1940, „Un chip al Căpitanului“, care aminteşte de conferința radiofonică a lui Cioran pe aceeaşi temă, şi cu un puseu maxim în timpul rebeliunii din ianuarie 1941, cînd, echipat în uniforma de rigoare a Mişcării, trasă peste cojoc, şi înarmat cu un revolver, insurgentul improvizat le explica celor care stăteau să-l asculte că se duce să-l împuşte pe Tudor Vianu), sau ignorarea unui encomion închinat lui Hitler, atunci în orice caz faptul că nu ni se spune nimic în legătură cu interdicția la care a fost supusă literatura lui Ion Barbu din 1946 pînă spre mijlocul anilor ’60. Deşi împins de la spate de Alexandru Rosetti, poetul a compus în 1948 poemul aniversar Bălcescu trăind, rămas în manuscris, dar blamat de exeget. Dacă subiectul interdicției nu ar fi fost ocolit, cititorii din Occident ar fi putut afla ce a însemnat realismul socialist în România şi ce fel de poezii şi de poeți au beneficiat sau nu de „Bunul de tipar“.
Încă un reproş poate fi adus elitismului, prezent la un alt nivel al cărții, mult mai puțin vizibil. Din această perspectivă, Alexandru Ciorănescu e uimit de „entuziasmul pe care Barbu îl rezervă lui Anton Pann“, în timp ce pentru el, „Anton Pann e un poet popular savuros, dar fără valoare“. Ba chiar „un versificator pedestru“. E drept, modul acesta de a privi literatura din perspectiva exclusivistă a canonului ei elitist reprezintă eroarea tuturor exegeților noştri, care continuă să lucreze şi astăzi cu un concept de literatură valabil la începuturile disciplinei lor, ignorînd, între altele, faptul că toți marii noştri scriitori, de la Caragiale şi pînă la Sadoveanu, au înțeles într-un spirit mult mai cuprinzător relația dintre cult şi „trivial“. Ca să nu mai vorbim de Eminescu, prețuitor şi el, la superlativ, al literaturii lui Anton Pann.