Cronica literară
Nicolae Prelipceanu
PREMIERE SI RELUARI
Articol publicat în ediția Viața Românească 5 / 2009
Microstagiune la Sibiu
În chiar primele zile (1, 2, 3) ale lunii martie, Teatrul National „Radu Stanca” din Sibiu a sunat adunarea pentru critici si teatrologi, ca sa le prezinte o premiera si doua reluari, cea de-a treia de la sectia germana.
Premiera: un Beckett. Un Sfârsit de partida original, în regia lui Charles Muller din Luxemburg, cu scenografia tot de import, semnata de Anouk Schiltz, dramaturgia Guy Wagner, toti trei prezenti în sala. Fructul unei colaborari din trecuta „capitala culturala europeana” împreuna cu Luxemburgul, spectacolul a fost unul interesant si original. Decorurile,
ne-a spus directorul teatrului, neobositul Constantin Chiriac, au fost aduse gata construite din Marele Ducat. Dintre cei patru actori, doi fusesera parteneri, si în situatie asemanatoare, si-n Asteptându-l pe Godot, regizat de Silviu Purcarete. Daca acolo Cristian Stanca, masiv si dur, si Pali Vecsei, tot fragil si suferind de supunere, erau personaje secundare, aici pe ei cade greul, aflându-se tot timpul în scena. În Godot, Stanca si Vecsei îi jucau pe Pozzo si Lucky, aici pe Hamm si Clov. Din O, ce zile frumoase! avem aici situatia celor doi batrâni neputinciosi, acolo scufundându-se în pamânt, aici cu picioarele taiate, stând, aflam, în nisip, într-un fel de buncar, din care se itesc, el de mai multe ori, ea o singura data. Nell si Nagg sunt interpretati cu umor (negru) de Mariana Presecan si Dan Glasu. Trei imobilitati si o singura mobilitate: nici stapânul absolut, Hamm, nu se poate misca si sta într-un scaun pe rotile, doar servitorul, cu defect de mers si el, circula din bucatarie în camera mizerabila unde sta Hamm. El încearca sa evadeze si reuseste abia în final, când toti ceilalti mor. Înca o meditatie asupra decrepitudinii si mortii, al carei umor nebun si negru s-a pierdut undeva pe drum în regia lui Charles Muller, fara ca prin asta spectacolul sa fie mai putin impresionant.
Al doilea spectacol al microstagiunii sibiene a fost Auto-da-fé, în regia lui Theodor Cristian Popescu. Cele trei piese scurte ale lui Tennessee Williams ataca tema unei lumi isterizate, fie de ultrareligiozitate, ca-n prima, fie de viata pe care o duc, cazul plasatorului de la un cinematograf care îsi pierde cumpatul, înnebuneste de fapt, sau al fetei tinute în semicaptivitate de iubitul ei si care viseaza evadarea într-o viata fara evenimente, fara relatii cu alti oameni, undeva, departe de orasul în care traieste acum, totul desfasurându-se ca într-un vis, ca într-un balet, sfârsind rau, fata omorându-si stapânul. Daca pâna aici exista un foc, aici povestea se încheie cu o crima. O actrita remarcabila ca-n tot ce joaca de câtiva ani, Ofelia Popii. Nici Adrian Matioc, eroul din a doua piesa, nu e de trecut cu vederea.
În fine, al treilea spectacol, cu Visul unei nopti de vara la sectia germana, în regia Luisei Brandsdörfer (pentru cunoscatori, fiica legendarei cândva, la Podul, Magda Bordeianu), este unul dezlantuit, de un umor nebun. Piesa a fost mult redusa, dar actorii nu s-au încurcat în text, alternând cu haz româna cu germana, la curte vorbindu-se numai româna. Regizoarea l-a rupt pe Puck în doua, Puck gras si Puck slab, acesta din urma chinuit, celalalt calmul întruchipat. De fapt aceasta si cealalta, pentru ca interpretele sunt Monika Dandlinger si Emöke Boldizsar. Campionul umorului parea Horia Nicoara în rolurile Peter Squenz si Egeus, iar ale miscarii cele doua tinere victime ale visului noptii de vara, interpretate de Johanna Adam si Enikö Blénéssy, cea din urma cu un plus de vivacitate si aplomb. Campionul Horia Nicoara si-a împartit, însa, laurii, daca pot sa ma exprim astfel, cu japonezul Tomohiko Kogi, în rol dublu, Leul si Schnock, un leu de un haz inegalabil, ca sa nu mai vorbesc de exotica sa aparitie într-o piesa de Shakespeare, caci de Visul Marelui Will este vorba, tradusa în germana. Dar spectacolul mi-a prilejuit, a câta oara?, bucuria unor anacronisme groase, cum e aceea ca la curtea lui Theseus se vorbeste de exilul la mânastire s.a.m.d.
Teatrul National „Radu Stanca” din Sibiu este un teatru viu, aproape obositor de viu, si asta datorita infatigabilului sau director, actorul Constantin Chiriac (Nila din filmul lui Stere Gulea, Morometii), cel care a înfiintat si tine în spate un festival de teatru imens, unde ai ocazia sa vezi spectacole ale unor mari companii si regizori. De altfel la conferinta de presa pe care ne-a tinut-o cu acest prilej, Constantin Chiriac a anuntat o noua jerba de trupe faimoase si regizori la fel sau si mai si pentru editia de anul acesta. Caci, daca Sibiul a fost ales capitala culturala europeana, fie si în doua cu Luxemburgul, cred ca în mod covârsitor acest lucru i se datoreaza lui Constantin Chiriac. El a mai anuntat un lucru surprinzator si explicând succesele teatrului pe care-l conduce: pentru fiecare nou spectacol are loc un casting cu toti actorii. Inclusiv el însusi, a spus Chiriac, trece, alaturi de colegii sai de scena, prin fata regizorului, pentru ca acesta sa-si poata forma distributia optima.
Scaunele nr. 15 la Craiova
Reprezentarile piesei lui Eugène Ionesco, Scaunele, ating în România numarul 15, cu cea mai recenta premiera, de la Teatrul National din Craiova, regizata de Kincses Elemér. Cine a citit piesa stie ca autorul recomanda pentru personajele sale, Batrânul si Batrâna, vârstele, nici mai mult nici mai putin, de 95 si 94 de ani. Si, în acelasi timp, îsi pune personajele sa faca pe scena tot felul de giumbuslucuri, în general imposibile la acea vârsta. Dar Ionesco pune vârsta aceasta sub semnul dubiului, al absurdului, cum face cu atâtea altele în piesele sale. Daca invizibilitatea celorlalte personaje este o conventie, cum îi notifica însusi Ionesco regizorului care a reprezentat prima oara piesa, Sylvain Dhomme, în 1952, atunci de ce nu ar fi si vârsta o conventie, una în plus, peste care se poate trece? Ceea ce si face cu maxima dezinvoltura regizorul spectacolului de la Craiova, ceea ce au facut si toti ceilalti regizori care au pus aceasta piesa în scena, în lume, în afara de cazurile citate.
Ilie Gheorghe si Tamara Popescu se misca în spectacolul lui Kincses Elemér exact asa cum ne imaginam cu totii ca o fac niste personaje aproape centenare. Si nu numai ca fac asta, dar o fac cu o anume virtuozitate, cum cel dintâi ne-a obisnuit din atâtea alte roluri ale sale; de n-ar fi decât ultimul Faust si tot ar fi de ajuns ca sa acopere afirmatia de mai sus.
Ion Cojar spunea ca, de-a lungul unui rol trebuie sa vezi actorul transformându-se, altfel rolul este ratat. Ramân la fel numai cei pentru care rolul este o simpla sarcina de serviciu în plus. Iar în Scaunele de la Craiova, transformarea personajelor de la o scena la alta, de la o primire la alta, este vizibila, marcata cu sensibilitate si cuprindere interioara a rolului. La sfârsit, când cei doi sunt cuprinsi de febra disparitiei definitive si irevocabile, ti se pare firesc ca ei parca devin cu totul altii decât aceia care începusera prin a se ciondani, continuasera prin a primi cu maxima amabilitate personaje imaginare, pe care se prefaceau a le aseza pe scaune si carora le faceau conversatie mondena, nescapând din vedere scopul întrunirii, acela ca Batrânul, despre care consoarta sa afirma ca ar fi putut ajunge „maresal sef, sau rege sef”, daca n-ar fi fost atât de lipsit de ambitie, în timp ce el nu este decât portar de imobil, adica maresalul imobilului, acest Batrân deci sa-si lase lumii mesajul sau, care o va salva.
Spectacolul, în viziunea lui Kincses Elemér, subliniaza, la firul ierbii, decrepitudinea, finalul trist si zadarnic al unei vieti nu mai putin zadarnice, fara orizont. Ionesco vedea sosirea scaunelor pe scena, din ce în ce mai repede, ca un „vârtej al vidului”, ceea ce în spectacolul de la Craiova nu se mai întâmpla.
Regizorul inventeaza, în spectacolul Teatrului National „Marin Sorescu” de la Craiova, un fel de confruntare a celor doi batrâni, mai ales a lui, cu infinitul unei mari catre care, finalmente, se îndreapta amândoi pentru a disparea definitiv. Spectacolul începe cu Batrânul, un Ilie Gheorghe abia banuit, preocupat de viziunea apelor nesfârsite, caci cei doi se afla pe o insula, rechemat de Batrâna, careia apa aceea îi displace. Ceea ce urmeaza e o demonstratie de virtuozitate din partea unui actor magnific, el ajungând sa-si retraiasca prima copilarie, când Batrâna îi tine loc de mama. Regresia aceasta de tip freudian este de mare efect si constituie, poate, un avertisment în piesa lui Ionesco, un fel de îndeplinire a fantasmei fiecaruia de a-si retrai viata de la început, avertisment ca sfârsitul este pe aproape. Batrânul ajunge sa suga la sânul Batrânei, protestând în acelasi timp: „Am ramas singur pe lume... tu nu esti mamica mea...” Aici, ca si în celalte momente ale spectacolului, nici prestatia Tamarei Popescu nu este mai prejos de aceea a lui Ilie Gheorghe, ceea ce este o performanta pentru orice partener(a) a acestui actor atât de complex.
Oratorul a fost reprezentat în fel si chip, ba om în carne si oase, ba prezenta sonora, ba câte si mai câte. Ei, bine, Kincses Elemér coboara pur si simplu un manechin cu capul turtit între umeri, mai mult o carcasa de iluzorie uniforma militara, un fel de Cavaler Inexistent si Incomplet, pe care cei doi îl primesc asa cum o fac personajele din piesa cu oratorul în carne si oase care vine sa prezinte „lumii”, adica nimicului pe care ei îl numesc lume, mesajul Batrânului catre umanitate. Daca în unele cazuri, acest mesaj este o suma de sunete fara înteles plus niste litere scrise aiurea pe o tabla neagra, de data aceasta auzim doar sunetele neclare, caznite, un fel de protest dintr-o alta „lume a celor care nu cuvânta”. Kincses Elemér reduce scena, grabind plecarea celor doua „jucarii stricate” sa se arunce în apa. Astfel, daca „Viitorul e în oua”, trecutul e în apa. Acolo unde, de fapt, ar si fi trecutul umanitatii, în acest lichid amniotic, în care Batrânul reuseste sa se re-arunce dupa ce nu reusise sa-si retraiasca pe deplin vârsta sugarului...
Remember dansat si recitat la Timisoara
Mica povestire ciudata a lui Mateiu I. Caragiale l-a atras pe dansatorul Razvan Mazilu sa o adapteze pentru scena, pastrându-si pentru sine rolul, mai mult dansat, al misteriosului Aubrey de Vere. Talentul sau nu a fost singur, el s-a însotit cu un temeinic studiu al dandismului, scop în care
s-a adresat cui altcuiva decât specialistei române numarul unul, profesoara si scriitoarea Adriana Babeti, autoarea unei carti fundamentale pe aceasta tema. Iar în final si profesoara si învatacelul erau multumiti de rezultatul operei lor. Spectacolul prezentat la Teatrul National din Timisoara în primele zile ale lui martie a fost unul fastuos, o desfasurare de falduri, printre care parca întrezaream celebra „rideau cramoisi” a modelului lui Mateiu I. C., Barbey d’Aurevilly. Rolul de a rosti textul, o poveste nu îndeajuns dramatizata în opinia mea, i-a revenit actorului-fetis al teatrului din cel mai european oras al tarii, Ion Rizea. Scenografia, fastuoasa cum am spus, a fost conceputa de artistul grec Dionisis Christofilagiannis, ca si imaginile video, cu personajul între oglinzi, pus astfel în abis si într-o alta lume, care-l pândea, de altfel, dupa colt. Iar coltul a fost aproape. Costumele au fost semnate tot de dansatorul stea, de la nudul din prima scena si pâna la mantia prelunga din alte aparitii sau la ciudatul tutù negru din scena cea mai intensa a spectacolului, când acesta întruchipeaza un fel de dansator travestit, semn mai clar decât daduse Mateiu I. despre personajul sau, al înclinatiilor acestuia. Numai ca nu era lebada neagra, muzica, aleasa si colata tot de Razvan Mazilu fiind din Wagner; sound design de Vlaicu Golcea, care stie foarte bine sa compuna perdele sonore nelinistitoare, ca si, recent, la Sibiu, în Auto-da-fé.
Spectacolul este unul intens si concentrat, Razvan Mazilu demonstrând si de aceasta data fantezie si patrundere profunda a personajului ales, cu care se identifica asa cum putini alti artisti o fac atunci când îsi asuma un rol. Ion Rizea: expresiv în lectura sa, fara prea mari gesticulatii, oarecum exterior, în ciuda participarii sale afective declarate în text.
În chiar primele zile (1, 2, 3) ale lunii martie, Teatrul National „Radu Stanca” din Sibiu a sunat adunarea pentru critici si teatrologi, ca sa le prezinte o premiera si doua reluari, cea de-a treia de la sectia germana.
Premiera: un Beckett. Un Sfârsit de partida original, în regia lui Charles Muller din Luxemburg, cu scenografia tot de import, semnata de Anouk Schiltz, dramaturgia Guy Wagner, toti trei prezenti în sala. Fructul unei colaborari din trecuta „capitala culturala europeana” împreuna cu Luxemburgul, spectacolul a fost unul interesant si original. Decorurile,
ne-a spus directorul teatrului, neobositul Constantin Chiriac, au fost aduse gata construite din Marele Ducat. Dintre cei patru actori, doi fusesera parteneri, si în situatie asemanatoare, si-n Asteptându-l pe Godot, regizat de Silviu Purcarete. Daca acolo Cristian Stanca, masiv si dur, si Pali Vecsei, tot fragil si suferind de supunere, erau personaje secundare, aici pe ei cade greul, aflându-se tot timpul în scena. În Godot, Stanca si Vecsei îi jucau pe Pozzo si Lucky, aici pe Hamm si Clov. Din O, ce zile frumoase! avem aici situatia celor doi batrâni neputinciosi, acolo scufundându-se în pamânt, aici cu picioarele taiate, stând, aflam, în nisip, într-un fel de buncar, din care se itesc, el de mai multe ori, ea o singura data. Nell si Nagg sunt interpretati cu umor (negru) de Mariana Presecan si Dan Glasu. Trei imobilitati si o singura mobilitate: nici stapânul absolut, Hamm, nu se poate misca si sta într-un scaun pe rotile, doar servitorul, cu defect de mers si el, circula din bucatarie în camera mizerabila unde sta Hamm. El încearca sa evadeze si reuseste abia în final, când toti ceilalti mor. Înca o meditatie asupra decrepitudinii si mortii, al carei umor nebun si negru s-a pierdut undeva pe drum în regia lui Charles Muller, fara ca prin asta spectacolul sa fie mai putin impresionant.
Al doilea spectacol al microstagiunii sibiene a fost Auto-da-fé, în regia lui Theodor Cristian Popescu. Cele trei piese scurte ale lui Tennessee Williams ataca tema unei lumi isterizate, fie de ultrareligiozitate, ca-n prima, fie de viata pe care o duc, cazul plasatorului de la un cinematograf care îsi pierde cumpatul, înnebuneste de fapt, sau al fetei tinute în semicaptivitate de iubitul ei si care viseaza evadarea într-o viata fara evenimente, fara relatii cu alti oameni, undeva, departe de orasul în care traieste acum, totul desfasurându-se ca într-un vis, ca într-un balet, sfârsind rau, fata omorându-si stapânul. Daca pâna aici exista un foc, aici povestea se încheie cu o crima. O actrita remarcabila ca-n tot ce joaca de câtiva ani, Ofelia Popii. Nici Adrian Matioc, eroul din a doua piesa, nu e de trecut cu vederea.
În fine, al treilea spectacol, cu Visul unei nopti de vara la sectia germana, în regia Luisei Brandsdörfer (pentru cunoscatori, fiica legendarei cândva, la Podul, Magda Bordeianu), este unul dezlantuit, de un umor nebun. Piesa a fost mult redusa, dar actorii nu s-au încurcat în text, alternând cu haz româna cu germana, la curte vorbindu-se numai româna. Regizoarea l-a rupt pe Puck în doua, Puck gras si Puck slab, acesta din urma chinuit, celalalt calmul întruchipat. De fapt aceasta si cealalta, pentru ca interpretele sunt Monika Dandlinger si Emöke Boldizsar. Campionul umorului parea Horia Nicoara în rolurile Peter Squenz si Egeus, iar ale miscarii cele doua tinere victime ale visului noptii de vara, interpretate de Johanna Adam si Enikö Blénéssy, cea din urma cu un plus de vivacitate si aplomb. Campionul Horia Nicoara si-a împartit, însa, laurii, daca pot sa ma exprim astfel, cu japonezul Tomohiko Kogi, în rol dublu, Leul si Schnock, un leu de un haz inegalabil, ca sa nu mai vorbesc de exotica sa aparitie într-o piesa de Shakespeare, caci de Visul Marelui Will este vorba, tradusa în germana. Dar spectacolul mi-a prilejuit, a câta oara?, bucuria unor anacronisme groase, cum e aceea ca la curtea lui Theseus se vorbeste de exilul la mânastire s.a.m.d.
Teatrul National „Radu Stanca” din Sibiu este un teatru viu, aproape obositor de viu, si asta datorita infatigabilului sau director, actorul Constantin Chiriac (Nila din filmul lui Stere Gulea, Morometii), cel care a înfiintat si tine în spate un festival de teatru imens, unde ai ocazia sa vezi spectacole ale unor mari companii si regizori. De altfel la conferinta de presa pe care ne-a tinut-o cu acest prilej, Constantin Chiriac a anuntat o noua jerba de trupe faimoase si regizori la fel sau si mai si pentru editia de anul acesta. Caci, daca Sibiul a fost ales capitala culturala europeana, fie si în doua cu Luxemburgul, cred ca în mod covârsitor acest lucru i se datoreaza lui Constantin Chiriac. El a mai anuntat un lucru surprinzator si explicând succesele teatrului pe care-l conduce: pentru fiecare nou spectacol are loc un casting cu toti actorii. Inclusiv el însusi, a spus Chiriac, trece, alaturi de colegii sai de scena, prin fata regizorului, pentru ca acesta sa-si poata forma distributia optima.
Scaunele nr. 15 la Craiova
Reprezentarile piesei lui Eugène Ionesco, Scaunele, ating în România numarul 15, cu cea mai recenta premiera, de la Teatrul National din Craiova, regizata de Kincses Elemér. Cine a citit piesa stie ca autorul recomanda pentru personajele sale, Batrânul si Batrâna, vârstele, nici mai mult nici mai putin, de 95 si 94 de ani. Si, în acelasi timp, îsi pune personajele sa faca pe scena tot felul de giumbuslucuri, în general imposibile la acea vârsta. Dar Ionesco pune vârsta aceasta sub semnul dubiului, al absurdului, cum face cu atâtea altele în piesele sale. Daca invizibilitatea celorlalte personaje este o conventie, cum îi notifica însusi Ionesco regizorului care a reprezentat prima oara piesa, Sylvain Dhomme, în 1952, atunci de ce nu ar fi si vârsta o conventie, una în plus, peste care se poate trece? Ceea ce si face cu maxima dezinvoltura regizorul spectacolului de la Craiova, ceea ce au facut si toti ceilalti regizori care au pus aceasta piesa în scena, în lume, în afara de cazurile citate.
Ilie Gheorghe si Tamara Popescu se misca în spectacolul lui Kincses Elemér exact asa cum ne imaginam cu totii ca o fac niste personaje aproape centenare. Si nu numai ca fac asta, dar o fac cu o anume virtuozitate, cum cel dintâi ne-a obisnuit din atâtea alte roluri ale sale; de n-ar fi decât ultimul Faust si tot ar fi de ajuns ca sa acopere afirmatia de mai sus.
Ion Cojar spunea ca, de-a lungul unui rol trebuie sa vezi actorul transformându-se, altfel rolul este ratat. Ramân la fel numai cei pentru care rolul este o simpla sarcina de serviciu în plus. Iar în Scaunele de la Craiova, transformarea personajelor de la o scena la alta, de la o primire la alta, este vizibila, marcata cu sensibilitate si cuprindere interioara a rolului. La sfârsit, când cei doi sunt cuprinsi de febra disparitiei definitive si irevocabile, ti se pare firesc ca ei parca devin cu totul altii decât aceia care începusera prin a se ciondani, continuasera prin a primi cu maxima amabilitate personaje imaginare, pe care se prefaceau a le aseza pe scaune si carora le faceau conversatie mondena, nescapând din vedere scopul întrunirii, acela ca Batrânul, despre care consoarta sa afirma ca ar fi putut ajunge „maresal sef, sau rege sef”, daca n-ar fi fost atât de lipsit de ambitie, în timp ce el nu este decât portar de imobil, adica maresalul imobilului, acest Batrân deci sa-si lase lumii mesajul sau, care o va salva.
Spectacolul, în viziunea lui Kincses Elemér, subliniaza, la firul ierbii, decrepitudinea, finalul trist si zadarnic al unei vieti nu mai putin zadarnice, fara orizont. Ionesco vedea sosirea scaunelor pe scena, din ce în ce mai repede, ca un „vârtej al vidului”, ceea ce în spectacolul de la Craiova nu se mai întâmpla.
Regizorul inventeaza, în spectacolul Teatrului National „Marin Sorescu” de la Craiova, un fel de confruntare a celor doi batrâni, mai ales a lui, cu infinitul unei mari catre care, finalmente, se îndreapta amândoi pentru a disparea definitiv. Spectacolul începe cu Batrânul, un Ilie Gheorghe abia banuit, preocupat de viziunea apelor nesfârsite, caci cei doi se afla pe o insula, rechemat de Batrâna, careia apa aceea îi displace. Ceea ce urmeaza e o demonstratie de virtuozitate din partea unui actor magnific, el ajungând sa-si retraiasca prima copilarie, când Batrâna îi tine loc de mama. Regresia aceasta de tip freudian este de mare efect si constituie, poate, un avertisment în piesa lui Ionesco, un fel de îndeplinire a fantasmei fiecaruia de a-si retrai viata de la început, avertisment ca sfârsitul este pe aproape. Batrânul ajunge sa suga la sânul Batrânei, protestând în acelasi timp: „Am ramas singur pe lume... tu nu esti mamica mea...” Aici, ca si în celalte momente ale spectacolului, nici prestatia Tamarei Popescu nu este mai prejos de aceea a lui Ilie Gheorghe, ceea ce este o performanta pentru orice partener(a) a acestui actor atât de complex.
Oratorul a fost reprezentat în fel si chip, ba om în carne si oase, ba prezenta sonora, ba câte si mai câte. Ei, bine, Kincses Elemér coboara pur si simplu un manechin cu capul turtit între umeri, mai mult o carcasa de iluzorie uniforma militara, un fel de Cavaler Inexistent si Incomplet, pe care cei doi îl primesc asa cum o fac personajele din piesa cu oratorul în carne si oase care vine sa prezinte „lumii”, adica nimicului pe care ei îl numesc lume, mesajul Batrânului catre umanitate. Daca în unele cazuri, acest mesaj este o suma de sunete fara înteles plus niste litere scrise aiurea pe o tabla neagra, de data aceasta auzim doar sunetele neclare, caznite, un fel de protest dintr-o alta „lume a celor care nu cuvânta”. Kincses Elemér reduce scena, grabind plecarea celor doua „jucarii stricate” sa se arunce în apa. Astfel, daca „Viitorul e în oua”, trecutul e în apa. Acolo unde, de fapt, ar si fi trecutul umanitatii, în acest lichid amniotic, în care Batrânul reuseste sa se re-arunce dupa ce nu reusise sa-si retraiasca pe deplin vârsta sugarului...
Remember dansat si recitat la Timisoara
Mica povestire ciudata a lui Mateiu I. Caragiale l-a atras pe dansatorul Razvan Mazilu sa o adapteze pentru scena, pastrându-si pentru sine rolul, mai mult dansat, al misteriosului Aubrey de Vere. Talentul sau nu a fost singur, el s-a însotit cu un temeinic studiu al dandismului, scop în care
s-a adresat cui altcuiva decât specialistei române numarul unul, profesoara si scriitoarea Adriana Babeti, autoarea unei carti fundamentale pe aceasta tema. Iar în final si profesoara si învatacelul erau multumiti de rezultatul operei lor. Spectacolul prezentat la Teatrul National din Timisoara în primele zile ale lui martie a fost unul fastuos, o desfasurare de falduri, printre care parca întrezaream celebra „rideau cramoisi” a modelului lui Mateiu I. C., Barbey d’Aurevilly. Rolul de a rosti textul, o poveste nu îndeajuns dramatizata în opinia mea, i-a revenit actorului-fetis al teatrului din cel mai european oras al tarii, Ion Rizea. Scenografia, fastuoasa cum am spus, a fost conceputa de artistul grec Dionisis Christofilagiannis, ca si imaginile video, cu personajul între oglinzi, pus astfel în abis si într-o alta lume, care-l pândea, de altfel, dupa colt. Iar coltul a fost aproape. Costumele au fost semnate tot de dansatorul stea, de la nudul din prima scena si pâna la mantia prelunga din alte aparitii sau la ciudatul tutù negru din scena cea mai intensa a spectacolului, când acesta întruchipeaza un fel de dansator travestit, semn mai clar decât daduse Mateiu I. despre personajul sau, al înclinatiilor acestuia. Numai ca nu era lebada neagra, muzica, aleasa si colata tot de Razvan Mazilu fiind din Wagner; sound design de Vlaicu Golcea, care stie foarte bine sa compuna perdele sonore nelinistitoare, ca si, recent, la Sibiu, în Auto-da-fé.
Spectacolul este unul intens si concentrat, Razvan Mazilu demonstrând si de aceasta data fantezie si patrundere profunda a personajului ales, cu care se identifica asa cum putini alti artisti o fac atunci când îsi asuma un rol. Ion Rizea: expresiv în lectura sa, fara prea mari gesticulatii, oarecum exterior, în ciuda participarii sale afective declarate în text.