Eugen Lovinescu (1881-1943)

 În spațiul literaturii interbelice, E. Lovinescu rămîne pentru noi urmaşul direct al lui Titu Maiorescu. În epocă s-a văzut în el mai ales promotorul modernismului, cu toate riscurile asumate prin această postură într-o literatură majoritar arhaică; astăzi observăm cu uşurință că fixarea canonului interbelic, acțiune ce i-a ocupat criticului o mare parte din activitate, a însemnat reeditarea, în noi condiții, a acțiunii maioresciene din secolul precedent. Relațiile strict personale între cei doi, extrem de reduse, au fost însă doar protocolare.
Cum devine Lovinescu cel de al doilea Maiorescu? La început nu şi-a dat probabil seama nici el însuşi că, în realitate, criticul Junimii reprezentase mereu modelul său inconştient. Odată cu încheierea Marelui Război, ideea de a se transforma într-un nou Maiorescu se fortifică pînă la pragul substituirii de personalitate. Lovinescu adoptă instinctiv stilul maiorescian din studiile critice şi mai ales pe cel din paginile de reflecții generale asupra lumii; fondează în propriul său apartament o Junime în miniatură, un modest cenaclu pe unde vor trece, unul cîte unul, aproape toți scriitorii interbelici proeminenți; desăvîrşeşte substituirea în glorie, consacrîndu-şi ultimii ani ai vieții redactării monografiilor despre Maiorescu.
L-a apropiat de Maiorescu doar ideea proiectului cultural global destinat să imprime o nouă direcție literaturii române. E. Lovinescu, modest profesor de liceu fără patrimoniu familial, trăind dintr-o leafă de slujbaş, lipsit de sprijin politic şi refractar la ideea dobîndirii de funcții publice nu poseda nici pe departe argumentele lui Maiorescu în captarea tinerilor valoroşi. Dar impulsul a rămas acelaşi.
Traseul biografic lovinescian – o adevărată epură a celui maiorescian. Pentru a sprijini de pe poziții sigure literatura modernă, şi-a însuşit o solidă cultură clasică, specializîndu-se în greacă şi latină; pentru a cîştiga un ascendent vizibil asupra localnicilor, şi-a luat indispensabilul doctorat la Paris, pe o temă şi în condiții mai degrabă deprimante; în fine, profitînd de propria-i precocitate intelectuală, a început să scrie de tînăr în ritm alert, apoi în ritm sufocant, pînă în ultimele zile de viață. Asta spre deosebire de Maiorescu!
Cît priveşte raporturile sale cu Invizibilul – Lovinescu a aderat încă din prima tinerețe la viziunea magistrului său ascuns: agnostic, disprețuitor al tagmei preoțeşti, insensibil la orice avînt mistic, mefient față de ortodoxismul literar, convins de existența cu adevărat doar a lumii ce ne înconjoară, criticul a crezut – în chip extrem de maiorescian – că perfecționarea spirituală, a ta şi a altora, reprezintă singurul fapt pozitiv posibil în existența asta şi că lui trebuie să i te dedici.
Ca şi mentorul Junimii, s-a simțit obligat să se opună literaturii la modă, contracarînd curentul majoritar de gîndire din momentul debutului. Ce-i drept, n-a scris nici un opuscul „în contra direcției de astăzi în cultura română”, dar nenumărate articole ale sale au mers cu demostrația în acest sens. Preeminența esteticului față de oricare alte valori l-a călăuzit permanent. În primii ani ai secolului XX, ca şi în urmă cu o jumătate de secol, tonul literar era dat de naționalismul furibund al lui Iorga, aflat în perfectă consonanță cu literatura de exaltare a țăranului, cu semănătorismul agresiv. La Iaşi, ideologii din jurul lui Stere şi Ibrăileanu propovăduiau o doctrină literară înrudită: fetişizarea misteriosului „specific național”, concept nebulos, imposibil de definit în termeni clari, dar uşor de acoperit cu demagogia importată din Rusia a „narodnicismului”, un fel de marxism simplificat pentru uzul intelectualilor sentimentali. Erau două fețe ale aceleiaşi iluzii ce nu putea duce, şi nu a dus, decît la o literatură tezistă de a doua mînă.
Înfruntîndu-i pe atotputernicii zilei (Iorga, Stere, naționalismul închistat şi demagogia socialistă), Lovinescu şi-a făcut rapid cei mai puternici duşmani posibili: naționaliştii, socialiştii, căutătorii „specificului național”, mediocritățile urcate în posturi înalte. A avut contra lui atît mediul universitar (unde stăpîneau personaje de calibrul lui Mihalache Dragomirescu ori I. Al. Rădulescu-Pogoneanu), cît şi Academia, aflată – în secția ei literară – pe mîna lui G. Bogdan-Duică, Octavian Goga, I. Al. Brătescu-Voineşti şi unde Iorga trona discreționar. În instituțiile culturale româneşti, conformismul stăpînea atunci cu autoritate, iar „mica Junime” imaginată de Lovinescu avea toate şansele să eşueze.
Mentorul Sburătorului, revistă înființată în 1919 cu un cenaclu literar în jurul ei, a simțit pe propria-i piele persecuția obtuzității organizate. Deşi poseda toate drepturile pentru a ocupa Catedra de literatura română de la Universitatea din Iaşi, a fost înlăturat pentru a-i lăsa locul lui G. Ibrăileanu, agreat politic de grupul poporanist. În varianta sa de critic literar, Ibrăileanu reprezenta tot ceea ce Lovinescu detesta cu mai multă convingere: improvizația intelectuală, cultura lacunară, demagogia populistă, amestecarea literaturii cu politica. În primii ani ai secolului XX şi în perioada interbelică, Ibrăileanu s-a opus, total şi simetric, lui Lovinescu. Binomul celor doi critici a devenit simbolic pentru înfruntarea dintre modernism şi social, dintre deschiderea culturală europeană şi exaltarea specificului local.
În confruntarea celor două direcții opuse, victoria a aparținut multă vreme arhaizanților şi naționaliştilor; însă pînă la urmă viziunea lui Lovinescu avea să domine secolul ce tocmai începuse. Fără a-i putea sprijini în nici un fel pe membrii cenaclului său, Lovinescu a creat un grup de „lovinescieni”, de scriitori şi de critici tineri cărora încrederea maestrului le-a dat aripi. Nu doar Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Ion Barbu, alături de alți cîteva zeci au intrat în lumea Literelor prin bunăvoința lui Lovinescu; dar, tot prin contagiune lovinesciană, au ieşit la iveală cei mai importanți critici debutanți din Interbelic: Şerban Cioculescu, George Călinescu, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu. Neavînd nici duritatea de caracter a lui Titu Maiorescu, nici formidabilul ascendent al acestuia în domeniul politic ori social, Lovinescu a fost trădat de numeroşi membri ai grupului său, care i-au întors deseori spatele. Sburătorul nu a fost condus coercitiv şi nici nu putea fi. Astăzi însă, după ce Interbelicul a devenit istorie, vedem cu uşurință că direcția lovinesciană e cea care a impus acestei perioade din literatura noastră orientarea estetică de bază. Discret, burghez şi paşnic, în deplin contrast cu Maiorescu – E. Lovinescu şi-a dominat finalmente epoca.

Criticul a scris enorm, de la o vîrstă fragedă şi pînă la sfîrşit. Este şi una dintre vulnerabilitățile lui: a scris prea mult. A dat la iveală tom după tom, imediat ce a părăsit băncile universității, producînd o cantitate imensă de articole din care ulterior luau naştere zece volume de Critice, pe lîngă primele două volume intitulate Paşi pe nisip. Toate acestea se petreceau între 1909 şi 1924. În paralel, compunea trei serioase monografii de pură istorie literară (închinate lui Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi şi Gheorghe Asachi). Va urma o Istorie a civilizației române moderne, scriere ce a stîrnit un considerabil ecou; li s-au adăugat nuvele, romane, chiar şi piese de teatru, fără prea mare interes. Şi toate aceste doar pînă la pragul anului 1925, adică pînă în momentul cînd începe să dea la iveală marile scrieri ale maturității.
Asemenea prolificitate neobişnuită (de care autorul era foarte mîndru) a făcut ca propriul stil lovinescian să se configureze lent, atingînd doar în timp perfecțiunea. Criticul însuşi a stabilit ulterior cîteva etape ale evoluției sale stilistice, considerînd că abia tîrziu, în faza primului volum de Memorii (deci în jurul lui 1930), dobîndise o individualitate stilistică de care să poată fi mulțumit. Corolar al prodigioasei prolificități scriptice, apare timpuriu în personalitatea lovinesciană altă trăsătură specifică: un narcisism ce merge crescînd şi de care criticul nu s-a vindecat niciodată. A avut de tînăr obsesia propriei sale evoluții, a propriului progres indiscutabil; la vîrsta de patruzeci şi ceva de ani descoperise deja nu mai puțin de 5 (cinci!) etape distincte în propria sa devenire, etape pe care şi le analiza doctoral, încercînd să determine sub ce influență străină s-a aflat el, Lovinescu, pe parcursul succesivelor faze de evoluție.
Doar narcisismul l-a împins spre gesturi extravagante, precum cel consemnat în Memorii III, capitolul Comisia medicală, unde scriitorul-profesor se arăta indignat de obrăznicia medicului care l-a pus să se dezbrace pentru a-l examina şi care, mai mult, habar n-avea de vasta operă critică a pacientului. Tragi-comica scenă se petrecea în anul 1937, cînd urmaşul lui Maiorescu avea deja convingerea că ajunsese celebru în întreaga țară.
Totuşi, dincolo de anecdotă, luciditatea şi detaşarea cu care scriitorul încerca să se privească pe el însuşi la jumătatea vieții demonstrau atît vocație de analist, cît şi o autoscopie excepțională. Analizînd modul în care el însuşi luase forma unei conştiințe critice, Lovinescu descoperea mecanismul naşterii unui produs intelectual – literatura – şi posibilitatea ca acest produs să fie apreciat din exterior – critica. Dincolo de construcțiile teoretice uneori complicate, metoda criticului se lasă demontată fără mari dificultăți. În tinerețe, el a adoptat stilul detaşat, impresionist şi elegant, dintr-o opoziție instinctivă față de semănătorism şi față de exprimarea bolovănoasă. După stagiul parizian (1906-1910), cu influențele lui Émile Faguet şi Anatole France, obligația de a scrie rapid nenumărate articole a avut drept rezultat transformarea criticii tînărului jurnalist într-o demonstrație de cultură şi de inteligență; de aici – formulări neologistice, nume proprii exotice, citări erudite.
Criticul însuşi va explica mai tîrziu ce însemna pentru el impresionismul şi de ce acesta nu conținea nimic blamabil: metoda se reducea la căutarea trăsăturii esențiale a unei opere (la qualité maîtresse în terminologia lui H. Taine) şi la analiza ulterioară a ansamblului scrierii prin prisma calității ei dominante.
Imediat ce depăşeşte limitarea impusă de foiletonistică, Lovinescu simte nevoia de a-şi construi un „sistem”: construcția în cauză va ocupa primii ani de după Marele Război, atunci cînd toată lumea simțea că s-a intrat într-o nouă istorie. Ia astfel naştere Istoria civilizației române moderne în 3 volume. Adeptul estetismului maiorescian nu va proceda însă dogmatic, ci va pune la baza literaturii evoluția socială prealabilă, specificul unei civilizații. „Rezumate în sincronism, imitație, relativism, mutație, diferențiere, legate într-un sistem coerent – iată ideile sale” (Memorii, III) – aşa îşi va defini autorul propria metodă, în anul 1932, privindu-se prin prisma persoanei a treia.
Ce sens a avut prima sinteză elaborată de Lovinescu în trei volume, între anii 1924-1925, operă ce rupea brusc cu febrilitatea alegră de pînă atunci şi cu volutele stilului sclipitor? Un sens programatic, perceptibil doar atunci cînd contemplăm întregul traseu lovinescian.
După fondarea „Sburătorului” (1919), ea însăşi în primul an de apariție o revistă mai degrabă şovăielnică şi compozită, dar o revistă ce trebuia să aibă în fruntea ei un teoretician, motivarea Istoriei civilizației… se clarifica. Abia mai tîrziu „Sburătorul” avea să însemne o orientarea estetică fermă şi un grup de colaboratori eminenți; dar „Convorbirile literare” trecuseră şi ele la început printr-o primă fază de tatonări.
Titlul sintezei lovinesciene (Istoria civilizației române moderne), afişînd explicite pretenții doctrinare, a stîrnit mefiență; mai ales primele două volume i-au ridicat autorului în cap pe cei ce se considerau specialişti în materie, pe psihologi şi pe istorici (gen I. A. Rădulescu-Motru ori I. C. Filitti), pentru a nu mai vorbi de adversarii ideologici (Iorga, Ibrăileanu, naționaliştii de toate nuanțele). Unii i-au reproşat viziunea aflată la baza scrierii, alții carențele bibliografice. Examinînd astăzi această uitată polemică, nu poți să nu te raliezi admirativ lui E. Lovinescu şi să nu prețuieşti această primă încercare de a sistematiza istoria noastră recentă. El a dorit să fixeze un cadru obiectiv viitoarei sale istorii a literaturii, pe care deja o proiecta; maiorescian convins, va respinge însă doctrina socială a Junimii, încercînd să aducă esteticul la ora secolului XX.
Fără a fi sociolog, psiholog ori istric, a punctat într-un stil eseistic luminos evoluția, civilizațională şi culturală, a țării noastre; nu avusesem pînă atunci un mai limpede şi mai sfidător manual de liberalism decît această Istorie… lovinesciană. Stabilind exact stadiul de dezvoltare a țării, din epoca fanariotă şi pînă la începutul secolului XX, a arătat că prin sincronicitate, prin imitare selectivă a Apusului, liberalism politic revoluționar şi europenizare rapidă, țara noastră a ieşit cu forța dintr-un Ev Mediu prelungit spre a intra în epoca modernă. Ideile, nu structura economică, împing omenirea înainte, crede Lovinescu. Marxismul, fascismul, conservatorismul nostalgic, naționalismul rămîn pentru el epifenomene destinate dispariției: liberalismul de factură europeană – iată singurul nostru viitor convenabil.
Utilizînd în pledoaria sa o argumentație de factură literară proprie eseului, Lovinescu a întreprins aici o demonstrație valabilă pînă astăzi.

Metoda criticului literar cuprinde cîteva principii de bază pe care Lovinescu le-a urmat – la început instinctiv, apoi conştient – toată viața. Vor fi formulate explicit în anii ’30, dar ele brăzdaseră şi pînă atunci o operă de mari proporții.
Convins că „demnitatea criticii profesionale nu se dezvoltă decît dincolo de ocazional şi de afectiv” (Memorii, I), Lovinescu a plecat de la principiul că „Arta reprezintă o speculație, aplicația unei ingeniozități personale nu numai la formă, ci şi la fond. Caracterul ei evident – inutilitatea.” (Ibid.). În compunerea paginii critice, oricît ar părea de ciudat, impulsul creator rămîne „de esență muzicală”, o stare sufletească totalizantă, fără ideologie; „muzica interioară ghidează gîndirea”, acesta ar fi „fenomenul originar” al artei.
Cît priveşte metodologia demonstrației, criticul explică: el preferă să treacă de la intuiția globală, de la starea specială de esență muzicală, la lumea faptelor literare concrete, adică de la intuiție la analiză. Gîndirea deductivă e proclamată de autor fără complexe şi fără reticențe: „procesul formației ideilor mele, ca la atîția alții, a urmat traiectoria inversă, de la intuiții la fapte” (Memorii, II). Să nu-i cerem aşadar criticului investigație laborioasă, ci mai degrabă geniu vizionar.
De aici fixarea actului critic în perspectiva lui filozofică şi existențială. Mutația valorilor estetice pe care şi-a bazat Lovinescu aprecierile asupra cutărui sau cutărui autor, relativismul generalizat al actului cultural, s-a încadrat la el într-o viziune specifică asupra lumii. Agnosticismul maiorescian, lipsa oricărei speranțe în transcendent, potențează considerabil importanța faptului estetic în sine, singura noastră şansă de a spera într-o iluzorie nemurire:
„...îndărătul relativismului întregei mele opere se află, prin urmare, o realitate sufletească, conştiința de fiecare minut, stringentă, pururi actuală, şi nu teoretică, a neantului universal ce nu putea împinge decît la o viziune cosmică, în care valorile se degradează şi se estompează în indiferența totală. Deşi putea duce la anarhie morală sau, cel puțin, la contemplativitate pură, sensul acut şi prezent al labilității n-a dus nici la una, nici la alta; nimicind pînă şi germenile voinței de putere, în virtutea paradoxului trăit de oricine din noi, a lăsat neatinsă necesitatea activității spirituale dezinteresate, care, lipsită de finalitate, fatală, irațională şi irezistibilă, domină astfel într-un peisaj de cenuşă.” (Memorii, II, cap. XXXV).
Gîndul maiorescian fusese exprimat de patronul Junimii ceva mai simplu şi mai clar, fără atîtea contorsionări.
În calitate de istoric aplecat cu predilecție asupra literaturii moderne, E. Lovinescu a ocupat o poziție fericit-ambiguă. După numeroasele cronici literare privind profilul scriitorilor, a scris o istorie a literaturii contemporane aflată în plină desfăşurare, sub forma a cinci volume succesive. Era o operațiune riscantă şi inedită în Literele noastre. Totuşi ea a fost dusă la bun sfîrşit, mai ales în varianta ei sintetică, într-un singur volum, publicat în 1937.
Istoria… în cinci volume, mergînd pe urmele volumului din Critice intitulat Poezia nouă (1923), aducea cîteva inovații capitale: pentru prima dată o sinteză de acest fel se concentra asupra valorii literare, chiar dacă, mai ales în cadrul prozei, spectacolul social nu era deloc ocolit. Procedînd precum ceva mai tîrziu Albert Thibaudet, Lovinescu se introducea şi pe el însuşi, sub formă de capitol distinct, în panorama autorilor contemporani, încercînd să-şi obiectiveze auto-aprecierile. Păcat doar că autorul şi-a împărțit lucrarea pe genuri, aşa că acelaşi scriitor trebuie căutat uneori în trei volume diferite, dacă a fost poet, prozator şi dramaturg – ceea ce s-a întîmplat cu mulți interbelici.
Varianta într-un singur volum a Istoriei… lovinesciene rămîne cea de referință; apărută la aproximativ un deceniu de la prima ei formă, autorul a reflectat cu folos asupra scriitorilor examinați, formulînd considerații conclusive. În unele cazuri, vechea imagine apare sensibil retuşată, aplicîndu-i-se vizibil „revizuirea”, într-un mod spectaculos, dincolo de ironiile cu care operația a fost privită de contemporani.
Viziunea inițială asupra literaturii contemporane, în special asupra poeziei, s-a păstrat în general de la o variantă la alta. Şi la 1937, ca şi în urmă cu un deceniu, poeți precum Panait Cerna, Octavian Goga, I. Minulescu, Al. T. Stamatiad vor fi hiperdimensionați. Din fericire, marile descoperiri moderniste ale criticului (Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu, Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu etc.) îşi consolidează prezența în plutonul fruntaş. În schimb, poeți de mărime comparabilă precum Lucian Blaga, Al. Philippide ori Ion Pillat apar examinați tot cu reticență, poate chiar din rațiuni politice de care însuşi Lovinescu nu reuşeşte întotdeauna să se degajeze (legăturile acestora cu tradiționaliştii sau cu cercul „Vieții Româneşti”). Harta literaturii noastre din prima jumătate a secolului XX apărea însă desenată de o mînă sigură, cu o claritate şi cu o exactitate neatinse pînă atunci.
În ciuda opiniilor veninos-contradictorii emise de G. Călinescu asupra lui Lovinescu, un lucru este astăzi limpede pentru toată lumea: cînd şi-a scris imensa sa Istorie…, „divinul critic” s-a ghidat, în ceea ce priveşte literatura contemporană, după ultima ediție a Istoriei… lovinesciene. Pe măsură ce canonul interbelic s-a constituit, datoria călinesciană față de criticul de la „Sburătorul” apare vizibilă şi decisivă.
Vîrful operei lovinesciene se situează în deceniul patru, între 1930 şi 1941. Abia după 1930 Lovinescu îşi desăvîrşeşte personalitatea creatoare; este perioada finală a evoluției sale, cînd optează definitiv pentru memorialistică şi atinge un stil inconfundabil exact în acest registru. Dincolo de aparenta varietate a scrisului (patru tomuri de memorii, cinci romane într-un ciclu avînd în centru acelaşi personaj şi două romane desprinse din viața lui Eminescu), aproape tot ceea ce Lovinescu notează provine dintr-un flux autobiografic. Memoriile şi romanele sale se prezintă sub forma unității de concepție şi stilistică, formă ajunsă la maturitate deplină.
După volumul I al Memoriilor (1930), cărțile autorului vor descinde unele dintr-altele, adică amintiri intersectate cu romane autobiografice, fornînd un şir pînă la urmă unitar. De la Memorii I pînă la Aquaforte (1941), de la romanul Bizu (1932) la cel intitulat Acord final (1939-1940), se schițează o vastă operă în care aproape fiecare volum se leagă de precedentele şi de următoarele. Comentîndu-şi propriile romane, criticul le încadrase de la început „genului memorialistic”, definindu-le specificul şi încercînd concomitent să le scuze slăbiciunea literară.
Între cele cinci romane care se succed sub forma unui ciclu, doar primul din serie, Bizu (1932), mai poate trece astăzi examenul unei minime exigențe. (Producția anterioară anului 1930, nuvele, roman şi teatru, exerciții juvenile, rămîne nesemnificativă). Autobiografia se instalează în Bizu de la primul capitol, iar substanța narativă descinde direct din ea. Autoportretul lui Lovinescu, desenat cu delicatețe, se proiectează în imaginea personajului principal, al cărui traseu biografic se suprapune în mare cu acela al scriitorului.
Personajul Bizu a marcat o continuă confruntare cu moartea, cu atracția neantului. Şocurile copilăriei s-au produs la el în legătură cu dispariția unui copil, cu tentativa a doi colegi brutali de a-l linşa, cu obsesia cadavrului şi a descompunerii; student, se descoperă tuberculos şi aşteaptă din lună în lună să intre în agonie, pînă cînd, ca prin miracol, survine vindecarea; asistă la boala şi la moartea tatălui său. Obsesia thanatică îşi pune amprenta asupra întregului roman, care va fi pînă la urmă un roman al vieții modeste şi al înțelepciunii. Finalul, aproape documentar, se suprapune paginilor de autobiografie directă din volumul Aquaforte.
Desfăşurată în umbra continuă a morții, viața unui om inteligent şi lucid se poate transforma într-o existență senină: asta ar fi concluzia poveştii!
Din păcate, personajul Bizu a fost reluat şi în alte patru romane, tot mai dezlînate ca acțiune şi tot mai mediocre (Firu-n patru, Diana, Mili şi Acord final). Comentariul teoretic al gesturilor personajelor, analiza psihologică sufocată de terminologie noțională, abstractă şi rebarbativă duc la eşecul acestor narațiuni ulterioare.
O paranteză interesantă o formează însă cele două romane cu subiecte extrase din viața lui Eminescu, Mite şi Bălăuca, romane istorice – raportate la data acțiunii lor – , dar asemănătoare ciclului explicit memorialistic: eroul romanesc Eminescu pare construit după acelaşi model psihologic şi social ca Bizu, un fel de Lovinescu, deci, înzestrat cu genialitate.
Din partea istoricului literar nu ne puteam aştepta decît la o documentare solidă – şi ea apare întreprinsă atent, poate prea atent; frazele puse în gura personajului Eminescu sunt nu doar verosimile, ci de multe ori bazate pe documente autentice, extrase din corespondență şi din mărturiile contemporanilor. Lovinescu nutrise proiectul scrierii unei biografii eminesciene, dar apariția cărții lui G. Călinescu l-a făcut să renunțe.
Mite, romanul idilei dintre Mite Kremnitz şi poet, este ratat. Documentarea laborioasă a istoricului literar, care nu a vrut să fie acuzat că inventează un Eminescu inexistent, retează avîntul romanesc. Nu regăsim aici măcar frămîntarea interioară din romanul lui Cezar Petrescu pe aceeaşi temă (Carmen saeculare). În schimb, Bălăuca e evident superior: concentrarea a două existențe, a lui Eminescu şi a Veronicăi Micle, pe parcursul narativ de doar 24 de ore, explicarea iubirii ciudate dintre eroi în atmosfera unei nopți nedormite în trenul Bucureşti-Iaşi, lasă mai mare libertate romancierului. Eroul romanului nu mai izvorăşte doar din documente, ci rămîne rodul fanteziei autorului E. Lovinescu. Acesta a mai fost tentat şi cu alte ocazii de procedeul concentrării diegetice, de o acțiune ce se prelungeşte mult dincolo de limitele temporale normale (în ultimul roman al ciclului autobiografic, Acord final, pe parcursul unei prime zile neobişnuite, se lămuresc relațiile dintre personajele principale). Dar soluțiile de modernitate prozastică frapantă nu erau în general pe placul criticului.
Lovinescu a crezut cu fermitate că romanele sale contează cu adevărat în peisajul prozei noastre interbelice. O fi realizat oare cît erau de slabe? Cine ştie! Cei mai lucizi şi mai inteligenți critici se află în dificultate atunci cînd îşi apreciază propriile lor scrieri.


Abia odată cu faza memorialistică a vieții sale descoperă Lovinescu cea mai eficace şi mai originală manieră de a privi literatura contemporană: transformîndu-i pe principalii ei autori în personaje vii, în eroi ai unor scene autentice. Cum majoritatea scriitorilor semnificativi din Interbelic avuseseră a face într-un fel sau altul cu cenaclul Sburătorul (ca discipoli, simpatizanți sau adversari), criticul Lovinescu a dispus de suficient material documentar. G. Călinescu va profita de lecția lovinesciană, extinzînd acest procedeu la scriitorii trecutului, travestiți cu toții în personaje semi-literare. Memoriile lui Lovinescu iau formă de roman fantezist.
Rebreanu: „Pe L. Rebreanu l-am cunoscut din primele timpuri ale sosirii sale din Ardeal; un tînăr nalt, subțire ca un plop, de un blond fad, în culoarea vîntului, după cum spunea un glumeț, cu gene albe, famelic şi sfios ca un seminarist, fără personalitate şi iradiere. Scria nuvele de un realism plat cu subiecte echivoce. […] Dintr-un vag publicist, pururi în căutare de combinații lucrative, himeric, boem, de blondul culorii vîntului, confident secund, apariția miraculoasă a lui Ion a făcut un om învestit cu o autoritate incontestabilă, cu maşină la scară, preşedinte aproape inamovibil al Societății Scriitorilor Români” (Memorii, II, cap. VIII).
Camil Petrescu: „Prima imagine a lui Camil Petrescu se desprinde din filmul cenuşiu al ultimelor zile ale războiului. Într-o seară, un tînăr zănatic îmi prezintă un ofițeraş cu vorbele: „Şi dumnealui e tot bucureştean, întors din prizonierat; e d. Camil Petrescu, licențiat în Litere şi autor dramatic”.
Deşi nici prezentatorul, nici numele celui prezentat nu-mi puteau stîrni interesul, avui, totuşi, timpul să disting un tînăr sublocotenent într-o uniformă decolorată de sfîrşit de război, supt la față, de un blond spălăcit, luminat totuşi de fixitatea fosforescentă a două mărgele albastre-verzui… Şi atît… […]
… sclipirea ochilor trăda o convingere atît de sine înțeleasă, încît, înainte de a mi se fi afirmat ca scriitor de talent, cum avea să o facă mai tîrziu, Camil mi s-a fixat în atenție prin această spaimă admirativă de tot ceea ce făcea; tînărul meu prieten îmi părea menit de a se răsfăța în propria-i personalitate. (Memorii, II, cap. XIV).
Iată-ne departe de stilul intelectual maiorescian: abstractizarea lasă loc infuziei de proză literară. Liviu Rebreanu, Camil Petrescu sau alte zeci de scriitori cunoscuți la Sburătorul rămîn fixați în imagini ce nu se mai şterg uşor. Detaliile fizice, ticurile, anecdotele, scenele autentice definesc pînă la urmă profilul propriu-zis al unui autor şi îl definesc mai pregnant decît ar fi făcut-o pagini întregi de analiză aplicată.
„De o structură latină, expresia mea e lineară, geometrică, arhitecturală, evitînd repețirea, linia frîntă”: aşa ar fi vrut probabil Lovinescu să intre în istorie modelul frazei sale, aceasta trebuie să fi fost aspirația lui – maiorescianism pur. În realitate, atunci cînd scrisul său trece sub semnul Memoriei, geometria dispare, iar modularea literară se instalează.
În ultimii săi ani de viață, atracția literarului devenise decisivă. În Aquaforte (Memorii, IV), criticul încearcă să surprindă detalii banale şi concrete din propria sa gospodărie de la Fălticeni devenită, ca în romanul Bizu, un fel de ultim refugiu. Animalele din ogradă, portretele desprinse din lumea fălticeneană definesc acum o stare de spirit. Asistăm la un interesant exercițiu La Bruyère de autohtonizare a prototipurilor umane fixate de moralistul francez, de data asta în mediul provinciei româneşti. Textele lovinesciene finale se înscriu într-un avînt de prozator pe care cele şapte romane nu reuşiseră să-l epuizeze.
Literaritatea dobîndită de Lovinescu în această fază finală l-a îndepărtat de neologistica şi de afectarea din primele volume de cronici. Relația de rudenie spirituală cu Maiorescu a rămas însă vizibilă pînă tîrziu. În Memorii, în ultima variantă a Istoriei…, ca şi în monografiile închinate lui Maiorescu, autorul devine primordial un critic a cărui judecată de valoare s-a întrupat literar. Scriitorii apar caracterizați prin metaforă şi prin stil avîntat:
„Se prăbuşau Tocilescu, Urechiă, Xenopol şi chiar Hasdeu, se despica pămîntul; în bubuitul tunetelor, din rotocoalele de fum şi din mirosul de pucioasă se desprindea, totuşi, încetul cu încetul, o statuă ridicată din sfărîmăturile celorlalte. E povestea mai tuturor reputațiilor; viața vine pe căile morții. În realitate însă, biruitorul generației de la 1900 n-a făcut apoi decît s-o continue, cu altă ştiință, cu alte metode, dar cu acelaşi romantism vulnerabil al generațiilor dinainte. Ca şi în Ion Heliade-Rădulescu şi în B. P. Hasdeu – şi în N. Iorga stăpînea de fapt acelaşi suflet neastîmpărat proteic, vast, fără o adîncime egală. (Memorii, I).
Celebrul portret călinescian al lui Iorga din Istoria literaturii…îşi găseşte aici explicația.
Din asemenea texte cultura clasică vizibilă a dispărut; numele de teoreticieni şi de scriitori străini nu-şi mai au locul, neologismele se reduc la doar cîteva, iar logica pedantă şi disocierile elegante se refugiază îndărătul tabloului. Abia cînd a înglobat cultura şi informația într-un text de proză aproape artistă îşi atinge Lovinescu propriul său stil.
Diagnosticul formulat de Lovinescu în legătură cu oficiul aprecierii literaturii s-a verificat perfect în cazul său: despre critici, patronul Sburătorului spunea, cu precizie şi cu tristețe, că ei „se formează greu”; şi că nu se afirmă categoric decît în jurul vîrstei de 40 de ani. Într-adevăr, autorul Istoriei literaturii române contemporane a urcat pe culme în deceniul patru al secolului.
Lovinescu s-a stins în plină maturitate, puțin după ce împlinise 60 de ani. Dispariția lui a şocat lumea bucureşteană interbelică. Într-un anumit fel, omul Lovinescu a avut şi un pic de noroc: spusese de mai multe ori cu toată seriozitatea că, dacă sovieticii vor ocupa România, se va sinucide. Soarta l-a scutit de acest ultim gest disperat. Aceeaşi soartă l-a făcut, compensatoriu, să nu moară cu totul. În perioada comunistă, după aproximativ două decenii de interdicție sau de critică nimicitoare, numele lui Lovinescu a putut fi din nou pronunțat – şi a fost mereu amintit cu admirație. Mai ales după monografia lui Eugen Simion din 1971 (Lovinescu sau scepticul mîntuit), aproape toate sintezele privind Interbelicul au început să-l ia drept punct de referință obligatoriu.
În clipa cînd a ajuns la vîrsta convenabilă unui critic, cînd a trecut adică de 40 de ani, fiica scriitorului, Monica, refugiată la Paris împreună cu soțul ei, Virgil Ierunca, a încercat – cu perseverență de-a dreptul diabolică – să continue opera tatălui ei în condițiile unei literaturi române aflate sub cenzură. Aşa precum Lovinescu, în anii 1920-1940, fixase canonul literar românesc interbelic, tot astfel cuplul Monica Lovinescu-Virgil Ierunca va construi cu migală un nou canon literar românesc, de data asta neoficial. La mijlocul anilor ’60, o astfel de întreprindere putea părea himerică; peste însă doar 20 de ani, la mijlocul anilor ’80, canonul literar fixat pe calea undelor de urmaşa lui Lovinescu devine cel acceptat de toată lumea, însuşit tacit de cei mai autorizați critici ai momentului, de cei care, în opoziție cu orientarea oficială, privilegiau criteriul estetic.
E greu de spus dacă E. Lovinescu ar fi fost de acord în integralitate cu opțiunile şi cu excluderile practicate ani la rînd de fiica lui, la postul de radio Europa Liberă. Însă un lucru rămîne sigur: spiritul lovinescian a continuat să conducă timp de decenii, subteran şi din umbră, aprecierea literaturii române.
Existența postumă a lui E. Lovinescu, prelungită prin neobişnuita activitate de cronicar literar a unei fiice şi a unui ginere ce se revendicau deschis din moştenirea mentorului de la Sburătorul, formează unul dintre cele mai neaşteptate şi mai originale capitole ale literaturii noastre din secolul XX – un bizar exemplu de supraviețuire spirituală, cum există foarte puține în întreaga literatură.