Cronica literară
Nicolae Prelipceanu
POVESTEA DE IARNĂ DE LA TIMIŞOARA
Articol publicat în ediția Viața Românească 3-4 / 2009
Piesa lui Shakespeare, tradusă până acum în româneşte cu titlul Poveste de iarnă, şi-a recăpătat titlul original, articulat, din engleză. The Winter’s Tale a devenit Povestea de iarnă. Traducerea semnată Peca Ştefan este în întregime în proză, iar ceea ce a pus Alexander Hausvater în scenă, în sala doi a Teatrului Național de la Timişoara, este o variantă prescurtată, dar care rămâne în picioare, adică nu pierde, cel puțin prin text, înțelesurile shakespeariene. O variantă mai scurtă puțin decât textul original, dar o poveste cu luptători de gherilă care câştigă bătălia şi sunt puşi în fața guvernării. Alexandru Hausvater propune stângăcia politică față cu stângăcia intimă. Leontes, regele Siciliei, îşi suspectează soția, pe Hermiona, că-l înşeală cu bunul şi vechiul său prieten Polixenes (multistrăinul), regele Boemiei, aflat în vizită în regatul său de exact nouă luni, timp în care regina a rămas însărcinată. După ce asistăm la scenele terorii instituite în țară, căci ca terorist – şi ce altceva este, în general, un luptător de gherilă? – nu ai alte metode, nici nu ți le imaginezi, cu tortùri înfățişate pe larg şi prescurtat, începe teroarea familială, care sfârşeşte, cel puțin în prima parte a piesei şi spectacolului, cu moartea reginei şi a fiului nefericitei perechi şi cu trimiterea într-un loc pustiu – de unde credeți? – din Boemia, a nou născutei, care se va numi tocmai de aceea Perdita. O lungă poveste, în acelaşi timp contemporană sau cu elemente contemporane, care să-l poată ancora pe spectatorul obişnuit cu ştirile internaționale despre gherile şi terorişti, şi păstrând câte ceva din poezia veche a unui text elizabetan.
Regizorul face risipă de imaginație sau poate imagerie, plastică, sonoră, luminiscentă, încât la un moment dat îți zici că e un spectacol de sunet şi lumină, între feerie feerică şi feerie crudă. Puşcăria în care Leontes îşi trimite soția, de fapt inocentă, este însăşi imaginea lagărului de concentrare nazist sau comunist, cameră de tortură în acelaşi timp, cu gesturile aferente şi țipetele aferente. Ştiam că prostia nu doare, dar oare gelozia să doară chiar în aşa hal încât Ion Rizea (Leontes) să trebuiască să se zbată şi să țipe ca din gură de şarpe? Poate că da. Poate că da, dacă ne gândim la cheia în care şi-a compus Alexandru Hausvater spectacolul, într-o continuă pendulare între natural şi artificial, între natură şi artă, cum observă despre text un exeget dintre cei citați de Leon Levițchi în ediția Shakespeare de la Univers (vol. 8, 1990). Şi trebuie să o spunem de la început (dar mai e ăsta un început?) că regizorul a mers mai ales pe nenatural, pe artificial. Dacă partea întâi, cea a enunțului tragediei lui Leontes şi alor săi, este una cu costume, arme şi comportamente din era noastră plină de războaie şi dictaturi, cu gesturi care pot aminti salutul nazist, trimițând la ideea puterii care distruge, în cea finală, să-i zicem a treia, apare pandantul acestei lumi, într-un la fel de artificial, doar că, evocând natura, preferabil. Aici regizorul mixează elementele şi costumele, Autolycus are o caschetă de motociclist sau de pilot, cu ochelari pe frunte, fiind, inspirat, îmbrăcat într-un costum transparent, prin care să se vadă dolarii furați, căci – nu-i aşa? – la multele inadvertențe practicate de Shakespeare (Hermiona, soția nefericită a lui Leontes, e „fiica regelui Rusiei”!) una în plus ori în minus nu mai contează, dimpotrivă. Avem, spre final, când fiica pierdută a lui Leontes reapare ca păstoriță, costume şi cununi de flori şi fructe, ba şi un fel de întruchipare arcimboldiană stă un timp pe una dintre scene, căci am uitat să vă spun, se joacă pe mai multe scene, cu spectatorii la mijloc, aşezați pe nişte scaune pivotante, spre a se putea roti după locul de unde vine replica şi mişcarea. Dar şi aşa, tot ar trebui să ai ochi de jur împrejur, ca Argus, ca să poți cuprinde tot ce se întâmplă din prima secundă când se întâmplă. Lumea pe care Alexandru Hausvater o compune aici este una fauve.
Îmi notam, în timpul spectacolului câteva cuvinte care încep cu ex, potrivite cu ceea ce vedeam: extravagant, excesiv, exagerat, pe scurt, fără ex, o risipă de imaginație şi „efecte speciale”, cu lumini şi aburi care izvorăsc de unde te aştepți mai puțin, totul pentru a sublinia atmosfera poveştii. Am căutat să-mi imaginez spectacolul cu aceleaşi cuvinte, adică acelaşi text abreviat, dar fără unele dintre aceste artificii şi mi s-a părut că ar fi ținut, dar, recunosc, asta e o intervenție în concepția regizorului, lucru nepermis pentru un comentator. Şi dacă, în fostul manej de la Timişoara, eroii lui Radu Afrim din Boala familiei M dădeau ture cu bicicleta, aici, Polixenes şi fidelul său Camillo se plimbă pe motocicletă. Dincolo de aceste artificii şi extravaganțe, Alexandru Hausvater se întoarce la ceea ce i-a apărut unui exeget (Derek Traversi, citat de Leon Levițchi în ediția amintită) şi anume că piesa are „O structură care se apropie de forma de balet, o lucrare strict formală...” Un balet din secolul XXI, fireşte. Avem şi balet la propriu, tot îngroşat, burlesc pe alocuri; bucuria este una dionisiacă în mediul păstoresc, unde femeile şi bărbații sunt adevărați fauni (ei mai prostănaci) şi nimfe (nici ele prea subtile). Cum copilăria are în componența sa şi cruzimea, cea care-i caracterizează pe luptătorii de gherilă/terorişti, nu e de mirare că există şi ceva copilăresc în modul cum şi-a gândit regizorul spectacolul său, cu costume ca din cărțile cele mai fantaste ale copilăriei de ieri şi de azi, de la Alice în Țara Minunilor la, să zicem, Harry Potter, pornind de la ideea, logică în fond, că o poveste nu poate să nu aibă ceva copilăresc în ea, altfel e pur şi simplu istorie. Or, istoriile lui Shakespeare sunt mai toate poveşti, fie şi numai prin felul în care amestecă el datele şi personajele, lumile şi caracterele. Dacă, în Povestea de iarnă, se porneşte într-o lume antică, dacă în simulacrul de proces (un „tribunal special”, unde sentința e dată din capul locului) pe care Leontes i-l montează Hermionei, se aude sentința oracolului din Delfi, adică hotărârea lui Apolo, mai departe lucrurile iau întorsături haotice, am notat deja referirea la „regele Rusiei”!
Piesa face parte dintr-un opus, ca să ne exprimăm ca-n muzică, cu tentă fantastică, alături de Cymbeline şi mai cunoscuta Furtuna. Între primul act şi cel din urmă trec 16 ani, marcați şi în piesă şi în spectacol, de un cor care este pur şi simplu... „Timpul”. Timpul ca personaj, asta spune ceva despre „Shakespeare, contemporanul nostru”, mă rog, al celor din anii când s-a scris faimoasa carte a lui Jan Kott. Cum piesa a fost jucată la festivitățile de nuntă ale unei prințese (Elisabeta de Boemia, fiica lui Iacob I şi a Annei de Danemarca), spectacolul lui Alexandru Hausvater capătă brusc o proptea istorică, el este, într-adevăr, o festivitate complexă, or, o festivitate poate fi extravagantă, fără a i se putea reproşa acest lucru. E, la început, o serbare întunecată, parcă închinată lui Hades, apoi revenind pe pământ, pentru a răscumpăra crimele din gelozie şi prostie ale lui Leontes, şi în cele din urmă revărsându-se într-o adevărată serbare câmpenească, dionisiacă, cu fr~nele ridicate. Shakespeare se răzgândeşte (poate) în final şi, după ce Paulina, fidela reginei Hermiona, anunțase că aceasta a murit, tot ea anunță existența unei statui a reginei, care se dovedeşte a nu fi decât tot Hermiona, desigur cu 16 ani mai în vîrstă. Dar regizorul plasează statuia, pe un sarcofag, întruchipând o mumie, culcată pe ceea ce pare a fi chiar mormântul de piatră al reginei. Mai mult, ridicându-se, aşa zisa statuie îşi desface de pe față feşele, ca şi cum o mumie s-ar... dezbrăca. Aşteptam o statuie în picioare, ca aceea a Comandorului, căci şi aceasta stârneşte tot atâta panică, şi primim una culcată.
Rolurile principale s-au desenat puternic pe fondul spectacolului, Claudia Ieremia, ca Hermiona şi Perdita, reliefându-se prin trăire asumată, interiorizată, ceea ce apare mai rar la Ion Rizea, ceva mai exterior, mi s-a părut, în anumite părți ale spectacolului, mai ales în final. Cătălin Ursu şi Ana Maria Cojocaru îşi dezlănțuie calitățile de actori comici, în timp ce restul actorilor se integrează, cu mici lumini şi umbre, într-un spectacol de efecte mai mult decât de trăiri. Distribuția i-a mai cuprins pe: Ovidiu Crişan, Damian Oancea, Colin Buzoianu, Victor Manovici, Doru Iosif, Benone Viziteu, Ioan Strugari, Alina reus, Valentin Ivanciuc, Luminița Tulgara, Sabina Bijan, Mircea Ionuț Pandele. Muzica: Dan Jinga, decoruri: Lucian Lichiardopol, costume: Stela Verbiceanu, coregrafia: Mălina Andrei.
Regizorul face risipă de imaginație sau poate imagerie, plastică, sonoră, luminiscentă, încât la un moment dat îți zici că e un spectacol de sunet şi lumină, între feerie feerică şi feerie crudă. Puşcăria în care Leontes îşi trimite soția, de fapt inocentă, este însăşi imaginea lagărului de concentrare nazist sau comunist, cameră de tortură în acelaşi timp, cu gesturile aferente şi țipetele aferente. Ştiam că prostia nu doare, dar oare gelozia să doară chiar în aşa hal încât Ion Rizea (Leontes) să trebuiască să se zbată şi să țipe ca din gură de şarpe? Poate că da. Poate că da, dacă ne gândim la cheia în care şi-a compus Alexandru Hausvater spectacolul, într-o continuă pendulare între natural şi artificial, între natură şi artă, cum observă despre text un exeget dintre cei citați de Leon Levițchi în ediția Shakespeare de la Univers (vol. 8, 1990). Şi trebuie să o spunem de la început (dar mai e ăsta un început?) că regizorul a mers mai ales pe nenatural, pe artificial. Dacă partea întâi, cea a enunțului tragediei lui Leontes şi alor săi, este una cu costume, arme şi comportamente din era noastră plină de războaie şi dictaturi, cu gesturi care pot aminti salutul nazist, trimițând la ideea puterii care distruge, în cea finală, să-i zicem a treia, apare pandantul acestei lumi, într-un la fel de artificial, doar că, evocând natura, preferabil. Aici regizorul mixează elementele şi costumele, Autolycus are o caschetă de motociclist sau de pilot, cu ochelari pe frunte, fiind, inspirat, îmbrăcat într-un costum transparent, prin care să se vadă dolarii furați, căci – nu-i aşa? – la multele inadvertențe practicate de Shakespeare (Hermiona, soția nefericită a lui Leontes, e „fiica regelui Rusiei”!) una în plus ori în minus nu mai contează, dimpotrivă. Avem, spre final, când fiica pierdută a lui Leontes reapare ca păstoriță, costume şi cununi de flori şi fructe, ba şi un fel de întruchipare arcimboldiană stă un timp pe una dintre scene, căci am uitat să vă spun, se joacă pe mai multe scene, cu spectatorii la mijloc, aşezați pe nişte scaune pivotante, spre a se putea roti după locul de unde vine replica şi mişcarea. Dar şi aşa, tot ar trebui să ai ochi de jur împrejur, ca Argus, ca să poți cuprinde tot ce se întâmplă din prima secundă când se întâmplă. Lumea pe care Alexandru Hausvater o compune aici este una fauve.
Îmi notam, în timpul spectacolului câteva cuvinte care încep cu ex, potrivite cu ceea ce vedeam: extravagant, excesiv, exagerat, pe scurt, fără ex, o risipă de imaginație şi „efecte speciale”, cu lumini şi aburi care izvorăsc de unde te aştepți mai puțin, totul pentru a sublinia atmosfera poveştii. Am căutat să-mi imaginez spectacolul cu aceleaşi cuvinte, adică acelaşi text abreviat, dar fără unele dintre aceste artificii şi mi s-a părut că ar fi ținut, dar, recunosc, asta e o intervenție în concepția regizorului, lucru nepermis pentru un comentator. Şi dacă, în fostul manej de la Timişoara, eroii lui Radu Afrim din Boala familiei M dădeau ture cu bicicleta, aici, Polixenes şi fidelul său Camillo se plimbă pe motocicletă. Dincolo de aceste artificii şi extravaganțe, Alexandru Hausvater se întoarce la ceea ce i-a apărut unui exeget (Derek Traversi, citat de Leon Levițchi în ediția amintită) şi anume că piesa are „O structură care se apropie de forma de balet, o lucrare strict formală...” Un balet din secolul XXI, fireşte. Avem şi balet la propriu, tot îngroşat, burlesc pe alocuri; bucuria este una dionisiacă în mediul păstoresc, unde femeile şi bărbații sunt adevărați fauni (ei mai prostănaci) şi nimfe (nici ele prea subtile). Cum copilăria are în componența sa şi cruzimea, cea care-i caracterizează pe luptătorii de gherilă/terorişti, nu e de mirare că există şi ceva copilăresc în modul cum şi-a gândit regizorul spectacolul său, cu costume ca din cărțile cele mai fantaste ale copilăriei de ieri şi de azi, de la Alice în Țara Minunilor la, să zicem, Harry Potter, pornind de la ideea, logică în fond, că o poveste nu poate să nu aibă ceva copilăresc în ea, altfel e pur şi simplu istorie. Or, istoriile lui Shakespeare sunt mai toate poveşti, fie şi numai prin felul în care amestecă el datele şi personajele, lumile şi caracterele. Dacă, în Povestea de iarnă, se porneşte într-o lume antică, dacă în simulacrul de proces (un „tribunal special”, unde sentința e dată din capul locului) pe care Leontes i-l montează Hermionei, se aude sentința oracolului din Delfi, adică hotărârea lui Apolo, mai departe lucrurile iau întorsături haotice, am notat deja referirea la „regele Rusiei”!
Piesa face parte dintr-un opus, ca să ne exprimăm ca-n muzică, cu tentă fantastică, alături de Cymbeline şi mai cunoscuta Furtuna. Între primul act şi cel din urmă trec 16 ani, marcați şi în piesă şi în spectacol, de un cor care este pur şi simplu... „Timpul”. Timpul ca personaj, asta spune ceva despre „Shakespeare, contemporanul nostru”, mă rog, al celor din anii când s-a scris faimoasa carte a lui Jan Kott. Cum piesa a fost jucată la festivitățile de nuntă ale unei prințese (Elisabeta de Boemia, fiica lui Iacob I şi a Annei de Danemarca), spectacolul lui Alexandru Hausvater capătă brusc o proptea istorică, el este, într-adevăr, o festivitate complexă, or, o festivitate poate fi extravagantă, fără a i se putea reproşa acest lucru. E, la început, o serbare întunecată, parcă închinată lui Hades, apoi revenind pe pământ, pentru a răscumpăra crimele din gelozie şi prostie ale lui Leontes, şi în cele din urmă revărsându-se într-o adevărată serbare câmpenească, dionisiacă, cu fr~nele ridicate. Shakespeare se răzgândeşte (poate) în final şi, după ce Paulina, fidela reginei Hermiona, anunțase că aceasta a murit, tot ea anunță existența unei statui a reginei, care se dovedeşte a nu fi decât tot Hermiona, desigur cu 16 ani mai în vîrstă. Dar regizorul plasează statuia, pe un sarcofag, întruchipând o mumie, culcată pe ceea ce pare a fi chiar mormântul de piatră al reginei. Mai mult, ridicându-se, aşa zisa statuie îşi desface de pe față feşele, ca şi cum o mumie s-ar... dezbrăca. Aşteptam o statuie în picioare, ca aceea a Comandorului, căci şi aceasta stârneşte tot atâta panică, şi primim una culcată.
Rolurile principale s-au desenat puternic pe fondul spectacolului, Claudia Ieremia, ca Hermiona şi Perdita, reliefându-se prin trăire asumată, interiorizată, ceea ce apare mai rar la Ion Rizea, ceva mai exterior, mi s-a părut, în anumite părți ale spectacolului, mai ales în final. Cătălin Ursu şi Ana Maria Cojocaru îşi dezlănțuie calitățile de actori comici, în timp ce restul actorilor se integrează, cu mici lumini şi umbre, într-un spectacol de efecte mai mult decât de trăiri. Distribuția i-a mai cuprins pe: Ovidiu Crişan, Damian Oancea, Colin Buzoianu, Victor Manovici, Doru Iosif, Benone Viziteu, Ioan Strugari, Alina reus, Valentin Ivanciuc, Luminița Tulgara, Sabina Bijan, Mircea Ionuț Pandele. Muzica: Dan Jinga, decoruri: Lucian Lichiardopol, costume: Stela Verbiceanu, coregrafia: Mălina Andrei.