Cronica literară
Paul Aretzu
SCRISUL ICOANELOR
Articol publicat în ediția Viața Românească 6-7 / 2009
Parintele iezuit Egon Sendler (nascut în 1923, în Silezia) este unul dintre cei mai buni cunoscatori ai icoanei rasaritene. Personalitatea sa este multipla, de teolog, iconar, profesor si scriitor. Dupa studii de istoria artei bizantine facute la München, Roma si Paris, s-a stabilit în Franta, unde a deschis un atelier-scoala de icoane, extins apoi în diferite zone ale lumii. Pe tema icoanei a scris trei carti importante: L’icône: image de l’invisible (1981), Les icônes bysantines de la Mére de Dieu (1992) si Les mystéres du Christ: Icônes de la liturgie (2001).
Icoana, imaginea nevazutului. Elemente de teologie, estetica si tehnica (Editura Sophia, Bucuresti, 2005, traducere de Ioana Caragiu, Florin Caragiu si monahia Doinita Teodosia) pleaca de la premisa ca „Examinând icoana, este important sa avem mereu în minte o tripla dimensiune: cunoasterea stiintifica, valoarea artistica si viziunea teologica. Ignorând una sau alta dintre dimensiunile sale, înseamna a nu putea întelege sensul ei deplin.” (p. 5). Pe lânga datele generale legate de cultura si istoria icoanei, autorul îsi propune sa releve „unitatea diverselor tehnici bizantine”, „limbajul bizantin” functionând pe deasupra amprentelor nationale.
Prima parte a studiului, Geneza si teologia icoanei, se ocupa de surse ale imaginii teologale, de momente din evolutia icoanei, de criterii de ordonare a icoanelor.
Preocuparea pentru imagine la primii crestini are surse în iudaism, elenism si în spiritualitatea romana. În pofida interzicerii imaginilor, iudeii au acceptat sarpele de arama al lui Moise, heruvimii de pe chivot, ornamente ale templului lui Solomon. La greci, imaginea avea functii magice, fiind venerata în sine. Romanii practicau si un cult al împaratului, imaginea acestuia servind uneori drept substitut juridic. Prin spiritualizare, obiceiul reprezentarilor pagâne este preluat de crestinismul primar. Astfel, în catacombe si în primele biserici, „Anotimpurile, care pentru pagâni erau semne ale vietii mai presus de moarte, devin simbol al învierii; gradina, finicul, porumbelul, paunul evoca paradisul ceresc. Corabia, simbolul prosperitatii si al unui trai fericit, devine imaginea Bisericii; intrarea corabiei în port nu mai semnifica moartea, ci pacea vesnica.” (p. 17). Alaturi de convertiri ale unor imagini mitologice, reprezentarile paleocrestine mai contin scene biblice, precum si simboluri proprii, al pestelui, al vitei de vie, al crucii. Odata cu împaratul Constantin, arta crestina se redimensioneaza, se construiesc numeroase biserici, iar din secolul al IV-lea, se defineste ca arta bizantina, dupa canoane consacrate, constituirea ei definitiva durând doua secole, pâna la Iustinian: „Din lumea elenistica, din Alexandria si din orasele grecesti, ea va mosteni armonia, masura, ritmul, gratia, refuzând însa formele idealiste lipsite de adevar si maretie. Din Orient, din Ierusalim si din Antiohia, imaginea va primi vederea frontala, trasaturile realiste, chiar portretistice, fara sa adopte naturalismul lor pe alocuri greoi.” (p. 20). Caracteristica ei se defineste ca simplitate ascetica exprimând plenitudinea credintei. Stindardul (labarum) sub care a învins Constantin continea semnul crucii, folosit ca prapur pentru îndepartarea raului.
În secolele al IV-lea si al V-lea, pe lânga scrierile Parintilor si închegarea monahismului, începe venerarea sfintilor, a moastelor si a locurilor martirajelor, se raspândeste practica pelerinajelor, se dezvolta un artizanat cu simboluri crestine, ceea ce va atrage, în sec. al VIII-lea, riposta iconoclastilor. Când se parea ca imaginile/icoanele si-au capatat un loc în viata crestina, fiind sustinute si de cuvântul Sfintilor Ioan Gura de Aur, Grigorie de Nyssa, Chiril al Alexandriei, Vasile cel Mare, care au pus bazele teologiei icoanei, si chiar de Sinodul Quinisext (691), prin canonul 82, împaratul Leon al III-lea începe campania de distrugere a imaginilor sacre, socotite idolatre. La Constantinopol, icoanele au fost arse în piata publica, preotii si monahii au fost izgoniti, torturati si chiar ucisi. Împotriva iconoclastilor se vor ridica vehement papa Grigorie al III-lea si Sfântul Ioan Damaschinul, care sustin ca autoritatea icoanei este prefigurata de Întrupare. Fiul lui Leon al III-lea, Constantin al V-lea Copronimul, va continua prigoana iconoclasta, decizând la sinodul de la Hieria ca singura icoana admisa a lui Hristos este Euharistia, iar a sfintilor, imitarea lor. S-au închis mânastiri, calugarii au fost obligati sa se casatoreasca, moastele sfinte au fost aruncate în mare.
Dupa 780, ramasa vaduva, împarateasa Irina reinstaureaza cultul icoanelor, potrivit convingerii ca „icoana este obiect de venerare relativa (proskynésis schetike) sau cinstire, si nu de adorare (latreia)”. (p. 32). Icoana nu este privita ca obiect în sine, ci ca o cale catre Prototip. Sinodul al II-lea de la Niceea (787) decreteaza iconoclasmul ca erezie. Evenimentele nu se opresc însa aici. Leon al V-lea Armeanul, care îi ia locul la tron împaratesei Irina, interzice din nou cultul icoanelor. Se opune cu hotarâre Sfântul Teodor Studitul. Traditia ortodoxa iese victorioasa odata cu venirea împaratesei Teodora, în 843 statornicindu-se sarbatorirea Ortodoxiei în prima duminica din Postul Pastelui. Se creeaza totodata un echilibru între cele doua puteri, a împaratului si a Bisericii, printr-o conlucrare de sine statatoare. Luptele împotriva iconoclasmului au apropiat teologal Bisericile de Rasarit si de Apus. Dupa acest impas, viata monahala a cunoscut un nou impuls. O înflorire deosebita a dominat si domeniul artei sacre.
Loc al prezentei, purtatoare de/spre transcendent, icoana este definita ca „o imagine a nevazutului si totodata prezenta Nevazutului” (p. 43). Teologia icoanei se defineste din lupta dintre iconoclasti si iconoduli, iconoclastia însemnând o reluare a tuturor ereziilor anterioare. La acuzatia ca icoana ar fi o forma de idolatrie, raspunsul este ca ea înfatiseaza ceea ce se vede în Dumnezeu. La obiectia ca, prin natura sa dubla, Hristos este fara amestecare si fara despartire, icoana reprezinta chiar unirea ipostatica. Iar, când se pretinde ca icoana nu este Dumnezeu, se raspunde ca aceasta este numai o reflectare, pe când Euharistia este chiar Dumnezeu. În ceea ce priveste veneratia, aceasta nu se adreseaza icoanei ca obiect, ci, prin imaginea reprezentata, se adreseaza celui înfatisat. În felul acesta, icoana lui Hristos nu reprezinta numai natura sa, ci si ipostasul Sau, omenitatea Sa particulara: „Într-adevar putem spune ca icoana circumscrie Cuvântul lui Dumnezeu, fiindca însusi Cuvântul s-a circumscris devenind om.” (p. 48). Imaginea lui Hristos din icoane nu este prezenta unei energii, ci prezenta ipostasului exprimata prin trasaturile caracteristice prototipului.
Egon Sendler extinde studiul sau despre imaginea sacra asupra societatii si realitatilor bizantine, asupra culturii si gândirii din centrul, timp de un mileniu, al spiritualitatii rasaritene. Societatea bizantina era dominata de o aristocratie „caracterizata prin opulenta, inteligenta, dezinvoltura în cuvânt, initiativa, dar si prin curaj si frumusete fizica” (p. 56). Alta clasa era reprezentata de înaltii functionari de la curte, cunoscatori ai retoricii, adesea dotati cu o rafinata cultura. Posedând o impresionanta pregatire teologica, prelatii duceau de cele mai multe ori si o existenta ascetica. În mediul monahal, în care se practica isihasmul, se lamureau si dispute teologice, mentinându-se treaza învatatura ortodoxa. Împaratul era considerat primul între credinciosii Bisericii. Imperiul închipuia împaratia lui Dumnezeu pe pamânt.
Ca trasatura specifica spatiului bizantin, se remarca influente ale neoplatonismului si ale filosofiei lui Plotin: universul este alcatuit din lumea sensibila si lumea inteligibila, adica din natura materiala si natura spirituala. Prin Întrupare, Dumnezeu îl îndumnezeieste pe om: „Astfel trupul, pe care Platon îl definise ca mormânt al sufletului, devine templul Duhului Sfânt” (p. 61). Prin rugaciune si asceza se obtine starea de desprindere, de contemplatie, de iluminare. Celebrarea Liturghiei capata, prin frumusetea icoanelor, prin cântari si ritualuri, prin vesminte si prin miresmele tamâierii, dimensiuni transcendente, tainice. Icoanele sunt hieratice, detinatoare ale unei teologii, respectând caracteristicile prototipului. Arta bizantina schimba total regulile artei elenistice din care provine, corpul omenesc pierzându-si aspectul natural, spiritualizându-se, ascetizându-se sau ascunzându-se sub diferite feluri de drapaje. În centrul atentiei ramâne chipul.
Grecii si rusii spun despre iconari ca scriu icoane. Urmând reguli unitare, iconografia are surse diverse: Sfânta Scriptura, textele liturgice si hagiografice, didahiile, literatura apocrifa. Pentru a le studia, cercetatorii au facut ordonarea tematica a icoanelor, înscriindu-le la panegiric, epic, dramatic si dogmatic (Konrad Onasch). Iconarii folosesc asa-numitele scene-tip preluate din viata lui Hristos. Crestinismul utilizeaza simbolurile, care au o valoare epifanica.
Partea a doua a cartii se ocupa de Elemente de estetica specifice icoanei. Desi se înscrie într-o traditie, în canoane cunoscute, icoana este marcata de personalitatea artistului, de capacitatea lui de a transmite forta spirituala, de armonia întregului. Sunt respectate cu strictete niste proportii. Maestrii iconari învatau tehnici ale compozitiei, aveau caiete cu crochiuri, manuale de zugravi, consultau manuscrise vechi copiate, foloseau diferite structuri geometrice, scheme repetate. Diverse interferente, sabloane geometrice sunt identificate la Teofan Grecul si la Rubliov. Geometrizarea asigura echilibru, simetrie, reliefarea simbolurilor, dar si o imagine generala ascetica. Daca în tablouri se recunosc simetrii si proportii geometrice, si corpurile umane respecta aceleasi reguli. Canonul bizantin foloseste sistemul modulelor, având ca prim scop simbolistica teologica. De la jocurile de cercuri care asigura simetria, se trece la relatiile dintre diferite parti ale corpului, luându-se, de exemplu, ca reper lungimea capului sau a nasului. Pentru a o transfigura, iconarii rusi alungesc figura umana. scolile si epocile istorice au tehnici si proportii asemanatoare, deoarece se folosesc de aceleasi module sau de aceleasi scheme geometrice. Când, prin înclinarea capului, se folosesc reprezentari trei sferturi, se obtin fenomene de perspectiva care contribuie la concentrarea valorilor spirituale: „o lume în care formele sunt restructurate în scopul de a reflecta nu aparenta sau învelisul material al fiintelor, ci esenta lor: «nucleul lor spiritual», adevarul lor vesnic.” (p. 123).
Arta icoanei este una cu totul speciala, corespunzatoare unui limbaj teologic, recurgând la legi aparte ale perspectivei. Autorul remarca valoarea simbolica/semantica a perspectivei, descifrând în profunzimea ei realitatea pe care o reprezinta. Se face apoi o expunere, cu detalii istorice si tehnice, a diverselor sisteme de perspectiva folosite în pictura, dar cu precadere în arta icoanei: perspectiva liniara, perspectiva perceptiva, axonometrica, inversata. Sunt prezentate observatii legate de modul în care functioneaza efectele optice, despre cum imaginea preia încarcatura spirituala, despre cum este angrenat privitorul (credincios). Perspectiva inversata face din icoana un loc al prezentei, o spiritualizeaza. Pentru a ilustra evolutia perspectivei de la planimetrie la adâncime, sunt alese patru icoane: Buna Vestire (sec. XIV, Ohrid), Pokrov-ul (sec. XV, Novgorod), Întâmpinarea Domnului (sec. XV, Novgorod), Învierea lui Lazar (sf. sec. XV, Novgorod).
O buna parte din economia lucrarii se ocupa de efectele perspectivei inversate, de performantele acesteia de a capta stari si arhetipuri religioase, de a da viata interioara chipurilor zugravite, de a iesi din suprafata pictata si a participa la realitatea liturgica. Icoana nu prezinta o lume naturala, ci una esentializata, redata dupa reguli axonometrice, îmbogatita de efecte ale vederii binoculare, dar si de mobilitatea punctului din care scena este privita. Uneori, pictorul roteste obiectele pentru a putea fi vazute parti nevizibile, ori ascunde parti care nu sunt relevante. Domeniul formelor simbolice a atras interesul unor filosofi ai imaginii, Cassirer, Panofsky, Uspensky. Exista în icoane o perspectiva a importantei, marimea imaginii unui sfânt creând o ierarhie a atentiei.
Un loc important în icoana bizantina îl ocupa simbolistica culorilor, complementara ideilor investite: „Culoarea nu poate fi considerata în icoana ca un simplu mijloc decorativ, ci face parte din limbajul care urmareste sa exprime lumea transcendenta” (p. 158). Traditii coloristice sunt minime în cultura ebraica si mai bogate în cea elenistica, în care purpura juca un rol important, semnificând regalitatea si moartea. Dupa posibilitatea lor de a exprima grade ale transcendentei, culorile se înscriu într-o grila simbolica. Sunt explicate semnificatiile culorilor frecvent folosite, albul, albastrul, rosul, purpura, verdele, brunul, negrul, galbenul, comentându-se functionalitatea lor.
Un concept crestin esential îl constituie cel al luminii care exprima spiritul lui Dumnezeu si valorile pozitive. Pentru Dionisie Pseudo-Areopagitul, neoplatonician din sec. al VI-lea, lumina este reversul materiei. Dumnezeu este lumina nemateriala si necreata, transmisa întâi ierarhiilor ceresti superioare (primele trei cete îngeresti), apoi celorlalte cete, ajungând, în fine, în Biserica, sub forma sfintelor taine. Relatiile dintre ierarhii se caracterizeaza prin armonie, simfonie si simetrie. Peste toate se revarsa iubirea lui Dumnezeu. Influenta lui Dionisie Pseudo-Areopagitul s-a manifestat si asupra artei icoanei, un semn al acesteia fiind folosirea din plin a aurului, la nimburi, la vesminte, la vase sfinte si evanghelii, dar si ca o emanatie, o lumina iradianta. Lumina în icoana a devenit astfel har întrupat, revelare a întunericului orbitor. Rubliov este un astfel de specialist în tehnica luminarii.
Sfântul Grigorie Palama si isihasmul aduc o noua dimensiune teologiei icoanei, constând în lumina taborica, expresie a energiei divine, manifestate în toata creatia. Exponenti ai asimilarii isihasmului sunt Teofan Grecul si Rubliov.
Partea a treia a cartii, Tehnica icoanei, este una predominant aplicativa. Ea se ocupa de pregatirile tehnice, de asigurarea suportului si a auxiliarelor, de schitarea desenului, de alegerea si prepararea culorilor, de varietatile de culori, de tehnicile folosite în pictura. Urmatoarele operatii prezentate sunt executia icoanei, incluzând o serie de secrete specifice fiecarei scoli, finisarea si vernisarea.
Cartea este complexa, atingând toate aspectele importante legate de icoana. Ea se încheie cu un omagiu adus vechilor pictori, dezvaluind retete si tehnici deosebit de rafinate, si facând diferenta între scoala greaca si cea rusa, dar si între traditia rasariteana, profund teologica si caracterul artistic, pictural, prezent în arta religioasa occidentala. Iconarul primeste insuflare numai prin rugaciune si asceza. Obiceiul de a nu-si semna lucrarile tine de smerenia sa.
Sfintirea icoanei, în fine, face din ea o sursa de har pentru credinciosi. Iar concluzia este elocventa pentru importanta duhovniceasca a icoanei: „Într-adevar, icoana este în primul rând afirmarea vie a valorii materiei: creatie a lui Dumnezeu, ea poate marturisi despre Dumnezeu. Prin însasi existenta sa, fiecare icoana evoca taina Întruparii. Nu doar în chip teoretic, ci practic, ea afirma ca omul poate intra în relatie cu Dumnezeu si ca dispune de un limbaj pentru a-si marturisi credinta.” (p. 256).
Icoana, imaginea nevazutului. Elemente de teologie, estetica si tehnica (Editura Sophia, Bucuresti, 2005, traducere de Ioana Caragiu, Florin Caragiu si monahia Doinita Teodosia) pleaca de la premisa ca „Examinând icoana, este important sa avem mereu în minte o tripla dimensiune: cunoasterea stiintifica, valoarea artistica si viziunea teologica. Ignorând una sau alta dintre dimensiunile sale, înseamna a nu putea întelege sensul ei deplin.” (p. 5). Pe lânga datele generale legate de cultura si istoria icoanei, autorul îsi propune sa releve „unitatea diverselor tehnici bizantine”, „limbajul bizantin” functionând pe deasupra amprentelor nationale.
Prima parte a studiului, Geneza si teologia icoanei, se ocupa de surse ale imaginii teologale, de momente din evolutia icoanei, de criterii de ordonare a icoanelor.
Preocuparea pentru imagine la primii crestini are surse în iudaism, elenism si în spiritualitatea romana. În pofida interzicerii imaginilor, iudeii au acceptat sarpele de arama al lui Moise, heruvimii de pe chivot, ornamente ale templului lui Solomon. La greci, imaginea avea functii magice, fiind venerata în sine. Romanii practicau si un cult al împaratului, imaginea acestuia servind uneori drept substitut juridic. Prin spiritualizare, obiceiul reprezentarilor pagâne este preluat de crestinismul primar. Astfel, în catacombe si în primele biserici, „Anotimpurile, care pentru pagâni erau semne ale vietii mai presus de moarte, devin simbol al învierii; gradina, finicul, porumbelul, paunul evoca paradisul ceresc. Corabia, simbolul prosperitatii si al unui trai fericit, devine imaginea Bisericii; intrarea corabiei în port nu mai semnifica moartea, ci pacea vesnica.” (p. 17). Alaturi de convertiri ale unor imagini mitologice, reprezentarile paleocrestine mai contin scene biblice, precum si simboluri proprii, al pestelui, al vitei de vie, al crucii. Odata cu împaratul Constantin, arta crestina se redimensioneaza, se construiesc numeroase biserici, iar din secolul al IV-lea, se defineste ca arta bizantina, dupa canoane consacrate, constituirea ei definitiva durând doua secole, pâna la Iustinian: „Din lumea elenistica, din Alexandria si din orasele grecesti, ea va mosteni armonia, masura, ritmul, gratia, refuzând însa formele idealiste lipsite de adevar si maretie. Din Orient, din Ierusalim si din Antiohia, imaginea va primi vederea frontala, trasaturile realiste, chiar portretistice, fara sa adopte naturalismul lor pe alocuri greoi.” (p. 20). Caracteristica ei se defineste ca simplitate ascetica exprimând plenitudinea credintei. Stindardul (labarum) sub care a învins Constantin continea semnul crucii, folosit ca prapur pentru îndepartarea raului.
În secolele al IV-lea si al V-lea, pe lânga scrierile Parintilor si închegarea monahismului, începe venerarea sfintilor, a moastelor si a locurilor martirajelor, se raspândeste practica pelerinajelor, se dezvolta un artizanat cu simboluri crestine, ceea ce va atrage, în sec. al VIII-lea, riposta iconoclastilor. Când se parea ca imaginile/icoanele si-au capatat un loc în viata crestina, fiind sustinute si de cuvântul Sfintilor Ioan Gura de Aur, Grigorie de Nyssa, Chiril al Alexandriei, Vasile cel Mare, care au pus bazele teologiei icoanei, si chiar de Sinodul Quinisext (691), prin canonul 82, împaratul Leon al III-lea începe campania de distrugere a imaginilor sacre, socotite idolatre. La Constantinopol, icoanele au fost arse în piata publica, preotii si monahii au fost izgoniti, torturati si chiar ucisi. Împotriva iconoclastilor se vor ridica vehement papa Grigorie al III-lea si Sfântul Ioan Damaschinul, care sustin ca autoritatea icoanei este prefigurata de Întrupare. Fiul lui Leon al III-lea, Constantin al V-lea Copronimul, va continua prigoana iconoclasta, decizând la sinodul de la Hieria ca singura icoana admisa a lui Hristos este Euharistia, iar a sfintilor, imitarea lor. S-au închis mânastiri, calugarii au fost obligati sa se casatoreasca, moastele sfinte au fost aruncate în mare.
Dupa 780, ramasa vaduva, împarateasa Irina reinstaureaza cultul icoanelor, potrivit convingerii ca „icoana este obiect de venerare relativa (proskynésis schetike) sau cinstire, si nu de adorare (latreia)”. (p. 32). Icoana nu este privita ca obiect în sine, ci ca o cale catre Prototip. Sinodul al II-lea de la Niceea (787) decreteaza iconoclasmul ca erezie. Evenimentele nu se opresc însa aici. Leon al V-lea Armeanul, care îi ia locul la tron împaratesei Irina, interzice din nou cultul icoanelor. Se opune cu hotarâre Sfântul Teodor Studitul. Traditia ortodoxa iese victorioasa odata cu venirea împaratesei Teodora, în 843 statornicindu-se sarbatorirea Ortodoxiei în prima duminica din Postul Pastelui. Se creeaza totodata un echilibru între cele doua puteri, a împaratului si a Bisericii, printr-o conlucrare de sine statatoare. Luptele împotriva iconoclasmului au apropiat teologal Bisericile de Rasarit si de Apus. Dupa acest impas, viata monahala a cunoscut un nou impuls. O înflorire deosebita a dominat si domeniul artei sacre.
Loc al prezentei, purtatoare de/spre transcendent, icoana este definita ca „o imagine a nevazutului si totodata prezenta Nevazutului” (p. 43). Teologia icoanei se defineste din lupta dintre iconoclasti si iconoduli, iconoclastia însemnând o reluare a tuturor ereziilor anterioare. La acuzatia ca icoana ar fi o forma de idolatrie, raspunsul este ca ea înfatiseaza ceea ce se vede în Dumnezeu. La obiectia ca, prin natura sa dubla, Hristos este fara amestecare si fara despartire, icoana reprezinta chiar unirea ipostatica. Iar, când se pretinde ca icoana nu este Dumnezeu, se raspunde ca aceasta este numai o reflectare, pe când Euharistia este chiar Dumnezeu. În ceea ce priveste veneratia, aceasta nu se adreseaza icoanei ca obiect, ci, prin imaginea reprezentata, se adreseaza celui înfatisat. În felul acesta, icoana lui Hristos nu reprezinta numai natura sa, ci si ipostasul Sau, omenitatea Sa particulara: „Într-adevar putem spune ca icoana circumscrie Cuvântul lui Dumnezeu, fiindca însusi Cuvântul s-a circumscris devenind om.” (p. 48). Imaginea lui Hristos din icoane nu este prezenta unei energii, ci prezenta ipostasului exprimata prin trasaturile caracteristice prototipului.
Egon Sendler extinde studiul sau despre imaginea sacra asupra societatii si realitatilor bizantine, asupra culturii si gândirii din centrul, timp de un mileniu, al spiritualitatii rasaritene. Societatea bizantina era dominata de o aristocratie „caracterizata prin opulenta, inteligenta, dezinvoltura în cuvânt, initiativa, dar si prin curaj si frumusete fizica” (p. 56). Alta clasa era reprezentata de înaltii functionari de la curte, cunoscatori ai retoricii, adesea dotati cu o rafinata cultura. Posedând o impresionanta pregatire teologica, prelatii duceau de cele mai multe ori si o existenta ascetica. În mediul monahal, în care se practica isihasmul, se lamureau si dispute teologice, mentinându-se treaza învatatura ortodoxa. Împaratul era considerat primul între credinciosii Bisericii. Imperiul închipuia împaratia lui Dumnezeu pe pamânt.
Ca trasatura specifica spatiului bizantin, se remarca influente ale neoplatonismului si ale filosofiei lui Plotin: universul este alcatuit din lumea sensibila si lumea inteligibila, adica din natura materiala si natura spirituala. Prin Întrupare, Dumnezeu îl îndumnezeieste pe om: „Astfel trupul, pe care Platon îl definise ca mormânt al sufletului, devine templul Duhului Sfânt” (p. 61). Prin rugaciune si asceza se obtine starea de desprindere, de contemplatie, de iluminare. Celebrarea Liturghiei capata, prin frumusetea icoanelor, prin cântari si ritualuri, prin vesminte si prin miresmele tamâierii, dimensiuni transcendente, tainice. Icoanele sunt hieratice, detinatoare ale unei teologii, respectând caracteristicile prototipului. Arta bizantina schimba total regulile artei elenistice din care provine, corpul omenesc pierzându-si aspectul natural, spiritualizându-se, ascetizându-se sau ascunzându-se sub diferite feluri de drapaje. În centrul atentiei ramâne chipul.
Grecii si rusii spun despre iconari ca scriu icoane. Urmând reguli unitare, iconografia are surse diverse: Sfânta Scriptura, textele liturgice si hagiografice, didahiile, literatura apocrifa. Pentru a le studia, cercetatorii au facut ordonarea tematica a icoanelor, înscriindu-le la panegiric, epic, dramatic si dogmatic (Konrad Onasch). Iconarii folosesc asa-numitele scene-tip preluate din viata lui Hristos. Crestinismul utilizeaza simbolurile, care au o valoare epifanica.
Partea a doua a cartii se ocupa de Elemente de estetica specifice icoanei. Desi se înscrie într-o traditie, în canoane cunoscute, icoana este marcata de personalitatea artistului, de capacitatea lui de a transmite forta spirituala, de armonia întregului. Sunt respectate cu strictete niste proportii. Maestrii iconari învatau tehnici ale compozitiei, aveau caiete cu crochiuri, manuale de zugravi, consultau manuscrise vechi copiate, foloseau diferite structuri geometrice, scheme repetate. Diverse interferente, sabloane geometrice sunt identificate la Teofan Grecul si la Rubliov. Geometrizarea asigura echilibru, simetrie, reliefarea simbolurilor, dar si o imagine generala ascetica. Daca în tablouri se recunosc simetrii si proportii geometrice, si corpurile umane respecta aceleasi reguli. Canonul bizantin foloseste sistemul modulelor, având ca prim scop simbolistica teologica. De la jocurile de cercuri care asigura simetria, se trece la relatiile dintre diferite parti ale corpului, luându-se, de exemplu, ca reper lungimea capului sau a nasului. Pentru a o transfigura, iconarii rusi alungesc figura umana. scolile si epocile istorice au tehnici si proportii asemanatoare, deoarece se folosesc de aceleasi module sau de aceleasi scheme geometrice. Când, prin înclinarea capului, se folosesc reprezentari trei sferturi, se obtin fenomene de perspectiva care contribuie la concentrarea valorilor spirituale: „o lume în care formele sunt restructurate în scopul de a reflecta nu aparenta sau învelisul material al fiintelor, ci esenta lor: «nucleul lor spiritual», adevarul lor vesnic.” (p. 123).
Arta icoanei este una cu totul speciala, corespunzatoare unui limbaj teologic, recurgând la legi aparte ale perspectivei. Autorul remarca valoarea simbolica/semantica a perspectivei, descifrând în profunzimea ei realitatea pe care o reprezinta. Se face apoi o expunere, cu detalii istorice si tehnice, a diverselor sisteme de perspectiva folosite în pictura, dar cu precadere în arta icoanei: perspectiva liniara, perspectiva perceptiva, axonometrica, inversata. Sunt prezentate observatii legate de modul în care functioneaza efectele optice, despre cum imaginea preia încarcatura spirituala, despre cum este angrenat privitorul (credincios). Perspectiva inversata face din icoana un loc al prezentei, o spiritualizeaza. Pentru a ilustra evolutia perspectivei de la planimetrie la adâncime, sunt alese patru icoane: Buna Vestire (sec. XIV, Ohrid), Pokrov-ul (sec. XV, Novgorod), Întâmpinarea Domnului (sec. XV, Novgorod), Învierea lui Lazar (sf. sec. XV, Novgorod).
O buna parte din economia lucrarii se ocupa de efectele perspectivei inversate, de performantele acesteia de a capta stari si arhetipuri religioase, de a da viata interioara chipurilor zugravite, de a iesi din suprafata pictata si a participa la realitatea liturgica. Icoana nu prezinta o lume naturala, ci una esentializata, redata dupa reguli axonometrice, îmbogatita de efecte ale vederii binoculare, dar si de mobilitatea punctului din care scena este privita. Uneori, pictorul roteste obiectele pentru a putea fi vazute parti nevizibile, ori ascunde parti care nu sunt relevante. Domeniul formelor simbolice a atras interesul unor filosofi ai imaginii, Cassirer, Panofsky, Uspensky. Exista în icoane o perspectiva a importantei, marimea imaginii unui sfânt creând o ierarhie a atentiei.
Un loc important în icoana bizantina îl ocupa simbolistica culorilor, complementara ideilor investite: „Culoarea nu poate fi considerata în icoana ca un simplu mijloc decorativ, ci face parte din limbajul care urmareste sa exprime lumea transcendenta” (p. 158). Traditii coloristice sunt minime în cultura ebraica si mai bogate în cea elenistica, în care purpura juca un rol important, semnificând regalitatea si moartea. Dupa posibilitatea lor de a exprima grade ale transcendentei, culorile se înscriu într-o grila simbolica. Sunt explicate semnificatiile culorilor frecvent folosite, albul, albastrul, rosul, purpura, verdele, brunul, negrul, galbenul, comentându-se functionalitatea lor.
Un concept crestin esential îl constituie cel al luminii care exprima spiritul lui Dumnezeu si valorile pozitive. Pentru Dionisie Pseudo-Areopagitul, neoplatonician din sec. al VI-lea, lumina este reversul materiei. Dumnezeu este lumina nemateriala si necreata, transmisa întâi ierarhiilor ceresti superioare (primele trei cete îngeresti), apoi celorlalte cete, ajungând, în fine, în Biserica, sub forma sfintelor taine. Relatiile dintre ierarhii se caracterizeaza prin armonie, simfonie si simetrie. Peste toate se revarsa iubirea lui Dumnezeu. Influenta lui Dionisie Pseudo-Areopagitul s-a manifestat si asupra artei icoanei, un semn al acesteia fiind folosirea din plin a aurului, la nimburi, la vesminte, la vase sfinte si evanghelii, dar si ca o emanatie, o lumina iradianta. Lumina în icoana a devenit astfel har întrupat, revelare a întunericului orbitor. Rubliov este un astfel de specialist în tehnica luminarii.
Sfântul Grigorie Palama si isihasmul aduc o noua dimensiune teologiei icoanei, constând în lumina taborica, expresie a energiei divine, manifestate în toata creatia. Exponenti ai asimilarii isihasmului sunt Teofan Grecul si Rubliov.
Partea a treia a cartii, Tehnica icoanei, este una predominant aplicativa. Ea se ocupa de pregatirile tehnice, de asigurarea suportului si a auxiliarelor, de schitarea desenului, de alegerea si prepararea culorilor, de varietatile de culori, de tehnicile folosite în pictura. Urmatoarele operatii prezentate sunt executia icoanei, incluzând o serie de secrete specifice fiecarei scoli, finisarea si vernisarea.
Cartea este complexa, atingând toate aspectele importante legate de icoana. Ea se încheie cu un omagiu adus vechilor pictori, dezvaluind retete si tehnici deosebit de rafinate, si facând diferenta între scoala greaca si cea rusa, dar si între traditia rasariteana, profund teologica si caracterul artistic, pictural, prezent în arta religioasa occidentala. Iconarul primeste insuflare numai prin rugaciune si asceza. Obiceiul de a nu-si semna lucrarile tine de smerenia sa.
Sfintirea icoanei, în fine, face din ea o sursa de har pentru credinciosi. Iar concluzia este elocventa pentru importanta duhovniceasca a icoanei: „Într-adevar, icoana este în primul rând afirmarea vie a valorii materiei: creatie a lui Dumnezeu, ea poate marturisi despre Dumnezeu. Prin însasi existenta sa, fiecare icoana evoca taina Întruparii. Nu doar în chip teoretic, ci practic, ea afirma ca omul poate intra în relatie cu Dumnezeu si ca dispune de un limbaj pentru a-si marturisi credinta.” (p. 256).