Meridian
Valery Oişteanu
IRVING NORMAN
Articol publicat în ediția Viața Românească 5 / 2009
De curând, Galeria de Arta Michael Rosenfeld a devenit legatarul unic al mostenirii artistice a lui Irving Norman (1906 – 1989). Într-o mini-retrospectiva, un fel de veritabila resurectie, sunt expuse aici noua tablouri realizate în tehnica ulei pe pânza si sase desene pe hârtie datând din perioada anilor ‘40 – ‘80. Picturile de dimensiuni impresionante ale lui Irving Norman reprezinta o serie de viziuni cu multiple implicatii si niveluri ale infernului urban, aducând în prim plan numeroase chipuri asemanatoare cu cel din celebrul Strigat al lui Munch, înghesuite în sicrie, precum si nenumarate trupuri legate în lanturi, nu o data facute sa para si mai mici din cauza plasarii în apropierea lor a unor masinarii sau mecanisme gigantice sau a armelor de tot felul. Paradoxal, totusi, ansamblul artistic emana un aer de optimism, sugerând convingerea ca aceste imagini tumultuoase ar putea reprezenta catalizatori ai reformelor sociale.
Nascut în 1906, la Vilnius (pe atunci parte integranta a Rusiei, acum capitala Lituaniei), sub numele de Isaac Noachowitz, Norman a emigrat în Statele Unite în anul 1923 si a lucrat ca frizer în Monticello, New York. S-a înscris în Liga Tinerilor Comunisti si a fost apropiat de ideologia Partidului Comunist pâna în 1939. Nu a abordat nici o forma de arta decât dupa treizeci de ani, dupa ce a luat parte la Razboiul Civil din Spania (s-a înrolat în Compania Abraham Lincoln ca tunar atunci când cele mai negre viziuni s-au întins asemenea unor fotografii de înalta precizie asupra lumii, amintind tuturor de brutalitatea si lipsa de umanitate a oricarui conflict armat, de inechitatile capitalismului si de tirania exercitata de cei stapâni asupra finantelor mondiale. În aceasta epoca, Norman ar putea fi descris ca un soi de realist social, iar unii spun chiar ca ar fi fost influentat de hiperrealistul Peter Blume) facându-se exponentul numeroaselor voci care exprimau protestul social. În orice caz, pe vremea aceea, el era mai interesat în studierea operei marilor maestri ca Bosch, Breughel si Grunewald. Nu avusese înca ocazia sa cunoasca prea îndeaproape suprarealismul european, cu toate ca aprecia foarte mult operele lui Pablo Picasso pe care le vazuse la Muzeul de Arta Moderna. Pe de alta parte, nu-si dadea seama nici de latura politica a suprarealismului, asa cum apare ea expusa în Cel de-al doilea manifest. Suprarealismul în slujba revolutiei, scris de Breton, în anul 1930.
Din punct de vedere istoric, suprarealismul a fost asociat în mod clar cu ideologia de stânga, iar radicalismul sau estetic a fost exprimat prin intermediul picturilor care încercau sa redea o stare asemanatoare visului sau al obiectelor încadrate în tendinta numita anti-arta, prin intermediul teatrului absurdului si al filmului experimental, toate acestea fiind populate cu imagini halucinatorii venite de pe tarâmul subconstientului. Cu toate acestea, printre suprarealistii sociali din America – James Guy, Walter Quirt, David Smith si O. Luis Guglielmi – cea mai puternica influenta estetica asupra lui Norman este cea a lui Salvador Dali, desi Guglielmi s-a detasat de ideile lui Dali si chiar l-a criticat pentru opiniile sale de dreapta. În anii ‘40, întregul grup suprarealist de la Paris se afla deja la New York, aceasta miscare revolutionara fiind axata în jurul lui André Breton. Iar Norman, care, pe vremea aceea, studia la Liga Studentilor Artisti, a fost imediat atras de acest climat de idei.
Pe masura ce devenea tot mai influentat de avangarda de pe Coasta de Est, opera lui Norman a evoluat spre un „realism abstract”, ca sa repetam propria sa caracterizare, facuta în anul 1967, astfel încât el a adoptat rapid elemente magic-realiste si de socio-suprarealism. Repertoriul sau artistic consta, asadar, din figuri umanoide, goale, copii dezbracati, cutii patrate pline cu capete umane desprinse de trupuri, ferestre de închisoare, cranii si, mai ales, întotdeauna, numeroase figuri aflate în suferinta înghesuite în zgârie-nori având forma unor turnuri.
Într-un desen de proportii intitulat Woman Ship Welder (1943), trei femei goale reprezinta membrii disperati ai lumii proletare. Una este împiedicata, în mod simbolic, sa aiba un copil de o mâna metalica ce o împinge mereu înapoi, oprind-o din urmarirea unui fetus care pare a pluti. O alta sta în curtea unui cimitir, inhalând nori de fum, în vreme ce a treia este plasata într-un spatiu închis, asemanator unui pod, plin la rândul sau de nori grosi de fum, asemenea unor serpentine. Iar într-un alt desen, datând tot din 1943, Laissez-Faire Industrialism, muncitori având capetele asemenea unor cranii atasate direct de niste plamâni roz si expusi catre exterior par a fi lipiti direct pe caramida zidurilor unor fabrici ce scuipa fum. O arcada mare, de otel, în forma de „S” mare care se încolaceste în jurul capetelor si gâturilor muncitorilor si pe sub plamânii lor pare a-i transforma pe toti în uriase simboluri ale dolarului, pierzându-se pe linia orizontului. Iar dedesubtul lor, pe o pancarta scrie mare: „Profiturile ne-ltd. (nelimitate)”. Dupa parerea lui Ilene Susan Fort, exprimata în Arhivele Jurnalului American de Arta din ianuarie, 1982, „aceasta forma de suprarealism social reprezenta un împrumut al unui artist american de la tehnicile suprarealiste aplicabile comentariului si criticii sociale, într-un soi de abordare regionala.” Dar Norman nu era atât de mult un spirit nationalist sau regionalist, pe cât era evreu american, dintr-o familie europeana cosmopolita, iar internationalismul lui proletar era bazat pe vederile sale de stânga si intrase adânc în constiinta sa din cauza ororilor pe care le vazuse în razboi. Suprarealismul social în sine a devenit, astfel, o subcategorie clara inventata de istoricii de arta pentru a explica anumite viziuni speciale, cum ar fi cea a lui Norman, dar, de fapt, arta sa e mult mai complexa, cuprinzând în sine numeroase directii ale avangardei începutului de secol XX, cum ar fi: Neue Sachlichkeit, expresionismul, arta metafizica, realismul magic si exercitiul socio-politic al pictorilor mexicani.
Norman însusi a fost în Mexic în jurul anului 1946, mai cu seama pentru a vedea cum sunt realizate picturile murale de catre Diego Rivera, Orozco si Siqueiros. Efectele acestei calatorii sunt evidente în marimea picturilor sale, pline cu tot soiul de elemente modulare si murale care se repeta asemenea motivelor dintr-o simfonie. Istoricii de arta au sugerat si faptul ca influentele asupra artei sale includ si tendintele artistilor vienezi din anii ‘50, grupati în jurul miscarii realismului fantastic (Ernst Fuchs, Arik Brauer si altii). Opera acestora aducea o claritate si o precizie a detaliului pe care unii le-au comparat chiar cu pictura flamanda timpurie, cu deosebirea ca subiectele acestora erau, ca si în cazul lui Norman, figuri umane minuscule, micsorate si mai mult de structurile gigantice ale turnurilor unui nou Babel. În aceasta perioada de dupa razboi, Norman a avut de-a face si cu infinitele ramificatii ale vânatorii comuniste de vrajitoare. În diferite interviuri, vaduva lui Norman, Hela, a povestit cum, vreme de peste doua decenii, sotul ei s-a aflat pe o lista neagra. çn anul 1959, cei doi au cerut sprijinul American Civil Liberties Union, care, în cele din urma, au câstigat procesul intentat FBI-ului, iar astfel au luat sfârsit interogatoriile si hartuirea la care fusesera supusi cei doi soti. Hela a subliniat si faptul ca, desi multi directori de muzee si-au exprimat dorinta de a cumpara si de a expune o parte din lucrarile sotului ei, foarte putini au si facut acest lucru sau au intentionat în mod clar sa faca acest lucru pâna dupa 1970.
Ultimele cercetari ale dosarului lui Norman de la FBI au demonstrat ca acuzatiile de hartuire n-au fost simple accese de paranoia ale cuplului. FBI-ul, fara sa-si dea seama ca Norman abandonase orice afiliere politica si ca nu mai era înscris, oficial, în nici un partid, a continuat sa-i intercepteze corespondenta pâna dupa 1974, cautând informatii referitoare la alti artisi considerati a fi „subversivi”. În acest timp, arta lui Norman a continuat sa evolueze, pictorul introducând noi si noi elemente modulare cum ar fi proiectilele în forma de sageti aranjate în structuri verticale, în lucrari ca Raniti de razboi (1960) sau Peisaj urban (1955). Uneori, proiectilele-sageti se transformau în macarale, zgârie-nori sau figuri totemice, asa cum se întâmpla în Prizonier (1950) sau Complex M.F.I. (1988). Notiunea de „megalopolis întunecat”, atât de frecvent utilizata de Norman este nuantata de o neasteptata armonie a culorilor si de desenul impecabil, de natura a crea panorame urbane care evoca un New York sau un Tokio devenite, însa, de nerecunoscut.
Motivul sagetii reapare într-o forma actualizata în Funeraliile zeilor (1968), prezentând un supersonic Concord de-a dreptul suprarealist, plin cu capete umane cât se poate de mari, zburând pe deasupra norilor însotit de alte sase avioane pline cu femei si soldati, cu totii goi si purtând sabii. Eliberând prizonierii de razboi (1970-71), probabil aflat în legatura cu tulburarile provocate în acei ani de problema spinoasa a prizonierilor de razboi din Vietnam, are în prim plan sapte barbati si femei goi, foarte slabi, legati cu frânghii si trasi fara mila de un ofiter cu o alura metalic-teutonica. Dar poate ca imaginea cu implicatiile cele mai puternice si mai profunde din aceasta expozitie este tabloul intitulat Draftee, datând din 1982, care prezinta o întrupare robotizata a masinii de razboi – un craniu cu coif drept cap si tunuri în locul membrelor, acestea aflându-se în planul îndepartat, iar în cel apropiat fiind un barbat gol. Gâtul robotului e împodobit cu o cruce de fier atârnând la capatul unui lant, iar degetul omului arata enigmatic catre umarul robotului, ca si cum el ar fi cel care l-ar putea manevra sau, dimpotriva, ar arata înspre soarta care-l asteapta. În fundal, alti doi barbati goi se uita pe furis la toata scena din spatele unor ferestre cu gratii din mijlocul unui perete solid de caramida.
Irving Norman si-a dorit doar „sa spuna adevarul despre epoca noastra”, asa cum a subliniat el însusi nu o data, precum si „sa puna o oglinda neurotica în fata chipului unei lumi aflate în deriva”, numai ca imaginile sale au fost întotdeauna ceva mai mult decât o simpla demascare a naturii umane. Artistul scria, la un moment dat: „Vreau ca toate eforturile mele sa fie cunoscute, astfel încât, în cele din urma, sa aiba darul de a-i umaniza pe oamenii care-mi privesc lucrarile.” Partial si-a vazut dorinta îndeplinita: o data ce le-ai privit, nu-i poti uita usor tabolurile si desenele. Privitorul este prins cu totul în aceste lumi în miniatura, a caror esenta este mereu perfect surprinsa în cadrul unor lucrari mari, adesea de dimensiunea unui întreg perete, umplut cu mii si mii de figuri de oameni dezbracati. În ciuda culorii lor vibrante, clare, adesea pline de bucurie, picturile acestea sunt exemple de veritabila si amara critica a vietii, procesiuni impresionante de aparitii fantomatice si parca venind, uneori, din lumi îndepartate, muncitori epuizati si soldati morti.
Norman a ramas un suprarealist social pâna la sfârsitul vietii, si cu toate ca a deplâns indiferenta la adresa artei sale, nu a încetat niciodata sa spere într-o schimbare radicala de perspectiva. Si iata ca, la un veac de la nastere si la douazeci de ani dupa moarte, are parte, în cele din urma, de aceasta recunoastere.
În româneste de Rodica Grigore
Nascut în 1906, la Vilnius (pe atunci parte integranta a Rusiei, acum capitala Lituaniei), sub numele de Isaac Noachowitz, Norman a emigrat în Statele Unite în anul 1923 si a lucrat ca frizer în Monticello, New York. S-a înscris în Liga Tinerilor Comunisti si a fost apropiat de ideologia Partidului Comunist pâna în 1939. Nu a abordat nici o forma de arta decât dupa treizeci de ani, dupa ce a luat parte la Razboiul Civil din Spania (s-a înrolat în Compania Abraham Lincoln ca tunar atunci când cele mai negre viziuni s-au întins asemenea unor fotografii de înalta precizie asupra lumii, amintind tuturor de brutalitatea si lipsa de umanitate a oricarui conflict armat, de inechitatile capitalismului si de tirania exercitata de cei stapâni asupra finantelor mondiale. În aceasta epoca, Norman ar putea fi descris ca un soi de realist social, iar unii spun chiar ca ar fi fost influentat de hiperrealistul Peter Blume) facându-se exponentul numeroaselor voci care exprimau protestul social. În orice caz, pe vremea aceea, el era mai interesat în studierea operei marilor maestri ca Bosch, Breughel si Grunewald. Nu avusese înca ocazia sa cunoasca prea îndeaproape suprarealismul european, cu toate ca aprecia foarte mult operele lui Pablo Picasso pe care le vazuse la Muzeul de Arta Moderna. Pe de alta parte, nu-si dadea seama nici de latura politica a suprarealismului, asa cum apare ea expusa în Cel de-al doilea manifest. Suprarealismul în slujba revolutiei, scris de Breton, în anul 1930.
Din punct de vedere istoric, suprarealismul a fost asociat în mod clar cu ideologia de stânga, iar radicalismul sau estetic a fost exprimat prin intermediul picturilor care încercau sa redea o stare asemanatoare visului sau al obiectelor încadrate în tendinta numita anti-arta, prin intermediul teatrului absurdului si al filmului experimental, toate acestea fiind populate cu imagini halucinatorii venite de pe tarâmul subconstientului. Cu toate acestea, printre suprarealistii sociali din America – James Guy, Walter Quirt, David Smith si O. Luis Guglielmi – cea mai puternica influenta estetica asupra lui Norman este cea a lui Salvador Dali, desi Guglielmi s-a detasat de ideile lui Dali si chiar l-a criticat pentru opiniile sale de dreapta. În anii ‘40, întregul grup suprarealist de la Paris se afla deja la New York, aceasta miscare revolutionara fiind axata în jurul lui André Breton. Iar Norman, care, pe vremea aceea, studia la Liga Studentilor Artisti, a fost imediat atras de acest climat de idei.
Pe masura ce devenea tot mai influentat de avangarda de pe Coasta de Est, opera lui Norman a evoluat spre un „realism abstract”, ca sa repetam propria sa caracterizare, facuta în anul 1967, astfel încât el a adoptat rapid elemente magic-realiste si de socio-suprarealism. Repertoriul sau artistic consta, asadar, din figuri umanoide, goale, copii dezbracati, cutii patrate pline cu capete umane desprinse de trupuri, ferestre de închisoare, cranii si, mai ales, întotdeauna, numeroase figuri aflate în suferinta înghesuite în zgârie-nori având forma unor turnuri.
Într-un desen de proportii intitulat Woman Ship Welder (1943), trei femei goale reprezinta membrii disperati ai lumii proletare. Una este împiedicata, în mod simbolic, sa aiba un copil de o mâna metalica ce o împinge mereu înapoi, oprind-o din urmarirea unui fetus care pare a pluti. O alta sta în curtea unui cimitir, inhalând nori de fum, în vreme ce a treia este plasata într-un spatiu închis, asemanator unui pod, plin la rândul sau de nori grosi de fum, asemenea unor serpentine. Iar într-un alt desen, datând tot din 1943, Laissez-Faire Industrialism, muncitori având capetele asemenea unor cranii atasate direct de niste plamâni roz si expusi catre exterior par a fi lipiti direct pe caramida zidurilor unor fabrici ce scuipa fum. O arcada mare, de otel, în forma de „S” mare care se încolaceste în jurul capetelor si gâturilor muncitorilor si pe sub plamânii lor pare a-i transforma pe toti în uriase simboluri ale dolarului, pierzându-se pe linia orizontului. Iar dedesubtul lor, pe o pancarta scrie mare: „Profiturile ne-ltd. (nelimitate)”. Dupa parerea lui Ilene Susan Fort, exprimata în Arhivele Jurnalului American de Arta din ianuarie, 1982, „aceasta forma de suprarealism social reprezenta un împrumut al unui artist american de la tehnicile suprarealiste aplicabile comentariului si criticii sociale, într-un soi de abordare regionala.” Dar Norman nu era atât de mult un spirit nationalist sau regionalist, pe cât era evreu american, dintr-o familie europeana cosmopolita, iar internationalismul lui proletar era bazat pe vederile sale de stânga si intrase adânc în constiinta sa din cauza ororilor pe care le vazuse în razboi. Suprarealismul social în sine a devenit, astfel, o subcategorie clara inventata de istoricii de arta pentru a explica anumite viziuni speciale, cum ar fi cea a lui Norman, dar, de fapt, arta sa e mult mai complexa, cuprinzând în sine numeroase directii ale avangardei începutului de secol XX, cum ar fi: Neue Sachlichkeit, expresionismul, arta metafizica, realismul magic si exercitiul socio-politic al pictorilor mexicani.
Norman însusi a fost în Mexic în jurul anului 1946, mai cu seama pentru a vedea cum sunt realizate picturile murale de catre Diego Rivera, Orozco si Siqueiros. Efectele acestei calatorii sunt evidente în marimea picturilor sale, pline cu tot soiul de elemente modulare si murale care se repeta asemenea motivelor dintr-o simfonie. Istoricii de arta au sugerat si faptul ca influentele asupra artei sale includ si tendintele artistilor vienezi din anii ‘50, grupati în jurul miscarii realismului fantastic (Ernst Fuchs, Arik Brauer si altii). Opera acestora aducea o claritate si o precizie a detaliului pe care unii le-au comparat chiar cu pictura flamanda timpurie, cu deosebirea ca subiectele acestora erau, ca si în cazul lui Norman, figuri umane minuscule, micsorate si mai mult de structurile gigantice ale turnurilor unui nou Babel. În aceasta perioada de dupa razboi, Norman a avut de-a face si cu infinitele ramificatii ale vânatorii comuniste de vrajitoare. În diferite interviuri, vaduva lui Norman, Hela, a povestit cum, vreme de peste doua decenii, sotul ei s-a aflat pe o lista neagra. çn anul 1959, cei doi au cerut sprijinul American Civil Liberties Union, care, în cele din urma, au câstigat procesul intentat FBI-ului, iar astfel au luat sfârsit interogatoriile si hartuirea la care fusesera supusi cei doi soti. Hela a subliniat si faptul ca, desi multi directori de muzee si-au exprimat dorinta de a cumpara si de a expune o parte din lucrarile sotului ei, foarte putini au si facut acest lucru sau au intentionat în mod clar sa faca acest lucru pâna dupa 1970.
Ultimele cercetari ale dosarului lui Norman de la FBI au demonstrat ca acuzatiile de hartuire n-au fost simple accese de paranoia ale cuplului. FBI-ul, fara sa-si dea seama ca Norman abandonase orice afiliere politica si ca nu mai era înscris, oficial, în nici un partid, a continuat sa-i intercepteze corespondenta pâna dupa 1974, cautând informatii referitoare la alti artisi considerati a fi „subversivi”. În acest timp, arta lui Norman a continuat sa evolueze, pictorul introducând noi si noi elemente modulare cum ar fi proiectilele în forma de sageti aranjate în structuri verticale, în lucrari ca Raniti de razboi (1960) sau Peisaj urban (1955). Uneori, proiectilele-sageti se transformau în macarale, zgârie-nori sau figuri totemice, asa cum se întâmpla în Prizonier (1950) sau Complex M.F.I. (1988). Notiunea de „megalopolis întunecat”, atât de frecvent utilizata de Norman este nuantata de o neasteptata armonie a culorilor si de desenul impecabil, de natura a crea panorame urbane care evoca un New York sau un Tokio devenite, însa, de nerecunoscut.
Motivul sagetii reapare într-o forma actualizata în Funeraliile zeilor (1968), prezentând un supersonic Concord de-a dreptul suprarealist, plin cu capete umane cât se poate de mari, zburând pe deasupra norilor însotit de alte sase avioane pline cu femei si soldati, cu totii goi si purtând sabii. Eliberând prizonierii de razboi (1970-71), probabil aflat în legatura cu tulburarile provocate în acei ani de problema spinoasa a prizonierilor de razboi din Vietnam, are în prim plan sapte barbati si femei goi, foarte slabi, legati cu frânghii si trasi fara mila de un ofiter cu o alura metalic-teutonica. Dar poate ca imaginea cu implicatiile cele mai puternice si mai profunde din aceasta expozitie este tabloul intitulat Draftee, datând din 1982, care prezinta o întrupare robotizata a masinii de razboi – un craniu cu coif drept cap si tunuri în locul membrelor, acestea aflându-se în planul îndepartat, iar în cel apropiat fiind un barbat gol. Gâtul robotului e împodobit cu o cruce de fier atârnând la capatul unui lant, iar degetul omului arata enigmatic catre umarul robotului, ca si cum el ar fi cel care l-ar putea manevra sau, dimpotriva, ar arata înspre soarta care-l asteapta. În fundal, alti doi barbati goi se uita pe furis la toata scena din spatele unor ferestre cu gratii din mijlocul unui perete solid de caramida.
Irving Norman si-a dorit doar „sa spuna adevarul despre epoca noastra”, asa cum a subliniat el însusi nu o data, precum si „sa puna o oglinda neurotica în fata chipului unei lumi aflate în deriva”, numai ca imaginile sale au fost întotdeauna ceva mai mult decât o simpla demascare a naturii umane. Artistul scria, la un moment dat: „Vreau ca toate eforturile mele sa fie cunoscute, astfel încât, în cele din urma, sa aiba darul de a-i umaniza pe oamenii care-mi privesc lucrarile.” Partial si-a vazut dorinta îndeplinita: o data ce le-ai privit, nu-i poti uita usor tabolurile si desenele. Privitorul este prins cu totul în aceste lumi în miniatura, a caror esenta este mereu perfect surprinsa în cadrul unor lucrari mari, adesea de dimensiunea unui întreg perete, umplut cu mii si mii de figuri de oameni dezbracati. În ciuda culorii lor vibrante, clare, adesea pline de bucurie, picturile acestea sunt exemple de veritabila si amara critica a vietii, procesiuni impresionante de aparitii fantomatice si parca venind, uneori, din lumi îndepartate, muncitori epuizati si soldati morti.
Norman a ramas un suprarealist social pâna la sfârsitul vietii, si cu toate ca a deplâns indiferenta la adresa artei sale, nu a încetat niciodata sa spere într-o schimbare radicala de perspectiva. Si iata ca, la un veac de la nastere si la douazeci de ani dupa moarte, are parte, în cele din urma, de aceasta recunoastere.
În româneste de Rodica Grigore