Catagiale şi Brâncuşi

 Cu patru ani înainte de a primi propunerea Ligii Femeilor din Gorj, reprezentată prin Arethia G. Tătărăscu, de a realiza un monument al eroilor la Tîrgu Jiu, Constantin Brâncuşi primeşte, în februarie 1931, o propunere a ploieştenilor de a-i ridica un monument lui I.L.Caragiale, monument care urma să fie amplasat în fața liceului cu acelaşi nume. Brâncuşi acceptă cu un entuziasm implicit această comandă, şi acest lucru poate fi dedus cu uşurință din înseşi condițiile pe care sculptorul le pune comanditarilor: să-i lase o libertate nelimitată în ceea ce priveşte concepția lucrării, să-i acorde un timp rezonabil spre a-şi putea duce lucrul la bun sfîrşit şi, în al treilea rînd, să i se trimită înformații amănunțite – planuri, măsurători etc. – asupra spațiului de amplasare. Ca şi alte proiecte similare, monumentul Spiru Haret, monumentul Goga sau Templul din Indore, şi monumentul Caragiale rămîne o simplă reverie de o clipă. Folclorul evenimentului pune eşecul, pe de o parte, pe seama insistenței pisăloage cu care Brâncuşi solicita tot felul de amănunte legate de ambient şi de vecinătăți, ceea ce pentru ploieşteni era insuportabil, dar şi, pe de altă parte, pe insistența celor din urmă ca monumentul marelui scriitor să fie prevăzut cu pălărie, ceea ce, pentru Brâncuşi, era inacceptabil şi ofensator. Pălăria putea fi un element de compoziție rezonabil pentru un retor ca Baraschi (a se vedea rezultatul mai mult decît modest din Piața Caragiale !), însă în nici un caz pentru elipticul Brâncuşi, a cărui specialitate nu era, totuşi, creația vestimentară. Dincolo de acest episod, mai mult sau mai puțin anecdotic, se pune, de la sine, o întrebare elementară: cum de acest Brâncuşi, împins de către garnizoane întregi de hermeneuți extatici în cele mai adînci peşteri platonice şi în cele mai înalte levitații budiste, nu s-a gîndit să-i facă un monument colegului său Mihai Eminescu, partener legitim de tremolo metafizic, şi s-a lăsat sedus, cu o uşurință atît de suspectă, cu o slăbiciune de refuz acceptabilă doar la o curtezană, de ochiul bulimic al lui Caragiale şi de limba lui robespierriană. Poate fi socotită această alăturare o simplă problemă contractuală, un episod care-i priveşte exclusiv pe un comanditar şi pe un prestator de servicii sau, în spatele banalei întîmplări se ascunde ceva mult mai adînc şi mai greu de surprins la o privire fugară? Aşa cum ar fi o compatibilitate structurală, de pildă.
Întorcîndu-ne puțin în timp şi reconsiderînd anumite fapte, aparent irelevante (nerăbdarea cu care studentul Brâncuşi aştepta, prin anii 1898-1901, apariția Moftului român nu este chiar lipsită de semnificație), putem constata că relația sculptorului cu spiritul lui Caragiale era mult mai veche şi mai nuanțată decît ar da de înțeles doar episodul monumentului de la Ploieşti. Dar, în ciuda acestui fapt, la o analiză globală, Constantin Brâncuşi pare mai curînd o personalitate de tip eminescian, a cărui operă se dezvoltă organic, îşi înfige adînc rădăcinile în soluri imemoriale, în substraturi etno-arheologice şi esoterico-metafizice, aspirînd evident spre lumea glacială şi pură a nordului, spre acea lumină incoruporibilă a Walhalei. Solitudinea brâncuşiană însăşi, cu decorul ei arhaizant, cu mişcările ceremoniale şi cu gesturile cotidiene resorbite în stereotipii rituale, corespunde şi ea unui anumit eminescianism generic şi unei utopii romantice împinse pînă la limita trăirii mistice.

Aparent, aceste similitudini, asociate şi cu enorma capacitate civilizatoare, prometeică, aceea de a redimensiona lumea prin reconstrucția limbajului, sunt fatalități ale geniului pe care nimeni nu le poate contesta.
Şi totuşi, privit cu mai multă atenție, Constantin Brâncuşi este mai aproape de Caragiale, iar absolutul lui este un enorm parcurs printre relativități. El priveşte lumea secvențial, depăşeşte etapă cu etapă stadiile ei diverse, pentru ca, finalmente, întregul să se articuleze caragialesc, prin logica lui internă, prin sintaxă şi prin morfologie, iar nu eminescian, prin sondare etimologică şi prin exaltarea voinței de a fi. Față de patetismul existenței eminesciene, față de zbuciumul lui grav, de turbulențele şi de dramele asumate fiziologic şi moral în acelaşi timp, Brâncuşi este un histrion, o fire hîtră şi cîrcotaşă, un primitiv de circumstanță şi un contemporan eficient şi lucid al timpului său.
Ceea ce, însă, îl apropie fundamental de Caragiale, este antiretorismul său. Față de imensa retorică eminesciană, de viziunile lui eruptive şi aluvionare, Brâncuşi este eliptic şi nonfigurativ. La fel cum cele mai imprevizibile proze caragialeşti sunt absolut nondiscursive, viziuni în epură, semne ale unei lumi desubstanțializate şi salvate in extremis, lume care trăieşte la rîndu-i, într-un mod surprinzător, nu prin reverberații descriptive, ci prin vidul care se instalează între zvîcnirea a două înterjecții, şi lucrările de maturite ale lui Brâncuşi, în special Păsările în văzduh, dar şi Cocoşul, Peştii şi Coloanele, se dematerializează, înving gravitația newtoniană şi experimentează, cu toate riscurile pionieratului, relativitatea ensteiniană. Şi, oricît ar părea de ciudat, pînă şi denunțul, uneori cu un sens punitiv explicit, se regăseşte în egală măsură în opera lui Caragiale şi în aceea a lui Brâncuşi. Dacă cel dintîi sancționează mecanica istorică şi mimesisul social, abuzul memoriei de grup şi destructurarea, pînă la abstracțiune, a existenței individuale, cel de-al doilea denunță stereotipia privirii şi mimesisul estetic, tirania memoriei muzeificate şi impostura orgolioasă a formelor redundante.
Iar dincolo de toate acestea, şi chiar dincolo de orice întîlnire în spațiul vreunui proiect cum a fost cel ratat din pricina pălăriei, opera celor doi mari artişti mai are ceva în comun: haloul ei metafizic. Dar şi la Caragiale, şi la Brâncuşi, acesta este o consecință firească, şi nu o premisă chinuitoare.