Meridian
Valery Oişteanu

JUAN MIR: PICTURA SI ANTIPICTURA. 1927 – 1937

Articol publicat în ediția Viața Românească 6-7 / 2009

Ce înseamna antipictura? În general, termenul denumeste un mod de a crea arta fara a utiliza tehnicile si materialele conventionale, cu toate ca numerosi artisti de avangarda au definit antipictura altfel. Unii dintre cei mai vehementi dintre ei erau ferm hotarâti sa dea artei un nou sens si sa-si impuna propriile idei revolutionare, iar din acest punct de vedere Dalí si Picasso pot fi citati drept figurile cu adevarat reprezentative. Însa si în cazul celuilalt mare artist catalan suprarealist, Juan Miró, exista motive întemeiate care ne îndreptatesc sa-l includem în acest grup, iar dovada cea mai convingatoare în sensul acesta poate fi vazuta, acum, pâna la 12 ianuarie 2009, la Galeriile MoMa.
Miró e cunoscut mai cu seama pentru formele sale ovale si colorate, sau pentru figurile în forma de amoeba, cu nuantele lor de-acum pe deplin consacrate de albastru, verde si rosu, subliniate din loc în loc de linii negre, conturând niste creaturi cu capete imense si cu chipuri alungite, adesea încruntate. Pânzele sale sunt, nu o data, umplute parca pâna la refuz cu astfel de reprezentari, sau, alteori, dimpotriva, dau impresia ca ar fi aproape goale, fiind compuse doar dintr-un cerc stralucitor si din câteva linii. Artistul a pictat însa si o serie de potrete în maniera traditionala, activitate care, pe la mijlocul anilor ‘20 ai secolului trecut, l-a determinat sa caute formule artistice diferite.
În aceasta perioada, Miró îsi însusea rapid toate schimbarile ce se produceau în domeniul artei la Barcelona si la Paris. Compatriotii sai cautau, la rândul lor, noi forme de expresie – aflându-se, de asemenea, într-o adevarata competitie unii cu ceilalti în ceea ce priveste noile dimensiuni artistice. Picasso se întrecea cu Matisse, experimentând formula colajului înca din 1912. Juan Gris, un alt geniu spaniol, îl provoca la tot pasul pe Bracque, iar Dalí, la rândul sau, pe de Chirico si pe Magritte. La sfârsitul anului 1927, majoritatea cubistilor si futuristilor erau deja familiarizati cu toate aceste formule artistice de mai bine de cincisprezece ani.
Numai ca Miró era decis sa-i socheze pe toti cei din jurul sau, declarând: „Vreau sa asasinez pictura! Intentionez s-o distrug, sa distrug tot ceea ce exista acum în pictura. Nutresc cel mai mare dispret posibil fata de pictura... Voi sfarâma eu chitara lor cubista.” Cu o bine cultivata spontaneitate „automata”, el a lucrat, în consecinta, pe pânzele cele mai simple, sau a folosit, uneori, chiar baze de cupru ori chiar de curând inventatul masonit. A fost un adevarat pionier în ceea ce priveste impunerea materialelor netraditionale, inclusiv a smirghelului si a bitumului, realizând neobisnuite picturi abstracte sau producând colaje si ansambluri artistice eterogene extrem de originale, determinând, astfel, o noua orientare, care va influenta, ulterior, numerosi artisti, ajungând chiar pâna la Rauschenberg.
Miró a folosit, apoi, asa numitele „tactici de agresiune”: a întepat, din loc în loc, pânza, a aplicat vopseaua direct din tub pe suprafete deteriorate în mod voit, a adaugat ansamblului pene, dopuri de pluta, corzi ale unor instrumente muzicale, lac sau pagini de ziar. Noul sau atelier-laborator din Paris, de pe Rue Tourlaque, pe malul drept al Senei, se afla în vecinatatea avangardista a celor ale lui Hans Arp sau Max Ernst, doi colegi într-ale suprarealismului care l-au influentat profund pe Miró în realizarea colajelor sale.
În cadrul acestei expozitii plastice, de la Muzeul de Arta Moderna, în prima încapere sunt expuse pânzele simple, cele care abia de includ elemente de colaj, fie ele pictate sau aplicate ulterior, care vor duce, apoi, la structurarea unei picturi obisnuite în ulei ce reprezinta o forma ovala rosie încadrata între doua forme albe, circulare, intitulate „Le signe de la mort” (1927). Miró a început, apoi, o a doua faza a creatiei, realizând colaje sofisticate, cunoscute sub denumirea colectiva de „Dansatorii spanioli”, dintre care unele au fost pictate în Spania, în anul 1928, fiind inspirate de dansatorii de flamenco. Pentru a-si definitiva aceste creatii, artistul a folosit cuie, bucati de smirghel, sfoara, dopuri, bucati de linoleum, o suvita de par si hârtie de împachetat, ansamblul rezultat corespunzând perfect descrierii plastice facute de Kurt Schwitters: „o pictura adunata laolalta din fragmente parca batute în cuie.”
Revenit în atelierul sau din Paris, în februarie 1928, Miró a continuat sa picteze dansatori. La una dintre pânze a adaugat o serie de elemente-fetis, cum ar fi un dop, o pana si un ac de palarie, plasate chiar în centrul unei pânze albe, pe care poetul Paul Eluard a descris-o drept „cea mai nuda pictura imaginabila”. Într-un alt colaj, pantoful unei papusi atârna de o coarda tinuta de un cui, având la unul din capete un dop lipit de un ghemotoc de hârtie. smirghelul adaugat si liniile trasate cu creionul completeaza imaginea diferita a altei „Dansatoare spaniole (cu pantof de papusa)”, datând tot din anul 1928.
Urmatoarea etapa în evolutia lui Miró, denumita de specialisti „a interioarelor olandeze si a portretelor imaginare” începe în anul 1929, la ferma pe care familia lui Miró o detinea în Montroig. Artistul vizitase, în prealabil, Rijksmuseum din Amsterdam, fapt care a dus la ceea ce el însusi a denumit „începutul unei noi viziuni”, esentiala pentru opera sa. În urmatoarele cinci luni, pictorul a lucrat la definitivarea a cinci tablouri într-o maniera influentata de maestrii olandezi – desi acestia ar fi fost îngroziti daca ar fi putut vedea pânzele. Astfel, el porneste de la modelul unui artist de secol XVII, H. M. Sorgh, pe care, însa, îl trateaza si îl reproduce într-o maniera proprie, bazându-se pe o ilustrata. „Interior olandez (I)” (1928), ulei pe pânza, este inspirat, ca subiect, de celebrul „Cântaret la lauta” (1661), numai ca, acum, avem de-a face cu o desfigurare radicala a numitului cântaret si a celui care îl asculta – totul realizat în culori lipsite de nuante, si unde singurele figuri ce pot fi recunoscute ca atare sunt câinele, pisica si lauta. Miró se dovedeste, astfel, a fi exact asa cum îl caracteriza Dalí în epoca respectiva, în „La Veu de Catalunya” din 1929: „dovada unei delicate si constante osmoze... între suprarealitate si realitate.”
Ulterior, Miró a creat douazeci si doua de colaje de mari dimensiuni, utilizând sârma pentru a le da o structura cu adevarat tridimensionala, si servindu-se, de asemenea, si de ghemotoace de hârtie de nuante gri, maronii si maro-roscate, ca si de foi de bitum negre, de forma patrata, din cele care, de obicei, se foloseau la acoperisuri. Într-un fel, el a si „atacat” unele dintre colajele realizate în aceasta perioada: cel putin cincisprezece dintre ele poarta gauri abia mascate pe suprafata lor, si au, de asemenea, o serie de elemente insuficient lipite, pastrând în mod deliberat margini îndoite si întoarse înspre exterior.
În anul 1930, în atelierul sau din Paris, Miró a realizat lucrari de mari dimensiuni pe fond alb, fiecare din ele masurând aproximativ 2,10 / 1,50 m. Specialistul-curator de la MoMa, Anne Umland le descrie, în catalogul expozitiei, ca fiind „urâte în mod deliberat si foarte greu de descifrat... expresii artistice care, într-o clipa, par capabile a se transforma singure în excremente lipicioase.”
Ceva mai târziu, Miró a evoluat spre faza cunoscuta sub numele de „Constructii si obiecte”, ansambluri sculpturale rudimentare ale caror forme par a face aluzie la sculpturile lui Arp si tocmai acestea sunt printre cele mai realizate lucrari din cadrul expozitiei de fata, combinând pictura cu estetica obiectelor gasite si ridicând întregul ansamblu la statutul de obiect „de gata”. Aici, oase, o sonerie veche, ceasuri stricate, fragmente de materiale izolatoare de culoare alba, împreuna cu fragmente desprinse parca din diverse mecanisme, pietricele, bucati de sârma si o oglinda creeaza un adevarat univers absurd, abstract si, cu toate astea, palpabil, pornind de la care vor lua fiinta, dupa câteva decenii, ansamblurile artistice ale lui Joseph Cornell.
çntr-un mod artistic si care, pe drept cuvânt ar putea fi numit diplo­matic, Miró a evoluat între doua forme esentiale ale supra­re­a­lis­mului, asa cum au fost ele explicate de Breton si Bataille, dar, în acelasi timp, a avut curajul de a patrunde si în galeriile comerciale si de a crea decoruri dramatice pentru Baletul Rus al lui Nijinsky. Creatiile sale „automatice” sunt numite, aici, „Picturi bazate pe colaje”, incluzând optsprezece pe­rechi a câte doua lucrari. Cele din urma, pictate pe pânze supradi­men­sionate, realizate prin tehnici complexe si specifice, dupa cum s-a constatat în urma analizelor cu raze X care au fost facute uneia dintre lucrari, au fost completate si definitivate în apartamentul mamei sale din Barcelona, çn 1933. Miró realiza colaje „pregatitoare” pentru operele sale ulterioare în ritmul nebunesc de o lucrare pe zi, dar, cu toate astea, picturile corespunzatoare nu seamana întotdeauna cu sursele de la care artistul a pornit. O astfel de lucrare reprezinta un grup de umbrele ce se întâlnesc în fata unei masini de cusut, la o masa de lucru plutind, disparate, pe un fond compus din elemente în alb si negru, având, din loc în loc, câteva cercuri galbene, rosii sau albastre.
Alte sublinieri necesare în contextul expozitiei de fata: colajele tip carte postala ale lui Miró, pline de exemple de umor cazon si desenele realizate în maniera lui Picasso. Desi exista, oarecum, un soi de linie narativa în acestea, artistul a decis sa le dea tuturor denumiri tip sablon, de exemplu „Colaj-desen” (1933). Tot în expozitia aceasta poate fi vazuta si seria de pasteluri realizate pentru comerciantul de arta din New York, Pierre Matisse.
Dupa 1934, Miró a lucrat cu numeroase imagini ce pot fi considerate stralucitor-psihedelice: pasteluri realizate pe hârtie mototolita si uleiuri amestecate cu nisip, ca de pilda „Capul unui om” (1935), pictat în culori acide. Artistul a creat, de asemenea, opere de dimensiuni reduse, pe suprafata minuscula a cartilor de joc, utilizând, acum, sfori lipite si adunate laolalta, asa cum se întâmpla, de exemplu, în „Sfoara si oameni” (1935), ce aduce în prim plan si iluzia tridimensionalitatii. Cu toate astea, o alta etapa în creatia sa a început abia o data cu „Cei doi filosofi” (1936), cele doua figuri semanând cu niste imense insecte dansând pe picioare lungi, desprinse parca din operele lui Dalí, si fiind plasate într-o apa albastruie, putin adânca.
Expozitia aceasta se încheie cu un adevarat salt în limbajul vizual unic al lui Miró: „Natura moarta cu pantof vechi” (1937) e o adevarata capodopera, o punte între vechea si noua arta, de-abia figurativa, deconstruita, suprarealista, mai putin anecdotica, posedând o realitate multidimensionala golita de orice sentimentalism.
Dupa cum expozita demonstreaza cu prisosinta, în perioada 1927 – 1937, Juan Miró a dat mereu impresia ca îsi concentreaza toate eforturile împotriva viitorului, demonstrându-si talentul iar si iarasi pe masura ce evolua, ca artist, înspre un nou limbaj formal si pictural. Urmarea acestui adevarat „razboi cultural” interior a continuat sa provoace receptarea si interpretarile critice pâna în zilele noastre.

În româneste de Rodica Grigore