Anchetă
Iulian Boldea
CANONUL LITERAR. LIMITE ŞI IERARHII
Articol publicat în ediția Viața Românească 3-4 / 2009
Ce este canonul literar? „O frază de dânşii inventată”? Un instrument de lucru? O realitate? O ficțiune a criticii? Un fel de mecanism de reglaj şi autoreglaj prin care literatura îşi asigură propria evoluție? Canonul se discută sau se face? Fără îndoială, întrebările legate de canonul literar sunt mult mai multe decât răspunsurile. S-a discutat mult, în ultima vreme, despre canonul estetic şi literar. Discuția în sine e veche, doar terminologia e alta. Aşa cum se ştie, literatura română a străbătut, în evoluția ei, mai multe vârste, mai multe etape şi avataruri ale propriei conformații. Dacă pornim de la premisa că literatura înseamnă în primul rând expresie, formă, o anumită modelare a viziunii asupra lumii a scriitorilor, putem constata că orice schimbare de canon e sinonimă cu o modificare substanțială a paradigmei formale a unei epoci, a posibilităților sale de reacție la stimulii realului. Evoluția literaturii române nu e, în consecință, decât o evoluție a modalităților expresive, o reînnoire a tiparelor formale în uz la un moment dat. Fiecare epocă literară ne propune, simplificând oarecum lucrurile, o anumită paradigmă stilistică, ce se pliază, evident, pe un anume orizont de aşteptare al cititorului. E cert că există întotdeauna un decalaj sensibil între aşteptările publicului receptor şi oferta scriitorilor dintr-o anumită perioadă istorică dată, astfel încât orizontul de aşteptare al publicului e mereu depăşit, surclasat de proiectele estetice mai mult ori mai puțin novatoare.
Ce este însă canonul? Canonul poate fi definit, cum scrie Mihaela Anghelescu în postfața la cartea lui Harold Bloom, Canonul occidental, ca o “listă de autori socotiți fundamentali într-o literatură anume”. Cu alte cuvinte, canonul poate fi privit ca punctul culminant al ierarhiei literare dintr-o epocă istorică dată, dar şi ca o anume dominantă expresivă determinată de context dar şi de evoluția intrinsecă a literaturii. Canonul nu are o conformație imuabilă, o fizionomie prestabilită, de neclintit. Dimpotrivă, el e supus schimbării, revizuirii, e sortit unei perpetue metamorfoze. Canonul e aşadar, pe de o parte, rezultatul unei voințe de limitare şi, pe de altă parte, de ierarhizare. El funcționează pe baza unor limite impuse sau autoimpuse de metabolismul literaturii, de mecanismele receptării şi pe baza unor ierarhii stabilite mai ales de instituția criticii literare. Schimbarea de canon presupune o bruscare a aşteptărilor receptorilor, o mutație spectaculoasă de conținut şi de formă, o contrazicere a orizontului de aşteptare al publicului. Este limpede, pe de altă parte, că un nou canon se impune tot cu complicitatea, mai mult ori mai puțin tacită, a receptorilor dintr-o anume epocă. Există, astfel, epoci literare refractare la noutate, după cum există altele mai permeabile la schimbare, la tentația novatoare. Canonul nu poate fi privit ca o entitate abstractă, ori ca o noțiune desprinsă cu totul de realitatea estetică particulară şi de un anumit context. Nu e un soi de tipar imuabil, de genul Ideilor platoniciene, fără nici o relație cu lumea, cu opera individuală, cu climatul unei epoci literar-artistice. Dimpotrivă, canonul estetic prinde ființă într-un spațiu socio-cultural bine precizat, într-o ambianță estetică ce-şi pune amprenta asupra conformației sale, îl determină cu o anumită stringență. Canonul unui anumit moment istoric se situează, într-un anumit sens, la punctul de interferență dintre tradiție şi inovație, în măsura în care îşi alimentează energiile semnificante atât din canonul estetic ce l-a precedat, cât şi din încercarea de depăşire a acestuia. Fără îndoială că schimbarea de canon e precedată de fiecare dată de o situație de criză. În momentul în care literatura nu mai oferă soluții estetice viabile, în momentul în care expresia nu-şi mai e suficentă sieşi, nu mai răspunde cu eficiență gnoseologică menirii sale primordiale se produce un moment de ruptură, de criză, atât la nivelul viziunii asupra lumii, cât şi la nivelul formei artistice. Schimbarea de canon poate părea – şi uneori chiar este – o modalitate de adaptare a literaturii la context, la o nouă sensibilitate, la fluxul şi dinamismul vieții.
În Literatura română postbelică, Nicolae Manolescu concepe canonul “ca o suprapunere de trei elemente: valoarea (cota de critică), succesul (cota de piață) şi un amalgam eterogen de factori sociali, morali, politici şi religioşi. Echilibrul acestora fiind unul dinamic, prezența tuturor nu poate fi pusă la îndoială”. Tot Manolescu crede a decela în istoria literaturii române existența, în ordine diacronică, a următoarelor tipuri de canon: canonul romantic-național (1840-1884), canonul clasic-victorian (1867-1917), canonul modernist (în perioada interbelică), cel neomodernist, în anii ‘60-’70, şi, în sfârşit, canonul postmodernist. Pentru a ilustra dinamica şi relieful schimbărilor de canon în contextul literaturii române, ne vom referi în continuare la două tipuri sau arhetipuri canonice care, în ciuda unor similitudini, au un profil cu totul distinct: canonul modernist şi acela postmodernist. Modernitatea e un concept estetic ce conotează în primul rând corespondența dintre opera de artă şi epoca în care ea este făurită, legătura strânsă, dar, în acelaşi timp atât de subtilă, dintre creația artistică şi mediul social care o generează. Miza modernismului e, în primul rând, autenticitatea, consonanța dintre trăire şi operă, dintre textul literar şi emoția estetică. Evident, elementul novator, noutatea e principiul fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiție trebuie mereu refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine în termeni de opoziție față de o tradiție anchilozantă, stagnantă, needificatoare. Modernismul e, aşadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie şi de conținut, el înglobând în sfera sa orientări literare precum simbolismul, expresionismul, imagismul etc.
În literatura română, postularea modernismului e efectuată de E. Lovinescu, în lucrarea sa Istoria literaturii române contemporane. Criticul de la Sburătorul îşi fundamentează ideile pornind de la factorul temporal care “intervine cu o acțiune, a cărei forță creşte în decursul istoriei”. Corectând cu un ochi critic teoria maioresciană a “formelor fără fond”, Lovinescu crede, preluând un concept al lui Gabriel Tarde din domeniul sociologiei, că legea imitației acționează şi în spațiul culturalului, că formele imitate îşi găsesc, mai curând ori mai târziu, o asimilare creatoare într-un anume context cultural-artistic. E cunoscuta teorie a sincronismului. Ce înțelege, însă, Lovinescu prin sincronism? Criticul consideră că toate manifestările de cultură ale unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui “spirit al veacului”, sunt modelate de o tendință sincronă ce conferă anumite trăsături similare unor opere, autori, teme ori procedee din spații culturale diferite. Lovinescu vede în sincronism “acțiunea uniformizantă a timpului în elaborațiile spiritului omenesc”. Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendință unificatoare şi integratoare, centripetă şi nu centrifugă, tendință ce face ca manifestările artistice, literare, culturale, în genere ale unei perioade să fie consonante: “Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acțiunea uniformizatoare a timpului asupra vieții sociale şi culturale a diferitelor popoare între dânsele printr-o interdependență materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiții configuratoare a vieții omenirii”. Şi Lovinescu exemplifică: “Spiritul evului mediu, de pildă, se manifestă sub două forme: credința religioasă care-i determină întreaga activitate sufletească (literatura, arta, filosofia etc.) şi provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social, forma specifică a feudalității, de origine germanică sau nu, în orice caz expresie a individualismului social, după cum stilul ogival este o expresie a misticismului”.
Modernismul românesc este, s-ar putea spune, fructul unei sinteze între experiență (tradiție) şi experiment (noutate). Canonul modernist s-ar caracteriza, aşadar, prin spirit de noutate, voința de sincronizare cu sensibilitatea şi literatura occidentală, cu spiritul timpului, asumarea sintezei ca argument al coerenței şi organicității estetice. Canonul postmodernist, în schimb, are un caracter oarecum contradictoriu. Pe de o parte, postmodernismul e cu totul refractar oricărui canon, oricărei intenții de canonizare, de uniformizare a literarului, preferând aderența la o perspectivă relativistă, multiculturalistă şi centrifugă. Pe de altă parte, se face simțită nevoia unor valori recente de a fi incluse în zona canonicului, lucru observat, între alții, şi de Ion Simuț, într-un articol din Familia (“Postmodernismul exercită, previzibil şi firesc, presiunea prezentului şi a valorilor recente de a fi canonizate”). Se poate afirma că de la generația ’80 încoace s-a produs, în literatura română, o schimbare netă de paradigmă literară, cu consecințe multiple în planul scriiturii. De la scriitura ingenuă, ce privea lumea cu detaşare şi fără o conştiință a propriei condiții, s-a trecut la o scriitură dialogică, plurală, implicată atât în reflectarea structurilor realului, cât şi în articularea propriei identități. În textele optzeciştilor şi ale celor ce vin după ei cuvântul şi-a pierdut candoarea inițială, el capătă o transparență grea de semnificații ce-i redă, în primul rând, drama de a nu putea rosti fără rest lumea. Între cuvânt şi lume se interpune, acum, o conştiință ironică şi parodică, dar şi o privire dilatată de referințe culturale, de sugestii ale livrescului.
Ion Bogdan Lefter crede a găsi mai multe trăsături postmoderne importante în literatura anilor 80-90: “În proporții mai mici sau mai mari, pagina capătă aspectul unui eclectism stilistic obligat – în sens invers decât în cazul subtilităților gratuite şi «decadente» de tip alexandrin – să contribuie la exprimarea directeței urmărite de noua sensibilitate, gândire şi senzorialitate. Există – totodată – o «jubilație» a evadării din constrângerile modernismului, o bucurie a «destinderii» creației, devenite compatibile cu zâmbetul, cu umorul liber şi – la urma urmei – cu oricare procedură de captare a cititorului (…). Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile în literatura română a anilor ‘80-’90: întoarcerea autorului în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, de aici şi acum, evitarea capcanelor «naivității» confesive prin deconspirarea mecanismelor textuale şi atingerea – prin atare deconspirare – a unui patetism mai profund”. Postmodernismul românesc e, aşadar, ironic şi parodic, e fantezist până peste poate dar şi cinic, e subiectiv cu măsură şi lipsit de prejudecăți. Singura prejudecată pe care şi-o asumă scriitorii postmoderni e, cum spune Ioan Groşan, realitatea. Postmodernismul românesc reia tema autenticității, tinzând să devină o oglindă extrem de mobilă, “activă” şi nu una inertă, a realității. De altă parte, scriitorii postmoderni îşi asumă, uneori în chiar textul aceleiaşi opere, scriituri de o deconcertantă diversitate şi mobilitate, valorifică tipuri de discurs felurite, demitizează cu nonşalanță şi-şi trăiesc la modul parodic propria biografie, exaltând textul ca mod de viață, ca disponibilitate de a viețui întru literatură.
Uzând de un oximoron destul de banal, s-ar putea spune că ostentația e chipul natural de a fi al scriitorului postmodern, o ostentație însă temperată de ironie şi prelungită în spațiul intertextualității. Firescul şi elaborarea, cotidianul şi elevația spre transcendent, gravitatea – trucată la rându-i – şi neseriozitatea, apelul la tradiție şi tentația experimentului, instinctul ludicului şi exprimarea neconcesivă la adresa poncifelor de orice fel – toate aceste ingrediente ale literaturii intră, în proporții diferite şi cu finalități diverse în alcătuirea postmodernismului românesc. Privind normalitatea ca pe o aventură, cum zice Ştefan Borbely, scriitorii postmoderni sunt cei care, preluând moştenirea modernității, vin cu altă viziune asupra realului şi asupra literaturii. Cât de nouă e o astfel de viziune, câți sorți de izbândă estetică are, nu se poate judeca decât aproximativ. E, totuşi, o ruptură de nivel față de viziunea modernității, e, cum se zice, o schimbare de paradigmă. Miturile scriitorilor postmoderni – antimituri de fapt – sunt asumate de aceştia în modul cel mai autentic, nu doar în latura, să zicem, a livrescului, cât în aceea a trăirii de o liminară spontaneitate. Experimentul ca formă de viață e opțiunea fundamentală a postmodernilor români. Între viață şi text, cu alte cuvinte, nu există separație fatală, nu se mai interpune o falie de netrecut. Textul e trăit cu nedisimulată fervoare, după cum viața e ficționalizată, rescrisă de conştiința postmodernă, o conştiință de o luciditate extrem de disponibilă, dar relativizată, în acelaşi timp, de ironie şi impuls parodic.
Nicolae Manolescu, în Despre poezie, operează o serie de distincții şi apropieri semnificative între modernism şi postmodernism: “Poezia modernă a fost cea dintâi care a respins trecutul în întregul său. Un lucru exact invers se petrece în postmodernism: el nu numai că nu întoarce spatele poeziei moderne pe care, într-o anumită măsură, o recuperează, dar nu-l întoarce nici măcar poeziei mai vechi decât ea. Este ca şi cum postmodernismul s-ar redefini printr-o dorință de înglobare a trecutului şi s-ar referi la toată poezia scrisă înainte (…). Poetul modern este de obicei «inocent» în raport cu tradiția: se scutură de ea ca de o povară inutilă. Vrea să facă altceva decât înaintaşii săi. Sentimentul lui este unul de libertate împinsă până la anarhie. Pentru el, tradiția este o povară purtată cu grație, asumată critic sau ironic”. Sintetizând, s-ar putea spune că postmodernismul românesc înseamnă o sporire a conştiinței de sine a literaturii române, intrarea ei în zodia deplinei lucidități. Discuția despre canon şi despre mutațiile acestuia în literatura română este, desigur, cu mult mai amplă decât am încercat noi să sugerăm. Nu am făcut altceva decât să enunțăm datele problemei, să delimităm anumite perspective asupra acestui concept, precum şi un anume orizont al înțelegerii sale, din perspectiva mai largă a două arhetipuri canonice: modernismul şi postmodernismul. E, în fond, o discuție ce rămâne deschisă. Şi e semnificativ că dezbaterea despre canon nu a eşuat într-o concluzie apodictică, într-un set de „liste” definitive şi irevocabile, oricât de mare ar fi autoritatea celor care le propun.
IULIAN BOLDEA
Ce este însă canonul? Canonul poate fi definit, cum scrie Mihaela Anghelescu în postfața la cartea lui Harold Bloom, Canonul occidental, ca o “listă de autori socotiți fundamentali într-o literatură anume”. Cu alte cuvinte, canonul poate fi privit ca punctul culminant al ierarhiei literare dintr-o epocă istorică dată, dar şi ca o anume dominantă expresivă determinată de context dar şi de evoluția intrinsecă a literaturii. Canonul nu are o conformație imuabilă, o fizionomie prestabilită, de neclintit. Dimpotrivă, el e supus schimbării, revizuirii, e sortit unei perpetue metamorfoze. Canonul e aşadar, pe de o parte, rezultatul unei voințe de limitare şi, pe de altă parte, de ierarhizare. El funcționează pe baza unor limite impuse sau autoimpuse de metabolismul literaturii, de mecanismele receptării şi pe baza unor ierarhii stabilite mai ales de instituția criticii literare. Schimbarea de canon presupune o bruscare a aşteptărilor receptorilor, o mutație spectaculoasă de conținut şi de formă, o contrazicere a orizontului de aşteptare al publicului. Este limpede, pe de altă parte, că un nou canon se impune tot cu complicitatea, mai mult ori mai puțin tacită, a receptorilor dintr-o anume epocă. Există, astfel, epoci literare refractare la noutate, după cum există altele mai permeabile la schimbare, la tentația novatoare. Canonul nu poate fi privit ca o entitate abstractă, ori ca o noțiune desprinsă cu totul de realitatea estetică particulară şi de un anumit context. Nu e un soi de tipar imuabil, de genul Ideilor platoniciene, fără nici o relație cu lumea, cu opera individuală, cu climatul unei epoci literar-artistice. Dimpotrivă, canonul estetic prinde ființă într-un spațiu socio-cultural bine precizat, într-o ambianță estetică ce-şi pune amprenta asupra conformației sale, îl determină cu o anumită stringență. Canonul unui anumit moment istoric se situează, într-un anumit sens, la punctul de interferență dintre tradiție şi inovație, în măsura în care îşi alimentează energiile semnificante atât din canonul estetic ce l-a precedat, cât şi din încercarea de depăşire a acestuia. Fără îndoială că schimbarea de canon e precedată de fiecare dată de o situație de criză. În momentul în care literatura nu mai oferă soluții estetice viabile, în momentul în care expresia nu-şi mai e suficentă sieşi, nu mai răspunde cu eficiență gnoseologică menirii sale primordiale se produce un moment de ruptură, de criză, atât la nivelul viziunii asupra lumii, cât şi la nivelul formei artistice. Schimbarea de canon poate părea – şi uneori chiar este – o modalitate de adaptare a literaturii la context, la o nouă sensibilitate, la fluxul şi dinamismul vieții.
În Literatura română postbelică, Nicolae Manolescu concepe canonul “ca o suprapunere de trei elemente: valoarea (cota de critică), succesul (cota de piață) şi un amalgam eterogen de factori sociali, morali, politici şi religioşi. Echilibrul acestora fiind unul dinamic, prezența tuturor nu poate fi pusă la îndoială”. Tot Manolescu crede a decela în istoria literaturii române existența, în ordine diacronică, a următoarelor tipuri de canon: canonul romantic-național (1840-1884), canonul clasic-victorian (1867-1917), canonul modernist (în perioada interbelică), cel neomodernist, în anii ‘60-’70, şi, în sfârşit, canonul postmodernist. Pentru a ilustra dinamica şi relieful schimbărilor de canon în contextul literaturii române, ne vom referi în continuare la două tipuri sau arhetipuri canonice care, în ciuda unor similitudini, au un profil cu totul distinct: canonul modernist şi acela postmodernist. Modernitatea e un concept estetic ce conotează în primul rând corespondența dintre opera de artă şi epoca în care ea este făurită, legătura strânsă, dar, în acelaşi timp atât de subtilă, dintre creația artistică şi mediul social care o generează. Miza modernismului e, în primul rând, autenticitatea, consonanța dintre trăire şi operă, dintre textul literar şi emoția estetică. Evident, elementul novator, noutatea e principiul fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiție trebuie mereu refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine în termeni de opoziție față de o tradiție anchilozantă, stagnantă, needificatoare. Modernismul e, aşadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie şi de conținut, el înglobând în sfera sa orientări literare precum simbolismul, expresionismul, imagismul etc.
În literatura română, postularea modernismului e efectuată de E. Lovinescu, în lucrarea sa Istoria literaturii române contemporane. Criticul de la Sburătorul îşi fundamentează ideile pornind de la factorul temporal care “intervine cu o acțiune, a cărei forță creşte în decursul istoriei”. Corectând cu un ochi critic teoria maioresciană a “formelor fără fond”, Lovinescu crede, preluând un concept al lui Gabriel Tarde din domeniul sociologiei, că legea imitației acționează şi în spațiul culturalului, că formele imitate îşi găsesc, mai curând ori mai târziu, o asimilare creatoare într-un anume context cultural-artistic. E cunoscuta teorie a sincronismului. Ce înțelege, însă, Lovinescu prin sincronism? Criticul consideră că toate manifestările de cultură ale unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui “spirit al veacului”, sunt modelate de o tendință sincronă ce conferă anumite trăsături similare unor opere, autori, teme ori procedee din spații culturale diferite. Lovinescu vede în sincronism “acțiunea uniformizantă a timpului în elaborațiile spiritului omenesc”. Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendință unificatoare şi integratoare, centripetă şi nu centrifugă, tendință ce face ca manifestările artistice, literare, culturale, în genere ale unei perioade să fie consonante: “Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acțiunea uniformizatoare a timpului asupra vieții sociale şi culturale a diferitelor popoare între dânsele printr-o interdependență materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiții configuratoare a vieții omenirii”. Şi Lovinescu exemplifică: “Spiritul evului mediu, de pildă, se manifestă sub două forme: credința religioasă care-i determină întreaga activitate sufletească (literatura, arta, filosofia etc.) şi provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social, forma specifică a feudalității, de origine germanică sau nu, în orice caz expresie a individualismului social, după cum stilul ogival este o expresie a misticismului”.
Modernismul românesc este, s-ar putea spune, fructul unei sinteze între experiență (tradiție) şi experiment (noutate). Canonul modernist s-ar caracteriza, aşadar, prin spirit de noutate, voința de sincronizare cu sensibilitatea şi literatura occidentală, cu spiritul timpului, asumarea sintezei ca argument al coerenței şi organicității estetice. Canonul postmodernist, în schimb, are un caracter oarecum contradictoriu. Pe de o parte, postmodernismul e cu totul refractar oricărui canon, oricărei intenții de canonizare, de uniformizare a literarului, preferând aderența la o perspectivă relativistă, multiculturalistă şi centrifugă. Pe de altă parte, se face simțită nevoia unor valori recente de a fi incluse în zona canonicului, lucru observat, între alții, şi de Ion Simuț, într-un articol din Familia (“Postmodernismul exercită, previzibil şi firesc, presiunea prezentului şi a valorilor recente de a fi canonizate”). Se poate afirma că de la generația ’80 încoace s-a produs, în literatura română, o schimbare netă de paradigmă literară, cu consecințe multiple în planul scriiturii. De la scriitura ingenuă, ce privea lumea cu detaşare şi fără o conştiință a propriei condiții, s-a trecut la o scriitură dialogică, plurală, implicată atât în reflectarea structurilor realului, cât şi în articularea propriei identități. În textele optzeciştilor şi ale celor ce vin după ei cuvântul şi-a pierdut candoarea inițială, el capătă o transparență grea de semnificații ce-i redă, în primul rând, drama de a nu putea rosti fără rest lumea. Între cuvânt şi lume se interpune, acum, o conştiință ironică şi parodică, dar şi o privire dilatată de referințe culturale, de sugestii ale livrescului.
Ion Bogdan Lefter crede a găsi mai multe trăsături postmoderne importante în literatura anilor 80-90: “În proporții mai mici sau mai mari, pagina capătă aspectul unui eclectism stilistic obligat – în sens invers decât în cazul subtilităților gratuite şi «decadente» de tip alexandrin – să contribuie la exprimarea directeței urmărite de noua sensibilitate, gândire şi senzorialitate. Există – totodată – o «jubilație» a evadării din constrângerile modernismului, o bucurie a «destinderii» creației, devenite compatibile cu zâmbetul, cu umorul liber şi – la urma urmei – cu oricare procedură de captare a cititorului (…). Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile în literatura română a anilor ‘80-’90: întoarcerea autorului în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existențială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, de aici şi acum, evitarea capcanelor «naivității» confesive prin deconspirarea mecanismelor textuale şi atingerea – prin atare deconspirare – a unui patetism mai profund”. Postmodernismul românesc e, aşadar, ironic şi parodic, e fantezist până peste poate dar şi cinic, e subiectiv cu măsură şi lipsit de prejudecăți. Singura prejudecată pe care şi-o asumă scriitorii postmoderni e, cum spune Ioan Groşan, realitatea. Postmodernismul românesc reia tema autenticității, tinzând să devină o oglindă extrem de mobilă, “activă” şi nu una inertă, a realității. De altă parte, scriitorii postmoderni îşi asumă, uneori în chiar textul aceleiaşi opere, scriituri de o deconcertantă diversitate şi mobilitate, valorifică tipuri de discurs felurite, demitizează cu nonşalanță şi-şi trăiesc la modul parodic propria biografie, exaltând textul ca mod de viață, ca disponibilitate de a viețui întru literatură.
Uzând de un oximoron destul de banal, s-ar putea spune că ostentația e chipul natural de a fi al scriitorului postmodern, o ostentație însă temperată de ironie şi prelungită în spațiul intertextualității. Firescul şi elaborarea, cotidianul şi elevația spre transcendent, gravitatea – trucată la rându-i – şi neseriozitatea, apelul la tradiție şi tentația experimentului, instinctul ludicului şi exprimarea neconcesivă la adresa poncifelor de orice fel – toate aceste ingrediente ale literaturii intră, în proporții diferite şi cu finalități diverse în alcătuirea postmodernismului românesc. Privind normalitatea ca pe o aventură, cum zice Ştefan Borbely, scriitorii postmoderni sunt cei care, preluând moştenirea modernității, vin cu altă viziune asupra realului şi asupra literaturii. Cât de nouă e o astfel de viziune, câți sorți de izbândă estetică are, nu se poate judeca decât aproximativ. E, totuşi, o ruptură de nivel față de viziunea modernității, e, cum se zice, o schimbare de paradigmă. Miturile scriitorilor postmoderni – antimituri de fapt – sunt asumate de aceştia în modul cel mai autentic, nu doar în latura, să zicem, a livrescului, cât în aceea a trăirii de o liminară spontaneitate. Experimentul ca formă de viață e opțiunea fundamentală a postmodernilor români. Între viață şi text, cu alte cuvinte, nu există separație fatală, nu se mai interpune o falie de netrecut. Textul e trăit cu nedisimulată fervoare, după cum viața e ficționalizată, rescrisă de conştiința postmodernă, o conştiință de o luciditate extrem de disponibilă, dar relativizată, în acelaşi timp, de ironie şi impuls parodic.
Nicolae Manolescu, în Despre poezie, operează o serie de distincții şi apropieri semnificative între modernism şi postmodernism: “Poezia modernă a fost cea dintâi care a respins trecutul în întregul său. Un lucru exact invers se petrece în postmodernism: el nu numai că nu întoarce spatele poeziei moderne pe care, într-o anumită măsură, o recuperează, dar nu-l întoarce nici măcar poeziei mai vechi decât ea. Este ca şi cum postmodernismul s-ar redefini printr-o dorință de înglobare a trecutului şi s-ar referi la toată poezia scrisă înainte (…). Poetul modern este de obicei «inocent» în raport cu tradiția: se scutură de ea ca de o povară inutilă. Vrea să facă altceva decât înaintaşii săi. Sentimentul lui este unul de libertate împinsă până la anarhie. Pentru el, tradiția este o povară purtată cu grație, asumată critic sau ironic”. Sintetizând, s-ar putea spune că postmodernismul românesc înseamnă o sporire a conştiinței de sine a literaturii române, intrarea ei în zodia deplinei lucidități. Discuția despre canon şi despre mutațiile acestuia în literatura română este, desigur, cu mult mai amplă decât am încercat noi să sugerăm. Nu am făcut altceva decât să enunțăm datele problemei, să delimităm anumite perspective asupra acestui concept, precum şi un anume orizont al înțelegerii sale, din perspectiva mai largă a două arhetipuri canonice: modernismul şi postmodernismul. E, în fond, o discuție ce rămâne deschisă. Şi e semnificativ că dezbaterea despre canon nu a eşuat într-o concluzie apodictică, într-un set de „liste” definitive şi irevocabile, oricât de mare ar fi autoritatea celor care le propun.
IULIAN BOLDEA