Recuperări
Ion Pop
Alexandru Miran în "grădina emblemelor"
Articol publicat în ediția Viața Românească 1/2016
Despre poezia lui Alexandru Miran s-a scris nedrept de puțin, trecându-se superficial şi neglijent peste o valoare certă a poeziei „neomoderniste” româneşti. În postfața la antologia Casa de lemn (1983), Nicolae Manolescu îl calificase drept „un poet extraordinar”, surprinzându-i, într-o formulare concisă, însă îndeajuns de cuprinzătoare, principalele atribute: ”E vorba de o poezie esențial livrescă, ceremonială şi chiar solemnă (în solemnitatea ei pluteşte şi câte un grăunte de ironie), iubitoare de normă (şi de normalitate), hrănită de o fantezie lucidă şi grațioasă (mai înrudită cu reveria decât cu visul abisal romantic), nedisprețuind în limbă artizanatul subtil” (v. Postfață la vol. Casa de lemn, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 274). Autorul era plasat în tradiția modernă a poeziei, pe linia parnasian-simbolistă, cu trimiteri la un Mateiu I. Caragiale din Pajere ori la Ion Barbu, Doinaş, Radu Stanca, notând şi capacitatea de identificare şi modelare a subiectului liric cu mari repere ale liricii şi cugetării antice, orientale şi din Occidentul european, într-un discurs diversificat în care conceptualul şi sensibilul fac casă bună. Un eu liric depersonalizat, mai curând generic, ar corespunde acestei poezii calm-meditative, iubitoare de reflecția detaşată stoic şi vizând generalul, atrasă de stilizări ale imaginii şi de concentrarea gnomică a expresiei.
Că poetul se simte în largul său în universul cumva definitivat în embleme şi stampe al veacurilor îndepărtate se vedea limpede încă în primele sale versuri, supuse unei stringente discipline formale, din Adevărata întoarcere (1968). El reconstituia aici mai degrabă postúri ale unui personaj – Pastil - în care se asociau într-o sinteză expresivă o multitudine de măşti împrumutate din tradiția culturală, precum cea a „saltimbancului rătăcitor” ori a trubadurului, cu o explicabilă înclinație a „viziunii” spre tiparele consacrate: peisaje şi arhitecturi convențional „medievale” – castele, donjoane, ziduri de piatră, zăbrele de închisori glaciale, halebarde, lespezi, grădini, iatacuri, chilii, „amfore cu grâne” şi câte o „luntre cu lumini aldine”, ori o caleaşcă - compun ambianța versurilor, în care se mişcă alter-egoul poetului, făpturi mai puțin de carne şi sânge cât proiecții ale unei reverii poetizante, în care visătorul liric stă alături de opusul său, rațional şi rigid-dogmatic, numit Versatil: „Pastil şi Versatil din întâmplare / S-au întâlnit în casa lui Cutare”; formulă suficientă pentru a sugera tocmai impersonalitatea protagonistului şi caracterul generic al umanității ce populează textele.
Alexandru Miran se arată de la început meşter în astfel de jocuri ale ipostazelor, cum artizan este, într-adevăr, şi în articularea discursului ce asociază cuvinte şi sonuri recognoscibile în poeme de mult citite, cu vocabule prețioase, cerând Dicționarul, amintitoare de cristalinele armonizări de pe vremea lui Leconte de Lisle ori Hérédia şi trezind posibile trimiteri la jocurile similare din poezia confratelui român Leonid Dimov. Face aceste operații de îndemânatică manevră verbală cu o evidentă detaşare, controlându-şi reacțiile afective şi părând preocupat într-o mult mai mare măsură de găsirea formulărilor celor mai pline de culoare şi muzici. Le şi găseşte de cele mai multe ori, mai ales în ciclul inaugural, Pastil, ce pare mai nou decât cele care-i urmează în volum. Neologismul din depozitul ştiințific, de pildă, e convocat în vecinătatea arhaismelor şi a rostirilor regionale. Un personaj se poate chema Magister Egonobilus, purtându-şi definiția în nume şi exprimându-se aşa: „Te-ai prins în țarcul selenar, ciudate cavaler / şi logaritm anihilat al marelui mister”, - după ce ni se propusese o secvență ludică, de mimetism folcloric şi infantil savant alcătuită, cu adieri de magie balcanică dinspre Isarlîk: „Ieşi, Împăratule, de zor / din Mănăstirea-ntr-un Picior, / că vine Puia-Gaia! Hai, / să-i umplem guşa cu mălai / cu mânătărci şi cu sacâz. / Să-i tăvălim trupul balcâz / în şapte albii cu crohmal, / să nu mai croncăne prin vis / din hăul ciocului deschis. / Fetițe galeşe, prelungi, / feciori de crai boiți în dungi / mişcați-vă-mprejurul meu, / rotilolau, rotiloleu, / căci osiile cântec dau, / rotiloleu, rotilolau / Săltați c-un biet soitar zurliu / născut pe vremea lui Târziu / crescut azivară gol şi şui / spre bucuria nimănui”... Ca să preluăm tot o expresie barbiană, autorul acestui volum se complace, cu grație şi seninătate a privirii, într-un fel de „slavă stătătoare”, care e cea a armonioasei comunicări, sărbătoreşti în felul ei, cu mai toate limbajele poeziei „înalte” şi „pure”, „neomoderniste”, nu-aşa: îşi aşează personajul în ipostaze generos-visătoare, îşi modelează viziunea în tropi consacrați, uzează de imagini cu prestigiu sigur în istoria poeziei, apelează la convenții culturale de acelaşi calibru, dar o face cu o libertate deplină, cu o uşurință ce nu ține de lejeritatea atingerii de suprafețe, ci invită la reflecția gravă şi la descifrarea unor sensuri de adâncime a trăirii. Discursul său liric poate fi animat deopotrivă de „gânduri de truver”, şi atunci apare în spațiul poetic ”Doamna Mors”, „numele scump al unei flori”, amintirea livrescă a Monnei Vana, într-un context verbal de o anume prețiozitate, pe măsura nobleței referințelor cărturăreşti: „În ziua[-a] treia logosul nebiruit / îi fu străpuns catalaunic de săgeți”; sau, evocând în versuri tradiționale de gust parnasian-clacisizant, un „Diomede musulman” pe nume Ibn Said, se dedă stilizărilor corespondente: „Mâine-n oază, rouă clară, vei sorbi din cupe verzi, / îmbiatele gazele vor veni să le dezmierzi, / fremăta-vor din elitre moi versete de Coran” – nu înainte, însă, de a fi introdus, alături de versuri de o plasticitate din aceeaşi arie figurativ-decorativă, conturând iureşul unei bătălii de cruciadă, elemente de vocabular neologistic, foarte modern, „prețioase” şi ele în context, subliniind atitudinea de detaşare pe care o reconstituire de tip muzeistic o îngăduie, fără ca asemenea inserții să poată apărea ca stridențe de ordin stilistic: „În zadar lăsară noapte liliecii largi din străni. / Lumânări de faimă tristă pâlpâiră prea târziu / requiemului de obşte, morților cu trup mlădiu. / Violete-n astrohartă, calmul pururea sincron / se rotea lin împrejurul meu, plăpândul omicron”... De-ar fi să căutăm un model pentru o astfel de poezie de reconstituiri „arheologice” şi livreşti, numele cel mai apropiat ar fi, la noi, un Ion Pillat, cel din Visări păgâne... Ceva mai convențional-poetizant e aici ciclul Preludii şi celelalte – cu „diadema gândului”, „dor de veşnicie”, „cununa dragostei”, „tragicul înstrăinării” etc. – care țin, s-ar părea, de o vârstă ceva mai imatură a scriitorului. Ca propoziție programatică, e de notat, din grupajul ce dă tilul cărții, un vers precum: „Niciun prilej afară din Orânduire” - soi de deviză pe care poetul o va respecta fără nicio excepție, el fiind un slujitor de ritualuri, supravegheate totuşi de conştiința artizanală.
Nevoia de repere cărturăreşti puse în serviciul propriei construcții lirice se simte puternic şi în Locul soarelui (1971), suită de compuneri ordonate cuminte în jurul semnelor zodiacale reinterpretate, cu inserții de mici poeme reflexiv-meditative ce nu se raportează strict la figura evocată de harta simbolică celestă. Limbajul poetic nu iese aici din sfera de reverberație a modelelor ”clasice”, imagistica e prea convențional-poetizantă („berbecele domneşte peste plai, / între genuni / în freamăt de minuni / aprinse-n dulce-alai”, „minunea ce domnea / în taina veşnicului El”, câte un simbolist „cântec dinspre mare”, poetul „cântând pe corzi de bun-rămas, / pe harfe de mătasă”, Leul din acelaşi catalog astral e văzut „trecând neabătut ca un arheu / pe la izvorul veşniciei”, Fecioara e un convențional „trup de rouă şi de cânt”...). Mai în largul său pare a se simți poetul atunci când îmbracă veştminte antichizante, ca în amplul text dramatic Moartea Penelopei (1973), unde ni se propune, de fapt, mai degrabă suită de monologuri doar aproximativ interferente cu cele ale protagoniştilor: desigur Penelopa aşteptându-şi soțul rătăcitor pe mări, rapsodul Melathios evocându-i, îndrăgostit ca de o proprie himeră, iubirea şi moartea, dar şi figurația tradițional-mitologică (Nereide, Naiade...). Preluarea modelului retoric din tragedia greacă e de efect, textul capătă un accentuat aer de meditație asupra marilor probleme existențiale, într-o dicțiune ceremonios-ritualică, uneori în tonuri de imn (adresat lui Phoibos-soarele ori Athenei). O intervenție a lui Melanthios, în preajma Penelopei, oferă un repertoriu tematic al acestor reflecții ritualizate, în care cugetarea capătă răsfrângeri simbolico-metaforice: „A iubi dincolo de margini ceea ce devine întruna. / A iubi ceea ce oglindeşte asemenea lacului. / A rupe amintire din piatra cea mai tare. / A numi sufletul verigă din marele lanț. / A nu sparge amforele, pline sau goale. / A nu vorbi despre ceea ce n-au înțeles alții. / A sfârşi toamna prin mirare şi totul prin uitare de sine”...
Tonalitatea de ritual evocând şi invocând legăturile secrete cu elementele şi cu generațiile succesive trece armonios în cele două volume de Cronică (1977, 1979). Locul simbolic al rostirii poemului devine „casa de lemn” cu „suflet păduratic” aşezată statornic între efigii, „păpuşile de argilă” frământate după ploaie, treceri printre snopii de grâu, sub vegherea înțeleaptă a „bufniței casei”. Un fel de pomelnic al reperelor fundamentale la care se raportează poetul şi poemele sale deschide cartea tocmai sub semnul acestui echilibru senin al stărilor de spirit, în esență calm-contemplative, predate în voia firii, dar şi a cărților: „De la Pavel păstorul, bunicul matern: privirea vânătă, mereu ațintită spre măguri / şi tivuri de pădure, / apropierea de grâne, / plimbările prin rouă de-a lungul apei, / cunoaşterea cărții / şi-a florilor inițiale / de aer, foc şi pământ... / ... / De la dascăli, nu de la toți: scheletice spuneri, / analogii, definiții, tipare, / A cântăreşte de-a pururi egal cu A / ... / De la copii: fântânile ochilor, / lumea închisă, neistovirea mirării / ... / De la Marele Will: The lunatic, the lover and the poet / are of imagination all compact / ... / De la Bătrânul Doctor: Weri-wu-wei”... Asemenea referințe se vor regăsi topite în substanța textelor, asociate fără nicio senzație de asperitate şi nonconcordanță: conştiința convenției literare nu e niciodată afişată „critic”, ci lasă comunicarea dintre natural şi cultural deplin liberă. Un mic poem poate începe cu versuri precum: „Carte cu poartă de brad, / tocuri, hârtii, călimări; / praf moale, gros, aşternut pe vecie”, altele evocă ceremonii tradiționale „de albele rusalii, de armindeni”, vorbiri „despre păşuni limpezite, / despre grâne, stupini şi sălaşe, / despre botezuri, nunți şi pomeni”, „femei strălucind sub inuri umflate de apă, / pietre netede, albe, în matca râului sfânt”, precedate de două versuri ce introduc în cadrul peisagistic abia schițat – „Locul de scaldă, la sălcii” – „armonii pentatonice, moduri”... Astfel de vecinătăți apar în mai fiecare poem, însă, cum observam mai sus, fără nicio stridență. Undeva, mâini mari „care-au frământat galaxia făinii” cad pe masa umbrită a poetului, în altă parte lectura devine cântec invocând „viața de veci a vocalelor”, „fântânile-s sferele de apă gândită”; pusă sub semnul lui Pascal, „în preajma stupilor tomnatici din poem”, femeia iubită recită Theogonia, „stupi, izvoare, idei şi zvon de cuvinte” apar alături, timpurile se amalgamează într-un prezent ce-şi asociază organic trecutul: „azieri”... Surprinzător e că, fără să facă abuz de metafore, - dimpotrivă, ele sunt destul de rare -, poemul e impregnat de o emoție aparte, ca şi cum simpla numire a unor date ale „decorului” deloc spectaculos, însă evocat în rostirea discret ritualică, ar fi suficientă. Universul e perceput în trăsăturile lui originare, fixat deja în tipare (un ciclu al cărții se intitulează chiar aşa) , stilizat în geometrii exemplare: „Domneşte sfera: forma de cleştar a gândului / şi umbra lui. // Pluteşte lin deasupra lumii, / peste vârfuri de piatră şi brad. / Ce-i oare sfera, Euclid? Este cleştarul / sau gândul gândului? / De unde coboară sau suie? // În spațiul grădinii bănuite / cu inorog şi ferigi tremurătoare, / ferită de soarta casei de lemn, / peste tăcerea-ncărcată de rouă / străluce obrazul sferei, singurul soare”. Cu o asemenea economie verbală şi figurație redusă la esențial, nu surprinde formula sapiențială a câtorva poeme care fac adesea trimitere directă la sursele primare, livreşti: „traduceri” din Euripide, Rimbaud, Shakespeare, înțelepți chinezi, aluzii la stampa clasică japoneză cu drumul pelerinului către Munte, parafraze eminesciene, generatoare contextuale ale unor reverberații tulburătoare, variațiuni pe mari teme ale cugetării şi liricii universale întreținând un puternic sentiment al permanenței acelor „tipare” în care ființa de azi a omului se poate regăsi şi reînvia într-o lumină reîmprospătată. În majoritate sonete, versurile din ciclul amintit, din finalul volumului, fac proba rafinamentului muzical al poeziei lui Alexandru Miran, evocator de limpezimi şi neguri onirice, în texte de o frumoasă fluență şi armonie sonoră. Câte un text poate trimite la baladele lui Radu Stanca, altele readuc ecouri de descântec, sunt şi versuri care recuperează aspirații de evaziune simbolistă spre teritorii cu nume muzicale, plasticități parnasiene, nume ele însele evocatoare, de poeți exemplari. Cutare sonet îşi caută chiar definiția în „vremea lineară / a domelor şi-a Isabellei d’Este”, aruncă punți spre „frunți de cristal, Verlaine, melancolie”, face ecou unui „cânt dedus din cântul violinii”, redesenează spații pentru gesticulația trubadurescă...
În „grădina emblemelor”, cum zice într-un loc, se află şi autorul din cartea a doua a Cronicii: circulă prin poeme himera simbolică a „bivolei albe”, ființă fantasmatică modelată după reprezentările egiptene ale boului Apis, cu luna între coarne, asociind organic natură şi spirit, vitalitate şi contemplație; în spațiul regăsit al „casei de lemn” se meditează din nou despre tipare şi atrhetipuri. Versurile sunt expresii ale unor „întâmpinări”, cuvânt ce aproximează natura deschiderilor privirii spre o lume ce cheamă ofranda, „cântecul de aur”, elogiul, imnul, în aceeaşi tonalitate calm-reflexivă şi cu un luminos sentiment de comuniune cu permanențele. „A scrie disdedimineață limpede şi lin / despre nebănuitele stihii” e un început de poem programatic pentru locuitorul unui fel de Arcadie, propice cugetării netulburate, dar unde sunt convocate figuri-efigii din toate marile mitologii: egipteanul scarabeu sacru, salamandra alchimiştilor, „izolde, ifigenii, penelope”, fragmente de ziceri heraclitiene, nume biblice precum Avesalom, păstorul şi ostaşul generici, chemați să acompanieze ființa contemplatorului plasat în „lăcaşul (s)ău străveziu”, „nestrăbătut de patimi şi ifose”: „El suie spre obârşii, pluteşte spre izvoare; / n-a fost atins până acum de nicio boală / în liniştea poienii cercetează naşterea / şi risipirea celor îmbrăcate-n chip şi formă”... Un număr de texte exploatează pura magie a cuvântului arhaic, cronicăresc, sonoritățile insolite ale unor nume, într-o frazare specifică vremurilor trecute, ilustrând ceea ce se numeşte de la o vreme „expresivitate involuntară”: „În Țara Românească s-a-ntâmplat apostasie / şi tragodie bieților nevinovați: / au măcinat de mâncare lobodă şi / rădăcină de papură.. / ... / Anul acela s-au aflat / la mănăstirea Războienilor / o măsea de uriaş, / au început a se scorni şi birul oilor, / Radu Mărgelaru a murit, iulie 3, / a fost toamnă neîndemânatică”. Celebra descriere a invaziei lăcustelor dintrr-o cronică moldoveană e recuperată stilistic la altă pagină, remodelată după tipar propriu, reînviind figura cărturarului de sub vremi, retras înțelept în cetitul cărților, în zăbava lui înțelept-contemplativă: „Ploua, bura, ningea de pretutindeni cu lăcuste, / se-nvâlvora, se incindea ostrovul / se mistuia ființa verdelui grădinii, / fărâmițată-n fălci neiertătoare / ... / se măcina şi fața şi măduva grădinii, / se înnegrea, huind, alcătuirea casei, / se-ncenuşau canaturi, şipci, şindrile, / se prefăceau în zgură unsuroasă. / Ci Ulierul Veniamin şi Veniamina / stăteau, strălucitori de veghe, fiecare / în cearcăn de lumină şi luminăție: / bătrânu-şi aduna sub frunte literele Cărții, / fecioara îşi clătea zăpezile de zestre din fântână, / feciorul atârna zâmbind în leagăn”. Aşezarea în aceeaşi ramă a copilului, „Ulierul Veniamin Domnuț”, dă prilej pentru enumerări de vocabular foarte exepresive din registrul preponderent arhaic şi regional, ce dau o culoare aparte versului: „Tăcerea lui, cea de la începuturi, / pe mic, pe mare îl alină, / surâsul lui e numai cât un mugur, / Tăcerea lui e datul lui în leagăn, / se apără de ostrovul de duhuri şi dihănii, / de barză, samcă, strigă, potcă, belizar, / de mirodiță, gogă, faraon, / fereşte de Naftuliu grădina / de Silea Samodiva şi de Tartarot, / fereşte de beția focului rogozul, / şi de uleiul apei revărsate trestioara, / de grindina cât ochiul potârnichii”... O suită de Proverbe, cugetări proverbiale şi gnome latineşti reformulate personal poate încheia volumul sub semnul înțelepciunii etern valabile, iar versul final rezumă cumva paticiparea la această lume de sensibilitate şi de cugetare exemplară: „Şi eu am trecut prin Arcadia”...
Cartea cea mai împlinită a lui Alexandru Miran a fost publicată în 1986, sub titlul Năvodul. Nu e întâmplător subtitlul ei, Glose la Orestia, căci între timp traducătorul de excelentă ținută a realizat tălmăcirea integrală a anticului Euripide. Toate poemele au ca motto ori ca secvențe integrate în textul poeziilor pasaje semnificative din tragediile Grecului, cărora le continuă mesajul ori le propune replici ale unor experiențe de viață actuale şi personale. Înscrierea în tiparul clasic e, aşadar, o regulă, iar acest fapt vine puternic în sprijinul propriului mesaj: limbajul repune în circuit un depozit lingvistic „marcat” de marea tradiție şi, ca mai peste tot în opera scriitorului, el evocă elemente de decor peisagistic ori cultural imediat recognoscibile, odată cu scandarea particulară a versului, cu devieri ce nu afectează fondul grav, ceremonial, al discursului. Mai spun o dată că nu e nimic emfatic într-o asemenea remodelare a viziunii după matrița antică, după cum nu avem de-a face nici cu distanțări față de „convenția” clasicizantă, mai mult sau mai puțin „critice”. Poetul descrie, narează, se confesează cumva din interiorul tiparului adoptat, mutând sau păstrând accentul asupra trăirilor prin care se poate exprima autentic un sentiment al apartenenței şi participării la reperele existențiale la care s-a raportat marea poezie dintotdeauna. Instalată ferm în peisajul natural, „casa de lemn” (re)devine spațiul în care se pot evoca în chip firesc întâmplările mici şi mari ale orei, ritmul anotimpurilor rămas acelaşi peste milenii, muncile şi zilele țăranului, pădurarului, teslarului, războinicului victorios şi al învinşilor, cei de la Troia dar şi cei contemporani cu noi, drepții şi nedrepții de odinioară şi de acum, gingăşia unei dansatoare cu profilul rămas în piatră ori în zugrăveala zidului, bătrânețea mereu înviorată de seve noi... Figuri generice, astrologul, chiromantul, femeia ucigaşă Clytemnestra, Ghilgameş, Assurbanipal, „noul Hamlet”, „noul Leonard”, „noul Darwin”, scholiastul, pescarul, oşteanul, cântărețul din liră... sunt readuşi în scena textului, recuperați în „năvodul” lui, chemat, în opoziție cu cel „împletit cu viclenie” în tragedia Atrizilor şi nu numai, să „adun(e) cuvintele surpate, / ...gândurile frânte / să lumineze facerile şi desfacerile lumii”. Pe „pajiştile casei de lemn” e descifrată din nou, în „palmele” frunzei de stejar „țăsătura lumii întregi”, înseşi ipostazele poetului apar ca sinteze ale unei experiențe milenare modelatoare prin intermediul „ucenicului tipograf” aşezat în fruntea unui înşiruiri de aventuri existențiale înregistrate de istorie ori de poveştile ei se întrupează, la altă pagină, în „fugarul (ce) se hrăneşte cu speranțe”, alungat de pretutindeni şi căutându-şi adăpost prin mutarea „într-o casă de cuvinte” (prilej de amintire livrescă, trimițând la formula lui Heidegger, „das Haus des Seins”), cu toții „ucenic(i) ai duhului (lor) cristalin”, citind din manualul lui Epictet, amintindu-şi de morțile unor Seneca ori Socrate ce se repetă în variante ale aceluiaşi tipar tragic, sub semnul unui priveghi, evocat cu belşug de referințe la ambianța rurală românească, ecou al anticei lamentații tragice aşezate drept motto al poemului: „Plângeți în hohote «mari» / pentru stăpânul mort hohotiți de moarte”... „Profetul hoinar”, alungat din cetate, luptătoarea „lovită de biciul prea multelor dogme”, în vremuri când „legiuitorul nu iubeşte-naltul sânge”, cum sună un vers citat din vechime – „Născuții vulturului nu mai au părinte”; „rapsozii” trimişi în pustie de Egist, ”scholiastul” descăpățânat pentru că deplânge lipsa de reacție la împilările stăpânirii, se adaugă acestor măşti preluate pentru a sugera stări de spirit generate de actualitatea imediată, înscrise, toate, în efigiile vremurilor trecute ca permanențe ale condiției umane dramatice. Imaginarul căderii, al ruinei şi sălbăticirii, e resuscitat din textele tragice, lamentațiile de odinioară se aud în ecoul trăirilor prezente, cu „suflete schimonosite” ce „țopăie la carnavaluri”, cu vecini deveniți „prădalnici” tăind floarea de nufăr din „iazul cristalin de lângă casă”, femei-gorgone înspăimântând ca odinioară, cartea în care “literele sunt bolnave”... – apar toate ca replici la experiențele milenare, ecouri ale Înțelepciunii cu majusculă conservate prin veacuri de istorie. Cu un ultim efort de recuperare, poetul invocă, la sfârşitul rostirilor sale elegiace, forțele regeneratoare închipuind un spațiu insular în care „casa de lemn” mai poate sta în picioare, ca şi cuvântul poetic reîntemeietor: „Într-adevăr acolo rostirea nu destramă / nicicând alesăturile ființei, / câțiva pescari uitați de-ntreaga lume / îşi toarnă-n cupe vinul neschimbării, / pe piatră şarpele nu scrie semne, / altoiul tuturor acolo e virtutea / cunoaşterii tot mai lipsită de unelte, / dar mâna dreaptă, stângă sunt la preț înalt, / făuritoarele de luntre, de năvoade”...
Când îşi retipăreşte întreaga operă poetică, sub titlul Versuri, în două volume (2007), Alexandru Miran o şi sistematizează oarecum, propunând cicluri de Ofrande, Epistole, Preludii pentru psalmi, Catrene, Noul Fiziolog, Cartea citatelor, după criterii tematico-stilistice, selectează exigent texte şi sub titlurile cărților tipărite cu ani în urmă. Suita de poeme de sub titlul Focul şi apa, care precede Cartea citatelor, o şi anunță cumva, fiind vorba despre un soi de apologuri, de mici povestiri, descrieri şi portrete exemplare, ce se integrează armonios în opera acestui poet decis să rămână pentru totdeauna în “grădina emblemelor”.
Că poetul se simte în largul său în universul cumva definitivat în embleme şi stampe al veacurilor îndepărtate se vedea limpede încă în primele sale versuri, supuse unei stringente discipline formale, din Adevărata întoarcere (1968). El reconstituia aici mai degrabă postúri ale unui personaj – Pastil - în care se asociau într-o sinteză expresivă o multitudine de măşti împrumutate din tradiția culturală, precum cea a „saltimbancului rătăcitor” ori a trubadurului, cu o explicabilă înclinație a „viziunii” spre tiparele consacrate: peisaje şi arhitecturi convențional „medievale” – castele, donjoane, ziduri de piatră, zăbrele de închisori glaciale, halebarde, lespezi, grădini, iatacuri, chilii, „amfore cu grâne” şi câte o „luntre cu lumini aldine”, ori o caleaşcă - compun ambianța versurilor, în care se mişcă alter-egoul poetului, făpturi mai puțin de carne şi sânge cât proiecții ale unei reverii poetizante, în care visătorul liric stă alături de opusul său, rațional şi rigid-dogmatic, numit Versatil: „Pastil şi Versatil din întâmplare / S-au întâlnit în casa lui Cutare”; formulă suficientă pentru a sugera tocmai impersonalitatea protagonistului şi caracterul generic al umanității ce populează textele.
Alexandru Miran se arată de la început meşter în astfel de jocuri ale ipostazelor, cum artizan este, într-adevăr, şi în articularea discursului ce asociază cuvinte şi sonuri recognoscibile în poeme de mult citite, cu vocabule prețioase, cerând Dicționarul, amintitoare de cristalinele armonizări de pe vremea lui Leconte de Lisle ori Hérédia şi trezind posibile trimiteri la jocurile similare din poezia confratelui român Leonid Dimov. Face aceste operații de îndemânatică manevră verbală cu o evidentă detaşare, controlându-şi reacțiile afective şi părând preocupat într-o mult mai mare măsură de găsirea formulărilor celor mai pline de culoare şi muzici. Le şi găseşte de cele mai multe ori, mai ales în ciclul inaugural, Pastil, ce pare mai nou decât cele care-i urmează în volum. Neologismul din depozitul ştiințific, de pildă, e convocat în vecinătatea arhaismelor şi a rostirilor regionale. Un personaj se poate chema Magister Egonobilus, purtându-şi definiția în nume şi exprimându-se aşa: „Te-ai prins în țarcul selenar, ciudate cavaler / şi logaritm anihilat al marelui mister”, - după ce ni se propusese o secvență ludică, de mimetism folcloric şi infantil savant alcătuită, cu adieri de magie balcanică dinspre Isarlîk: „Ieşi, Împăratule, de zor / din Mănăstirea-ntr-un Picior, / că vine Puia-Gaia! Hai, / să-i umplem guşa cu mălai / cu mânătărci şi cu sacâz. / Să-i tăvălim trupul balcâz / în şapte albii cu crohmal, / să nu mai croncăne prin vis / din hăul ciocului deschis. / Fetițe galeşe, prelungi, / feciori de crai boiți în dungi / mişcați-vă-mprejurul meu, / rotilolau, rotiloleu, / căci osiile cântec dau, / rotiloleu, rotilolau / Săltați c-un biet soitar zurliu / născut pe vremea lui Târziu / crescut azivară gol şi şui / spre bucuria nimănui”... Ca să preluăm tot o expresie barbiană, autorul acestui volum se complace, cu grație şi seninătate a privirii, într-un fel de „slavă stătătoare”, care e cea a armonioasei comunicări, sărbătoreşti în felul ei, cu mai toate limbajele poeziei „înalte” şi „pure”, „neomoderniste”, nu-aşa: îşi aşează personajul în ipostaze generos-visătoare, îşi modelează viziunea în tropi consacrați, uzează de imagini cu prestigiu sigur în istoria poeziei, apelează la convenții culturale de acelaşi calibru, dar o face cu o libertate deplină, cu o uşurință ce nu ține de lejeritatea atingerii de suprafețe, ci invită la reflecția gravă şi la descifrarea unor sensuri de adâncime a trăirii. Discursul său liric poate fi animat deopotrivă de „gânduri de truver”, şi atunci apare în spațiul poetic ”Doamna Mors”, „numele scump al unei flori”, amintirea livrescă a Monnei Vana, într-un context verbal de o anume prețiozitate, pe măsura nobleței referințelor cărturăreşti: „În ziua[-a] treia logosul nebiruit / îi fu străpuns catalaunic de săgeți”; sau, evocând în versuri tradiționale de gust parnasian-clacisizant, un „Diomede musulman” pe nume Ibn Said, se dedă stilizărilor corespondente: „Mâine-n oază, rouă clară, vei sorbi din cupe verzi, / îmbiatele gazele vor veni să le dezmierzi, / fremăta-vor din elitre moi versete de Coran” – nu înainte, însă, de a fi introdus, alături de versuri de o plasticitate din aceeaşi arie figurativ-decorativă, conturând iureşul unei bătălii de cruciadă, elemente de vocabular neologistic, foarte modern, „prețioase” şi ele în context, subliniind atitudinea de detaşare pe care o reconstituire de tip muzeistic o îngăduie, fără ca asemenea inserții să poată apărea ca stridențe de ordin stilistic: „În zadar lăsară noapte liliecii largi din străni. / Lumânări de faimă tristă pâlpâiră prea târziu / requiemului de obşte, morților cu trup mlădiu. / Violete-n astrohartă, calmul pururea sincron / se rotea lin împrejurul meu, plăpândul omicron”... De-ar fi să căutăm un model pentru o astfel de poezie de reconstituiri „arheologice” şi livreşti, numele cel mai apropiat ar fi, la noi, un Ion Pillat, cel din Visări păgâne... Ceva mai convențional-poetizant e aici ciclul Preludii şi celelalte – cu „diadema gândului”, „dor de veşnicie”, „cununa dragostei”, „tragicul înstrăinării” etc. – care țin, s-ar părea, de o vârstă ceva mai imatură a scriitorului. Ca propoziție programatică, e de notat, din grupajul ce dă tilul cărții, un vers precum: „Niciun prilej afară din Orânduire” - soi de deviză pe care poetul o va respecta fără nicio excepție, el fiind un slujitor de ritualuri, supravegheate totuşi de conştiința artizanală.
Nevoia de repere cărturăreşti puse în serviciul propriei construcții lirice se simte puternic şi în Locul soarelui (1971), suită de compuneri ordonate cuminte în jurul semnelor zodiacale reinterpretate, cu inserții de mici poeme reflexiv-meditative ce nu se raportează strict la figura evocată de harta simbolică celestă. Limbajul poetic nu iese aici din sfera de reverberație a modelelor ”clasice”, imagistica e prea convențional-poetizantă („berbecele domneşte peste plai, / între genuni / în freamăt de minuni / aprinse-n dulce-alai”, „minunea ce domnea / în taina veşnicului El”, câte un simbolist „cântec dinspre mare”, poetul „cântând pe corzi de bun-rămas, / pe harfe de mătasă”, Leul din acelaşi catalog astral e văzut „trecând neabătut ca un arheu / pe la izvorul veşniciei”, Fecioara e un convențional „trup de rouă şi de cânt”...). Mai în largul său pare a se simți poetul atunci când îmbracă veştminte antichizante, ca în amplul text dramatic Moartea Penelopei (1973), unde ni se propune, de fapt, mai degrabă suită de monologuri doar aproximativ interferente cu cele ale protagoniştilor: desigur Penelopa aşteptându-şi soțul rătăcitor pe mări, rapsodul Melathios evocându-i, îndrăgostit ca de o proprie himeră, iubirea şi moartea, dar şi figurația tradițional-mitologică (Nereide, Naiade...). Preluarea modelului retoric din tragedia greacă e de efect, textul capătă un accentuat aer de meditație asupra marilor probleme existențiale, într-o dicțiune ceremonios-ritualică, uneori în tonuri de imn (adresat lui Phoibos-soarele ori Athenei). O intervenție a lui Melanthios, în preajma Penelopei, oferă un repertoriu tematic al acestor reflecții ritualizate, în care cugetarea capătă răsfrângeri simbolico-metaforice: „A iubi dincolo de margini ceea ce devine întruna. / A iubi ceea ce oglindeşte asemenea lacului. / A rupe amintire din piatra cea mai tare. / A numi sufletul verigă din marele lanț. / A nu sparge amforele, pline sau goale. / A nu vorbi despre ceea ce n-au înțeles alții. / A sfârşi toamna prin mirare şi totul prin uitare de sine”...
Tonalitatea de ritual evocând şi invocând legăturile secrete cu elementele şi cu generațiile succesive trece armonios în cele două volume de Cronică (1977, 1979). Locul simbolic al rostirii poemului devine „casa de lemn” cu „suflet păduratic” aşezată statornic între efigii, „păpuşile de argilă” frământate după ploaie, treceri printre snopii de grâu, sub vegherea înțeleaptă a „bufniței casei”. Un fel de pomelnic al reperelor fundamentale la care se raportează poetul şi poemele sale deschide cartea tocmai sub semnul acestui echilibru senin al stărilor de spirit, în esență calm-contemplative, predate în voia firii, dar şi a cărților: „De la Pavel păstorul, bunicul matern: privirea vânătă, mereu ațintită spre măguri / şi tivuri de pădure, / apropierea de grâne, / plimbările prin rouă de-a lungul apei, / cunoaşterea cărții / şi-a florilor inițiale / de aer, foc şi pământ... / ... / De la dascăli, nu de la toți: scheletice spuneri, / analogii, definiții, tipare, / A cântăreşte de-a pururi egal cu A / ... / De la copii: fântânile ochilor, / lumea închisă, neistovirea mirării / ... / De la Marele Will: The lunatic, the lover and the poet / are of imagination all compact / ... / De la Bătrânul Doctor: Weri-wu-wei”... Asemenea referințe se vor regăsi topite în substanța textelor, asociate fără nicio senzație de asperitate şi nonconcordanță: conştiința convenției literare nu e niciodată afişată „critic”, ci lasă comunicarea dintre natural şi cultural deplin liberă. Un mic poem poate începe cu versuri precum: „Carte cu poartă de brad, / tocuri, hârtii, călimări; / praf moale, gros, aşternut pe vecie”, altele evocă ceremonii tradiționale „de albele rusalii, de armindeni”, vorbiri „despre păşuni limpezite, / despre grâne, stupini şi sălaşe, / despre botezuri, nunți şi pomeni”, „femei strălucind sub inuri umflate de apă, / pietre netede, albe, în matca râului sfânt”, precedate de două versuri ce introduc în cadrul peisagistic abia schițat – „Locul de scaldă, la sălcii” – „armonii pentatonice, moduri”... Astfel de vecinătăți apar în mai fiecare poem, însă, cum observam mai sus, fără nicio stridență. Undeva, mâini mari „care-au frământat galaxia făinii” cad pe masa umbrită a poetului, în altă parte lectura devine cântec invocând „viața de veci a vocalelor”, „fântânile-s sferele de apă gândită”; pusă sub semnul lui Pascal, „în preajma stupilor tomnatici din poem”, femeia iubită recită Theogonia, „stupi, izvoare, idei şi zvon de cuvinte” apar alături, timpurile se amalgamează într-un prezent ce-şi asociază organic trecutul: „azieri”... Surprinzător e că, fără să facă abuz de metafore, - dimpotrivă, ele sunt destul de rare -, poemul e impregnat de o emoție aparte, ca şi cum simpla numire a unor date ale „decorului” deloc spectaculos, însă evocat în rostirea discret ritualică, ar fi suficientă. Universul e perceput în trăsăturile lui originare, fixat deja în tipare (un ciclu al cărții se intitulează chiar aşa) , stilizat în geometrii exemplare: „Domneşte sfera: forma de cleştar a gândului / şi umbra lui. // Pluteşte lin deasupra lumii, / peste vârfuri de piatră şi brad. / Ce-i oare sfera, Euclid? Este cleştarul / sau gândul gândului? / De unde coboară sau suie? // În spațiul grădinii bănuite / cu inorog şi ferigi tremurătoare, / ferită de soarta casei de lemn, / peste tăcerea-ncărcată de rouă / străluce obrazul sferei, singurul soare”. Cu o asemenea economie verbală şi figurație redusă la esențial, nu surprinde formula sapiențială a câtorva poeme care fac adesea trimitere directă la sursele primare, livreşti: „traduceri” din Euripide, Rimbaud, Shakespeare, înțelepți chinezi, aluzii la stampa clasică japoneză cu drumul pelerinului către Munte, parafraze eminesciene, generatoare contextuale ale unor reverberații tulburătoare, variațiuni pe mari teme ale cugetării şi liricii universale întreținând un puternic sentiment al permanenței acelor „tipare” în care ființa de azi a omului se poate regăsi şi reînvia într-o lumină reîmprospătată. În majoritate sonete, versurile din ciclul amintit, din finalul volumului, fac proba rafinamentului muzical al poeziei lui Alexandru Miran, evocator de limpezimi şi neguri onirice, în texte de o frumoasă fluență şi armonie sonoră. Câte un text poate trimite la baladele lui Radu Stanca, altele readuc ecouri de descântec, sunt şi versuri care recuperează aspirații de evaziune simbolistă spre teritorii cu nume muzicale, plasticități parnasiene, nume ele însele evocatoare, de poeți exemplari. Cutare sonet îşi caută chiar definiția în „vremea lineară / a domelor şi-a Isabellei d’Este”, aruncă punți spre „frunți de cristal, Verlaine, melancolie”, face ecou unui „cânt dedus din cântul violinii”, redesenează spații pentru gesticulația trubadurescă...
În „grădina emblemelor”, cum zice într-un loc, se află şi autorul din cartea a doua a Cronicii: circulă prin poeme himera simbolică a „bivolei albe”, ființă fantasmatică modelată după reprezentările egiptene ale boului Apis, cu luna între coarne, asociind organic natură şi spirit, vitalitate şi contemplație; în spațiul regăsit al „casei de lemn” se meditează din nou despre tipare şi atrhetipuri. Versurile sunt expresii ale unor „întâmpinări”, cuvânt ce aproximează natura deschiderilor privirii spre o lume ce cheamă ofranda, „cântecul de aur”, elogiul, imnul, în aceeaşi tonalitate calm-reflexivă şi cu un luminos sentiment de comuniune cu permanențele. „A scrie disdedimineață limpede şi lin / despre nebănuitele stihii” e un început de poem programatic pentru locuitorul unui fel de Arcadie, propice cugetării netulburate, dar unde sunt convocate figuri-efigii din toate marile mitologii: egipteanul scarabeu sacru, salamandra alchimiştilor, „izolde, ifigenii, penelope”, fragmente de ziceri heraclitiene, nume biblice precum Avesalom, păstorul şi ostaşul generici, chemați să acompanieze ființa contemplatorului plasat în „lăcaşul (s)ău străveziu”, „nestrăbătut de patimi şi ifose”: „El suie spre obârşii, pluteşte spre izvoare; / n-a fost atins până acum de nicio boală / în liniştea poienii cercetează naşterea / şi risipirea celor îmbrăcate-n chip şi formă”... Un număr de texte exploatează pura magie a cuvântului arhaic, cronicăresc, sonoritățile insolite ale unor nume, într-o frazare specifică vremurilor trecute, ilustrând ceea ce se numeşte de la o vreme „expresivitate involuntară”: „În Țara Românească s-a-ntâmplat apostasie / şi tragodie bieților nevinovați: / au măcinat de mâncare lobodă şi / rădăcină de papură.. / ... / Anul acela s-au aflat / la mănăstirea Războienilor / o măsea de uriaş, / au început a se scorni şi birul oilor, / Radu Mărgelaru a murit, iulie 3, / a fost toamnă neîndemânatică”. Celebra descriere a invaziei lăcustelor dintrr-o cronică moldoveană e recuperată stilistic la altă pagină, remodelată după tipar propriu, reînviind figura cărturarului de sub vremi, retras înțelept în cetitul cărților, în zăbava lui înțelept-contemplativă: „Ploua, bura, ningea de pretutindeni cu lăcuste, / se-nvâlvora, se incindea ostrovul / se mistuia ființa verdelui grădinii, / fărâmițată-n fălci neiertătoare / ... / se măcina şi fața şi măduva grădinii, / se înnegrea, huind, alcătuirea casei, / se-ncenuşau canaturi, şipci, şindrile, / se prefăceau în zgură unsuroasă. / Ci Ulierul Veniamin şi Veniamina / stăteau, strălucitori de veghe, fiecare / în cearcăn de lumină şi luminăție: / bătrânu-şi aduna sub frunte literele Cărții, / fecioara îşi clătea zăpezile de zestre din fântână, / feciorul atârna zâmbind în leagăn”. Aşezarea în aceeaşi ramă a copilului, „Ulierul Veniamin Domnuț”, dă prilej pentru enumerări de vocabular foarte exepresive din registrul preponderent arhaic şi regional, ce dau o culoare aparte versului: „Tăcerea lui, cea de la începuturi, / pe mic, pe mare îl alină, / surâsul lui e numai cât un mugur, / Tăcerea lui e datul lui în leagăn, / se apără de ostrovul de duhuri şi dihănii, / de barză, samcă, strigă, potcă, belizar, / de mirodiță, gogă, faraon, / fereşte de Naftuliu grădina / de Silea Samodiva şi de Tartarot, / fereşte de beția focului rogozul, / şi de uleiul apei revărsate trestioara, / de grindina cât ochiul potârnichii”... O suită de Proverbe, cugetări proverbiale şi gnome latineşti reformulate personal poate încheia volumul sub semnul înțelepciunii etern valabile, iar versul final rezumă cumva paticiparea la această lume de sensibilitate şi de cugetare exemplară: „Şi eu am trecut prin Arcadia”...
Cartea cea mai împlinită a lui Alexandru Miran a fost publicată în 1986, sub titlul Năvodul. Nu e întâmplător subtitlul ei, Glose la Orestia, căci între timp traducătorul de excelentă ținută a realizat tălmăcirea integrală a anticului Euripide. Toate poemele au ca motto ori ca secvențe integrate în textul poeziilor pasaje semnificative din tragediile Grecului, cărora le continuă mesajul ori le propune replici ale unor experiențe de viață actuale şi personale. Înscrierea în tiparul clasic e, aşadar, o regulă, iar acest fapt vine puternic în sprijinul propriului mesaj: limbajul repune în circuit un depozit lingvistic „marcat” de marea tradiție şi, ca mai peste tot în opera scriitorului, el evocă elemente de decor peisagistic ori cultural imediat recognoscibile, odată cu scandarea particulară a versului, cu devieri ce nu afectează fondul grav, ceremonial, al discursului. Mai spun o dată că nu e nimic emfatic într-o asemenea remodelare a viziunii după matrița antică, după cum nu avem de-a face nici cu distanțări față de „convenția” clasicizantă, mai mult sau mai puțin „critice”. Poetul descrie, narează, se confesează cumva din interiorul tiparului adoptat, mutând sau păstrând accentul asupra trăirilor prin care se poate exprima autentic un sentiment al apartenenței şi participării la reperele existențiale la care s-a raportat marea poezie dintotdeauna. Instalată ferm în peisajul natural, „casa de lemn” (re)devine spațiul în care se pot evoca în chip firesc întâmplările mici şi mari ale orei, ritmul anotimpurilor rămas acelaşi peste milenii, muncile şi zilele țăranului, pădurarului, teslarului, războinicului victorios şi al învinşilor, cei de la Troia dar şi cei contemporani cu noi, drepții şi nedrepții de odinioară şi de acum, gingăşia unei dansatoare cu profilul rămas în piatră ori în zugrăveala zidului, bătrânețea mereu înviorată de seve noi... Figuri generice, astrologul, chiromantul, femeia ucigaşă Clytemnestra, Ghilgameş, Assurbanipal, „noul Hamlet”, „noul Leonard”, „noul Darwin”, scholiastul, pescarul, oşteanul, cântărețul din liră... sunt readuşi în scena textului, recuperați în „năvodul” lui, chemat, în opoziție cu cel „împletit cu viclenie” în tragedia Atrizilor şi nu numai, să „adun(e) cuvintele surpate, / ...gândurile frânte / să lumineze facerile şi desfacerile lumii”. Pe „pajiştile casei de lemn” e descifrată din nou, în „palmele” frunzei de stejar „țăsătura lumii întregi”, înseşi ipostazele poetului apar ca sinteze ale unei experiențe milenare modelatoare prin intermediul „ucenicului tipograf” aşezat în fruntea unui înşiruiri de aventuri existențiale înregistrate de istorie ori de poveştile ei se întrupează, la altă pagină, în „fugarul (ce) se hrăneşte cu speranțe”, alungat de pretutindeni şi căutându-şi adăpost prin mutarea „într-o casă de cuvinte” (prilej de amintire livrescă, trimițând la formula lui Heidegger, „das Haus des Seins”), cu toții „ucenic(i) ai duhului (lor) cristalin”, citind din manualul lui Epictet, amintindu-şi de morțile unor Seneca ori Socrate ce se repetă în variante ale aceluiaşi tipar tragic, sub semnul unui priveghi, evocat cu belşug de referințe la ambianța rurală românească, ecou al anticei lamentații tragice aşezate drept motto al poemului: „Plângeți în hohote «mari» / pentru stăpânul mort hohotiți de moarte”... „Profetul hoinar”, alungat din cetate, luptătoarea „lovită de biciul prea multelor dogme”, în vremuri când „legiuitorul nu iubeşte-naltul sânge”, cum sună un vers citat din vechime – „Născuții vulturului nu mai au părinte”; „rapsozii” trimişi în pustie de Egist, ”scholiastul” descăpățânat pentru că deplânge lipsa de reacție la împilările stăpânirii, se adaugă acestor măşti preluate pentru a sugera stări de spirit generate de actualitatea imediată, înscrise, toate, în efigiile vremurilor trecute ca permanențe ale condiției umane dramatice. Imaginarul căderii, al ruinei şi sălbăticirii, e resuscitat din textele tragice, lamentațiile de odinioară se aud în ecoul trăirilor prezente, cu „suflete schimonosite” ce „țopăie la carnavaluri”, cu vecini deveniți „prădalnici” tăind floarea de nufăr din „iazul cristalin de lângă casă”, femei-gorgone înspăimântând ca odinioară, cartea în care “literele sunt bolnave”... – apar toate ca replici la experiențele milenare, ecouri ale Înțelepciunii cu majusculă conservate prin veacuri de istorie. Cu un ultim efort de recuperare, poetul invocă, la sfârşitul rostirilor sale elegiace, forțele regeneratoare închipuind un spațiu insular în care „casa de lemn” mai poate sta în picioare, ca şi cuvântul poetic reîntemeietor: „Într-adevăr acolo rostirea nu destramă / nicicând alesăturile ființei, / câțiva pescari uitați de-ntreaga lume / îşi toarnă-n cupe vinul neschimbării, / pe piatră şarpele nu scrie semne, / altoiul tuturor acolo e virtutea / cunoaşterii tot mai lipsită de unelte, / dar mâna dreaptă, stângă sunt la preț înalt, / făuritoarele de luntre, de năvoade”...
Când îşi retipăreşte întreaga operă poetică, sub titlul Versuri, în două volume (2007), Alexandru Miran o şi sistematizează oarecum, propunând cicluri de Ofrande, Epistole, Preludii pentru psalmi, Catrene, Noul Fiziolog, Cartea citatelor, după criterii tematico-stilistice, selectează exigent texte şi sub titlurile cărților tipărite cu ani în urmă. Suita de poeme de sub titlul Focul şi apa, care precede Cartea citatelor, o şi anunță cumva, fiind vorba despre un soi de apologuri, de mici povestiri, descrieri şi portrete exemplare, ce se integrează armonios în opera acestui poet decis să rămână pentru totdeauna în “grădina emblemelor”.