Lecturi fidele
Ştefan Găitănaru
Al. Philippide şi umbrele focului
Articol publicat în ediția Viața Românească 4/2016
La o lectură aprofundată, se pot deduce multiplele valențe creatoare ale poetului Al. A. Philippide: exercita prin inteligența afectivă controlul asupra expansiunilor imaginative (parnasienii eclipsau afectivitatea, subordonând-o structurilor rațiunii); explora abisurile existenței, proiectând mari idealuri, prin vis şi contemplație, ca romanticii; pendula, însetat de absolut, între peisajul arhetipal, reintegrator, şi cel contemporan al civilizației dezumanizante a marilor oraşe, ceea ce aminteşte de expresionişti (minus patetismul tragic al acestora). Criticii au adăugat că asumarea, la nivelul limbajului, a poeticilor simbolist-expresioniste, ca procedeu de temperare a avântului romantic din trăirile proprii, i-au asigurat originalitatea şi mobilitatea creatoare.
Unele dintre aceste circumscrieri sunt conştientizate de poetul însuşi: „Revărsarea lirică, fără controlul inteligenței artistice (nu al rațiunii care este altceva şi nu are nimic a face cu poezia) riscă să se împrăştie prea tare şi să-şi piardă tocmai din cauza aceasta puterea de pătrundere” (Scrieri, I, 1976, p. VII).
Cartea lui Mircea Bârsilă intitulată Vârsta de Fier în lirica lui Al. Philippide (Editura Tracus Arte, 2014) este o cercetare în care se întâlnesc mai multe provocări impuse de această structură polivalentă a poetului: echilibrul clasic, pesimismul romanticilor, damnarea expresionistă şi, nu în ultimul rând, disponibilitatea dinamică a expresiei.
La nivelul unei caracterizări generale, expertiza critică scoate în evidență faptul că, deşi a cochetat la început cu poezia modernistă, prin maturizarea rapidă, Al. Philippide a instituit prevalența mesajului jocurilor de limbaj. Poetul nu încalcă codurile limbii pentru a obține ornamente artistice. Decus,-?ris nu este în primul rând podoabă (a decora), ci ține de decet (de ceea ce se cuvine): decența de a nu tulbura mesajul. De aici aparența unei generoase accesibilități. ?i totu?i mesajul este invaziv prin profunzimea sa, prin rapelul la sedimentele mito-poetice din evoluția civilizațiilor, ca factori pereni ce potențează dimensiunile existenței actuale.
Mircea Bârsilă a identificat mitemele esențiale din lirica lui Philippide ?i ambiția exegezei a fost de a oferi cititorului, mai puțin trecut prin labirintul mitografiei, o structură avizată de a?teptare la lectură şi decodările ilocuționare ale creatorului, reperabile în structura simbolurilor poetice.
Astfel de devoalări ale “cultismelor” din poezia philippidiană nu au ca efect diminuarea emoției, a estezei, în receptarea textului, ci dimpotrivă, produc o extensie, grație ocultării lor mistice în esența discursului poetic. Poetul călătore?te cu non?alanță în spațiu-timpul originar, dar, în loc să facă paradă cu monadele gândirii ancestrale, î?i asumă distanța ?i le actualizează în contemporaneitate, înfă?urându-le în straturile semantice pe care durata le-a dispus în sedimente.
Pentru identificarea specificului Vârstei de Fier, criticul face, în primul capitol al cărții, o analiză diacronică a vârstelor omenirii, în care îşi pune în valoare, pe lângă expertiza critică, formația sa de clasicist şi pe cea de specialist în mitologie.
Succesiunea vârstelor presupune o evoluție ciclică, întrucât Veacul de Aur (Krta-Yuga, Aurea aetas, Edenul primordial, Edenul pământesc...) este proiectat fie nostalgic, în trecut, fie în speranțele viitoare. El nu este o lume pierdută, deoarece „în textele orfice, în odele lui Pindar, în dialogurile lui Platon (Omul politic, Legile, Republica, Cratilos...), în scrierile unor filozofi eleați, dar şi în unele scrieri satirice se găsesc aluzii şi chiar referiri ferme la utopicele Vremuri de Aur, ce vor veni într-un viitor nu prea îndepărtat, când oamenii vor avea înțelepciunea de a renunța la toate relele ce caracterizează etapa de fier a existenței umane” (p. 6).
O astfel de proiecție constituie „nu numai o expresie esențială a setei umane de fericire, ci şi embrionul întregii creații omeneşti, în ambele ei aspecte, cel material şi cel spiritual” (p. 7).
Evoluția ciclică, ce devansează legea decăderii continue (zei, titani, demoni, eroi, muritori), pare inspirată din doctrina indiană a alternanței (creație-distrugere-creație), în care îşi găseşte un loc complementar şi Pandora, trimisă, se pare, de Zeus, spre a contrabalansa principiul fecundității cu cel al distrugerii.
Pentru a edifica simbolul perfecțiunii existențiale (Vârsta de Aur), criticul are perseverența de a-l repera în sistemele fundamentale de referință: în filozofie şi mitologie (Platon, Hesiod), ulterior Durkheim, Bergson; în literatură, ca topos-uri ale fericirii (Insulele fericirii, Câmpiile Eliseene, Arcadia, Paradisul terestru), la Pindar, Vergiliu, Hesiod, apoi Dante, Eminescu.
Conținutul spiritual al acestui simbol impune modalitățile explicitării lui. În primul rând, refugiul salvator dintr-o realitate opresivă; proiecția psihică a unui protest pasiv (soarele iluzoriu al oprimatului). În al doilea rând, acest topos mirific fiind tutelat de zei, refugiul presupune o sacralizare, un comportament religios, caracterizat în mod fundamental de vocația idealizatoare. Idealul vital însuşi, au considerat filozofii, se naşte din forța fabulatorie permanentă a spiritului uman. Dar, între religii, deşi unii îşi imaginează baricade, nu sunt limite impasabile: paradisul terestru (Arcadia) a fost recreat ca Paradis ceresc în creştinism, prilej pentru transfigurarea poetică de a pune în lucrare tehnicile estetizante ale acestei topografii iluzorii (utopii). Cf. Dante, Eminescu.
Acest prim capitol, realizat atât de minuțios de Mircea Bârsilă, are, în esență, valoare contrastivă, pentru înțelegerea prin corelație a conceptului de Kali-Yuga (Vârsta de Fier), din capitolul al II-lea, „Prometeica Vârstă de Fier a omenirii”.
Oamenii, ca fii ai titanilor, sunt animați de instinctele solare ale acestora. Ne putem întreba dacă Prometeu dădea dovadă numai de generozitate, sau asociindu-se cu oamenii, deveniți posesori ai focului ceresc, urmărea să fie el însuşi mai puternic în tendința de desacralizare, de revoltă, împotriva unei divinități inflexibile, care-l depersonaliza prin autoritatea ei supremă. De altfel, definiția lui, instituită prin analogie cu principiul descartian ulterior, este: „mă revolt, deci exist”. El nu se putea sustrage însă antagonismelor structurale propuse de mit: fratele lui era Epimeteu ce reprezenta regresul, privirea retro, introvertitul, iar Pandora, aşa cum arată Jung (Tipuri psihologice, 1971, p. 196), fusese aleasă de acesta de soție, cum ai alege un giuvar de preț. În „Pandora” lui Goethe, ea îşi părăseşte soțul căruia îi lasă pe una dintre fiice, Epimeleia (Grija), luând cu ea pe a doua, Elpore (Speranța). Gestul lui Prometeu, ca erou civilizator, în contextul relelor Pandorei, consta în a ajuta oamenii ca, grație focului, să se desprindă de animalitate şi să dobândească, în acelaşi timp, o minimă independență față de forța divină, construindu-şi, cum arăta Sofocle, propria civilizație, uitând de asocierea în revoltă cu binefăcătorul lor: „Având în el scânteie divină, omul a creat limba, scrierea, a înălțat locuințe, a inventat îmbrăcămintea şi încălțămintea şi i-a cinstit pe zei, construind palate, imagini divine, şi aducându-le cu pietate, sacrificii” (p. 37).
O problemă sinuoasă este aceea a raportului dintre Zeus şi Prometeu: putea fi Prometeu (cel care vedea lucrurile înainte de a se întâmpla) mai prevăzător decât Zeus sau acesta din urmă programase o înfruntare a omului cu sine însuşi, în fața opțiunii între Bine şi Rău, în tentativa de a-i asigura ascensiunea spre homo faber. De altfel, în accepția lui Philippide, generozitatea lui Prometeu fusese anulată de revolta mulțimii contra lui, pe care Titanul n-o prevăzuse.
De la eroul protestatar, civilizator (debut al prăbuşirii credinței în zei) al lui Eschil, mediator între zei şi oameni, unii autori (Lucian de Samosata şi, mai apoi André Gide), l-au estetizat, ca actant în structuri narative cvasicotidiene, demitizându-l.
Analizând „Dubla sancțiune”, criticul explorează vasta literatură a problemei şi edifică tandemul Prometeu-Pandora ca principii structurante ale existenței umane, manifestate prin polarizarea bine-rău: Prometeu (generozitate/sacrificiu = bine; alungare = rău); Pandora (ispită= bine aparent; suferință = rău).
Vârstele omului repetă analogic vârstele omenirii şi Philippide însuşi marchează momentul în care a fost expus disimulării Pandorei, intrând el însuşi sub semnul Vârstei de Fier: Iar mai târziu, când viața m-a scuturat de vis / Cum un puternic vânt alungă norii, / O mână nevăzută în mine a deschis / Cutia cu păcate a Pandorei.
Această delimitare, surprinsă de critic, printre multe alte considerații, pare să fi fost unul dintre factorii determinanți ai întregului demers.
Denumirile subcapitoleleor următoare, cu un pronunțat caracter aplicativ, au conotații în consecință: Un timp tot mai ostil; Tragedia peisajului; Oraşul blestemat.
Problema timpului se leagă indubitabil de pasajul diacronic al vârstelor, dar are rezonanță în timpul psihologic şi social.
Raportat la Vârsta de Aur, timpul-evaziune apare nu ca sfâ?ierea sufletească mai mult sau mai puțin disperată a romanticilor, ci ca o călătorie necesară în care poetul, în echilibru cu sine, î?i regrupează ipostazele la cumpăna dintre Prometeu ?i Epimeteu, chiar dacă, uneori, se încurcă, filozofic, sensurile (ca în Stanțe contrastante). În timp ce proiecția paseistă a Vârstei de Aur pare asigurată de funcția fabulatorie, sublimantă, idealizantă a gândirii mitice (psiho-terapeuții au contrapus în balanță forța omului de a se sustrage opresiunii unui prezent mizer printr-o evadare în toposul paliativ al hedonismului infantil), reîntoarcerea ciclică (precum în concepția lui Hesiod) era de a?teptat, pentru cei care se născuseră prea devreme sau prea târziu.
Prin decăderea în Vârsta de Fier asistăm la o diminuare dramatică a acestuia, ca trăsătură dominantă şi definitorie a existenței (în Aurea aetas durata vieții îi apropia mai mult pe oameni de zeii nemuritori). Speranțele oamenilor şi dimensiunile idealurilor rămăseseră însă aceleaşi. De aici contradicția insolvabilă între timpul psihic şi cel obiectiv. Tema nu e nouă. Horațiu însuşi, într-o sugestie epicureică, cerea programarea speranțelor în funcție de timp: et spatio brevi spem longam reseces. Refuzând sugestia epicureică şi ştiind că, după moarte, oamenii rămân în amintirea altor oameni, Philippide se refugiază în propriile amintiri: Durata mea de astăzi, cu anii tot mai scurți / Mă-ndeamnă-n amintire să fac mai lungi popasuri/ Şi vremea n-o mai măsur cu clipe şi cu ceasuri (p. 59).
Philippide nu recurge la compromisul epicureic, pentru că, aşa cum arăta G. Călinescu, „poetul era pentru un clasicism al substanțelor eterne, pentru acea poezie care, în forme înnoite, zboară mereu în jurul fundamentelor” (p. 55). Întrucât „Prezentul cu scânteia lui nu poate / Să lumineze-abisurile toate / Şi veşnicul amurg din noi” se recurge la dilatarea timpului în amintire: „Culesul amintirilor începe / Trecutul îşi întinde albastrele lui stepe” (p. 55).
Cu lecturi profunde despre ideea de timp în literatură, criticul interpretează demersul philippidian ca o proiecție ciclică a experienței: „Cu alte cuvinte, rememorarea înseamnă, deopotrivă şi imaginație şi creație, de vreme ce amintirile selectate, redimensionate şi chiar falsificate sunt ordonate în structuri semantice noi, impuse de scopul reactualizării lor sau de starea în care are loc starea aducerii aminte” (p. 60).
Aşadar, timpul rămâne obsesia tematică cea mai profundă, deoarece proiectează termenul ad quem, provocând dramatica rezonanță psihică a existenței.
Mizând pe conotațiile neîntâmplătoare ale simbolurilor din titlurile volumelor de poezii (Aur sterp, Stânci fulgerate, Visuri în vuietul vremii), criticul Mircea Bârsilă surprinde, din multitudinea topografiilor lui Philippide, acea dimensiune tragică a peisajului în care se plasează eul liric în dispută cu ispitele Pandorei, în geografia Vârstei de Fier. Philippide nu pare marcat de acel mal de siècle, neavând patiile romanticilor şi nepozând funebru în recuzita simbolistă. Poeții lucizi – criticul îl compară cu Blaga (Paradis în destrămare) – trăiesc decalajul între eternitatea naturii şi limitele condiției lor existențiale, contrapunând deseori peisajul idilic celui saturnian. Este, în fond, un exercițiu de detaşare. Astfel, în poemul Comentarii, care începe cu versul Am început să mă despart de mine, se întâlnesc deopotrivă tabloul dezolant al toamnei (Pe uliți umblă iar toamna leproasă...) şi versurile stenice Cocorii trec departe pe lanuri de orez/ Şi-o fată cu parfum de mirodenii,/ Cu cerul cald ascuns în dosul genii,/ Să-i poți privi în ochi ca pe-o fereastră/ Sufletul, apă albastră.
Echilibrul se regăseşte uneori în aceeaşi strofă: Şi plescăie mocirla zârlită-n unde grase/ Şi tot mai mult şi-ntinde cangrena peste şes;/ Iar vântul o dezmiardă cu foşnete duioase/ Şi soarele-i frământă cu aur mâlul des.
Elementul dominant este constituit însă de alchimia saturnianului diabolic şi criticul notează: „Se pot culege din poezia lui Philippide nenumărate imagini ce ilustrează demonizarea peisajului terestru, în dependența sa de un imaginar liric aservit în întregime esteticii urâtului” (p. 84).
Aşa cum Pandora, simbol al distrugerii, se instituie în complementaritate cu mitul fecundității, poetul pune în jocul creației paradoxul biruinței inverse dintre Bine şi Rău, explorând deopotrivă dimensiunile mitului şi ale proiecției antimitice: „Dacă romanticii erau fascinați, în principiu, de cosmogonii şi de misterul naturii, poetul modern este atras de viziunea destrămării paradisului terestru şi a distrugerii universului fără mânie, într-o absurdă joacă diavolească” (p. 94).
În urma unor analize pe text pe care le face criticul, se ajunge la considerații sintetice: „Acest pastel (O întâlnire ciudată, subl. n.) trăieşte la umbra esteticii urâtului, teren pe care originalitatea lui Philippide înfloreşte admirabil. În orizontul esteticii urâtului, peisajul philippidian dobândeşte aspecte speciale prin integrarea în realitate a unor imagini fantastice din categoria macabrului” (p. 102). Elementele de echilibru potențează de fiecare dată inteligența afectivă, aşa încât, alături de infernul terestru, de nostalgia alienării, apar „o stare ambiguă de nelinişte şi bucurie” (p. 119), şi uneori o tentativă a experienței tragicomice, chiar dacă „în poezia lui Philippide stridența tragicului nu este însoțită şi de o stridență a comicului. Poetul nu are vocație ludică şi nici nu se chinuieşte să fie ludic” (p. 122).
Dacă în privința timpului ostil şi a peisajului dominat de tragic mai puteau fi reperate în textele poetice zone depolarizate, de echilibru, peisajul urban se instituie în întregime sub semnul unei damnări iremediabile, întrucât „fantezia lui Philippide este dirijată adesea spre fantastic şi macabru de conflictul metafizic cu iraționalul din inima lumii şi de revolta înşelătoarelor daruri ale civilizației” (p. 127). Se pare că ispitele Pandorei se acutizaseră progresiv în Vârsta de fier (-beton) a civilizației moderne, mai ales prin efectele agresive ale fantasticului progres tehnic, care angajase într-un cor al aversiunii „cu excepția futuriştilor, aproape pe toți poeții modernității” (p. 148). Alături de aceştia (Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren, Ştefan George, F.G. Lorca...), poetul pare devastat de sindromul alienant al neadaptării. Odată cu Verhaeren care scrisese Oraşe tentaculare (1895) se revigorase tematic o modă poetică în care confortul existențial părea subminat de propriile resurse de progres. Atitudinile (pozele) hipebolizante ale damnării în absurditatea infernului terestru confirmă înregimentarea în trendul epocii: „Oraşul monstruos, oraşul ciclop, oraşul-labirint antrenează energiile imaginației lirice împotriva unor realități al căror demonism are un singur țel: subvenționarea absurdului. Fumul, zgura, flăcările, fierul, oțelul, acizii, furnalele, sondele care scormonesc în interzisa noapte sunt semne ale aşa-zisului infern pe pământ” (p. 131).
Pentru a surprinde specificul fiorului liric philippidian, criticul apelează la corelații pe extreme: F.G. Lorca – Poetul la New York; Hölderlin şi oraşul montan Heidelberg.
Conceptele de bază ale metatextului critic reprezintă condensări ale unor analize cu multe inflexiuni intertextuale: tragedia destinului, degradarea conştiinței prin integrarea inconştientului, agresivitatea instanței tiranice, demonia civilizației moderne, blestem existențial, infernul terestru, strigăt existențial, expresia paroxistică a dilemelor tragice, dezlănțuirea nihilistă a imaginației, lugubrele aripi ale tăcerii, iadul acesta nou, pedepsirea simțurilor, structura labirintică infernală, putredul sărut...
Toate aceste semne ale unei tensiuni dramatice nu ies din cadrul prototipic al alienării existențiale, rezultate din proiecția dimensiunilor pe axa temporală: „Fantezia lui Philippide şi produsele ei urâte exprimă, desigur, şi un conflict indirect şi irezolvabil cu timpul. În Vârsta de Fier, oraşul este fructul malefic al timpului tehnologic, timp ajuns la o degradare calitativă maximă” (p. 141).
Spre deosebire de poeții damnării, Philippide are forța integrării tabloului urban modern în simbolurile tradiționale ale proiecției mitice, sub semnul unui original joc poetic: „Primitivismul perspectivei lirice are forța lirismului profetic, iar dezlănțuirea nihilistă a imaginației se revendică din activarea medievalismului structural al poetului şi al straturilor adânci ale memoriei colective” (p. 136). Dar aceasta înseamnă o actualizare a modei poetice în fluxul diacronic şi poate o circumscriere a autenticității trăirilor, nu o devansare a ei: „În principiu, Philippide utilizează un limbaj gata făcut şi felurite teme de largă circulație, unele chiar învechite, dar, în acelaşi timp, are capacitatea (măiestria) de a obține, prin recontextualizarea acestora şi, respectiv, prin introducerea unor elemente noi în structura temelor abordate, efecte imagistice şi sensuri insolite” (p. 150).
Celelalte capitole ale cărții lui Mircea Bârsilă surprind complexitatea mesajului poetic philippidian, criticul reuşind subsumarea altor aspecte la aceeaşi temă a Vârstei de Fier. Astfel, Obsesia dublului descrie paşii alterizării. De exemplu, manifestarea presentimentului morții, surprins în formulările lirice de ceremonial ale fiorului thanatic, prin care poetul: „îşi manifestă revolta împotriva unicității vieții şi individualității monadice între pereții căreia ființa trebuie să îndure o insuportabilă frustrare”(p. 160). Motivul dublului este relevat prin referințele importante ale temei (G. de Nerval, Rimbaud, Husserl, Baudrillard, M. Guillaume...). El reflectă în acela?i timp specificul cunoa?terii poetice, prin reangajarea complementarității anulate a celor două modele ale cunoa?terii: modelul informațional al lumii externe ?i modelul informațional al propriului eu. Prevalarea acestuia din urmă prin creativitatea artistică salvatoare, instituie jocul secund, cu poetul hipostaziat ca alter-ego. Tema nu este nouă. La Horațiu: Non omnis moriar, /Multaque pars mei...
În schimb, Evadarea în imaginar constituie o formă de eliberare a creatorului, în maniera călătoriilor romantice în vis şi în spațiu, procedee de insolitare a existenței.
Mânat de o căutare hipertensivă a corelărilor, criticul îşi configurează şi în acest capitol, şi în următoarele (Pactul cu diavolul, Izgonirea lui Prometeu, Fațete ale negației), sisteme de referință fundamentale, ce trădează, fără îndoială, vocația sa didactică.
În aceeaşi notă sunt consemnate minuțios, pe parcursul întregii cărți, fațetele intertextuale ale creației philippidiene. Astfel, poezia Comentarii trimite la Esenin (p. 57). Alte trimiteri sunt la Hölderlin (p.65) ; “până aici textul lui Philippide este paralel cu cel al lui Ovidiu din Metamorfoze“ (p. 88); “Philippide procedează la tratarea pe negativ a unei concepții esențiale în mitologia ?i în mistica cre?tină“ (p. 93); “Poezia Melancolia – a lui Ludwig Tiek – ar putea să fie socotită, data fiind nocturnitatea imaginilor ?i orientarea lor conotativă menită a sugera un lugubru climat sufletesc, printre modelele literare ale lui Philippide“ (p. 111); “Influențat de poeziile macabre ale lui Baudelaire (...) Philippide scrie ciudata poezie intitulată Visul rău“ (p. 144); „Obsesivul motiv al zidului apare şi în poemul Zidul interior din Tokio, de Paul Claudel” (p. 146); aversiunea în fața dezvoltărilor invazive ale progresului tehnic amintesc de E.A. Poe şi de Whitman (p. 149); „Respectiva criză, ce aminteşte de versul Je suis l’ autre a lui G. de Nerval şi de afirmația lui Rimbaud, Je est un autre” (p. 153; “Nu este exclus ca experiențele turistico-fantastice ale lui Swedenborg să fi făcut parte dintre componentele din care este alcătuit modelul cultural al călătoriilor lui Philippide“ (p. 167); poezia Mumele trimite la Goethe (p. 190) sau la M?h?bh?rata (p. 191); „Al. Philippide folose?te secvențial, în mai multe poezii, anumite elemente fantastice ce gravitează în jurul temei faustice” (p. 201); “Izgonirea lui Prometeu de Al. Philippide aminte?te într-o mai mare măsură mai ales de minunata dramă Prometeu descătu?at a lui Shelley“ (p. 209)...
Existența ?i înțelegerea acestor corelații nu deturnează valoarea poetică ?i nu impietează lectura. Acest lucru a fost subliniat într-un mod adecvat de criticul Nicolae Manolescu, iar Mircea Bârsilă, cunoscând legile persuasiunii din strategiile argumentative, nu explică el însu?i ideea, ci apelează direct la argumentul de autoritate al criticului bucure?tean. Poetul nu intră în jocul locului comun, ci inventează pseudo-alegorii: “întrucât nu-l interesează dezlegarea simbolurilor, ci echivocul lor. Acest alegorism întors este, fără îndoială, lucrul cel mai tulburător. Poezia devine lirică tocmai când părea a se risipi definitiv” (p. 53). De fapt, urmărindu-se felul în care Al. Philippide î?i recreează precursorii, actualizându-i, se poate spune că poetul oferă o adevărată lecție de intertextualitate în care țelul suprem este abandonul locului comun ?i nu al originalității. Sau, cum zic teoreticienii: “Mecanismul de funcționare a intertextului astfel manifestat este cu desăvâr?ire imprevizibil: mari salturi spațiale sau temporale, zigzaguri nea?teptate, întoarceri îndărăt, noi salturi înainte – toate creând senzația unei permanente ?i inedite aventuri spirituale” (C. Hăulică, Textul ca intertextualitate, 1981, p. 65).
Este, de fapt, o recitire, o reînțelegere ?i o recreere a lor din perspectiva omului modern: “Philippide însu?i consideră că valoarea poeziei nu este garantată de raritatea temelor abordate, de noutatea lor sau de aspectul insolit al expresiei, ci de «tratarea cu mijloace originale a temelor mari, fundamentale, cum ar fi dragostea, prietenia, aspirația spre infinit»“ (p. 238).
Coerența internă a cărții presupune cîteva aspecte importante: corespondențele semantice dintre mitemele universale ?i textul poetic philippidian; dezvoltările teoretice de mitografie comparată; identificarea acestora în temele majore ale poeziei. Ordinea nu este neapărat impusă de determinismul intern al părților, întrucât corespondențele semantice au o disimilare aleatorie în text. Convergența lor se produce în dimensiunile unor finalități programate, în abordarea teoretică a temelor poetice, dar şi în aplicații, unde polivalența criticului-poet, Mircea Bârsilă, excelează. Cartea, în ansamblu, aminte?te de alte texte similare, de Poezie spaniolă a lui Damaso Alonso sau de analogiile critice ale lui Paul Valéry. Ea se constituie într-un model în care locul criticii impresioniste este luat de critica ştiințifică, prin adecvarea argumentată a interpretărilor la text, a textului la alte texte şi a comentariului critic la ştiința riguroasă a literaturii.
Dacă acest poet „inconfortabil” n-a constituit pentru expertiza criticului o încercare, ci un prilej, cartea „Vârsta de Fier în lirica lui Al. Philippide” se instituie, prin valoarea ei, ca o provocare incitantă pentru multe generații de studenți.
Unele dintre aceste circumscrieri sunt conştientizate de poetul însuşi: „Revărsarea lirică, fără controlul inteligenței artistice (nu al rațiunii care este altceva şi nu are nimic a face cu poezia) riscă să se împrăştie prea tare şi să-şi piardă tocmai din cauza aceasta puterea de pătrundere” (Scrieri, I, 1976, p. VII).
Cartea lui Mircea Bârsilă intitulată Vârsta de Fier în lirica lui Al. Philippide (Editura Tracus Arte, 2014) este o cercetare în care se întâlnesc mai multe provocări impuse de această structură polivalentă a poetului: echilibrul clasic, pesimismul romanticilor, damnarea expresionistă şi, nu în ultimul rând, disponibilitatea dinamică a expresiei.
La nivelul unei caracterizări generale, expertiza critică scoate în evidență faptul că, deşi a cochetat la început cu poezia modernistă, prin maturizarea rapidă, Al. Philippide a instituit prevalența mesajului jocurilor de limbaj. Poetul nu încalcă codurile limbii pentru a obține ornamente artistice. Decus,-?ris nu este în primul rând podoabă (a decora), ci ține de decet (de ceea ce se cuvine): decența de a nu tulbura mesajul. De aici aparența unei generoase accesibilități. ?i totu?i mesajul este invaziv prin profunzimea sa, prin rapelul la sedimentele mito-poetice din evoluția civilizațiilor, ca factori pereni ce potențează dimensiunile existenței actuale.
Mircea Bârsilă a identificat mitemele esențiale din lirica lui Philippide ?i ambiția exegezei a fost de a oferi cititorului, mai puțin trecut prin labirintul mitografiei, o structură avizată de a?teptare la lectură şi decodările ilocuționare ale creatorului, reperabile în structura simbolurilor poetice.
Astfel de devoalări ale “cultismelor” din poezia philippidiană nu au ca efect diminuarea emoției, a estezei, în receptarea textului, ci dimpotrivă, produc o extensie, grație ocultării lor mistice în esența discursului poetic. Poetul călătore?te cu non?alanță în spațiu-timpul originar, dar, în loc să facă paradă cu monadele gândirii ancestrale, î?i asumă distanța ?i le actualizează în contemporaneitate, înfă?urându-le în straturile semantice pe care durata le-a dispus în sedimente.
Pentru identificarea specificului Vârstei de Fier, criticul face, în primul capitol al cărții, o analiză diacronică a vârstelor omenirii, în care îşi pune în valoare, pe lângă expertiza critică, formația sa de clasicist şi pe cea de specialist în mitologie.
Succesiunea vârstelor presupune o evoluție ciclică, întrucât Veacul de Aur (Krta-Yuga, Aurea aetas, Edenul primordial, Edenul pământesc...) este proiectat fie nostalgic, în trecut, fie în speranțele viitoare. El nu este o lume pierdută, deoarece „în textele orfice, în odele lui Pindar, în dialogurile lui Platon (Omul politic, Legile, Republica, Cratilos...), în scrierile unor filozofi eleați, dar şi în unele scrieri satirice se găsesc aluzii şi chiar referiri ferme la utopicele Vremuri de Aur, ce vor veni într-un viitor nu prea îndepărtat, când oamenii vor avea înțelepciunea de a renunța la toate relele ce caracterizează etapa de fier a existenței umane” (p. 6).
O astfel de proiecție constituie „nu numai o expresie esențială a setei umane de fericire, ci şi embrionul întregii creații omeneşti, în ambele ei aspecte, cel material şi cel spiritual” (p. 7).
Evoluția ciclică, ce devansează legea decăderii continue (zei, titani, demoni, eroi, muritori), pare inspirată din doctrina indiană a alternanței (creație-distrugere-creație), în care îşi găseşte un loc complementar şi Pandora, trimisă, se pare, de Zeus, spre a contrabalansa principiul fecundității cu cel al distrugerii.
Pentru a edifica simbolul perfecțiunii existențiale (Vârsta de Aur), criticul are perseverența de a-l repera în sistemele fundamentale de referință: în filozofie şi mitologie (Platon, Hesiod), ulterior Durkheim, Bergson; în literatură, ca topos-uri ale fericirii (Insulele fericirii, Câmpiile Eliseene, Arcadia, Paradisul terestru), la Pindar, Vergiliu, Hesiod, apoi Dante, Eminescu.
Conținutul spiritual al acestui simbol impune modalitățile explicitării lui. În primul rând, refugiul salvator dintr-o realitate opresivă; proiecția psihică a unui protest pasiv (soarele iluzoriu al oprimatului). În al doilea rând, acest topos mirific fiind tutelat de zei, refugiul presupune o sacralizare, un comportament religios, caracterizat în mod fundamental de vocația idealizatoare. Idealul vital însuşi, au considerat filozofii, se naşte din forța fabulatorie permanentă a spiritului uman. Dar, între religii, deşi unii îşi imaginează baricade, nu sunt limite impasabile: paradisul terestru (Arcadia) a fost recreat ca Paradis ceresc în creştinism, prilej pentru transfigurarea poetică de a pune în lucrare tehnicile estetizante ale acestei topografii iluzorii (utopii). Cf. Dante, Eminescu.
Acest prim capitol, realizat atât de minuțios de Mircea Bârsilă, are, în esență, valoare contrastivă, pentru înțelegerea prin corelație a conceptului de Kali-Yuga (Vârsta de Fier), din capitolul al II-lea, „Prometeica Vârstă de Fier a omenirii”.
Oamenii, ca fii ai titanilor, sunt animați de instinctele solare ale acestora. Ne putem întreba dacă Prometeu dădea dovadă numai de generozitate, sau asociindu-se cu oamenii, deveniți posesori ai focului ceresc, urmărea să fie el însuşi mai puternic în tendința de desacralizare, de revoltă, împotriva unei divinități inflexibile, care-l depersonaliza prin autoritatea ei supremă. De altfel, definiția lui, instituită prin analogie cu principiul descartian ulterior, este: „mă revolt, deci exist”. El nu se putea sustrage însă antagonismelor structurale propuse de mit: fratele lui era Epimeteu ce reprezenta regresul, privirea retro, introvertitul, iar Pandora, aşa cum arată Jung (Tipuri psihologice, 1971, p. 196), fusese aleasă de acesta de soție, cum ai alege un giuvar de preț. În „Pandora” lui Goethe, ea îşi părăseşte soțul căruia îi lasă pe una dintre fiice, Epimeleia (Grija), luând cu ea pe a doua, Elpore (Speranța). Gestul lui Prometeu, ca erou civilizator, în contextul relelor Pandorei, consta în a ajuta oamenii ca, grație focului, să se desprindă de animalitate şi să dobândească, în acelaşi timp, o minimă independență față de forța divină, construindu-şi, cum arăta Sofocle, propria civilizație, uitând de asocierea în revoltă cu binefăcătorul lor: „Având în el scânteie divină, omul a creat limba, scrierea, a înălțat locuințe, a inventat îmbrăcămintea şi încălțămintea şi i-a cinstit pe zei, construind palate, imagini divine, şi aducându-le cu pietate, sacrificii” (p. 37).
O problemă sinuoasă este aceea a raportului dintre Zeus şi Prometeu: putea fi Prometeu (cel care vedea lucrurile înainte de a se întâmpla) mai prevăzător decât Zeus sau acesta din urmă programase o înfruntare a omului cu sine însuşi, în fața opțiunii între Bine şi Rău, în tentativa de a-i asigura ascensiunea spre homo faber. De altfel, în accepția lui Philippide, generozitatea lui Prometeu fusese anulată de revolta mulțimii contra lui, pe care Titanul n-o prevăzuse.
De la eroul protestatar, civilizator (debut al prăbuşirii credinței în zei) al lui Eschil, mediator între zei şi oameni, unii autori (Lucian de Samosata şi, mai apoi André Gide), l-au estetizat, ca actant în structuri narative cvasicotidiene, demitizându-l.
Analizând „Dubla sancțiune”, criticul explorează vasta literatură a problemei şi edifică tandemul Prometeu-Pandora ca principii structurante ale existenței umane, manifestate prin polarizarea bine-rău: Prometeu (generozitate/sacrificiu = bine; alungare = rău); Pandora (ispită= bine aparent; suferință = rău).
Vârstele omului repetă analogic vârstele omenirii şi Philippide însuşi marchează momentul în care a fost expus disimulării Pandorei, intrând el însuşi sub semnul Vârstei de Fier: Iar mai târziu, când viața m-a scuturat de vis / Cum un puternic vânt alungă norii, / O mână nevăzută în mine a deschis / Cutia cu păcate a Pandorei.
Această delimitare, surprinsă de critic, printre multe alte considerații, pare să fi fost unul dintre factorii determinanți ai întregului demers.
Denumirile subcapitoleleor următoare, cu un pronunțat caracter aplicativ, au conotații în consecință: Un timp tot mai ostil; Tragedia peisajului; Oraşul blestemat.
Problema timpului se leagă indubitabil de pasajul diacronic al vârstelor, dar are rezonanță în timpul psihologic şi social.
Raportat la Vârsta de Aur, timpul-evaziune apare nu ca sfâ?ierea sufletească mai mult sau mai puțin disperată a romanticilor, ci ca o călătorie necesară în care poetul, în echilibru cu sine, î?i regrupează ipostazele la cumpăna dintre Prometeu ?i Epimeteu, chiar dacă, uneori, se încurcă, filozofic, sensurile (ca în Stanțe contrastante). În timp ce proiecția paseistă a Vârstei de Aur pare asigurată de funcția fabulatorie, sublimantă, idealizantă a gândirii mitice (psiho-terapeuții au contrapus în balanță forța omului de a se sustrage opresiunii unui prezent mizer printr-o evadare în toposul paliativ al hedonismului infantil), reîntoarcerea ciclică (precum în concepția lui Hesiod) era de a?teptat, pentru cei care se născuseră prea devreme sau prea târziu.
Prin decăderea în Vârsta de Fier asistăm la o diminuare dramatică a acestuia, ca trăsătură dominantă şi definitorie a existenței (în Aurea aetas durata vieții îi apropia mai mult pe oameni de zeii nemuritori). Speranțele oamenilor şi dimensiunile idealurilor rămăseseră însă aceleaşi. De aici contradicția insolvabilă între timpul psihic şi cel obiectiv. Tema nu e nouă. Horațiu însuşi, într-o sugestie epicureică, cerea programarea speranțelor în funcție de timp: et spatio brevi spem longam reseces. Refuzând sugestia epicureică şi ştiind că, după moarte, oamenii rămân în amintirea altor oameni, Philippide se refugiază în propriile amintiri: Durata mea de astăzi, cu anii tot mai scurți / Mă-ndeamnă-n amintire să fac mai lungi popasuri/ Şi vremea n-o mai măsur cu clipe şi cu ceasuri (p. 59).
Philippide nu recurge la compromisul epicureic, pentru că, aşa cum arăta G. Călinescu, „poetul era pentru un clasicism al substanțelor eterne, pentru acea poezie care, în forme înnoite, zboară mereu în jurul fundamentelor” (p. 55). Întrucât „Prezentul cu scânteia lui nu poate / Să lumineze-abisurile toate / Şi veşnicul amurg din noi” se recurge la dilatarea timpului în amintire: „Culesul amintirilor începe / Trecutul îşi întinde albastrele lui stepe” (p. 55).
Cu lecturi profunde despre ideea de timp în literatură, criticul interpretează demersul philippidian ca o proiecție ciclică a experienței: „Cu alte cuvinte, rememorarea înseamnă, deopotrivă şi imaginație şi creație, de vreme ce amintirile selectate, redimensionate şi chiar falsificate sunt ordonate în structuri semantice noi, impuse de scopul reactualizării lor sau de starea în care are loc starea aducerii aminte” (p. 60).
Aşadar, timpul rămâne obsesia tematică cea mai profundă, deoarece proiectează termenul ad quem, provocând dramatica rezonanță psihică a existenței.
Mizând pe conotațiile neîntâmplătoare ale simbolurilor din titlurile volumelor de poezii (Aur sterp, Stânci fulgerate, Visuri în vuietul vremii), criticul Mircea Bârsilă surprinde, din multitudinea topografiilor lui Philippide, acea dimensiune tragică a peisajului în care se plasează eul liric în dispută cu ispitele Pandorei, în geografia Vârstei de Fier. Philippide nu pare marcat de acel mal de siècle, neavând patiile romanticilor şi nepozând funebru în recuzita simbolistă. Poeții lucizi – criticul îl compară cu Blaga (Paradis în destrămare) – trăiesc decalajul între eternitatea naturii şi limitele condiției lor existențiale, contrapunând deseori peisajul idilic celui saturnian. Este, în fond, un exercițiu de detaşare. Astfel, în poemul Comentarii, care începe cu versul Am început să mă despart de mine, se întâlnesc deopotrivă tabloul dezolant al toamnei (Pe uliți umblă iar toamna leproasă...) şi versurile stenice Cocorii trec departe pe lanuri de orez/ Şi-o fată cu parfum de mirodenii,/ Cu cerul cald ascuns în dosul genii,/ Să-i poți privi în ochi ca pe-o fereastră/ Sufletul, apă albastră.
Echilibrul se regăseşte uneori în aceeaşi strofă: Şi plescăie mocirla zârlită-n unde grase/ Şi tot mai mult şi-ntinde cangrena peste şes;/ Iar vântul o dezmiardă cu foşnete duioase/ Şi soarele-i frământă cu aur mâlul des.
Elementul dominant este constituit însă de alchimia saturnianului diabolic şi criticul notează: „Se pot culege din poezia lui Philippide nenumărate imagini ce ilustrează demonizarea peisajului terestru, în dependența sa de un imaginar liric aservit în întregime esteticii urâtului” (p. 84).
Aşa cum Pandora, simbol al distrugerii, se instituie în complementaritate cu mitul fecundității, poetul pune în jocul creației paradoxul biruinței inverse dintre Bine şi Rău, explorând deopotrivă dimensiunile mitului şi ale proiecției antimitice: „Dacă romanticii erau fascinați, în principiu, de cosmogonii şi de misterul naturii, poetul modern este atras de viziunea destrămării paradisului terestru şi a distrugerii universului fără mânie, într-o absurdă joacă diavolească” (p. 94).
În urma unor analize pe text pe care le face criticul, se ajunge la considerații sintetice: „Acest pastel (O întâlnire ciudată, subl. n.) trăieşte la umbra esteticii urâtului, teren pe care originalitatea lui Philippide înfloreşte admirabil. În orizontul esteticii urâtului, peisajul philippidian dobândeşte aspecte speciale prin integrarea în realitate a unor imagini fantastice din categoria macabrului” (p. 102). Elementele de echilibru potențează de fiecare dată inteligența afectivă, aşa încât, alături de infernul terestru, de nostalgia alienării, apar „o stare ambiguă de nelinişte şi bucurie” (p. 119), şi uneori o tentativă a experienței tragicomice, chiar dacă „în poezia lui Philippide stridența tragicului nu este însoțită şi de o stridență a comicului. Poetul nu are vocație ludică şi nici nu se chinuieşte să fie ludic” (p. 122).
Dacă în privința timpului ostil şi a peisajului dominat de tragic mai puteau fi reperate în textele poetice zone depolarizate, de echilibru, peisajul urban se instituie în întregime sub semnul unei damnări iremediabile, întrucât „fantezia lui Philippide este dirijată adesea spre fantastic şi macabru de conflictul metafizic cu iraționalul din inima lumii şi de revolta înşelătoarelor daruri ale civilizației” (p. 127). Se pare că ispitele Pandorei se acutizaseră progresiv în Vârsta de fier (-beton) a civilizației moderne, mai ales prin efectele agresive ale fantasticului progres tehnic, care angajase într-un cor al aversiunii „cu excepția futuriştilor, aproape pe toți poeții modernității” (p. 148). Alături de aceştia (Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren, Ştefan George, F.G. Lorca...), poetul pare devastat de sindromul alienant al neadaptării. Odată cu Verhaeren care scrisese Oraşe tentaculare (1895) se revigorase tematic o modă poetică în care confortul existențial părea subminat de propriile resurse de progres. Atitudinile (pozele) hipebolizante ale damnării în absurditatea infernului terestru confirmă înregimentarea în trendul epocii: „Oraşul monstruos, oraşul ciclop, oraşul-labirint antrenează energiile imaginației lirice împotriva unor realități al căror demonism are un singur țel: subvenționarea absurdului. Fumul, zgura, flăcările, fierul, oțelul, acizii, furnalele, sondele care scormonesc în interzisa noapte sunt semne ale aşa-zisului infern pe pământ” (p. 131).
Pentru a surprinde specificul fiorului liric philippidian, criticul apelează la corelații pe extreme: F.G. Lorca – Poetul la New York; Hölderlin şi oraşul montan Heidelberg.
Conceptele de bază ale metatextului critic reprezintă condensări ale unor analize cu multe inflexiuni intertextuale: tragedia destinului, degradarea conştiinței prin integrarea inconştientului, agresivitatea instanței tiranice, demonia civilizației moderne, blestem existențial, infernul terestru, strigăt existențial, expresia paroxistică a dilemelor tragice, dezlănțuirea nihilistă a imaginației, lugubrele aripi ale tăcerii, iadul acesta nou, pedepsirea simțurilor, structura labirintică infernală, putredul sărut...
Toate aceste semne ale unei tensiuni dramatice nu ies din cadrul prototipic al alienării existențiale, rezultate din proiecția dimensiunilor pe axa temporală: „Fantezia lui Philippide şi produsele ei urâte exprimă, desigur, şi un conflict indirect şi irezolvabil cu timpul. În Vârsta de Fier, oraşul este fructul malefic al timpului tehnologic, timp ajuns la o degradare calitativă maximă” (p. 141).
Spre deosebire de poeții damnării, Philippide are forța integrării tabloului urban modern în simbolurile tradiționale ale proiecției mitice, sub semnul unui original joc poetic: „Primitivismul perspectivei lirice are forța lirismului profetic, iar dezlănțuirea nihilistă a imaginației se revendică din activarea medievalismului structural al poetului şi al straturilor adânci ale memoriei colective” (p. 136). Dar aceasta înseamnă o actualizare a modei poetice în fluxul diacronic şi poate o circumscriere a autenticității trăirilor, nu o devansare a ei: „În principiu, Philippide utilizează un limbaj gata făcut şi felurite teme de largă circulație, unele chiar învechite, dar, în acelaşi timp, are capacitatea (măiestria) de a obține, prin recontextualizarea acestora şi, respectiv, prin introducerea unor elemente noi în structura temelor abordate, efecte imagistice şi sensuri insolite” (p. 150).
Celelalte capitole ale cărții lui Mircea Bârsilă surprind complexitatea mesajului poetic philippidian, criticul reuşind subsumarea altor aspecte la aceeaşi temă a Vârstei de Fier. Astfel, Obsesia dublului descrie paşii alterizării. De exemplu, manifestarea presentimentului morții, surprins în formulările lirice de ceremonial ale fiorului thanatic, prin care poetul: „îşi manifestă revolta împotriva unicității vieții şi individualității monadice între pereții căreia ființa trebuie să îndure o insuportabilă frustrare”(p. 160). Motivul dublului este relevat prin referințele importante ale temei (G. de Nerval, Rimbaud, Husserl, Baudrillard, M. Guillaume...). El reflectă în acela?i timp specificul cunoa?terii poetice, prin reangajarea complementarității anulate a celor două modele ale cunoa?terii: modelul informațional al lumii externe ?i modelul informațional al propriului eu. Prevalarea acestuia din urmă prin creativitatea artistică salvatoare, instituie jocul secund, cu poetul hipostaziat ca alter-ego. Tema nu este nouă. La Horațiu: Non omnis moriar, /Multaque pars mei...
În schimb, Evadarea în imaginar constituie o formă de eliberare a creatorului, în maniera călătoriilor romantice în vis şi în spațiu, procedee de insolitare a existenței.
Mânat de o căutare hipertensivă a corelărilor, criticul îşi configurează şi în acest capitol, şi în următoarele (Pactul cu diavolul, Izgonirea lui Prometeu, Fațete ale negației), sisteme de referință fundamentale, ce trădează, fără îndoială, vocația sa didactică.
În aceeaşi notă sunt consemnate minuțios, pe parcursul întregii cărți, fațetele intertextuale ale creației philippidiene. Astfel, poezia Comentarii trimite la Esenin (p. 57). Alte trimiteri sunt la Hölderlin (p.65) ; “până aici textul lui Philippide este paralel cu cel al lui Ovidiu din Metamorfoze“ (p. 88); “Philippide procedează la tratarea pe negativ a unei concepții esențiale în mitologia ?i în mistica cre?tină“ (p. 93); “Poezia Melancolia – a lui Ludwig Tiek – ar putea să fie socotită, data fiind nocturnitatea imaginilor ?i orientarea lor conotativă menită a sugera un lugubru climat sufletesc, printre modelele literare ale lui Philippide“ (p. 111); “Influențat de poeziile macabre ale lui Baudelaire (...) Philippide scrie ciudata poezie intitulată Visul rău“ (p. 144); „Obsesivul motiv al zidului apare şi în poemul Zidul interior din Tokio, de Paul Claudel” (p. 146); aversiunea în fața dezvoltărilor invazive ale progresului tehnic amintesc de E.A. Poe şi de Whitman (p. 149); „Respectiva criză, ce aminteşte de versul Je suis l’ autre a lui G. de Nerval şi de afirmația lui Rimbaud, Je est un autre” (p. 153; “Nu este exclus ca experiențele turistico-fantastice ale lui Swedenborg să fi făcut parte dintre componentele din care este alcătuit modelul cultural al călătoriilor lui Philippide“ (p. 167); poezia Mumele trimite la Goethe (p. 190) sau la M?h?bh?rata (p. 191); „Al. Philippide folose?te secvențial, în mai multe poezii, anumite elemente fantastice ce gravitează în jurul temei faustice” (p. 201); “Izgonirea lui Prometeu de Al. Philippide aminte?te într-o mai mare măsură mai ales de minunata dramă Prometeu descătu?at a lui Shelley“ (p. 209)...
Existența ?i înțelegerea acestor corelații nu deturnează valoarea poetică ?i nu impietează lectura. Acest lucru a fost subliniat într-un mod adecvat de criticul Nicolae Manolescu, iar Mircea Bârsilă, cunoscând legile persuasiunii din strategiile argumentative, nu explică el însu?i ideea, ci apelează direct la argumentul de autoritate al criticului bucure?tean. Poetul nu intră în jocul locului comun, ci inventează pseudo-alegorii: “întrucât nu-l interesează dezlegarea simbolurilor, ci echivocul lor. Acest alegorism întors este, fără îndoială, lucrul cel mai tulburător. Poezia devine lirică tocmai când părea a se risipi definitiv” (p. 53). De fapt, urmărindu-se felul în care Al. Philippide î?i recreează precursorii, actualizându-i, se poate spune că poetul oferă o adevărată lecție de intertextualitate în care țelul suprem este abandonul locului comun ?i nu al originalității. Sau, cum zic teoreticienii: “Mecanismul de funcționare a intertextului astfel manifestat este cu desăvâr?ire imprevizibil: mari salturi spațiale sau temporale, zigzaguri nea?teptate, întoarceri îndărăt, noi salturi înainte – toate creând senzația unei permanente ?i inedite aventuri spirituale” (C. Hăulică, Textul ca intertextualitate, 1981, p. 65).
Este, de fapt, o recitire, o reînțelegere ?i o recreere a lor din perspectiva omului modern: “Philippide însu?i consideră că valoarea poeziei nu este garantată de raritatea temelor abordate, de noutatea lor sau de aspectul insolit al expresiei, ci de «tratarea cu mijloace originale a temelor mari, fundamentale, cum ar fi dragostea, prietenia, aspirația spre infinit»“ (p. 238).
Coerența internă a cărții presupune cîteva aspecte importante: corespondențele semantice dintre mitemele universale ?i textul poetic philippidian; dezvoltările teoretice de mitografie comparată; identificarea acestora în temele majore ale poeziei. Ordinea nu este neapărat impusă de determinismul intern al părților, întrucât corespondențele semantice au o disimilare aleatorie în text. Convergența lor se produce în dimensiunile unor finalități programate, în abordarea teoretică a temelor poetice, dar şi în aplicații, unde polivalența criticului-poet, Mircea Bârsilă, excelează. Cartea, în ansamblu, aminte?te de alte texte similare, de Poezie spaniolă a lui Damaso Alonso sau de analogiile critice ale lui Paul Valéry. Ea se constituie într-un model în care locul criticii impresioniste este luat de critica ştiințifică, prin adecvarea argumentată a interpretărilor la text, a textului la alte texte şi a comentariului critic la ştiința riguroasă a literaturii.
Dacă acest poet „inconfortabil” n-a constituit pentru expertiza criticului o încercare, ci un prilej, cartea „Vârsta de Fier în lirica lui Al. Philippide” se instituie, prin valoarea ei, ca o provocare incitantă pentru multe generații de studenți.