CELE DOUĂ NUDURI ALE DIANEI

După substanța materială cea mai extinsă în ficțiunea romanescă,
ultima carte a Marianei Codruț, Nudul Dianei (Polirom, 2007),
creează impresia că este obedientă față de unul dintre
“comandamentele” prozei actuale: cel care vizează infuzarea operei cu un
nou fel de realism, evident din subordonarea constructului epic față de ideea
de document al actualității socio-istorice. Căci romanul este, pînă la un punct,
eboşa unei fresce a societății româneşti actuale, viețuind vulgar şi lăsîndu-se
guvernată după principiul autarhic al unui veşnic Interimat. Lumea Iaşiului –
şi, prin extensie, a întregii actualități româneşti – este văzută critic, judecată
chiar aspru, în ciuda voitei imparțialități din unele pagini ale instanței
auctoriale, deşi lentila percepției nu este una a deformării, a iluzoriei
transfigurări amelioratoare, ci una de sticlă goală. O pistă posibilă de lectură
ar descoperi, în Nudul Dianei, reflectarea fidelă a României ultimilor ani, o
imagine contrasă, desigur, la nivelul cunoscut locuitorilor urbei moldave.
Mariana Codruț are din acest punct de vedere vocația fixării cu acribie, cu o
meticulozitate de arhivar hrănit din nostalgia travaliului de “secretar al
statului”, localizat geografic şi psihologic în actualitatea noastră imediată.
Majoritatea reprezentărilor spațiului interior (barul Odeon, cel de după furtul
miresei Adela, sufrageria lui Shylock sau “geamgeria lui don’ Costică”) nu
sînt altceva decît imagini în mic ale asfixierii nu atît psihice, cît mentale,
într-un univers aproape reificat, rod tipic al consumismului recent. Iată, spre
exemplu, garsoniera Dianei: “cămăruța de vreo doi pe trei era sufocată de
mobile urîte şi prăfuite: un pat mic, învelit cu o cîrpă albastră; două fotolii
jerpelite şi lucioase de jeg pe brațe şi pe locul unde stătea capul; o noptieră
maro lîngă pat, cu cîteva cărți şi un radio mic pe ea; o masă de modă veche,
pe care se înghesuia o întreagă drogherie şi, dedesubt, un taburet plin de
haine. Mai exista şi un dulap burduhos, tot maro, cu ciucuri de nici o culoare
la chei”, în care inutila aglomerare de obiecte de tot felul oferă o imagine
plastică a sordidului, echivalentul fizic al pauperității psihice a tinerei.
Nici spațiul exterior nu este, cu certitudine, unul al deschiderii: străzile pe
care răsună, halucinant, refrenul telenovelistic la modă “Numai iubiiiii-rea!”
sau cenuşiul cartier Alexandru (cu “tarabe pline de ziare şi reviste, cu
paginile deschise la fete cu țîțe şi coapse goale de toate formele şi mărimile.
Vitrine burduşite cu haine, cu cărți, cu oale de bucătărie, cu piese de maşini,
care-ți străpungeau creierii cu luminile piezişe ale geamurilor. Oameni
agitîndu-se încolo şi-ncoace, cu fețele încruntate şi obosite după ziua de
muncă” etc.) oferind o altă imagine a mizeriei generalizate. Cu atît mai mult
cu cît este redat printr-o percepție – dublînd-o, bineînțeles, pe cea a autoarei
înseşi – proaspătă, viguroasă, plină de o vitalitate încă nepervertită: cea a
protagonistului cărții, Pavel, tînărul aflat în căutarea identității de sine. De
altfel, contrapunctic, singura imagine a unui paradis neartificial, din Nudul
Dianei se rememorează tocmai prin ochii nepervertiți ai copilului de
odinioară, deschişi acum în Amintirea vie, tot proaspătă, a tînărului Pavel.
ținutul rural de frontieră în care acesta îşi petrecuse primii ani (şi pe care îl
revitalizează cu acuitate în momentele cheie ale maturizării lui, suprinse în
carte) este unul al perpetuei situări în orizont atemporal, într-o geografie a
purității patriarhale, a înțelepciunii şi legendei. Această viețuire autentică îşi
va pune amprenta asupra viitorului bărbat, în ciuda faptului că micul Pavel
pare a ignora tot ce este străin de iubirea pentru Veronica, iubire ce începe să
înmugurească în el. Scenele re-trăite prin fluidul viu al amintirii îşi
desfăşoară dinamica ideografică pe zona vag misterioasă aflată la hotarul
dintre țări şi realități, glisînd deopotrivă între mirările inocente ale copilăriei
şi reverberațiile tensionate ale pubertății precoce. Re-învierea copilăriei tîrzii
este justificată şi de necesitatea redobîndirii unei anume naivități, a unei
onestități a trăirii într-un cod aproape mitic, în orice caz în mijlocul unei
naturi nepervertite, aflate în proximitatea miracolului (pagini antologice sînt
dedicate, spre exemplu, descrierii ninsorii de peşti – amintind-o pe cea a
binecunoscutei ninsori de flori din romanul marquezian – ce acoperă satul de
pe malul românesc al Prutului după inundație).
Dar ceea ce se recuperează prin procesul anamnetic, dirijînd atenția
lectorului spre adevărata substanță a cărții, este în principal o poveste de un
cu totul alt gen: istoria sensibilă a primei iubiri a lui Pavel, cea pentru
Veronica. O iubire nu doar devoratoare prin dimensiunile sentimentului (fapt
absolut firesc la vîrsta trăirii la cotele cele mai înalte), ci şi superioară prin
valența ei certă de a releva subiectului cunoscător unitatea cosmotică, secretă
a lumii. Adolescenta cu cîțiva ani mai mare, cu care colindase malul Prutului
pentru a-şi umple gălețile cu peşti, îi determinase, e adevărat, şi primele
gesturi pronunțat erotice – băiatul se înălța pe vîrfuri pentru a-i îndepărta un
cîrlionț de pe ureche sau îi fura cu priviri piezişe imaginea coapselor mai albe
ca restul piciorului – ori primele reacții de invidie la adresa altor băieți mai
mari. Această radiografie a primilor fiori erotici, schițată în doar cîteva
pagini, serveşte mai ales înțelegerii şi valorizării ulterioare a erosului şi a
universului întreg, pentru protagonistul aflat în prezentul romanului la vîrsta
inerentei maturizări (“merg pe nouăşpe”), ce-şi construieşte acum destinul ca
răspuns la obsesia autarhiei principiului gnoseologic – atît lui Shylock, cît şi
lui don’ Costică le spune cu hotărîre “Vreau să cunosc lumea!”, frază ce
prelungeşte, peste ani, tot un ideal conturat cu Veronica.
La fel ca băiatul de atunci care colinda împreună cu Veronica, Pavel – cel
de acum – prelungeşte, încă, faza clarificării de sine prin raportarea
constantă, deşi de multe ori dezamăgitoare, la alteritate. Nu lipseşte, spre
exemplu, relaționarea cu personajele masculine ce joacă rolul de reflectări ale
imaginii paterne. Mai întîi, chiar tatăl, don Costică, geamgiul estet, tipic
supraviețuitor – vag nostalgic – al comunismului, convins că sticla înseamnă
“dragoste şi frumusețe”, adept al formulei “viața trebuie savurată din plin”,
pe care nu o poate însă realiza în fapt. Apoi, şi cu o pregnanță poate
superioară, este conturată figura celuilalt părinte al lui Pavel, actorul unui
singur rol, Shylock, autorul unor tirade aproape nesfîrşite despre femeie
(“minunea lummmm-iii”, “frumusețea şi poezia şi miracolul vieții!”) şi
singurătate (“cea mai sîngeroasă fiară”), pe care o vede existențialist şi o
trăieşte neoromantic, împătimit al vieții percepute prin toate simțurile, în
egală măsură îngrijorat de conservarea inocenței infantile. Dar rolul esențial
în procesul de maturizare al lui Pavel îl deține, fireşte, “cea mai radicală
alteritate” în accepția lui Gilbert Durand, cea feminină.
De altfel, exceptînd prezența-absență a Veronicăi, cea care nu mai trăieşte
decît în amintirea transfiguratoare a lui Pavel, cel mai consistent episod al
cărții conține relatarea unei experiențe eşuate a tînărului, cea cu Diana,
ospătăriță la Odeon. Deşi, după propria-i mărturisire, “jobul de ocazie” este
unul tranzitoriu, Diana pare cantonată cu totul într-o existență mediocră,
neputînd convinge atunci cînd îşi strigă în gura mare frustrările şi temerile
(cum, spre exemplu, teribila, e adevărat, spaimă de moarte din copilărie,
scoasă însă la mezat odată cu afişarea ostentativă în fața tuturor colegilor de
serviciu), sau cînd citează din “romanul unui ceh, Hrabal îi spune”. Întreagă,
personalitatea frivolă a fetei îi apare celui ce se crede îndrăgostit în scena
întîlnirii – şi, de ce nu, a singurătății în doi – din garsoniera ei, culmin\nd cu
o încercare nereuşită de “împlinire” pur sexuală. Drumul spre locuința
supraaglomerată a Dianei, dialogul, sărac totuşi, în ciuda numărului mare de
replici, al celor doi, lunga aşteptare a terminării duşului fetei de către tînărul
încă incapabil de intuirea eşecului relației, toate sînt trepte ale procesului de
ceea ce am putea numi de-cristalizarea iubirii. Sînt însă trepte pe care
îndrăgostitul le citeşte incapabil de vreo reacție, pînă în punctul maxim de
intensitate a decăderii potențialului cuplu: dezgolirea brutală a fetei, urmată
de neruşinata invitație sexuală. Registrul inferior, prin feminitatea de duzină
care îşi exhibă trăirile, este devoalat imediat, fără greş, de un protagonist
lucid, cu simțurile de gen parcă în alertă.
“Dezîncîntarea” lui față de posibila iubită nu e determinată atît de uşurința
felului în care nuditatea Dianei se oferă, într-un amestec de neruşinare şi
lascivitate ce se vrea ațîțător, cît de puținătatea vieții interioare a fetei.
Aceasta are, dimpotrivă, senzația complexității sale şi certitudinea
superiorității față de ceilalți – pentru Diana, a lua act de propria existență
corporală, chiar în toată nuditatea ei splendidă, este o victorie garantată
asupra alterității virile. Eşecul relației abia înmugurite se explică şi prin
această scoatere la mezat a corpului feminin, care-l dezgustă pe tînărul
preocupat, dimpotrivă, chiar dacă nu ştie, de interioritatea feminină, de ceea
ce se ascunde sub hainele impuse de convențiile sociale. Privirea tînărului
este mai degrabă rănită de ceea ce se revelează în urma actului vulgarei
dezgoliri, însoțită de promisiunea plăcerii golite de orice urmă de fior
transcendent. Diana îi apare, de altfel, perfect individualizată nu atît prin
atitudinile şi vorbele curente gen “Halt!”, Băi” ş.a.m.d. (forme certe, oricum,
ale unei durități interioare pe care Pavel, cum spuneam, nu o observă de la
început), cît prin acest din urmă gest-emblemă a vulgarității: ca în
Nemurirea lui Kundera, gestul transformă omul într-un “simplu instrument,
marionetă şi întruchipare” proprie. Este motivul pentru care secvențele mai
pronunțat erotice – în ordinea aparenței, cel puțin – din debutul romanului îşi
pierd treptat consistența, în favoarea unor scene reactualizate prin tehnicile
specifice de tipul flash back-ului, în care naivitatea, inocența încă
nepervertită a copilului nu anulează impresia de coloratură intens
(simili)erotică, de trăire la temperatura înaltă a promisiunii erotice, nu mai
puțin tulburătoare.
Nudul Dianei reale, alb, subțire, inutil provocator, dezgolit în garsoniera
mizeră a fetei se suprapune, astfel, nefericit, peste cel mental, decupat din
albumul împrumutat cîndva chiar de Veronica, Miturile şi legendele Greciei
antice. Peste această din urmă imagine, tînărul va suprapune şi imaginea
nudului visat al Veronicăi, şi reveriile estetice ale feminității invocate de
Shylock. Între cele două nuduri apare, de altfel, o opoziție netă: cea între
efigia feminității inferioare şi cea a splendorii mitice. Prima conotează clar
ceea ce nu depăşeşte nivelul aparenței nude (emblema unei feminități pe
deplin conştiente de ea însăşi, oferindu-se însă vulgar şi prin aceasta
anulîndu-şi însăşi esența), cea de-a doua e un adevărat simbol al mitului, al
imaginarului, al fanteziei transfiguratoare. Cum există, de asemenea, o
incongruență reală între idila inferioară, cu o finalitate vulgară dorită doar de
femeie, şi pasiunea adîncă, nutrită din nostalgia revelării unității prin
androginie şi, prin aceasta, a revelării consubstanțialității omului cu
universul, resimțită doar de bărbat. Această incongruență reală între Diana şi
Pavel anulează de fapt şansele cuplului de împlinire. La fel, “afinitățile
elective” goetheene îl vor apropia de cealaltă întruchipare a feminității reale
din roman, de Lidia, ale cărei gesturi ori fragmente de discurs (cum cel
despre relația cu totul particulară a micului prinț cu floarea lui) îi par ca o
transpunere, peste ani, a celeilalte relații de la sfîrşitul copilăriei – sugestie
posibilă a prelungirii primei feminități rîvnite, cea a Veronicăi, în toate
celelalte, ce vor urma.
Străină de “voluptățile” îndoit perverse din pornografia cu pretenție de
literatură ce totuşi se vinde astăzi (în majoritatea cazurilor, dezinhibarea
ideatică ori excentricitățile vulgare – mult peste măsura admisă – fiind
însoțite de crudescențe lingvistice uneori chiar şocante), Mariana Codruț este
mai degrabă interesată de inițierea erotică străină de trupesc, determinată
exclusiv de poftele carnale, fapt evident din maniera în care nuditatea (o
promisiune, în fond, încă din titlu, ca şi din prima copertă, una foarte
sugestivă, de altfel) este expediată ori folosită ca simplu pretext al unei
reflecții, nelipsite de profunzime, pe marginea sexualității feminine şi a
eroticii. Ne apare cu certitudine, de pildă, faptul că mecanica acuplării nu
interesează decît pe ceilalți, novicele protagonist al cărții înțelegînd erosul ca
pe o formă superioară de cunoaştere şi, de ce nu, de salvare. Ceea ce oferă,
practic, autoarea prin tribulațiile sentimentale ale tînărului Pavel şi mai ales
prin glisarea lui între cele două nuduri ale Dianei (de fapt ale Dianelor!) ține
de o indiscutabilă paideutică: cartea ilustrează, din acest punct de vedere,
lecția supraviețuirii în spirit, prin trăirea erosului la modul simbolic, mitic,
oricum transfigurator, într-o lume ce dă mai ales senzația reflectării golului
interior, a spectacolului cu măşti schimonosite, rizibile. Episodul erotic eşuat
în definitiv lamentabil este tratat de aceea drept o etapă firească a devenirii,
amestecînd, ca şi numeroase altele, note ale unui lirism inefabil, ținînd cont
de vîrsta şi aşteptările protagonistului, şi asperitățile proprii trăirii curente
într-o epocă a convențiilor acceptate tacit, în care se dictează practic cel puțin
afişarea (dacă nu şi trăirea) unei răceli cazone. Din fericire, sentimental
vorbind, tînărul Pavel nu trăieşte decît acest eşec. Promisiunea împlinirii
erotice nu este străină sfîrşitului cărții, protagonistul optînd, în ultima
secvență, pentru o nouă încercare de relaționare, cu Lidia, în fond o tentativă
de a împăca, de a armoniza cele două nuduri, cele două planuri de realitate,
în acelaşi timp, şi două posibilități de viețuire – cel inferior, al realului
propriu zis, şi cel superior, al suprarealului, deci al transfigurării lui în mit şi
simbol. Totul conduce, astfel, spre impresia primatului, şi nu doar în lumea
textului, a unui erotism tulburător, fie el unul împărțit în permanență între
sexualitatea difuză, minoră – exhibată de ipostazele inferioare ale umanului
– şi gustul tare, îmbătător, al utopiei (posibile, totuşi?) a împlinirii erotice,
resimțită ca necesitate a ființei odată cu primul cuplu, cel visat încă din
preadolescență, şi care va prelungi pînă la maturitate iluzia perfectibilității lumii.
EMANUELA ILIE