Eseuri
Chris Tănăsescu

MIJLOACE PROZODICE DE CONSTRUIRE A SENSULUI PRIN SUNET; DESPRE CÂTEVA FORME POETICE ROMÂNEŞTI

Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 / 2009

Adam Kirsch, poate cel mai important critic tânăr de poezie din America spunea undeva în cartea care i-a apărut anul trecut, The Modern Element. Essays on Contemporary Poetry: „Comunicarea semnificației este, odată cu manipularea formei, un dat natural al poeziei. Prin negocierea acestor două cerințe, semnificație şi formă, sens şi ritm, se creează frumusețea poetică”, exprimând succint şi algebric ceea ce încercam să susțin şi eu în pledoaria mea pentru resurecția prozodiei publicată acum câteva luni într-o altă revistă de cultură, şi la care adaug acum şi un mic studiu de caz.
Dintre poeții noştri moderni cei mai valoroşi, Gheorghe Pituț este un remarcabil exemplu de stăpânire matură a prozodiei şi de supunere a diverselor variante de metru diverselor linii de forță care generează sensul. Dacă e să vorbim de metri standard şi forme tradiționale, el este remarcabilul autor de sonete care ştie şi poate să înlocuiască obligativitatea pentametrului iambic cu versul mai sprinten, cantabil şi apropiat de sunetul popular, al tetrametrului iambic (deşi există şi excepții – sonete hexametrice sau, ca acela găsit de soția poetului pe masa de lucru, după moartea sa, un minunat imn mariologic, în trimetri), obținând în acelaşi timp o fluență augmentată de schema rimei definitorie – ABBABAABCDCDCD. Este vorba de o schemă foarte rară, căreia îi putem spune „românească”, ea fiind folosită de Eminescu şi Bacovia (iar mai încoace de George Virgil Stoenescu în „Ascensiunile” lui din ciclul Solstiții), având o octavă (primele opt versuri) cu rimă atipică în sonetul italian, dar preluată de Milton (şi la noi de Mihai Codreanu, în afară de deja citații Eminescu şi Bacovia), şi un sestet (următoarele şase versuri) a cărui schemă de rimă ca parte în sonet a fost introdusă de Eminescu, structura în ansamblul ei – pe care o numesc deci a sonetului românesc – mai apărând apoi şi la poetul rus simbolist Viaceslav I. Ivanov sau dintre contemporani, la olandezul Simon Vinkenoog, liderul grupului Vijftigers – poeții generației ’50. Iată o asemenea bijuterie de-a poetului beiuşean, în care recurenta temă a morții reuşeşte să evoce prin dinamismul metrului atât creştinismul cosmic din folclorul nostru (conjugate cu preocupările mistic-teologice ale poetului) cât şi tonul meditativ elegiac şi delicatele distorsiuni de ascendență expresionistă tipice acestui univers poetic – „Culoarea morți-i frumusețea/ frunzelor galbene ce cad/ de mii de ani pe-acelaşi vad/ dar fără ură, cu tandrețea/ timpului – gâdele nomad/ care ne-nvață ce-i noblețea/ de a te pierde cu suplețea/ şi pacea unui trunchi de brad./ La fel de anonimi sunt sorii/ ca fiecare frunză-n parte/ noi singuri însă vestitorii,/ prin care spiritu-şi desparte/ vasele vii de cele moarte,/ cântăm luminile erorii”. („Noblețe” din Când îngerii adorm pe crengi, 2003) Mult mai des, însă, schema rimelor este ABBAABBACDCDCD, o altă formă rar întâlnită şi exigentă, numită sonet spaniol. Poetul însă nu se teme de exigențe, ba chiar şi le amplifică şi le complică singur, urmând deviza lui Valéry conform căreia nu e poet acela căruia nu-i dau de gândit dificultățile inerente artei sale. Uneori poetul român reduce numărul de rime la două, probă de mare virtuozitate în sprijinul expresivității, cum ar fi în sonetul „Logos” care are octava miltoniană pomenită mai sus şi un sestet cu o structură în care intervin tot rimele din octavă, în configurația ABBAAB, o schemă împrumutată din forma rondelului, mai puțin refrenele (deşi Pituț a scris şi sonete în care a folosit şi refrene, dar zăbovirea şi asupra acelora ar întârzia prea mult discuția noastră).
Poetul nu se opreşte nici aici, însă, rafinând economia sonoră printr-o figură prozodică în mod special relevantă astăzi, când o întoarcere strictă la mijloace standard prezintă riscul unei despărțiri prea bruşte şi eventual chiar zăngănitoare de prozaicul versului liber. Iată în „Dintr-o imagine” (Sonete, 1995) cum o figură autoritar-apocaliptică, „profesorală”, în al cărui icon sec se întâlnesc tirania politică şi falsa autoritate ocult-spiritual-culturală, este pedepsită fără milă de personajul liric printr-un act radical şi o declarație de devoțiune poetico-mistică. „Profesorul universal/ dintr-o imagine vorbea/ de moartea lumii ca de-a sa/ şi-avea un bot enorm de cal;// Pământul va pieri cândva/ într-o secundă ca un val/ spunea escrocul masontal/ şi glasul său nu tremura.// Apoi eu am făcut memorii/ să-l hăzărim şsicț spânzurătorii / cu noduri țepene de in// şi de acolo să observe/ că timpul vieții nu stă-n verbe/ ci-n substantivul cel divin”. Poemul construieşte o amețitoare oglindă în care infailibilitatea „profesorului” este subminată prin nişte „memorii” aparent sicofante, de fapt tipice tocmai lumii stăpânului „universal”, totalitar, iar hieratismul aceluiaşi sinistru stăpân cobitor este demontat prin joc şi calambur (vorbe – verbe ale temporalului şi temporarului versus substantive aşezate şi ziditoare), calambur care paradoxal, însă, duce la afirmarea unui alt hieratism, autentic şi efectiv. Toate aceste zig-zaguri retorice trasează de fapt o ecuație de simetrie între tiranul-profesor şi personajul liric care îl atacă pe primul şi mai ales discursul acestuia (sugrumat în „noduri de in”), sugerând pe de o parte inevitabila doză de colaboraționism prezentă în protestul care se exprimă strict artistic şi, pe palierul textual, ieşirea din paradigma post-structuralistă a textului ca singură realitate („viață” făcută „din verbe”) prin auto-pecetluirea unei realități sacre care, paradoxal din nou, dar inevitabil, e afirmată tot prin limbaj („substantivul”) şi devine semnificantă prin anatomia (prozodică) a aceluiaşi text (schema de rime în care se integrează calificativul „divin” al substantivului). Ar fi interesant de văzut, în fața acestor complexe mecanisme textuale şi etajări de semnificație, cum mai putem opera cu evaluările de gen „tradițional autentic” (Mircea Martin) sau „proto-tradiție” (I. Negoițescu) acordate acestui poet. În treacăt fie spus, acest ultim concept (ce-i drept referitor la poezia volumului Fum, doar,) s-ar referi la o tradiție gen Blaga-Arghezi decantată de duhul teologal reminiscent al trecerii noastre nemediate de la medievalitate la epoca romantică, însă se vede aici şi vom vedea mai jos că tocmai adânci preocupări mistic-teologice în interacție abrazivă cu o viziune apocaliptic-expresionistă trasează axele de referință ale unui asemenea univers poetic. Dar ceea ce e deosebit de relevant pentru subiectul nostru este că acele insidioase corespondențe şi «vinovate» simetrii de semnificație sunt construite (şi) prin inovațiile la nivelul formei poetice, prin figura prozodică a pararimei. Structura poate fi descrisă ca fiind ABBABAABB1B1CA1A1C, unde A1 este o rimă echivalentă prin aproximație cu A (aşadar o pararimă – e.g. în text, de la „cândva” la „observă”), iar B1 cu B („memorii” para-rimând cu „tremura”). Această ambivalență a unor rime prelungite înspre regiuni ale poemului unde ele nu apar în variantele standard ale respectivei forme dar şi, în acelaşi timp, faptul că respectivele prelungiri sunt făcute la rândul lor într-un mod subtil alterat, imperfect, non-standard, reprezintă modalități prin care un poet conştient de provocările propriei arte şi activ asupra propriilor mijloace construieşte anumite configurații ale semnificației – în cadrul căreia, particularizând aici, ambivalența mai sus pomenită capătă un contur valabil în relația dintre personajul („eul”) liric şi personajul evocat, (de)construit prin arhitectura textului.
Mai interesant, poate, pentru posibilele învățăminte de tras în folosul practicii actuale, este însă modul în care Gheorghe Pituț a administrat variantele sale de vers (aparent) non-formal. Sub masca versului liber el amplasează un metru variabil şi ritm iambic iregular în care preferă nişte dimetri sau trimetri ca introduceri sau modalități de punctare, apoi o bază generală tetrametrică uzuală, în rest, ca unitate arhitecturală şi vehicul uşor, ramificată uneori în pentametri (tot iambici) cu funcții de concluzii sau sentințe. Iată un excelent exemplu „De ce-ai orânduit / atât de încurcate lucrurile?/ Între bolnavi şi sănătoşi/ puteai să faci un zid puternic/ să nu se întâlnească niciodată” („Boala”, în Noaptea luminată, 1982) în care datorită metrului variabil, cititorul neatent poate lua piesa ca fiind scrisă în vers liber. În realitate este vorba despre o magistrală dozare retorică a măsurilor versurilor într-un context ritmic standard iambic care realizează un deziderat postmodern tipic – descoperirea unei forme „de unică folosință” (care poate fi varianta heterodoxă a unei sau unor forme poetice tradiționale şi) care reprezintă trupul irepetabil al unei semnificații specifice. Primul vers e un trimetru iambic, al cărui început de întrebare oglindeşte prin prozodia sa trinitatea persoanelor divine, apoi întrebarea întreită e-ntregită de un pentametru iambic, mediu bun de comunicare (sau chestionare) a celor ale lumii, în care pentada ritmică este icoana duhului mişcând cele patru elemente (paradigmă prezentă în Evanghelia după Ioan, III, 5-8, dar şi în tiparele lui Aleister Crowley sau pe veşmintele ezoteric-sacerdotale ale ghitaristului Jimmy Page), iar accentul slab al ultimului picior – a treia silabă din „lucrurile” – ca şi finalul numit în prozodie „feminin” al versului, i.e. cu o silabă în plus, neaccentuată, exprimă în mod fericit tonul dubitativ şi bâjbâind după repere, al vocii poetice.
Bâjbâiala respectivă, de fapt circumlocuțiune studiată, se continuă, căci în versurile imediat următoare avem la prima vedere din nou o succesiune aparent neregulată – „Sudoarea cântecului/ unui corb/ îmi rugineşte fruntea/ şi abia mai apuc să clipesc/ de câteva ori/ ş…ț”. În primul vers de aici ultimele trei silabe neaccentuate în limba vorbită pot da această senzație de vers nemetric; citit însă în fluență cu versul care îl succede, el va aşeza un accent prozodic peste penultima sa silabă (unde oricum exista un accent slab colocvial) şi înglobează versul următor în cadrul unui pentametru iambic, din nou standard, divizat acolo unde intervenea prin natură un accent slab. O asemenea topologie prozodică încarnează o poetică în cadrul căreia, cum am văzut deja, trimetrii evocă treimea (ortodoxă sau nu) iar desprinderea lor din, sau dimpotrivă, curgerea în pentametri conturează lucrarea, iconomoia acelei treimi în lume, prin articulații care slăbesc (asemenea accentelor metrice) dinspre transcendent spre (artistic) mundan. Efectul acestei scoborâri din (sau a) transcendent(ului) este perplexitatea, întârzierea şi letargia celor lumeşti – următoarele două versuri fiind de fapt un nou pentametru rupt în două, însă în care iambul s-a lungit, lenevos şi derutat, în anapeştii care redau atât de bine greutatea cu care personajul liric clipeşte buimac.
Atingem aici o altă trăsătură a acestei forme poetice fluctuante a lui Gheorghe Pituț – sub aparența de vers liber şi cu măsuri variabile (dar variabile în sensul că pot exista în principal doar anumite măsuri ca variante, de la un vers la altul, mai precis trimetri şi pentametri, oscilând în jurul scheletului tetrametric) sau descompus în versuri consecutive se află un ritm consecvent, cel iambic, care însă acomodează din când în când alte ritmuri (anapestul de mai sus şi, mai tipic, amfibrahul) de cele mai multe ori pe spații omogene, adică în versuri autonome şi standard prozodice în termenii respectivului ritm. E o „definiție” sau mai bine zis o definire, căci forma aceasta se (auto/re)defineşte în cadrul unui proces dinamic şi se definitivează prin elemente interschimbabile, prin factori pivot şi prin mişcări local şi specific asignate (dintr-un set fix) care pot acoperi suprafețe şi alternanțe variabile – o definire, aşadar, ce poate face toate consecvențele identificate aici să treacă (aproape) neobservate. Aşa cum scriam şi cu altă ocazie referitor la perspectivele prozodiei în poezia noastră, că I. Negoițescu, în ciuda fineții şi erudiției sale a putut confunda alternanțele de măsuri ale lui Ioan Alexandru cu versul liber, tot aşa, subtilul, rigurosul şi informatul Gheorghe Grigurcu a catalogat aceste dezvoltări ale lui Gheorghe Pituț tot drept vers liber. Asemenea inadvertențe de diagnostic îşi au originile în alternativele obtuze la care literatura noastră atât de des şi de inechitabil se limitează – ori e învechitul vers metric păcănind ca metronomul şi sunând din coadă, ori e modernul şi vetero-revoluționarul vers liber fără cap sau coadă şi sunând a proză; în condițiile astea, cititorul, fie el şi critic valoros, bate puțin la început (eventual) din picior şi dacă vede că nu „prea” există vreun ritm standard identificabil deduce că tot ce urmează (eventual toate paginile şi cărțile acelui poet) sunt în vers liber – şi asta dacă vrem noi să zicem că ar verifica vreo careva ritmul, deşi suspiciunea mea e că pentru mulți când nu există rimă e deja clară treaba, e ceva „modern”. Gheorghe Grigurcu nu e în niciun caz unul dintre aceia, şi oricum impresionanta sa operă critică nu are nevoie de apărarea mea sau a se teme de o contestare venind de la mine, dar chiar printre citatele date în volumele sale de Poezie română contemporană se găsesc excelente ilustrări ale rolului jucat de alternanțele ritmice în poezia lui Gheorghe Pituț, şi mai ales ale rolului de tampon şi de stabilizare jucat de versurile amfibrahice printre cele iambice, anapeste sau (uneori chiar) neregulate. Iată doar un exemplu din „Singur” (Stelele fixe, citată în Grigurcu): „Buha te sperie dintre crengi/ cărările fug pe sub țipete stranii,/ rădăcinile fagilor ard/ pe oase bătrâne şi cranii”. Primul vers e voit descentrat pentru necesități de sugestie (descentrare ce s-ar fi putut evita uşor prin înlocuirea lui „dintre” cu „prin”, dar Pituț ştia mai mult decât să facă asemenea fente foarte la îndemână), al doilea vine cu amfibrahii care pot concentra efectul primului vers şi în acelaşi timp reda simultaneitatea impulsului de a fugi cu încremenirea ineluctabilă, conjugate în starea de panică, al treilea vers e anapestic, venind cu un debuşeu febril al respectivei stări, iar al patrulea e iarăşi amfibrah, fixând imaginea şi consolidând punctul de convergență spre care pornise procesul poetic încă din primul vers. Iar măsura tuturor celor patru versuri este aceeaşi – sunt toți patru tetrametri. Toate acestea se „petrec” în contextul ritmic mai amplu al poemului în întregime, ritm consecvent urcător, în principal iambic sau prin substituții locale anapest, cu versuri intercalate amfibrahe, ce intervin de multe ori asemenea unor punctări cu efect tărăgănat (chiar dacă sunt adeseori scurte, ca şi în multe alte poeme, dimetri ce se aciuează pe lângă trimetri, după un mecanism pe care l-am descris ceva mai sus şi cu un formidabil efect retoric), cumva ca în unele cântece şi dansuri din Mărginime. Aceasta e forma.
Sigur că putem întâlni, la atâția alți poeți, vers liber în care câte-o secvență introductivă sau de schimbare de ton e mai scurtă, aproximând eventual un anumit metru restrâns şi fiind urmată de versuri mai lungi ce se apropie de măsuri standard mai ample – e normal, stă în natura de intonație şi în mişcările retorice inerente limbii şi mai ales în natura sintactică a ritmurilor din versul liber. Dar ceea ce vedem la un poet ca Gheorghe Pituț în cadrul unor asemenea alternanțe, tipice (şi) versului liber, este o remarcabilă consecvență în respectarea anumitor măsuri şi ritmuri, de (cele mai) multe ori în variante standard, şi odată cu ele şi a unui anume scenariu al mişcărilor retorice – lucruri care definesc o formă poetică – dar şi o eficientă adecvare a acestor elemente formale în sensul construirii de sensuri prin sunet şi al traducerii relațiilor inter-alteritate prin trup textual – lucruri care adeveresc o viziune poetică.
Te-ai aştepta, desigur, ca asemenea convergențe la nivelul creației poetice să se regăsească în publicistica literară a poetului. Din păcate, într-un spirit al epocii şi generației – devenit emblematic probabil prin „eseurile”, „recitirile”, „cronicile” etc. lui Nichita Stănescu – poate nu întotdeauna fondul, dar mai mereu tonul şi atitudinea sunt ori diletant-voioase ori clişeizat-emfatice, cu retorici calchiate serial, cu rituale entuziasmări enumerative sau gata mitizate, cu inflamări de mironosiță şi sentințe previzibile. Dacă e să facem o paralelă cu un alt poet consacrat, cu 14 ani mai tânăr decât Gheorghe Pituț şi încă foarte activ (şi care a fost inițial văzut venind din aceeaşi zonă, ba chiar ca un ucenic ascultător al lui Nichita, câştigându-şi însă vocea autonomă apoi în cadrul următoarei generații) – Traian T. Coşovei – vedem în recenta carte a acestuia, Poeții marilor oraşe, un cu totul alt fel de abordare a poeziei contemporane. Tonul lui Coşovei e unul care încearcă să fie cât mai riguros, terminologia se apropie de una specializată, se fac analize şi distincții la nivel de categorii estetice şi tradiții literare româneşti şi nu numai etc., într-un cuvânt este o carte a unui poet care face critică într-un mod mult mai credibil decât vedeam la Pituț. Problema, însă, la Traian T. Coşovei este tocmai aceea că (atunci când nu expandează portretul literar în paralel cu sau chiar la concurența analizei, ca în savuroasele texte despre Florin Iaru) a scris, sau mai bine zis şi-a auto-antologat, o carte care este prea mult în spiritul criticii noastre specializate, cu bunele şi relele ei. Vor fi recenzenți care vor reclama aici lipsa unor aduceri la zi sau măcar lipsa datării explicite a fiecărui text (sunt analize care se opresc la nivelul anului 1987 sau chiar 1980 şi altele care vin până în 2006), maladie la modă de altfel, cum s-a văzut, şi la casa marilor istorii recente. Dar din perspectiva subiectului nostru, altceva ar fi de reproşat: afişarea aceleiaşi cecități, tipice de obicei criticii şi istoriei noastre (cu excepție la Eugen Negrici, connaisseur-ul stihului medieval, al celui involuntar expresiv, dar şi al celui modern), în ceea ce priveşte anatomia versului şi arta compoziției implicată, implicit sau nu, în aceasta, lipsa analizei riguros prozodice sau pur şi simplu investigarea modalităților arhitectonice ale textului. Ne-am fi putut aşteptat ca tocmai ăsta să fie punctul plus al criticii scrise de un poet – o mare ocazie de a ni se deschide ochii asupra vieții unui fenomen văzut dinăuntru. Este aici o emasculare şi o pliere pe discursul exterior poeziei efective, care spune lucruri relevante despre însuşi modul de a scrie versul al unora dintre optzeciştii importanți, căci nu văd cum altfel poate Coşovei să comenteze, de pildă, „pânzele expresioniste” şi modul cum „conştiința tragică” patinează pe „gheața subțire a memoriei” la Liviu Ioan Stoiciu fără să sufle o vorbă despre arta unică a acestuia în a reteza versul şi a exploata ingambamentele (cele care, cum spunea Mary Kinzie, joacă în versul liber rolul dinamizator şi incitant pe care îl joacă rimele în cel tradițional), chestiuni care contribuie fundamental în obținerea efectelor citate.
Spre diferență, la „bătrânul” (sau mai bine zis, cu cuvintele proprii în filigran eminescian, la poetul „ajuns un mort frumos”) şi ireproşabilul artist Gheorghe Pituț, în însemnările sale critice, printre destule poşirci publicistice, găsim rânduri incitante şi provocatoare despre arta inventivă prozodic şi de o muzicalitate impecabilă a lui Coşbuc, de pildă, sau relevante analize despre cuvintele monosilabice dintr-un poem al lui Dan Laurențiu, ce impun „un accent monoton”, relevant în privința vieții poetului „conştient de travaliul său”.