Cronica plasticii
Florin Toma
Motive pentru două situații emotive
Articol publicat în ediția Viata Românească 6/2016
DADA - Salonul de Boli Frumoase
Sigur, ART SAFARI rămâne de departe cea mai spectaculoasă reunire anuală a galeriilor de artă din Bucureşti şi din țară (din păcate şi fatalmente de firesc, căci doar suntem în România, nu toate!), precum şi a unor faimoase colecții particulare (anul acesta, însă a făcut furori „colecția anonimă”, adică, aidoma dosarelor de cercetare unde autorului nu i se cunoaşte identitatea şi scrie AN – deci cu „autor necunoscut” – dar care ne-a regalat cu un impresionant număr de lucrări semnate de Victor Brauner!... un fel de legitimă amintire-omagiu-pomenire).
Sigur, nu e posibilă doar o singură preumblare în Palatul Pinacotecii (fostul Palat al Societățiide Asigurări „Dacia”) din Lipscani… dar despre toate posibilele detalii de interes privind evenimentele conexe acestei cea de-a III-a ediții a ART SAFARI (mărturisim că rămâne mult în spatele înțelegerii, într-o ceață densă, explicația organizatorilor – oricare ar fi ea – pentru alegerea acestui substantiv („safari”), ce pare nu atât uşor exotic, cât prea chinuit în adecvare!), deci, despre toate acestea vom mai vorbi, chiar în acest număr al revistei noastre, la rubrica Miscellanea.
Şi mai trebuie subliniat un lucru. Foarte important pentru ediția de anul acesta (5-15 mai), care a prilejuit şi o aniversare: Centenarul Mişcării Dada. Echipa Art Safari a fost extrem de onorată că a avut-o drept curator pe doamna Raya Zommer-Tal, Director şi Curator-Şef al Janco-Dada Museum din Ein Hod (Israel), eminent expert internațional în studiul mişcării Dada şi al operei lui Marcel Iancu.
„Salonul de Boli Frumoase”-Dada, pe care aşteptam nerăbdător de multă vreme să-l parcurg la mine acasă – fie chiar şi sumar sau incomplet față de alte manifestări de aiurea, similare, cum ar fi, de pildă, fabuloasa expoziție „L’Homme Approximatif”, închinată lui Tristan Tzara, la MAMCS (Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg), din toamna anului trecut – a fost un motiv de a fecunda exercițiul de încercare a unei emoții fundamentale. Un fel de catharsis nou, cu alți parametri, cu un alt parfum şi cu totul alte dimensiuni afective. Nu e uşor, de pildă – e mai mult decât o simplă stupefacție – să pătrunzi brusc parcă într-un alt timp, într-un alt veac, într-un alt ev şi într-un alt spațiu. O incintă cu atmosferă old fashion, luminație tainică, mochetă groasă pe jos, pereții cu tapet de mătase grea şi pe fondul puternic al căruia să descoperi „bijuterii” ale artei începutului de secol XX, plecate din larma şi tumultul histrionic al unui loc devenit celebru. „Cabaret Voltaire”. Zürich. Elveția. Club de noapte. Unde nu te aştepți!...
Pe 2 februarie 1916, un banal anunț apărea în ziar (anunțul care avea să deschidă un capitol fabulos din istoria artei şi civilizației): „Cabaret Voltaire. Sub acest nume s-au adunat un grup de tineri artişti şi scriitori cu scopul de a face din acest loc un centru de exprimare artistică. În general, în Cabaret vor fi artişti, invitați permanenți, care, prin reuniuni zilnice, vor organiza serate literare sau muzicale. Tinerii artişti din Zürich, de orice fel, sunt invitați să ni se alăture cu sugestii şi propuneri.”
Cabaret Voltaire este inaugurat la 5 februarie 1916, de către scriitorul german Hugo Ball şi poeta germană Emmy Hennings (peste patru ani, cei doi urmau să devină soț şi soție). Printre membrii fondatori se aflau pictorul Marcel Iancu (ulterior alături de el s-au aflat frații săi, Iuliu şi George), poeții Richard Huelsenbeck şi Tristan Tzara, Sophie Taeuber-Arp şi pictorul Jean Arp. Evenimentele desfăşurate aici au constituit baza formării unui curent oarecum anarhic şi socialist – aşa cum era catalogat de autorități – rebel, în fapt, cunoscut drept Dada.
În contextul în care Elveția era țară neutră în timpul Primului Război Mondial, mulți din refugiații din întreaga Europă care soseau la Zürich erau personalități artistice. Doi dintre aceştia, Ball şi Hennings, au devenit aici apropiați de Ephraim Jan, patron al Holländische Meierei, care găzduia deja primul cabaret literar – Pantagruel – înființat în anul 1915. Jan le-a permis celor doi să utilizeze una din camerele dezafectate ale locului, iar aici ia naştere Cabaret Voltaire, nume sub care un grup de artişti şi scriitori întemeiază un centru pentru distracția artistică. Ideea de cabaret presupunea că în fiecare zi artiştii oaspeți vor realiza prestații muzicale, literare sau artistice – în general – şi vor propune, indiferent de orientarea lor politică, sugestii şi idei noi.
Astfel, intelectuali, dezertori, refugiați politici, poeți „blestemați”, aventurieri, artişti renegați şi toți cei care voiau să manifesteze împotriva războiului şi-au dat întâlnire la Cabaret Voltaire, încercând să răspundă absurdului prin absurd. Printr-un spirit de frondă şi revoltă, îndreptat nu doar împotriva unor principii literare strânse în sufocante corsete normative sau a unui mod de viață conformist, ci împotriva unui anumit tip de societate opresantă, în general. Mişcarea nu a fost o şcoală, o ideologie sau vreo religie, nu avea reguli stricte şi nici principii imuabile. Dada însemna respingerea sensului limbajului văzut ca artificial, incapabil să arate înțelesul real al vieții. Dincolo de asta, însă el avea să fie, fără discuție, punctul de pornire al unui capitol extrem de important din arta secolului XX. Dada era, dacă vreți, arta, modalitatea, atitudinea de a epata, de a şoca şi de a respinge, prin toate mijloacele, conformismul…
Ies din flash-back-ul pe care mi-l provoacă instantaneu spațiile dedicate Dada şi parcurg periplul emoționant, prin care ochiul se desfată nesățios. Mă aplec cu evlavie în fața numărului 1 al revistei „Contimporanul”, cu binecunoscuta copertă constructivistă a lui M.H. Maxy sau privesc împietrit exemplarul lui Tristan Tzara şi Marcel Janco: La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916). Străbat cu poftă colecția lui Marcel Iancu, cu portretele lui Ion Barbu, Saşa Pană, Ion Vinea, sau peisajele marine, ca să nu mai amintesc de seria celor 20 de desene de un erotism explicit… (o fază interesantă: la un moment dat, pătrunde în încăpere un grup de copii de ciclul întâi gimnazial, conduşi aici de un tânăr dascăl entuziast şi care vorbeşte întruna, îi întreabă, le cere părerea, le explică pe înțelesul lor câteva lucrări, dar remarc în acelaşi timp că trei dintre supraveghetorii expoziției se aşază numaidecât cu spatele la perete, fix în dreptul colecției cu viziunile lubrice ale lui Marcel Iancu, umăr lângă umăr, spre a nu lăsa loc nici măcar unei priviri de a pătrunde în „imageria interzisă”!).
Mă aflu parcă pe un traseu inițiatic (inițierea în vrajă!) şi mă opresc la penițele lui Max Blecher („Autoportretul” este absolut sfâşietor!), apoi, la lucrările semnate de M.H. Maxy („Peisaj urban din 1924”, portretul lui Saşa Pană, nudurile „cu Idol”, „pe sofa verde” sau „culcat”), Jules Perahim („Măgăruşul”, „Cabaret”), Jean David („Portretul lui Leny Caler”, soția lui Mihail Sebastian, „Fata cu ochii verzi”, „Femeie cu trandafir”), Milița Petraşcu („Copil cu trei boi” sau extraordinarul portret al actriței Dina Cocea). Şi, în fine, dar nu în cele din urmă, am adăstat deloc vremelnic în fața lucrărilor omagiatului din acest an, marele artist, colosalul vizionar, de la a cărui dispariție a trecut o jumătate de secol. Victor Brauner, cu: „Femeie pe plajă”, „Flacăra albastră”, „L’Abeille”, „neintitulată”, „Portretul lui Ilarie Voronca”, „Portretul lui Ion Minulescu”, „Portretul lui Saşa Pană”, „Serafina cu pantof pe cap”, „Autoportret”, „Cap cu doi boxeri” şi altele.
Dar vraja se destramă, mai arunc o privire în urmă. Simt parcă în nări, iarăşi, parfumurile uşor opiacee şi aud, din nou, în urechi larma de la Cabaret Voltaire. În final, trag după mine uşa. Închid – pentru nu ştiu cât timp – Salonul de Boli frumoase-Dada. Îl întocmesc cu grijă şi-l pun bine în sipetul în care păstrez delicatesurile memoriei.
FIG 2 – Un remember dureros
Puține sunt expozițiile ce se axează deliberat pe o temă dată. Adică pornesc de la un subiect comun, pe care artiştii îşi propun să-l „dezbată” estetic, la modul unitar, de grup. Să zicem: Primăvara sau Visul. Oraşul sau Derapaje. Naşterea sau Călătoria ş.a.m.d., căci imaginația tematică a scornelii e fără sfârşit. Cred că această sărăcie se explică prin persistența în mentalul creatorilor de artă a urmelor unui timp revolut, când dictatura „dicta” orice născocire, când Impunătorul impunea tot (până şi gândul, viața sau bucuria!), care născociri însă nu aveau voie să fie oricum, ci îndreptate înspre o singură direcție, adulatorie şi cu un singur scop: mutilarea realului. Expozițiile tematice de grup sunt aşa de rare, tocmai pentru că arta nu (mai) suportă constrângerile de niciun fel, fie chiar şi unele, să le spunem umaniste. Arta rămâne în exclusivitate tărâmul a ceea ce s-ar putea denomina prin două expresii franțuzeşti ce-mi vin acum în minte şi care înlocuiesc oricând noțiunea de „libertate”: à bonne volonté şi de bon gré.
Există însă şi excepții. Atunci când expoziția capătă accentele unui manifest de solidaritate, de revoltă, de meditație asupra fragilității umane şi se transformă în mesaj cu trimitere solemnă. Ea nu mai are aparența unei compuneri cu aer zglobiu-şcolăresc, cu libertatea gândului, a expresiei sau a imaginației, ci prezintă subsecvențial, precum sedimentele unui zăcământ, o re-compunere a unei realități trăite. O resuscitare în plan artistic a memoriei unei conştiințe dureroase, provocate fie de o dislocare a realității, fie de un fapt grav. De un eveniment foarte trist petrecut. De o tragedie.
O astfel de notă aparte s-a aflat în intenția celor patru artişti (Ioan Iacob, Mircea Roman, Aurel Vlad şi Florentina Voichi), care au expus recent, la Muzeul Țăranului Român, reuniți în vaga, interesanta şi, totuşi, insolita titulatură FIG.
FIG 2 este cea de-a două ediție din ciclul de expoziții intitulate FIG (cine ştie, poate de la « figurativ », de la « figurație », de la « figură », ca element bazal constitutiv al recurenței retoricii estetice… greu de aflat!). Prima avusese loc la galeria Simeza, în 2013 şi prezentase lucrările lui Costel Butoi, alături de cele ale lui Mircea Roman, Aurel Vlad şi ale Florentinei Voichi. Cea de acum are o conFIGurație un pic schimbată: locul lui Costel Butoi (decedat între timp) a fost luat de pictorul Ioan Iacob. Sigur, e un fel de a spune – din necesități strict retorice – că un artist „a luat locul” unui alt artist, deoarece, fie şi la modul ceva mai grav semantic, adică să zicem simbolic, în artă nimeni nu poate înlocui pe nimeni. Nu există substitut, suplinitor în artă. Fiecare artist, pe lângă o ființă unică sau o „voce” marcantă în felul lui strict personal, este şi o realitate particulară, o lume complet aparte, un univers iramplasabil. Este un cosmos individual.
Aşadar, revenind la FIG 2, cred că avem de-a face cu o expoziție-document, nu documentară, o mărturisire reflexivă, nu o depoziție de martor ocular. Un exercițiu de aplicație, nu un subterfugiu de contemplație. Practic, o expoziție de conştiință, pentru că adună la un loc meditațiile a patru artişti, pe o temă nu dată (fiindcă nimeni nu le-a impus-o!), ci asupra căreia au convenit de bon gré să cugete. O temă gravă. Extrem de gravă. E vorba de tragedia de la Colectiv. Dar nu numai ea. E vorba de criza unei întregi societăți, măcinată de nesiguranță, impostură, indecență, distrugerea rânduielilor etc.
Astfel că FIG 2 e sinonimă cu o chemare adresată societății româneşti marcate, printre altele, şi de această tragedie petrecută în 2015, la clubul Colectiv. Artiştii expun nu doar lucrări cunoscute (şi care se adaptează semantic pefect la tema generală, sugerată cu subtilitate şi delicatețe), dar şi unele create special pentru această expoziție (şi care induc o stare de reflecție asupra unor subiecte profunde ale existenteței umane: de la fragilitate şi efemer, până la durere şi memorie).
Cei patru excepționali artişti, doi pictori şi doi sculptori, asamblează împreună – fără să-şi forțeze limitele puterii de înțelegere sau tehnicile personale – o « hartă » a figurativului preocupat mai întâi de toate de corporalitatea ființei umane, şi mai puțin de peisaj, natură moartă sau studiu obiectual. În tehnicile particulare ale fiecăruia, care şi-au pus pecetea pe stilul inconfundabil al artistului, cei patru reuşesc să facă să transpară din arta lor senzația de bine, de cumințenie, de înțelegere profundă a adâncimilor vieții.
Da, viață! căci numai despre viață este vorba în opera fiecărui artist, chiar dacă inițierea are loc plecând la o tragedie. Cu toate că tragicul presupune de cele mai multe ori moartea, el nu este un punct mort, ci o premisă consistentă, de la care pleacă starea de meditație asupra vieții.
Supradimensionarea lucrărilor (avem, într-adevăr, un aer de gigantesc, care provoacă, la prima vedere, spaima, dar abia apoi înțelegi că plasarea în nemăsură dă, de fapt, măsura cosmică a durerii, pe care o produce resuscitarea unei memorii grele, tragice, încărcate de toate sensurile suferinței!). Apoi, culorile puternice, declarative ale picturilor. De pildă, Florentina Voichi insistă pe un roşu aprins (însoțit, de asemenea, de o tuşă naturalistă în prezentarea personajelor, inclusiv în zugrăvirea groazei, pe care o studiază cu o pasiune şi o înverşunare aproape medicale). La Ioan Iacob, dimpotrivă, apare roşul efasat, stins, cenuşos, iar evanescența întregii policromii (de asemenea, mult alb, prăfos, rece – cu sugestia debordantă a calcinării!), transparența brumoasă, ca privirea printr-un geam aburit, împing mai bine senzațiile înspre zona aluvionară a memoriei. Tablourile lui Ioan Iacob, care iau în îngrijirea ochiului trupul uman chinuit, au cumințenia sfioasă a unui bocet neauzit Oricum, însă elementele vizuale ale lucrărilor ambilor pictori conduc fatalmente la retrăirea în plan mental a focului pustiitor, a combustiei nedorite. Dar nu la modul brutal, ci tandru, delicat, respectuos, ca o litanie. Fără ecouri lugubre.
De partea cealaltă, Mircea Roman şi Aurel Vlad, care abordează în sculpturile lor, dintotdeauna, monumentalul în stare pură (sigur, există şi excepții, fiecare dintre cei doi fiind sedus, la un moment dat în evoluția artei lor, şi de farmecul miniaturii!), vin să sprijine ideea de supradimensiune, contribuind la transformarea pe nesimțite a sălii de expoziție într-un soi de altar. Dar un altar fără însemne religioase, ci mai degrabă ca o incintă ce defibrilează un remember dureros. Un soi de exorcism liniştit şi pios.
Mircea Roman readuce aici câteva dintre motivele sale predilecte – femeia-timp, femeia-spațiu, femeia-miracol, femeia magică – ce se pliază perfect pe eşafodajul semantic al întregii intenții expoziționale, mai ales că, pe alocuri, vopseaua de un roşu-sângeriu atacă şi mai bine tema. Apoi, lemnul şindrilos, fragmentat până la stadiul de petic-țandără – şi, tocmai din această cauză, dând privirii senzația de fragilitate şi discontinuitate – este nu doar materialul tradițional al sculptorului (din care a construit uriaşele şi, în acelaşi timp plăpândele instalații…sunt unul dintre cei care au avut privilegiul magic de a le admira, de visu, în atelierul artistului!), ci şi sugestia dureroasă a unui potențial şi rapid fenomen ignigen.
Aurel Vlad păstrează aceeaşi tentație spre urieşenie (îmi amintesc de cea mai recentă expoziție, anterioară acesteia, de la Galateea!), dar, spre deosebire de Mircea Roman, el iese din rectiliniu, din unghiurile ființelor fantaste şi apasă mult, aproape chinuindu-l, trupul uman. Omul lui Aurel Vlad este contorsionat, decompensat şi aproape inestetic. E ca o himeră care nu răspândeşte milă sau compasiune pentru chinul său, ci teamă. Groază. Repulsie. Din cauză că se află într-o continuă luptă cu Destinul (nevăzut, necunoscut!), cu Timpul, cu Sinele (uneori, în alte lucrări, acesta ia forma unui câine!), cu Ordonatorul lumii şi pentru că aşteaptă de o eternitate revelația, el este desfigurat. Omul lui Vlad e tocit. E uzat. E consumat, fiindcă nu are parte de o revelație. Revelația.
În rezumat smerit, am fost martorii unei expoziții în care patru artişti excepționali, abordând o temă anevoioasă şi deloc confortabilă, precum este suferința, de fapt, s-au pregătit să-şi primească porția de mântuire.
Sigur, ART SAFARI rămâne de departe cea mai spectaculoasă reunire anuală a galeriilor de artă din Bucureşti şi din țară (din păcate şi fatalmente de firesc, căci doar suntem în România, nu toate!), precum şi a unor faimoase colecții particulare (anul acesta, însă a făcut furori „colecția anonimă”, adică, aidoma dosarelor de cercetare unde autorului nu i se cunoaşte identitatea şi scrie AN – deci cu „autor necunoscut” – dar care ne-a regalat cu un impresionant număr de lucrări semnate de Victor Brauner!... un fel de legitimă amintire-omagiu-pomenire).
Sigur, nu e posibilă doar o singură preumblare în Palatul Pinacotecii (fostul Palat al Societățiide Asigurări „Dacia”) din Lipscani… dar despre toate posibilele detalii de interes privind evenimentele conexe acestei cea de-a III-a ediții a ART SAFARI (mărturisim că rămâne mult în spatele înțelegerii, într-o ceață densă, explicația organizatorilor – oricare ar fi ea – pentru alegerea acestui substantiv („safari”), ce pare nu atât uşor exotic, cât prea chinuit în adecvare!), deci, despre toate acestea vom mai vorbi, chiar în acest număr al revistei noastre, la rubrica Miscellanea.
Şi mai trebuie subliniat un lucru. Foarte important pentru ediția de anul acesta (5-15 mai), care a prilejuit şi o aniversare: Centenarul Mişcării Dada. Echipa Art Safari a fost extrem de onorată că a avut-o drept curator pe doamna Raya Zommer-Tal, Director şi Curator-Şef al Janco-Dada Museum din Ein Hod (Israel), eminent expert internațional în studiul mişcării Dada şi al operei lui Marcel Iancu.
„Salonul de Boli Frumoase”-Dada, pe care aşteptam nerăbdător de multă vreme să-l parcurg la mine acasă – fie chiar şi sumar sau incomplet față de alte manifestări de aiurea, similare, cum ar fi, de pildă, fabuloasa expoziție „L’Homme Approximatif”, închinată lui Tristan Tzara, la MAMCS (Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg), din toamna anului trecut – a fost un motiv de a fecunda exercițiul de încercare a unei emoții fundamentale. Un fel de catharsis nou, cu alți parametri, cu un alt parfum şi cu totul alte dimensiuni afective. Nu e uşor, de pildă – e mai mult decât o simplă stupefacție – să pătrunzi brusc parcă într-un alt timp, într-un alt veac, într-un alt ev şi într-un alt spațiu. O incintă cu atmosferă old fashion, luminație tainică, mochetă groasă pe jos, pereții cu tapet de mătase grea şi pe fondul puternic al căruia să descoperi „bijuterii” ale artei începutului de secol XX, plecate din larma şi tumultul histrionic al unui loc devenit celebru. „Cabaret Voltaire”. Zürich. Elveția. Club de noapte. Unde nu te aştepți!...
Pe 2 februarie 1916, un banal anunț apărea în ziar (anunțul care avea să deschidă un capitol fabulos din istoria artei şi civilizației): „Cabaret Voltaire. Sub acest nume s-au adunat un grup de tineri artişti şi scriitori cu scopul de a face din acest loc un centru de exprimare artistică. În general, în Cabaret vor fi artişti, invitați permanenți, care, prin reuniuni zilnice, vor organiza serate literare sau muzicale. Tinerii artişti din Zürich, de orice fel, sunt invitați să ni se alăture cu sugestii şi propuneri.”
Cabaret Voltaire este inaugurat la 5 februarie 1916, de către scriitorul german Hugo Ball şi poeta germană Emmy Hennings (peste patru ani, cei doi urmau să devină soț şi soție). Printre membrii fondatori se aflau pictorul Marcel Iancu (ulterior alături de el s-au aflat frații săi, Iuliu şi George), poeții Richard Huelsenbeck şi Tristan Tzara, Sophie Taeuber-Arp şi pictorul Jean Arp. Evenimentele desfăşurate aici au constituit baza formării unui curent oarecum anarhic şi socialist – aşa cum era catalogat de autorități – rebel, în fapt, cunoscut drept Dada.
În contextul în care Elveția era țară neutră în timpul Primului Război Mondial, mulți din refugiații din întreaga Europă care soseau la Zürich erau personalități artistice. Doi dintre aceştia, Ball şi Hennings, au devenit aici apropiați de Ephraim Jan, patron al Holländische Meierei, care găzduia deja primul cabaret literar – Pantagruel – înființat în anul 1915. Jan le-a permis celor doi să utilizeze una din camerele dezafectate ale locului, iar aici ia naştere Cabaret Voltaire, nume sub care un grup de artişti şi scriitori întemeiază un centru pentru distracția artistică. Ideea de cabaret presupunea că în fiecare zi artiştii oaspeți vor realiza prestații muzicale, literare sau artistice – în general – şi vor propune, indiferent de orientarea lor politică, sugestii şi idei noi.
Astfel, intelectuali, dezertori, refugiați politici, poeți „blestemați”, aventurieri, artişti renegați şi toți cei care voiau să manifesteze împotriva războiului şi-au dat întâlnire la Cabaret Voltaire, încercând să răspundă absurdului prin absurd. Printr-un spirit de frondă şi revoltă, îndreptat nu doar împotriva unor principii literare strânse în sufocante corsete normative sau a unui mod de viață conformist, ci împotriva unui anumit tip de societate opresantă, în general. Mişcarea nu a fost o şcoală, o ideologie sau vreo religie, nu avea reguli stricte şi nici principii imuabile. Dada însemna respingerea sensului limbajului văzut ca artificial, incapabil să arate înțelesul real al vieții. Dincolo de asta, însă el avea să fie, fără discuție, punctul de pornire al unui capitol extrem de important din arta secolului XX. Dada era, dacă vreți, arta, modalitatea, atitudinea de a epata, de a şoca şi de a respinge, prin toate mijloacele, conformismul…
Ies din flash-back-ul pe care mi-l provoacă instantaneu spațiile dedicate Dada şi parcurg periplul emoționant, prin care ochiul se desfată nesățios. Mă aplec cu evlavie în fața numărului 1 al revistei „Contimporanul”, cu binecunoscuta copertă constructivistă a lui M.H. Maxy sau privesc împietrit exemplarul lui Tristan Tzara şi Marcel Janco: La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916). Străbat cu poftă colecția lui Marcel Iancu, cu portretele lui Ion Barbu, Saşa Pană, Ion Vinea, sau peisajele marine, ca să nu mai amintesc de seria celor 20 de desene de un erotism explicit… (o fază interesantă: la un moment dat, pătrunde în încăpere un grup de copii de ciclul întâi gimnazial, conduşi aici de un tânăr dascăl entuziast şi care vorbeşte întruna, îi întreabă, le cere părerea, le explică pe înțelesul lor câteva lucrări, dar remarc în acelaşi timp că trei dintre supraveghetorii expoziției se aşază numaidecât cu spatele la perete, fix în dreptul colecției cu viziunile lubrice ale lui Marcel Iancu, umăr lângă umăr, spre a nu lăsa loc nici măcar unei priviri de a pătrunde în „imageria interzisă”!).
Mă aflu parcă pe un traseu inițiatic (inițierea în vrajă!) şi mă opresc la penițele lui Max Blecher („Autoportretul” este absolut sfâşietor!), apoi, la lucrările semnate de M.H. Maxy („Peisaj urban din 1924”, portretul lui Saşa Pană, nudurile „cu Idol”, „pe sofa verde” sau „culcat”), Jules Perahim („Măgăruşul”, „Cabaret”), Jean David („Portretul lui Leny Caler”, soția lui Mihail Sebastian, „Fata cu ochii verzi”, „Femeie cu trandafir”), Milița Petraşcu („Copil cu trei boi” sau extraordinarul portret al actriței Dina Cocea). Şi, în fine, dar nu în cele din urmă, am adăstat deloc vremelnic în fața lucrărilor omagiatului din acest an, marele artist, colosalul vizionar, de la a cărui dispariție a trecut o jumătate de secol. Victor Brauner, cu: „Femeie pe plajă”, „Flacăra albastră”, „L’Abeille”, „neintitulată”, „Portretul lui Ilarie Voronca”, „Portretul lui Ion Minulescu”, „Portretul lui Saşa Pană”, „Serafina cu pantof pe cap”, „Autoportret”, „Cap cu doi boxeri” şi altele.
Dar vraja se destramă, mai arunc o privire în urmă. Simt parcă în nări, iarăşi, parfumurile uşor opiacee şi aud, din nou, în urechi larma de la Cabaret Voltaire. În final, trag după mine uşa. Închid – pentru nu ştiu cât timp – Salonul de Boli frumoase-Dada. Îl întocmesc cu grijă şi-l pun bine în sipetul în care păstrez delicatesurile memoriei.
FIG 2 – Un remember dureros
Puține sunt expozițiile ce se axează deliberat pe o temă dată. Adică pornesc de la un subiect comun, pe care artiştii îşi propun să-l „dezbată” estetic, la modul unitar, de grup. Să zicem: Primăvara sau Visul. Oraşul sau Derapaje. Naşterea sau Călătoria ş.a.m.d., căci imaginația tematică a scornelii e fără sfârşit. Cred că această sărăcie se explică prin persistența în mentalul creatorilor de artă a urmelor unui timp revolut, când dictatura „dicta” orice născocire, când Impunătorul impunea tot (până şi gândul, viața sau bucuria!), care născociri însă nu aveau voie să fie oricum, ci îndreptate înspre o singură direcție, adulatorie şi cu un singur scop: mutilarea realului. Expozițiile tematice de grup sunt aşa de rare, tocmai pentru că arta nu (mai) suportă constrângerile de niciun fel, fie chiar şi unele, să le spunem umaniste. Arta rămâne în exclusivitate tărâmul a ceea ce s-ar putea denomina prin două expresii franțuzeşti ce-mi vin acum în minte şi care înlocuiesc oricând noțiunea de „libertate”: à bonne volonté şi de bon gré.
Există însă şi excepții. Atunci când expoziția capătă accentele unui manifest de solidaritate, de revoltă, de meditație asupra fragilității umane şi se transformă în mesaj cu trimitere solemnă. Ea nu mai are aparența unei compuneri cu aer zglobiu-şcolăresc, cu libertatea gândului, a expresiei sau a imaginației, ci prezintă subsecvențial, precum sedimentele unui zăcământ, o re-compunere a unei realități trăite. O resuscitare în plan artistic a memoriei unei conştiințe dureroase, provocate fie de o dislocare a realității, fie de un fapt grav. De un eveniment foarte trist petrecut. De o tragedie.
O astfel de notă aparte s-a aflat în intenția celor patru artişti (Ioan Iacob, Mircea Roman, Aurel Vlad şi Florentina Voichi), care au expus recent, la Muzeul Țăranului Român, reuniți în vaga, interesanta şi, totuşi, insolita titulatură FIG.
FIG 2 este cea de-a două ediție din ciclul de expoziții intitulate FIG (cine ştie, poate de la « figurativ », de la « figurație », de la « figură », ca element bazal constitutiv al recurenței retoricii estetice… greu de aflat!). Prima avusese loc la galeria Simeza, în 2013 şi prezentase lucrările lui Costel Butoi, alături de cele ale lui Mircea Roman, Aurel Vlad şi ale Florentinei Voichi. Cea de acum are o conFIGurație un pic schimbată: locul lui Costel Butoi (decedat între timp) a fost luat de pictorul Ioan Iacob. Sigur, e un fel de a spune – din necesități strict retorice – că un artist „a luat locul” unui alt artist, deoarece, fie şi la modul ceva mai grav semantic, adică să zicem simbolic, în artă nimeni nu poate înlocui pe nimeni. Nu există substitut, suplinitor în artă. Fiecare artist, pe lângă o ființă unică sau o „voce” marcantă în felul lui strict personal, este şi o realitate particulară, o lume complet aparte, un univers iramplasabil. Este un cosmos individual.
Aşadar, revenind la FIG 2, cred că avem de-a face cu o expoziție-document, nu documentară, o mărturisire reflexivă, nu o depoziție de martor ocular. Un exercițiu de aplicație, nu un subterfugiu de contemplație. Practic, o expoziție de conştiință, pentru că adună la un loc meditațiile a patru artişti, pe o temă nu dată (fiindcă nimeni nu le-a impus-o!), ci asupra căreia au convenit de bon gré să cugete. O temă gravă. Extrem de gravă. E vorba de tragedia de la Colectiv. Dar nu numai ea. E vorba de criza unei întregi societăți, măcinată de nesiguranță, impostură, indecență, distrugerea rânduielilor etc.
Astfel că FIG 2 e sinonimă cu o chemare adresată societății româneşti marcate, printre altele, şi de această tragedie petrecută în 2015, la clubul Colectiv. Artiştii expun nu doar lucrări cunoscute (şi care se adaptează semantic pefect la tema generală, sugerată cu subtilitate şi delicatețe), dar şi unele create special pentru această expoziție (şi care induc o stare de reflecție asupra unor subiecte profunde ale existenteței umane: de la fragilitate şi efemer, până la durere şi memorie).
Cei patru excepționali artişti, doi pictori şi doi sculptori, asamblează împreună – fără să-şi forțeze limitele puterii de înțelegere sau tehnicile personale – o « hartă » a figurativului preocupat mai întâi de toate de corporalitatea ființei umane, şi mai puțin de peisaj, natură moartă sau studiu obiectual. În tehnicile particulare ale fiecăruia, care şi-au pus pecetea pe stilul inconfundabil al artistului, cei patru reuşesc să facă să transpară din arta lor senzația de bine, de cumințenie, de înțelegere profundă a adâncimilor vieții.
Da, viață! căci numai despre viață este vorba în opera fiecărui artist, chiar dacă inițierea are loc plecând la o tragedie. Cu toate că tragicul presupune de cele mai multe ori moartea, el nu este un punct mort, ci o premisă consistentă, de la care pleacă starea de meditație asupra vieții.
Supradimensionarea lucrărilor (avem, într-adevăr, un aer de gigantesc, care provoacă, la prima vedere, spaima, dar abia apoi înțelegi că plasarea în nemăsură dă, de fapt, măsura cosmică a durerii, pe care o produce resuscitarea unei memorii grele, tragice, încărcate de toate sensurile suferinței!). Apoi, culorile puternice, declarative ale picturilor. De pildă, Florentina Voichi insistă pe un roşu aprins (însoțit, de asemenea, de o tuşă naturalistă în prezentarea personajelor, inclusiv în zugrăvirea groazei, pe care o studiază cu o pasiune şi o înverşunare aproape medicale). La Ioan Iacob, dimpotrivă, apare roşul efasat, stins, cenuşos, iar evanescența întregii policromii (de asemenea, mult alb, prăfos, rece – cu sugestia debordantă a calcinării!), transparența brumoasă, ca privirea printr-un geam aburit, împing mai bine senzațiile înspre zona aluvionară a memoriei. Tablourile lui Ioan Iacob, care iau în îngrijirea ochiului trupul uman chinuit, au cumințenia sfioasă a unui bocet neauzit Oricum, însă elementele vizuale ale lucrărilor ambilor pictori conduc fatalmente la retrăirea în plan mental a focului pustiitor, a combustiei nedorite. Dar nu la modul brutal, ci tandru, delicat, respectuos, ca o litanie. Fără ecouri lugubre.
De partea cealaltă, Mircea Roman şi Aurel Vlad, care abordează în sculpturile lor, dintotdeauna, monumentalul în stare pură (sigur, există şi excepții, fiecare dintre cei doi fiind sedus, la un moment dat în evoluția artei lor, şi de farmecul miniaturii!), vin să sprijine ideea de supradimensiune, contribuind la transformarea pe nesimțite a sălii de expoziție într-un soi de altar. Dar un altar fără însemne religioase, ci mai degrabă ca o incintă ce defibrilează un remember dureros. Un soi de exorcism liniştit şi pios.
Mircea Roman readuce aici câteva dintre motivele sale predilecte – femeia-timp, femeia-spațiu, femeia-miracol, femeia magică – ce se pliază perfect pe eşafodajul semantic al întregii intenții expoziționale, mai ales că, pe alocuri, vopseaua de un roşu-sângeriu atacă şi mai bine tema. Apoi, lemnul şindrilos, fragmentat până la stadiul de petic-țandără – şi, tocmai din această cauză, dând privirii senzația de fragilitate şi discontinuitate – este nu doar materialul tradițional al sculptorului (din care a construit uriaşele şi, în acelaşi timp plăpândele instalații…sunt unul dintre cei care au avut privilegiul magic de a le admira, de visu, în atelierul artistului!), ci şi sugestia dureroasă a unui potențial şi rapid fenomen ignigen.
Aurel Vlad păstrează aceeaşi tentație spre urieşenie (îmi amintesc de cea mai recentă expoziție, anterioară acesteia, de la Galateea!), dar, spre deosebire de Mircea Roman, el iese din rectiliniu, din unghiurile ființelor fantaste şi apasă mult, aproape chinuindu-l, trupul uman. Omul lui Aurel Vlad este contorsionat, decompensat şi aproape inestetic. E ca o himeră care nu răspândeşte milă sau compasiune pentru chinul său, ci teamă. Groază. Repulsie. Din cauză că se află într-o continuă luptă cu Destinul (nevăzut, necunoscut!), cu Timpul, cu Sinele (uneori, în alte lucrări, acesta ia forma unui câine!), cu Ordonatorul lumii şi pentru că aşteaptă de o eternitate revelația, el este desfigurat. Omul lui Vlad e tocit. E uzat. E consumat, fiindcă nu are parte de o revelație. Revelația.
În rezumat smerit, am fost martorii unei expoziții în care patru artişti excepționali, abordând o temă anevoioasă şi deloc confortabilă, precum este suferința, de fapt, s-au pregătit să-şi primească porția de mântuire.