Eseuri
Ion Pop
EUGEN IONESCU ŞI AVANGARDA ROMÂNEASCĂ
Articol publicat în ediția Viața Românească nr. 1-2 / 2010
Despre Eugène Ionesco se vorbeşte ca despre un avangardist îndeosebi în relație cu „noul teatru” al anilor ’50 din veacul trecut, pe care un Martin Esslin l-a botezat „teatru al absurdului”, când mai întâi autorul româno-fracez, apoi Samuel Beckett şi-au lansat pe scenele pariziene primele piese profund nonconformiste şi novatoare. Cântăreața cheală a lui Ionesco a deschis, cum se ştie, în 1948, seria noilor mari sfidări la adresa convențiilor dramatice dominante în acel moment, provocând un previzibil scandal prin violența subversiunii acestor formule moştenite, fie ele şi de un evident „modernism”. Numai că, aşa cum s-a aflat nu peste foarte multă vreme, acea piesă revoluționară în felul ei fusese precedată de o versiune scrisă de dramaturg în limba română, în anii 1942-43, Englezeşte fără profesor, adaptată apoi în franceză cu semnificative, desigur, modificări cerute de noul public-țintă şi determinate de evoluția scriitorului în anii trecuți între cele două texte.
Pe de altă parte, scriitorul de limbă română Eugen Ionescu avusese timp să se familiarizeze cu tradiția avangardistă locală, deloc neînsemnată, prelungind în propriile scrieri, adică în publicistica sa şi mai ales în eseurile critice din Nu (1934), unele filoane ale sensibilității contestatare manifestate la începutul secolului XX. Întoarcerile de mai târziu ale scriitorului de-acum celebru spre spațiul literar de formare, mai exact tocmai la repere semnificative pentru propria sa evoluție, precum Caragiale, „cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuți”, şi mai ales către precursorul avangardist Urmuz, din care va şi traduce, prezentându-l elogios în 1975, sunt elocvente pentru o asemenea filiație.
Însă pe vremea când era foarte prezent în câteva dintre revistele „noii generații” româneşti a anilor ’30, Eugen Ionescu s-a referit, totuşi, destul de rar şi nu cu mare entuziasm la unele momente şi figuri ale avangardei istorice româneşti. A scris, totuşi, că „întemeitorii tehnicei poetice moderne sunt, la noi, Urmuz, Tristan Tzara şi Ion Vinea, calificând drept „minunate” producțiile lirice ale celor doi din urmă (v. Comentar la un comentar, în Facla, nr. 1371, 1935, p.2-3), în timp ce despre poetul Arghezi, unanim prețuit în cercurile moderniste şi chiar avangardiste, ca şi despre Ion Barbu, marele poet ermetizant, a avut mai întotdeauna cuvinte de respingere categorică (excepție au făcut doar întâmpinările prozei argheziene). O cronică favorabilă a făcut şi volumului Zodiac (1930) de Ilarie Voronca, poet „încadrat – larg – în tehnica suprarealismului, cu, în conținut, elemente ale unui expresionism”, la care apreciază „viața lirică”, „surprinzătoarea facultate de a crea imagini”, fără a trece cu vederea, însă, „fărâmițarea” discursului liric, rătăcirea în „labirintul imaginilor”, „nediferențierea stărilor de conştiință expresionate” (v. Ilarie Voronca: Zodiac, în Fapta, nr. 10, 1930, p, 5). N-a avut păreri prea bune despre gruparea „unu”, unde credea a se desfăşura o „farsă” şi „simularea unei atât de puțin autentice viziuni suprarealiste”, adăugând că „de câte ori cei de la Unu sunt logici sau oneşti – sunt plați fără leac. Tehnica le maschează şi mediocritatea intelectuală, şi non-talentul: ei sunt falşii trăsniți, cele mai detestabile specimene”. Excepție ar face acelaşi Ilarie Voronca. (v. Revista revistelor, în Fapta, nr. 6, 1030, p. 6). Când recenzează culegerea de eseuri şi articole a lui Saşa Pană, Sadismul adevărului, (1936), care, după părerea sa, „are darul că este o carte scrisă cu multă căldură” dar şi pe un „ton exclusivist”, marcând, în realitate, un moment de încheiere şi de epuizare a mişcării de avangardă, în speță a suprarealismului, nu uită să noteze, în context, justețea judecății autorului asupra dadaismului precursor, remarcând: „ca şi primele mişcări romantice, ca orice revoluție, se caracterizează printr-o nevoie adâncă de libertate, de descătuşare, de sfărâmare a tuturor limitelor şi – aceasta e valabil pentru suprarealism – de eliberare din unitățile multiple individuale, din identități absolute, cu înfrângerea cauzalității, a raporturilor, relaționismului, necesarului”. Iar ceva mai departe: „E lucru ştiut că ‚libertatea’ exterioară, de fapt, nespirituală, a omului contimporan îi este cea mai grea povară. Iar suprarealismul a plătit la fel: voind să sfârâme logică, sentimente, canoane, nu s-a ridicat peste ele, către spirit, ci a căzut adânc în stăpânirea forțelor obscure ale subconştientului, ale subraționalului. Automatismul psihologic, care constituie tehnica şi metoda suprarealismului, este cursa în care a căzut libertatea totală, excesivă, a dadaiştilor. Automatism înseamnă mecanic, adică determinare, lipsă de libertate, aspiritualitate”. În fine: „Răzvătirea împotriva culturii este totuşi marea noblețe a mişcării dada. (...) Suprarealismul nu este cultură, ci aneantizarea ei; nu este nici libertatea, ci automatism mecanic, determinare – pentru că încercase să se elibereze de toate legile. Întrucât este spirit de negare, nu poate fi transpus decât pe planul revoluțiilor sociale, în perioada de dărâmare” (v. Saşa Pană, Sadismul adevărului, în Reporter, nr. 10-11, 1936, p.2). Când se pronunța despre poemele de debut ale lui Gellu Naum, apărute în acelaşi an, notase tot caracterul revoluționar al Drumețului incendiar: „Descinzând din suprarealism, ca toți suprarealiştii noştri, din Ilarie Voronca, D. Gellu Naum se îndreaptă către o poezie revoluționară: socială, culturală, spirituală”, recunoscându-i autorului „un oarecare talent”, cu rezerva, totuşi, semnificativă: „dacă nu am ține seama de lipsa de control tehnic, de facilitatea unei asemenea poezii şi, de altfel, desuetă, de rudimentarul mecanism al asociațiilor” (Drumețul incendiar de Gellu Naum, în Facla, nr. 1596, 1936, p.2). Cum se poate uşor vedea, Ionescu evidențiază cu precădere caracterul negator, iconoclast, „revoluționar” al avangardei, dar amendează ferm excesele destructurării discursului poetic şi mai ales absența acelei dimensiuni spirituale, de superior control rațional, înlocuită de mecanica asociativă a cuvintelor, tot de o „tehnică”, în ultimă instanță. Este interesantă, totuşi, vădita simpatie pentru dadaism ca formă de nobilă „răzvrătire împotriva culturii”. (De notat, în treacăt, că rezervele față de aspectele „tehnice” ale creației trec şi într-o cronică plastică la o expoziție a lui Marcel Iancu din 1932: „Etapa aceasta, poate exagerat experimentală şi tehnică (...) trebuie depăşită”- v. România literară, nr. 1, 1932, p. 3).
Înregistrăm asemenea atitudini ca fiind solidare cu opiniile sale dezvoltate pe spații largi în acei ani despre literatură în general, despre „cultură” ca depozit de convenții acumulate în timp, despre nevoia eliberării tocmai de excesele tehnicii scripturale, în defavoarea unei autenticități asumate, responsabile, a unei trăiri ce depăşeşte suprafețele şi accidentalul pentru a se raporta la interogațiile şi anxietățile spiritului, pe un fond de vitalitate proaspătă, însă marcată de la începuturi de angoasa existențială, de o nelinişte metafizică. Este, de altfel, nivelul la care se poate întâlni cu un alt român ce se va stabili în Franța, Benjamin Fondane, care îşi exprimase chiar în revistele româneşti de avangardă rezervele mari față de futurism şi, îndeosebi, suprarealism, dezvoltate apoi în al său Fals tratat de estetică din 1938, într-un moment de adeziune puternică şi decisivă la o filosofie de accent existențialist, cum era cea a maestrului său Lev Şestov.
Două dintre dimensiunile stării de spirit general-avangardiste se regăsesc şi se vor regăsi în textele scrise în aceşti ani de tinerețe ai lui Eugen Ionescu. Mai întâi, nota de revoltă radicală, voința de „dărâmare” a culturii instituționalizate, pornirea fundamental anticonvențională. (Când va scrie, mai târziu, în 1959, un Discurs despre avangardă, va spune, în mod semnificativ, că preferă s-o definească „în termeni de opoziție şi de ruptură”). În al doilea rând, – miza majoră pe autenticitatea trăirii, cu situarea în opoziție a literaturii cu viața nefalsificată de convențiile şi tehnicile discursului literar. De la futurişti la Tzara, care scrisese că viața e mai importantă decât arta şi literatura, constatând şi că „perfecțiunea plictiseşte” şi că „logica e întotdeauna falsă”, la suprarealiştii ce se voiau programatic eliberați de controlul rațional al fluxului lăuntric al trăirii şi care, la noi, de pildă prin Gellu Naum, îşi clamau în termeni vehemenți dezgustul față de literatură şi opțiunea patetică pentru valorile vieții, se desfăşoară un lung şi edificator parcurs, pe care se aşează, prin câteva elemente definitorii, şi reflecțiile lui Eugen Ionescu. Ele nu vor merge până la a îmbrățişa ceea ce un Geo Bogza (privit, altminteri cu simpatie, într-o referire la procesul ce-i fusese intentat pentru ofensarea moralei publice) numise „plan primar”, căci rămâne foarte atent la ceea ce semnalasem ca dimensiune „spirituală” a scrisului, dar nici nu e foarte departe de o astfel de perspectivă. În fond, şi Ionescu participa organic la ceea ce, în „spiritul epocii” (ca să vorbim ca modernistul E. Lovinescu, dar şi ca toți avangardiştii „extremişti”) însemna, peste angajamentele doctrinare, literare sau politice, exaltare a valorilor trăirii, a experienței individuale, într-un cuvânt a autenticității ce se cerea transmisă imperativ scrisului literar. Când se referă la generația sa, cea cunoscută ca „noua generație” sau „generația 27”, el evidențiază tocmai asemenea valori, desigur, cu amendamentul deja menționat (explicit în cazul romanului Huliganii de Mircea Eliade) al deficitului de spiritualitate în favoarea biologicului.
Rezumând cumva portretul „generației” sale, Ionescu sesiza esențialul din starea de sprit dominantă, care era, în fond, şi a sa: „era un moment în care cercetarea lucrurilor obiective părea pentru totdeauna desconsiderată; când toți indivizii cereau să trăiască, să crească; era o avalanşă de euri hipertrofiate; de „viață mai presus de toate”; de trăire a clipei; de acordare de importanță tuturor dezastrelor intime; de disperări, de fluxuri, de subiectivități; era victoria adolescenților, victoria egocentrismelor, victoria tuturor lucrurilor personale, care cereau să trăiască, să domine; victoria indisciplinelor, a desfrâului, a vitalismelor. Se publicau jurnale intime. Fiecare avea jurnal intim şi se bătea cu pumnii în piept: nu-mi pasă de nimeni decât de mine”. E o caracterizare excelentă, ce nu neglijează nici propriul spectacol al eului, nelipsit de un procent de cabotinism: „Subsemnatul însuşi, fost adolescent în debandadă, a trăit cu bucurie şi orgoliu acea exaltare a individualității, a ieşirii în lume, a etalării tuturor micilor probleme, necesități, tristeți etc., care trebuiau să se spună, care fuseseră oprimate” (...) Noi, euri hipertrofiate, scriitori de jurnale intime, cabotini ai disperărilor”... (v. Constantin Noica, în Păreri libere, nr. 6, 1936, p. 2).
Despre opoziția literatură-viață se poate spune că devenise o temă recurentă a meditațiilor sale, iar atunci când vorbeşte, cu serioase reticențe, despre literatură, Ionescu înțelege convenție, exces formalist, de artificii retorice. Vom întâlni, astfel, numeroase puneri în contrast pe această temă, precum: „artiştii mari nu sunt preocupați de probleme de tehnică, ci de probleme vii” (115); „Niciodată nu mi-au plăcut cărțile de literatură exterioară, jocul de-a v-ați ascuns cu propriul eu, ascunderea după deget, agrementul pur, stilistica şi tehnica perfectă. Când oamenii se joacă de-a cultura, de-a literatura, fără să pună cultura însăşi în problemă, când gândul scriitorilor este să facă ceva „echilibrat”, „armonios”, „proporțional”, când sondează sufletele lor puțin adânci ca să speculeze cea mai măruntă fărâmătură de emoție autentică, făcând-o, prin speculație, inautentică, literatura pierde tot din valoarea ei umană”. Şi, tot aici: „Este caracteristic că rămâne viu în literatură nu cel ce a voit să facă literatură, ci acela care face literatură fără să vrea, fără să ştie, şi pentru care literatura nu este decât un mijloc de exprimare a torturilor, a problemelor sale”. Şi încă: „Oamenii nu mai fac meşteşug – ci țipă şi plâng, se exprimă (fără specularea artificială a expresiei), se mărturisesc, se dezgolesc”. Este un text unde se referă la Jurnalul criticului Titu Maiorescu, preferat criticii sale tocmai fiindcă il exprimă pe om „în autenticitatea sa” (v. Cronica literară, în Facla, nr. 1810, 1937, p.1). Exemplele s-ar putea înmulți, adăugând, bunăoară, titlul, între toate semnificativ, al unui articol publicat în Facla, nr. 426, din 1931, Contra literaturii, sub care se pot citi considerații ca acestea: „viața este singură neprețuită şi adevărată. Ea – unicul absolut – stă în afară şi deasupra oricărei culturi şi a oricărei tehnici”; „Cultura – moarte –, se opune vieții”. Altădată, scriind despre Banalitatea artistică (în Clopotul, nr.4, 1932, p. 15), va nota: „Literatura nu subliniază, nici nu adânceşte, nici nu intensifică viața; o anulează”... Biografia burlescă a lui Victor Hugo, publicată în revista Ideea românească în cursul anului 1935, va ataca tocmai „elocvența hugoliană”, meseria bine învățată, tehnicile discursive, exploatarea speculativă a sentimentelor, „negoțul cu emoția”, literaturizarea oricărei trăiri autentice, a „țipătului” originar.
Exemplele de acest fel sunt numeroase şi în eseurile şi confesiunile de tip „jurnal” publicate în Nu, unde respingerea unor opere majore precum cea a lui Arghezi şi Ion Barbu e argumentată, între altele, tot prin limitarea la procedee tehnice, de vocabular, prea pitoresc la unul, excesiv şi formal ermetizant, la celălalt. Numai că, foarte repede, ne dăm seama că problematica fundamentală care-l frământă pe tânărul scriitor este tot cea a raportului grav deficitar dintre literatură şi viață şi că acest deficit afectează în însăşi substanța lui exercițiul creator ca şi cel al abordării lui critice, până la a le pune în chip radical sub semnul întrebării, relativizându-le la extrem valoarea şi semnificația. Încercând exegeza unor opere-reper pentru literatura românească a momentului, comentatorul descoperă pe chiar parcursul întreprinderii sale neîncrederea, pe urme nietzscheene, în criteriile de adevăr ale acestui demers („Nu am nici un fel de drum sigur... Adevărul e un cuvânt care nu există în dicționarul conştiinței mele” – p.57), egala (ne)însemnătate a oricărui argument, nesiguranța şi lipsa de convingere a angajării în actul critic: „în clipa în care am început să scriu studiul atât de vehement, atât de sigur în ton, atât de integral şi de intransigent negativ, poeziile lui Arghezi au reînceput să-mi pară neînchipuit de frumoase. Dar nu se mai putea face nimic, scrisesem jumătate din studiu” (Op. cit., p.56). Lucrul va fi şi mai clar în cazul lecturii romanului Maitreyi de Mircea Eliade, căruia îi va consacra două cronici, una prin care desființa cartea, cealaltă apreciindu-i superlativ valoarea... Se întâmplă aşa fiindcă, de fapt, totul devine reductibil, din perspectiva sa, la aceeaşi convenție, la acelaşi artificiu, la aceleaşi tehnici ale înscenării unui anume tip de discurs, conştientizat ca funciar inautentic, fără acces real şi profund la viața cu adevărat trăită a omului ce încearcă, în calitate de scriitor, s-o exprime. Faptul că nici un critic nu poate ajunge la esența operei literare e afirmat în mai multe rânduri, astfel încât şi construcția interpretării e privită ca eşafodaj pur formal, artificiu lingvistic, joc: „Las totul şi îmi pun toate speranțele în prezentare: vervă, ironie, siguranță, aparență logică şi inflexibilă, şarjă, polemică şi alte prafuri în ochi”. Aceasta, după ce pe pagina precedentă scrisese, nu fără patetism: „Suntem nişte copii caraghioşi, părăsiți în această lume, în această imensă casă care se dărâmă. Ne jucăm, lângă abisuri, cu păpuşile” (Op. cit., p. 54, 53).
Din publicistica anterioară se prelungesc în Nu aceleaşi dubii şi întrebări cu privire la literatură, pusă mereu în ecuație cu viața. „Mă temeam să nu fiu literar” – se spune într-un loc (p.97), scriitorul fiind mereu obsedat de dificultatea, ba chiar de imposibilitatea de a atinge autenticitatea scrisului: „Cum pot fi autentic, când, dintr-un început, sunt trădat de expresie?”; sau: „Cum mă pot recunoaşte în ‚convenționalitate’? Iar „expresia” e mereu interpretată ca „trădare” a trăirilor autentice, uniformizare, convenționalizare a unor atitudini care ar trebui să fie prin execelență personale, individuale, originale: „Expresia mă uniformizează, mă face la fel cu ceilalți” (p.182); „vreau să mă exprim şi nu pot să exprim decât pe acest eu substituit; nu am decât autenticitatea unui eu inautentic” (p.p.265). Nici adevărul despre ceilalți nu i se pare solid întemeiat, iar lectura literaturii admite, din sceastă perspectivă radical sceptică, „identificarea punctelor de vedere contrarii” (p. 197). Situată în perspectivă metafizică, expresia literară îşi dezvăluie cu atât mai mult totala lipsă de justificare: „Doamnelor şi Domnilor, sau există Dumnezeu, sau nu există Dumnezeu. Dacă există Dumnezeu, nu are nici un rost să ne ocupăm de literatură. Dacă nu există Dumnezeu, iarăşi nu are nici un rost să ne ocupăm cu literatura. // Nu are nici un rost, pentru că suntem neimportanți. (...) Pentru că murim toți” (Op.cit., p. 20). Acea „siguranță a inutilității metafizice a acestui lucru”, care este literatura şi interpretarea ei poate fi regăsită la aproape orice pagină. Planul originar, nefalsificat de limbaj, al trăirii este, în schimb mereu invocat, ca „țipăt, privire mirată” (p.152): „întreaga problematică a omenirii numai aşa se poate exprima: într-o singură frază, într-un țipăt. Nici un accent nou nu mai poate fi dobândit” (Ibid., p. 161). În acelaşi sens, jurnalul, scrierea legată cel mai intim de trăirea directă a subiectului, era, considerat încă o dată „genul originar literar” (Ibid., p. 191).
Dintr-o asemenea perspectivă, era firesc, aşadar, ca accentul ludic al textelor lui Eugen Ionescu din această primă etapă a scrisului său să fie foarte puternic, ducând la o întrebare ce sintetizează întreagă această viziune: „Totul nu este oare numai un joc?” Căci dacă şi opera literară, şi reflecția asupra ei îşi pierd substanța existențială, transformându-se inevitabil în exerciții combinatorii, formale, retorice, şi dacă nici un criteriu de adevăr nu rămâne nealterat atunci când procedăm la lectura ei critică, ajungând chiar la conştiința radicalei lor devalorizări din perspectivă metafizică, ceea ce rămâne este doar jocul, într-un fel de theatrum mundi, ca replică precară la farsa existențială ce i se joacă omului apăsat de sentimentul finitudinii. Pe marea scenă mundană, el – în ocurență, scriitorul – nu mai poate apărea decât ca măscărici, clovn, păpuşă, marionetă, trăindu-şi disperările în registrul relativizant auto-ironic, reactualizând ceea ce Jean Starobinski numise, în Portretul artistului ca saltimbanc, „epifania derizorie a artei şi a artistului”, cu o lungă tradiție în literatura şi arta europene, dar atingând un punct de criză acută în modernismul post-simbolist, pe pragul dintre secolele XIX şi XX. Numitul „cabotinaj al disperărilor” sesizat la confrații de generație (tot în 1934 apărea şi cartea de debut a lui Emil Cioran, Pe culmile disperării) e înscris în felul acesta într-un context definitoriu pentru înseşi crizele modernității şi într-un moment în care setea de trăire autentică, în replică la mai vechiul pozitivism şi filistinism burghez de veac XIX, intra într-un conflict paroxistic cu această conştiință radicalizată a convenționalizării inevitabile a tutoror acestor experiențe vitale eşuate ca expresie literară şi artistică. El este asumat, cum se vede, şi de autorul lui Nu, care înțelege să compenseze, cumva, deficitul de autenticitate evidențiat deopotrivă în literatura altora şi în propriul scris prin inserția în suita de eseuri critice a unor secvențe cu caracter de jurnal intim. Or, acestea – de pildă, cele trei intermezzi – afişează tocmai variante ale acelei „epifanii derizorii a artei şi a artistului”, căci ipostazele eului hipertrofiat despre care vorbea scriitorul trimit la stările de criză deja evocate, însă în reprezentări radicalizate, extreme, ce amintesc de episodul dadaist al avangardei istorice. Oricine citeşte, de exemplu, Intermezzo nr. 1 va sesiza imediat ipostazierea clovnescă, de marionetă şi jucărie mecanică, a eului ionescian: „Hotărât, nu pot trece peste asta mă numesc Eugen Ionescu (E-u-gen-Io-nes-cu), am „23 ani” (de ce am 23 de ani?), mă mişc, sughit, citesc, mănânc, gândesc! gândesc! cum gândesc în fața perdelei! şi mă întorc încept, pe piciorul drept, şi sunt tare deştept!” Autorul de „jurnal” a devenit propriul personaj, afişând un narcisism ironic, subliniind parodic dicțiunea actoricească, râzând de ipostazele grav-reflexive, jucându-se cu cuvintele şi cu echivalențele sonore dintre ele. A rosti numele unui mare filosof antic ori a emite simple silabe lipsite de sens devin gesturi echivalente: „Deschid gura: „a” - şi mă mir, „ris” şi-mi vine să râd, „te” şi casc ochii, pe urmă, pentru că aşa vreau, „les”. şi a ieşit: „a-ris-to-te-les” // Dar dacă spuneam o-bo-bo sau O-bi-bi nu ieşea nimic: pentru că nu am vrut, de la început. (...) Eu ăsta, eu, pot face aproximativ ce vreau: să merg într-un picior, să nu merg într-un picior, să casc, să nu casc, să cred în Dumnezeu, să nu cred în Dumnezeu, să învăț carte şi să declam, cu drăgălăşenie: A-ris-to-te-les”. Şi încă: „Eu strig: eu şi-mi dau un pumn în piept. Am un nas cam gros, îl țin între degete, îl mişc la stânga, la dreapta, la stânga, la dreapta”. Sensurile crezute profunde sfârşesc prin a fi sufocate de straturile de semnificanți la infinit repetați, după ce marile repere existențiale şi metafizice au fost preluate ca în virtutea unui automatism verbal, fără nici o atenție la înțelesul lor real: „Dumnezeu, o! Dumnezeu! Iată o vorbă pe care am auzit-o de la nea Georgică şi o spun şi eu, toată ziua, ca prostul, fără să ştiu ce înseamnă, fără să ştiu ce înseamnă a însemna, ce înseamnă să însemne a însemna ş.a.m.d. Până în pânzele albe. (Pânzele albe sunt foarte albe)”(Ibidem). Chiar sentimentul morții apare exprimat la acest mod burlesc, caricaturizat, ce pune în gardă împotriva oricări retorici: „Am să mor. Am să mo-or. Am să Mo-o-o- O-or. Emposibel!” (Op. cit, p. 139-140).
Cine a citit cele şapte manifeste Dada ale lui Tristan Tzara va putea identifica imediat filiația unor asemenea secvențe. Scepticismul radicalizat față de Adevărurile cu majusculă, convingerea că ”acțiunile opuse pot fi făcute împreună”, ideea că „totul este relativ”, dezinteresul față de „tehnică” în favoarea „spiritului”, miza pe vitalitate şi spontaneitate, sentimentul că, „Măsurată la scara Eternității orice acțiune e zadarnică” şi că „dintr-un punct de vedere mai înalt, totul mi se pare absurd”, precaritatea principiilor pe baza cărora ne raportăm la adevăruri şi realități („totul e relativ”), încrederea unică, relativă şi ea, în eul propriu, amuzamentul ca atitudine de apărare în fața atâtor relativități etc., despre care şeful dadaist vorbeşte, de pildă, în Manifestul Dada 1918 ori în Conferința despre Dada din 1920, sunt repere la care poate fi foarte uşor raportat şi discursul ionescian din Nu şi din publicistica din vecinătate. Însă mai ales întoarcerea autoironică spre sine ca subiect înzestrat cu o inteligență superioară, grimasele complice față de un public prezumat, pot aduce aminte de manifestele autodefinitorii ale lui unui Tzara în ipostază de „clovn farsor”, bravând pe o scenă cu spectatori care nu sunt decât nişte „drăguți burghezi” şi care merită a fi ofensați retoric şi provocator. Manifestul Domnului Antipyrine sau cel intitulat chiar Tristan Tzara, în care autorul în postură clovnescă scrie: „Uitați-vă bine la mine!/ Sunt tâmpit, sunt un farsor, sunt un închipuit. / Uitați-vă bine la mine! / Sunt urât, chipul meu nu spune nimic, sunt mic. / Sunt la fel cu voi toți” (v. Tristan Tzara, Lampisterii. Şapte manifeste Dada. Omul aproximativ, Ed. Univers, 1996, p. 45) putea oferi un model gesturilor ionesciene de autoportretizare citate mai sus, ca şi celor de factură similară din paginile de jurnal tipărite în revista de avangardă Meridian, tot în 1934: „Înainte de a fi celebru, eram un ins mult mai simpatic şi mai puțin grețos. Am devenit de-o obrăznicie formidabilă, de-o impertinență şi de-un cabotinism fără pereche”; sau: „Onorat public! Am nevoie de considerația D-voastră. (...) Priviți: mecanismul sforilor care mă trag este foarte simplu, clasic prin simplitatea lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se oferă; şi ba da, la tot ce mi se refuză. / Da, din necaz procedez aşa!”.
E de înțeles, aşadar, că cititorilor din 1934 ai reflecțiilor şi confesiunilor din Nu, însuşi autorul lor le-a putut apărea ca un nonconformist prin excelență, un „obraznic”, un infatuat făcând paradă de propriul eu, un megaloman şi un clovn, o marionetă. Ce-i drept, lipsa de reverență față contemporanii săi, maeştri sau camarazi de generație, nici nu putea trezi altfel de reacții. Căci Eugen Ionescu nu cruță, de fapt, pe nimeni, nici autorități scriitoriceşti ca menționații Arghezi, Barbu, Camil Petrescu, nici critici deja afirmați precum E. Lovinescu, G. Călinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, nici prieteni ca Mircea Eliade, M. Sebastian, Octav Şuluțiu, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu, Dan Botta. În cronica pe care i-o dedică fostul său profesor de liceu, Pompiliu Constantinescu, față de care elevul de altădată avusese deja destule atitudini ireverențioase, cunoscutul critic, vădit iritat de cutezanțele acestui „tânăr născut din scandal literar (care) a izbutit să scrie cea mai autentică, cea mai întristătoare comedie a generației sale”, adună mai tot ce se putea spune negativ la adresa lui, luând în serios nu puține din chiar calificativele pe care Ionescu însuşi şi le acordase. Vanitate, egocentrism, megalomanie, „aerele de clovn” şi de marionetă într-o înscenare de „farsă” – sunt toate trăsături reale, exact surprinse, ale scrisului său, numai că interpretate într-un registru negativ. „Marioneta s-a întruchipat; de aici intrăm în pură comedie! (...) D. Ionescu devine înduioşător de autentic, lamentabil de sincer, erou plin de inimitabile resurse comice, marionetă, flască, trasă de sforile propriei vanități”. Iar în final, se întreabă retoric: „Atât numai să fi aspirat acest negator, care-ncepe fioros ca un profet şi termină cu hilariante tumbe de clovn, pentru galerie?” (v. Eugen Ionescu sau marioneta propriei vanități, în P. Constantinescu, Scrieri, vol. 3, E.P.L., Bucureşti, 1959, p. 208-212).
„Lecția” dadaistă se va dovedi productivă şi în Englezeşte fără profesor, unde sfidarea publicului atinge cote de o vehemență pe care numai Tzara şi discipolii săi o manifestaseră cu ocazia pseudo-conferințelor pariziene încheiate, cum se ştie, cu încăierări şi proteste de o spectaculară violență, gustată desigur din plin de protagoniştii scandalului programat. Este, astfel, deplin justificată comparația pe care o face, recent, Mariano Martin Rodriguez, între finalul românesc al piesei şi încheierea versiunii sale pariziene, tocmai cu provocările dadaiste şi suprarealiste, dar mai ales cu cele dintâi, cu care se înrudeşte şi prin declanşarea acelei adevărate „orgii lingvistice”, cum o caracterizează comentatorul spaniol, trimițând la o piesă a lui Tzara precum Le coeur à gaz, la « poeziile fonetice citite de Hugo Ball în primele serate din Cabaret Voltaire din Zürich” şi la „jocurile de cuvinte ale copiilor”, foarte frecvente în limba română (v. Mariano Martin Rodriguez, Ionesco înainte de La Cantatrice chauve, Opera absurdă românească, Ed. Casa Cărții de ştiință, Cluj-Napoca, 2009, p. 101). Dar până să ajungă la această adevărata escatolgie a limbajului, Ionescu lucrează diligent şi inspirat la subminarea expresiei convenționalizate, sterilizate prin uzul mecanic şi strict „tehnic”, pregătind cu fiecare replică înaintarea spre haosul final. Modelul pe care şi-l ia pentru discursul său teatral, cel al manualelor de limbi străine „fără profesor”, insinuează încă din titlu extrema convenționalizare a limbajului. Personajele sale vorbesc, la propriu, „ca din carte”, uzînd de formule deja osificate ale limbii, în care interesează mai degrabă funcționarea „corectă” va mecanismului gramatical, cu o programată indiferență față de sens. În schemele structurale ale limbii pot fi introduse orice conținuturi, iar dramaturgul manevrează deja cu dexterități de maestru acest joc al „formelor fără fond”. Treptat, aceste conținuturi devin tot mai aberante, comunicarea între, de pildă, Dl.şi D-na Smith, este practic anulată, mecanica formelor, a tiparelor limbii se substituie mesajelor ce trebuiau transmise. Ea se face doar „prin asociație de cuvinte”, după expresia D-lui Smith, certificând golirea de sens a comunicării, căderea în purul automatism verbal. Ceea ce-i plăcea mai puțin publicistului Eugen Ionescu, adică latura „tehnică” a limbajului, convenționalizarea, formalizarea expresiei, aspectele exterioare mesajului propriu-zis, substanței trăite şi gândite a dialogului cu lumea, apare aici exacerbat la dimensiuni absurde, caricatural-burleşti. „Mecanismul” limbii devine suveran, prefabricatul, clişeul lingvistic proliferează, logica gândirii, reperele spațio-temporale sunt grav alterate. Cum observa Gelu Ionescu la apariția în volum a acestui text, „raționamentele stereotipe sunt împinse către absurd, dând impresia de delir verbal” (v. Eugen Ionescu, Eu, Ed. Echinox, Cluj, 1990, p. 199). Comportamentul de marionetă atribuit propriului subiect în textele anterioare piesei reapare acum agravat, căci personajele apar manevrate, trase de „sfori” interioare, elemente care fac parte deja din propria lor constituție, însă neasimilate conştient ci atestând o radicală alienare: ele nu se mai exprimă prin limbă, ci se lasă exprimate inerțial de tot ceea ce, în limbă, este mai osificat, mai puțin viu, mai puțin individualizat şi conştientizat, deci neautentic. Cât de „relative” sunt adevărurile despre care vorbea publicistul Ionescu se vede acum în mod frapant din false aforisme ce constituie o parte a dialogurilor dintre „gazdele” Smith şi oaspeții lor, cuplul Martin, parodii ale stilului „sapiențial” care conduc spre totala gripare a mecanismului lingvistic, dezarticularea unităților verbale, contaminări sonore cu consecințe anihilante pentru sens, şi, în ultimă instanță, la descompunerea cuvintelor în vocalele şi consoanele cuprinse în alfabet. Iar această operă de subversiune radicală atrage inevitabil cacofonia şi trivialitatea, trecute repede într-o agresivitate cu punctul de vârf în finalul în care spectatorii sunt atacați şi violentați la propriu de personajele de pe scenă.
Este nivelul discursiv la care trebuie să ne reamintim reperul Caragiale al viziunii ionesciene, damaturgul la care sintagma „formelor fără fond”, lansată de criticul Titu Maiorescu pentru a exprima inadecvarea dintre formele împrumutate din afară de societatea românească a secolului XIX, aflată în curs de rapidă modernizare şi conținuturile încă inexistente într-o lume încă tradițională, era spectaculos ilustrată tocmai în limbajul unor personaje purtate mai degrabă de inerțiile limbajului rău însuşit decât de logica reală a comunicării. Nu e de trecut cu vederea nici exemplul lui Urmuz, în acelaşi sens, încă agravat, al parazitării „mesajului” de către automatismele limbii. Şi, tot în relație cu scrisul urmuzian sunt de pus acele „fabule” absurde din ciclul Sclipiri, care în volumul propus de Ionescu prietenilor săi români în 1946 încadra textul comediei Englezeşte fără profesor. Anularea burlescă a mesajului celei mai „pedagogice” specii literare, întreprinsă în pseudo-fabula lui Urmuz, Cronicari e un antecedent semnificativ în această privință.
Cum au demonstrat lecturile succesive ale operei lui Ionescu-Ionesco, Englezeşte fără profesor subminează radical prin parodiere câteva dintre toposurile teatrale mai mult sau mai puțin clasice, astfel încât anti-piesa a putut fi caracterizată ca fiind „stația finală a dramaturgiei europene” (v. Ion Vartic, Epilog la „Englezeşte fără profesor”, în E. Ionescu, Op.cit., p.231). Dacă ne întoarcem, însă, la „avangardismul” scrisului său din etapa românească, este destul de limpede faptul că atitudinile nonconformiste, provocatoare ale celui care şoca Parisul şi Europa anilor ’50 cu Cântăreața cheală nu pot fi desprinse de anii de formație petrecuți în contextul socio-cultural al tinereții sale. Dacă în acest asamblu formator au putut fi amintiți figuri ca Jarry ori Jacques Vaché, nu sunt deloc de neglijat nici reperele locale, de la Caragiale la Urmuz şi Tristan Tzara, pe care, de altfel, nici Ionesco însuşi nu le va uita, ca traducător în franceză al primilor doi, din care înregistrează şi unele urme intertextuale în dramaturgia sa de mai târziu, ori prin raportarea pozitivă la ultimul, în publicistica sa. Cât despre modelul Tzara, reactivat în chip original pe fundalul altfel agitat al epocii şi generației sale ”autenticiste”, el pare un şi mai puternic catalizator. Cu adeziunile şi detaşările față de unele momente ale avangardei istorice, motivate în textele eseistice româneşti, Eugen Ionescu pregăteşte substanțial al doilea avangardism, al celui care va semna de acum înainte Eugène Ionesco.
ION POP
Pe de altă parte, scriitorul de limbă română Eugen Ionescu avusese timp să se familiarizeze cu tradiția avangardistă locală, deloc neînsemnată, prelungind în propriile scrieri, adică în publicistica sa şi mai ales în eseurile critice din Nu (1934), unele filoane ale sensibilității contestatare manifestate la începutul secolului XX. Întoarcerile de mai târziu ale scriitorului de-acum celebru spre spațiul literar de formare, mai exact tocmai la repere semnificative pentru propria sa evoluție, precum Caragiale, „cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuți”, şi mai ales către precursorul avangardist Urmuz, din care va şi traduce, prezentându-l elogios în 1975, sunt elocvente pentru o asemenea filiație.
Însă pe vremea când era foarte prezent în câteva dintre revistele „noii generații” româneşti a anilor ’30, Eugen Ionescu s-a referit, totuşi, destul de rar şi nu cu mare entuziasm la unele momente şi figuri ale avangardei istorice româneşti. A scris, totuşi, că „întemeitorii tehnicei poetice moderne sunt, la noi, Urmuz, Tristan Tzara şi Ion Vinea, calificând drept „minunate” producțiile lirice ale celor doi din urmă (v. Comentar la un comentar, în Facla, nr. 1371, 1935, p.2-3), în timp ce despre poetul Arghezi, unanim prețuit în cercurile moderniste şi chiar avangardiste, ca şi despre Ion Barbu, marele poet ermetizant, a avut mai întotdeauna cuvinte de respingere categorică (excepție au făcut doar întâmpinările prozei argheziene). O cronică favorabilă a făcut şi volumului Zodiac (1930) de Ilarie Voronca, poet „încadrat – larg – în tehnica suprarealismului, cu, în conținut, elemente ale unui expresionism”, la care apreciază „viața lirică”, „surprinzătoarea facultate de a crea imagini”, fără a trece cu vederea, însă, „fărâmițarea” discursului liric, rătăcirea în „labirintul imaginilor”, „nediferențierea stărilor de conştiință expresionate” (v. Ilarie Voronca: Zodiac, în Fapta, nr. 10, 1930, p, 5). N-a avut păreri prea bune despre gruparea „unu”, unde credea a se desfăşura o „farsă” şi „simularea unei atât de puțin autentice viziuni suprarealiste”, adăugând că „de câte ori cei de la Unu sunt logici sau oneşti – sunt plați fără leac. Tehnica le maschează şi mediocritatea intelectuală, şi non-talentul: ei sunt falşii trăsniți, cele mai detestabile specimene”. Excepție ar face acelaşi Ilarie Voronca. (v. Revista revistelor, în Fapta, nr. 6, 1030, p. 6). Când recenzează culegerea de eseuri şi articole a lui Saşa Pană, Sadismul adevărului, (1936), care, după părerea sa, „are darul că este o carte scrisă cu multă căldură” dar şi pe un „ton exclusivist”, marcând, în realitate, un moment de încheiere şi de epuizare a mişcării de avangardă, în speță a suprarealismului, nu uită să noteze, în context, justețea judecății autorului asupra dadaismului precursor, remarcând: „ca şi primele mişcări romantice, ca orice revoluție, se caracterizează printr-o nevoie adâncă de libertate, de descătuşare, de sfărâmare a tuturor limitelor şi – aceasta e valabil pentru suprarealism – de eliberare din unitățile multiple individuale, din identități absolute, cu înfrângerea cauzalității, a raporturilor, relaționismului, necesarului”. Iar ceva mai departe: „E lucru ştiut că ‚libertatea’ exterioară, de fapt, nespirituală, a omului contimporan îi este cea mai grea povară. Iar suprarealismul a plătit la fel: voind să sfârâme logică, sentimente, canoane, nu s-a ridicat peste ele, către spirit, ci a căzut adânc în stăpânirea forțelor obscure ale subconştientului, ale subraționalului. Automatismul psihologic, care constituie tehnica şi metoda suprarealismului, este cursa în care a căzut libertatea totală, excesivă, a dadaiştilor. Automatism înseamnă mecanic, adică determinare, lipsă de libertate, aspiritualitate”. În fine: „Răzvătirea împotriva culturii este totuşi marea noblețe a mişcării dada. (...) Suprarealismul nu este cultură, ci aneantizarea ei; nu este nici libertatea, ci automatism mecanic, determinare – pentru că încercase să se elibereze de toate legile. Întrucât este spirit de negare, nu poate fi transpus decât pe planul revoluțiilor sociale, în perioada de dărâmare” (v. Saşa Pană, Sadismul adevărului, în Reporter, nr. 10-11, 1936, p.2). Când se pronunța despre poemele de debut ale lui Gellu Naum, apărute în acelaşi an, notase tot caracterul revoluționar al Drumețului incendiar: „Descinzând din suprarealism, ca toți suprarealiştii noştri, din Ilarie Voronca, D. Gellu Naum se îndreaptă către o poezie revoluționară: socială, culturală, spirituală”, recunoscându-i autorului „un oarecare talent”, cu rezerva, totuşi, semnificativă: „dacă nu am ține seama de lipsa de control tehnic, de facilitatea unei asemenea poezii şi, de altfel, desuetă, de rudimentarul mecanism al asociațiilor” (Drumețul incendiar de Gellu Naum, în Facla, nr. 1596, 1936, p.2). Cum se poate uşor vedea, Ionescu evidențiază cu precădere caracterul negator, iconoclast, „revoluționar” al avangardei, dar amendează ferm excesele destructurării discursului poetic şi mai ales absența acelei dimensiuni spirituale, de superior control rațional, înlocuită de mecanica asociativă a cuvintelor, tot de o „tehnică”, în ultimă instanță. Este interesantă, totuşi, vădita simpatie pentru dadaism ca formă de nobilă „răzvrătire împotriva culturii”. (De notat, în treacăt, că rezervele față de aspectele „tehnice” ale creației trec şi într-o cronică plastică la o expoziție a lui Marcel Iancu din 1932: „Etapa aceasta, poate exagerat experimentală şi tehnică (...) trebuie depăşită”- v. România literară, nr. 1, 1932, p. 3).
Înregistrăm asemenea atitudini ca fiind solidare cu opiniile sale dezvoltate pe spații largi în acei ani despre literatură în general, despre „cultură” ca depozit de convenții acumulate în timp, despre nevoia eliberării tocmai de excesele tehnicii scripturale, în defavoarea unei autenticități asumate, responsabile, a unei trăiri ce depăşeşte suprafețele şi accidentalul pentru a se raporta la interogațiile şi anxietățile spiritului, pe un fond de vitalitate proaspătă, însă marcată de la începuturi de angoasa existențială, de o nelinişte metafizică. Este, de altfel, nivelul la care se poate întâlni cu un alt român ce se va stabili în Franța, Benjamin Fondane, care îşi exprimase chiar în revistele româneşti de avangardă rezervele mari față de futurism şi, îndeosebi, suprarealism, dezvoltate apoi în al său Fals tratat de estetică din 1938, într-un moment de adeziune puternică şi decisivă la o filosofie de accent existențialist, cum era cea a maestrului său Lev Şestov.
Două dintre dimensiunile stării de spirit general-avangardiste se regăsesc şi se vor regăsi în textele scrise în aceşti ani de tinerețe ai lui Eugen Ionescu. Mai întâi, nota de revoltă radicală, voința de „dărâmare” a culturii instituționalizate, pornirea fundamental anticonvențională. (Când va scrie, mai târziu, în 1959, un Discurs despre avangardă, va spune, în mod semnificativ, că preferă s-o definească „în termeni de opoziție şi de ruptură”). În al doilea rând, – miza majoră pe autenticitatea trăirii, cu situarea în opoziție a literaturii cu viața nefalsificată de convențiile şi tehnicile discursului literar. De la futurişti la Tzara, care scrisese că viața e mai importantă decât arta şi literatura, constatând şi că „perfecțiunea plictiseşte” şi că „logica e întotdeauna falsă”, la suprarealiştii ce se voiau programatic eliberați de controlul rațional al fluxului lăuntric al trăirii şi care, la noi, de pildă prin Gellu Naum, îşi clamau în termeni vehemenți dezgustul față de literatură şi opțiunea patetică pentru valorile vieții, se desfăşoară un lung şi edificator parcurs, pe care se aşează, prin câteva elemente definitorii, şi reflecțiile lui Eugen Ionescu. Ele nu vor merge până la a îmbrățişa ceea ce un Geo Bogza (privit, altminteri cu simpatie, într-o referire la procesul ce-i fusese intentat pentru ofensarea moralei publice) numise „plan primar”, căci rămâne foarte atent la ceea ce semnalasem ca dimensiune „spirituală” a scrisului, dar nici nu e foarte departe de o astfel de perspectivă. În fond, şi Ionescu participa organic la ceea ce, în „spiritul epocii” (ca să vorbim ca modernistul E. Lovinescu, dar şi ca toți avangardiştii „extremişti”) însemna, peste angajamentele doctrinare, literare sau politice, exaltare a valorilor trăirii, a experienței individuale, într-un cuvânt a autenticității ce se cerea transmisă imperativ scrisului literar. Când se referă la generația sa, cea cunoscută ca „noua generație” sau „generația 27”, el evidențiază tocmai asemenea valori, desigur, cu amendamentul deja menționat (explicit în cazul romanului Huliganii de Mircea Eliade) al deficitului de spiritualitate în favoarea biologicului.
Rezumând cumva portretul „generației” sale, Ionescu sesiza esențialul din starea de sprit dominantă, care era, în fond, şi a sa: „era un moment în care cercetarea lucrurilor obiective părea pentru totdeauna desconsiderată; când toți indivizii cereau să trăiască, să crească; era o avalanşă de euri hipertrofiate; de „viață mai presus de toate”; de trăire a clipei; de acordare de importanță tuturor dezastrelor intime; de disperări, de fluxuri, de subiectivități; era victoria adolescenților, victoria egocentrismelor, victoria tuturor lucrurilor personale, care cereau să trăiască, să domine; victoria indisciplinelor, a desfrâului, a vitalismelor. Se publicau jurnale intime. Fiecare avea jurnal intim şi se bătea cu pumnii în piept: nu-mi pasă de nimeni decât de mine”. E o caracterizare excelentă, ce nu neglijează nici propriul spectacol al eului, nelipsit de un procent de cabotinism: „Subsemnatul însuşi, fost adolescent în debandadă, a trăit cu bucurie şi orgoliu acea exaltare a individualității, a ieşirii în lume, a etalării tuturor micilor probleme, necesități, tristeți etc., care trebuiau să se spună, care fuseseră oprimate” (...) Noi, euri hipertrofiate, scriitori de jurnale intime, cabotini ai disperărilor”... (v. Constantin Noica, în Păreri libere, nr. 6, 1936, p. 2).
Despre opoziția literatură-viață se poate spune că devenise o temă recurentă a meditațiilor sale, iar atunci când vorbeşte, cu serioase reticențe, despre literatură, Ionescu înțelege convenție, exces formalist, de artificii retorice. Vom întâlni, astfel, numeroase puneri în contrast pe această temă, precum: „artiştii mari nu sunt preocupați de probleme de tehnică, ci de probleme vii” (115); „Niciodată nu mi-au plăcut cărțile de literatură exterioară, jocul de-a v-ați ascuns cu propriul eu, ascunderea după deget, agrementul pur, stilistica şi tehnica perfectă. Când oamenii se joacă de-a cultura, de-a literatura, fără să pună cultura însăşi în problemă, când gândul scriitorilor este să facă ceva „echilibrat”, „armonios”, „proporțional”, când sondează sufletele lor puțin adânci ca să speculeze cea mai măruntă fărâmătură de emoție autentică, făcând-o, prin speculație, inautentică, literatura pierde tot din valoarea ei umană”. Şi, tot aici: „Este caracteristic că rămâne viu în literatură nu cel ce a voit să facă literatură, ci acela care face literatură fără să vrea, fără să ştie, şi pentru care literatura nu este decât un mijloc de exprimare a torturilor, a problemelor sale”. Şi încă: „Oamenii nu mai fac meşteşug – ci țipă şi plâng, se exprimă (fără specularea artificială a expresiei), se mărturisesc, se dezgolesc”. Este un text unde se referă la Jurnalul criticului Titu Maiorescu, preferat criticii sale tocmai fiindcă il exprimă pe om „în autenticitatea sa” (v. Cronica literară, în Facla, nr. 1810, 1937, p.1). Exemplele s-ar putea înmulți, adăugând, bunăoară, titlul, între toate semnificativ, al unui articol publicat în Facla, nr. 426, din 1931, Contra literaturii, sub care se pot citi considerații ca acestea: „viața este singură neprețuită şi adevărată. Ea – unicul absolut – stă în afară şi deasupra oricărei culturi şi a oricărei tehnici”; „Cultura – moarte –, se opune vieții”. Altădată, scriind despre Banalitatea artistică (în Clopotul, nr.4, 1932, p. 15), va nota: „Literatura nu subliniază, nici nu adânceşte, nici nu intensifică viața; o anulează”... Biografia burlescă a lui Victor Hugo, publicată în revista Ideea românească în cursul anului 1935, va ataca tocmai „elocvența hugoliană”, meseria bine învățată, tehnicile discursive, exploatarea speculativă a sentimentelor, „negoțul cu emoția”, literaturizarea oricărei trăiri autentice, a „țipătului” originar.
Exemplele de acest fel sunt numeroase şi în eseurile şi confesiunile de tip „jurnal” publicate în Nu, unde respingerea unor opere majore precum cea a lui Arghezi şi Ion Barbu e argumentată, între altele, tot prin limitarea la procedee tehnice, de vocabular, prea pitoresc la unul, excesiv şi formal ermetizant, la celălalt. Numai că, foarte repede, ne dăm seama că problematica fundamentală care-l frământă pe tânărul scriitor este tot cea a raportului grav deficitar dintre literatură şi viață şi că acest deficit afectează în însăşi substanța lui exercițiul creator ca şi cel al abordării lui critice, până la a le pune în chip radical sub semnul întrebării, relativizându-le la extrem valoarea şi semnificația. Încercând exegeza unor opere-reper pentru literatura românească a momentului, comentatorul descoperă pe chiar parcursul întreprinderii sale neîncrederea, pe urme nietzscheene, în criteriile de adevăr ale acestui demers („Nu am nici un fel de drum sigur... Adevărul e un cuvânt care nu există în dicționarul conştiinței mele” – p.57), egala (ne)însemnătate a oricărui argument, nesiguranța şi lipsa de convingere a angajării în actul critic: „în clipa în care am început să scriu studiul atât de vehement, atât de sigur în ton, atât de integral şi de intransigent negativ, poeziile lui Arghezi au reînceput să-mi pară neînchipuit de frumoase. Dar nu se mai putea face nimic, scrisesem jumătate din studiu” (Op. cit., p.56). Lucrul va fi şi mai clar în cazul lecturii romanului Maitreyi de Mircea Eliade, căruia îi va consacra două cronici, una prin care desființa cartea, cealaltă apreciindu-i superlativ valoarea... Se întâmplă aşa fiindcă, de fapt, totul devine reductibil, din perspectiva sa, la aceeaşi convenție, la acelaşi artificiu, la aceleaşi tehnici ale înscenării unui anume tip de discurs, conştientizat ca funciar inautentic, fără acces real şi profund la viața cu adevărat trăită a omului ce încearcă, în calitate de scriitor, s-o exprime. Faptul că nici un critic nu poate ajunge la esența operei literare e afirmat în mai multe rânduri, astfel încât şi construcția interpretării e privită ca eşafodaj pur formal, artificiu lingvistic, joc: „Las totul şi îmi pun toate speranțele în prezentare: vervă, ironie, siguranță, aparență logică şi inflexibilă, şarjă, polemică şi alte prafuri în ochi”. Aceasta, după ce pe pagina precedentă scrisese, nu fără patetism: „Suntem nişte copii caraghioşi, părăsiți în această lume, în această imensă casă care se dărâmă. Ne jucăm, lângă abisuri, cu păpuşile” (Op. cit., p. 54, 53).
Din publicistica anterioară se prelungesc în Nu aceleaşi dubii şi întrebări cu privire la literatură, pusă mereu în ecuație cu viața. „Mă temeam să nu fiu literar” – se spune într-un loc (p.97), scriitorul fiind mereu obsedat de dificultatea, ba chiar de imposibilitatea de a atinge autenticitatea scrisului: „Cum pot fi autentic, când, dintr-un început, sunt trădat de expresie?”; sau: „Cum mă pot recunoaşte în ‚convenționalitate’? Iar „expresia” e mereu interpretată ca „trădare” a trăirilor autentice, uniformizare, convenționalizare a unor atitudini care ar trebui să fie prin execelență personale, individuale, originale: „Expresia mă uniformizează, mă face la fel cu ceilalți” (p.182); „vreau să mă exprim şi nu pot să exprim decât pe acest eu substituit; nu am decât autenticitatea unui eu inautentic” (p.p.265). Nici adevărul despre ceilalți nu i se pare solid întemeiat, iar lectura literaturii admite, din sceastă perspectivă radical sceptică, „identificarea punctelor de vedere contrarii” (p. 197). Situată în perspectivă metafizică, expresia literară îşi dezvăluie cu atât mai mult totala lipsă de justificare: „Doamnelor şi Domnilor, sau există Dumnezeu, sau nu există Dumnezeu. Dacă există Dumnezeu, nu are nici un rost să ne ocupăm de literatură. Dacă nu există Dumnezeu, iarăşi nu are nici un rost să ne ocupăm cu literatura. // Nu are nici un rost, pentru că suntem neimportanți. (...) Pentru că murim toți” (Op.cit., p. 20). Acea „siguranță a inutilității metafizice a acestui lucru”, care este literatura şi interpretarea ei poate fi regăsită la aproape orice pagină. Planul originar, nefalsificat de limbaj, al trăirii este, în schimb mereu invocat, ca „țipăt, privire mirată” (p.152): „întreaga problematică a omenirii numai aşa se poate exprima: într-o singură frază, într-un țipăt. Nici un accent nou nu mai poate fi dobândit” (Ibid., p. 161). În acelaşi sens, jurnalul, scrierea legată cel mai intim de trăirea directă a subiectului, era, considerat încă o dată „genul originar literar” (Ibid., p. 191).
Dintr-o asemenea perspectivă, era firesc, aşadar, ca accentul ludic al textelor lui Eugen Ionescu din această primă etapă a scrisului său să fie foarte puternic, ducând la o întrebare ce sintetizează întreagă această viziune: „Totul nu este oare numai un joc?” Căci dacă şi opera literară, şi reflecția asupra ei îşi pierd substanța existențială, transformându-se inevitabil în exerciții combinatorii, formale, retorice, şi dacă nici un criteriu de adevăr nu rămâne nealterat atunci când procedăm la lectura ei critică, ajungând chiar la conştiința radicalei lor devalorizări din perspectivă metafizică, ceea ce rămâne este doar jocul, într-un fel de theatrum mundi, ca replică precară la farsa existențială ce i se joacă omului apăsat de sentimentul finitudinii. Pe marea scenă mundană, el – în ocurență, scriitorul – nu mai poate apărea decât ca măscărici, clovn, păpuşă, marionetă, trăindu-şi disperările în registrul relativizant auto-ironic, reactualizând ceea ce Jean Starobinski numise, în Portretul artistului ca saltimbanc, „epifania derizorie a artei şi a artistului”, cu o lungă tradiție în literatura şi arta europene, dar atingând un punct de criză acută în modernismul post-simbolist, pe pragul dintre secolele XIX şi XX. Numitul „cabotinaj al disperărilor” sesizat la confrații de generație (tot în 1934 apărea şi cartea de debut a lui Emil Cioran, Pe culmile disperării) e înscris în felul acesta într-un context definitoriu pentru înseşi crizele modernității şi într-un moment în care setea de trăire autentică, în replică la mai vechiul pozitivism şi filistinism burghez de veac XIX, intra într-un conflict paroxistic cu această conştiință radicalizată a convenționalizării inevitabile a tutoror acestor experiențe vitale eşuate ca expresie literară şi artistică. El este asumat, cum se vede, şi de autorul lui Nu, care înțelege să compenseze, cumva, deficitul de autenticitate evidențiat deopotrivă în literatura altora şi în propriul scris prin inserția în suita de eseuri critice a unor secvențe cu caracter de jurnal intim. Or, acestea – de pildă, cele trei intermezzi – afişează tocmai variante ale acelei „epifanii derizorii a artei şi a artistului”, căci ipostazele eului hipertrofiat despre care vorbea scriitorul trimit la stările de criză deja evocate, însă în reprezentări radicalizate, extreme, ce amintesc de episodul dadaist al avangardei istorice. Oricine citeşte, de exemplu, Intermezzo nr. 1 va sesiza imediat ipostazierea clovnescă, de marionetă şi jucărie mecanică, a eului ionescian: „Hotărât, nu pot trece peste asta mă numesc Eugen Ionescu (E-u-gen-Io-nes-cu), am „23 ani” (de ce am 23 de ani?), mă mişc, sughit, citesc, mănânc, gândesc! gândesc! cum gândesc în fața perdelei! şi mă întorc încept, pe piciorul drept, şi sunt tare deştept!” Autorul de „jurnal” a devenit propriul personaj, afişând un narcisism ironic, subliniind parodic dicțiunea actoricească, râzând de ipostazele grav-reflexive, jucându-se cu cuvintele şi cu echivalențele sonore dintre ele. A rosti numele unui mare filosof antic ori a emite simple silabe lipsite de sens devin gesturi echivalente: „Deschid gura: „a” - şi mă mir, „ris” şi-mi vine să râd, „te” şi casc ochii, pe urmă, pentru că aşa vreau, „les”. şi a ieşit: „a-ris-to-te-les” // Dar dacă spuneam o-bo-bo sau O-bi-bi nu ieşea nimic: pentru că nu am vrut, de la început. (...) Eu ăsta, eu, pot face aproximativ ce vreau: să merg într-un picior, să nu merg într-un picior, să casc, să nu casc, să cred în Dumnezeu, să nu cred în Dumnezeu, să învăț carte şi să declam, cu drăgălăşenie: A-ris-to-te-les”. Şi încă: „Eu strig: eu şi-mi dau un pumn în piept. Am un nas cam gros, îl țin între degete, îl mişc la stânga, la dreapta, la stânga, la dreapta”. Sensurile crezute profunde sfârşesc prin a fi sufocate de straturile de semnificanți la infinit repetați, după ce marile repere existențiale şi metafizice au fost preluate ca în virtutea unui automatism verbal, fără nici o atenție la înțelesul lor real: „Dumnezeu, o! Dumnezeu! Iată o vorbă pe care am auzit-o de la nea Georgică şi o spun şi eu, toată ziua, ca prostul, fără să ştiu ce înseamnă, fără să ştiu ce înseamnă a însemna, ce înseamnă să însemne a însemna ş.a.m.d. Până în pânzele albe. (Pânzele albe sunt foarte albe)”(Ibidem). Chiar sentimentul morții apare exprimat la acest mod burlesc, caricaturizat, ce pune în gardă împotriva oricări retorici: „Am să mor. Am să mo-or. Am să Mo-o-o- O-or. Emposibel!” (Op. cit, p. 139-140).
Cine a citit cele şapte manifeste Dada ale lui Tristan Tzara va putea identifica imediat filiația unor asemenea secvențe. Scepticismul radicalizat față de Adevărurile cu majusculă, convingerea că ”acțiunile opuse pot fi făcute împreună”, ideea că „totul este relativ”, dezinteresul față de „tehnică” în favoarea „spiritului”, miza pe vitalitate şi spontaneitate, sentimentul că, „Măsurată la scara Eternității orice acțiune e zadarnică” şi că „dintr-un punct de vedere mai înalt, totul mi se pare absurd”, precaritatea principiilor pe baza cărora ne raportăm la adevăruri şi realități („totul e relativ”), încrederea unică, relativă şi ea, în eul propriu, amuzamentul ca atitudine de apărare în fața atâtor relativități etc., despre care şeful dadaist vorbeşte, de pildă, în Manifestul Dada 1918 ori în Conferința despre Dada din 1920, sunt repere la care poate fi foarte uşor raportat şi discursul ionescian din Nu şi din publicistica din vecinătate. Însă mai ales întoarcerea autoironică spre sine ca subiect înzestrat cu o inteligență superioară, grimasele complice față de un public prezumat, pot aduce aminte de manifestele autodefinitorii ale lui unui Tzara în ipostază de „clovn farsor”, bravând pe o scenă cu spectatori care nu sunt decât nişte „drăguți burghezi” şi care merită a fi ofensați retoric şi provocator. Manifestul Domnului Antipyrine sau cel intitulat chiar Tristan Tzara, în care autorul în postură clovnescă scrie: „Uitați-vă bine la mine!/ Sunt tâmpit, sunt un farsor, sunt un închipuit. / Uitați-vă bine la mine! / Sunt urât, chipul meu nu spune nimic, sunt mic. / Sunt la fel cu voi toți” (v. Tristan Tzara, Lampisterii. Şapte manifeste Dada. Omul aproximativ, Ed. Univers, 1996, p. 45) putea oferi un model gesturilor ionesciene de autoportretizare citate mai sus, ca şi celor de factură similară din paginile de jurnal tipărite în revista de avangardă Meridian, tot în 1934: „Înainte de a fi celebru, eram un ins mult mai simpatic şi mai puțin grețos. Am devenit de-o obrăznicie formidabilă, de-o impertinență şi de-un cabotinism fără pereche”; sau: „Onorat public! Am nevoie de considerația D-voastră. (...) Priviți: mecanismul sforilor care mă trag este foarte simplu, clasic prin simplitatea lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se oferă; şi ba da, la tot ce mi se refuză. / Da, din necaz procedez aşa!”.
E de înțeles, aşadar, că cititorilor din 1934 ai reflecțiilor şi confesiunilor din Nu, însuşi autorul lor le-a putut apărea ca un nonconformist prin excelență, un „obraznic”, un infatuat făcând paradă de propriul eu, un megaloman şi un clovn, o marionetă. Ce-i drept, lipsa de reverență față contemporanii săi, maeştri sau camarazi de generație, nici nu putea trezi altfel de reacții. Căci Eugen Ionescu nu cruță, de fapt, pe nimeni, nici autorități scriitoriceşti ca menționații Arghezi, Barbu, Camil Petrescu, nici critici deja afirmați precum E. Lovinescu, G. Călinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, nici prieteni ca Mircea Eliade, M. Sebastian, Octav Şuluțiu, Mircea Vulcănescu, Petru Comarnescu, Dan Botta. În cronica pe care i-o dedică fostul său profesor de liceu, Pompiliu Constantinescu, față de care elevul de altădată avusese deja destule atitudini ireverențioase, cunoscutul critic, vădit iritat de cutezanțele acestui „tânăr născut din scandal literar (care) a izbutit să scrie cea mai autentică, cea mai întristătoare comedie a generației sale”, adună mai tot ce se putea spune negativ la adresa lui, luând în serios nu puține din chiar calificativele pe care Ionescu însuşi şi le acordase. Vanitate, egocentrism, megalomanie, „aerele de clovn” şi de marionetă într-o înscenare de „farsă” – sunt toate trăsături reale, exact surprinse, ale scrisului său, numai că interpretate într-un registru negativ. „Marioneta s-a întruchipat; de aici intrăm în pură comedie! (...) D. Ionescu devine înduioşător de autentic, lamentabil de sincer, erou plin de inimitabile resurse comice, marionetă, flască, trasă de sforile propriei vanități”. Iar în final, se întreabă retoric: „Atât numai să fi aspirat acest negator, care-ncepe fioros ca un profet şi termină cu hilariante tumbe de clovn, pentru galerie?” (v. Eugen Ionescu sau marioneta propriei vanități, în P. Constantinescu, Scrieri, vol. 3, E.P.L., Bucureşti, 1959, p. 208-212).
„Lecția” dadaistă se va dovedi productivă şi în Englezeşte fără profesor, unde sfidarea publicului atinge cote de o vehemență pe care numai Tzara şi discipolii săi o manifestaseră cu ocazia pseudo-conferințelor pariziene încheiate, cum se ştie, cu încăierări şi proteste de o spectaculară violență, gustată desigur din plin de protagoniştii scandalului programat. Este, astfel, deplin justificată comparația pe care o face, recent, Mariano Martin Rodriguez, între finalul românesc al piesei şi încheierea versiunii sale pariziene, tocmai cu provocările dadaiste şi suprarealiste, dar mai ales cu cele dintâi, cu care se înrudeşte şi prin declanşarea acelei adevărate „orgii lingvistice”, cum o caracterizează comentatorul spaniol, trimițând la o piesă a lui Tzara precum Le coeur à gaz, la « poeziile fonetice citite de Hugo Ball în primele serate din Cabaret Voltaire din Zürich” şi la „jocurile de cuvinte ale copiilor”, foarte frecvente în limba română (v. Mariano Martin Rodriguez, Ionesco înainte de La Cantatrice chauve, Opera absurdă românească, Ed. Casa Cărții de ştiință, Cluj-Napoca, 2009, p. 101). Dar până să ajungă la această adevărata escatolgie a limbajului, Ionescu lucrează diligent şi inspirat la subminarea expresiei convenționalizate, sterilizate prin uzul mecanic şi strict „tehnic”, pregătind cu fiecare replică înaintarea spre haosul final. Modelul pe care şi-l ia pentru discursul său teatral, cel al manualelor de limbi străine „fără profesor”, insinuează încă din titlu extrema convenționalizare a limbajului. Personajele sale vorbesc, la propriu, „ca din carte”, uzînd de formule deja osificate ale limbii, în care interesează mai degrabă funcționarea „corectă” va mecanismului gramatical, cu o programată indiferență față de sens. În schemele structurale ale limbii pot fi introduse orice conținuturi, iar dramaturgul manevrează deja cu dexterități de maestru acest joc al „formelor fără fond”. Treptat, aceste conținuturi devin tot mai aberante, comunicarea între, de pildă, Dl.şi D-na Smith, este practic anulată, mecanica formelor, a tiparelor limbii se substituie mesajelor ce trebuiau transmise. Ea se face doar „prin asociație de cuvinte”, după expresia D-lui Smith, certificând golirea de sens a comunicării, căderea în purul automatism verbal. Ceea ce-i plăcea mai puțin publicistului Eugen Ionescu, adică latura „tehnică” a limbajului, convenționalizarea, formalizarea expresiei, aspectele exterioare mesajului propriu-zis, substanței trăite şi gândite a dialogului cu lumea, apare aici exacerbat la dimensiuni absurde, caricatural-burleşti. „Mecanismul” limbii devine suveran, prefabricatul, clişeul lingvistic proliferează, logica gândirii, reperele spațio-temporale sunt grav alterate. Cum observa Gelu Ionescu la apariția în volum a acestui text, „raționamentele stereotipe sunt împinse către absurd, dând impresia de delir verbal” (v. Eugen Ionescu, Eu, Ed. Echinox, Cluj, 1990, p. 199). Comportamentul de marionetă atribuit propriului subiect în textele anterioare piesei reapare acum agravat, căci personajele apar manevrate, trase de „sfori” interioare, elemente care fac parte deja din propria lor constituție, însă neasimilate conştient ci atestând o radicală alienare: ele nu se mai exprimă prin limbă, ci se lasă exprimate inerțial de tot ceea ce, în limbă, este mai osificat, mai puțin viu, mai puțin individualizat şi conştientizat, deci neautentic. Cât de „relative” sunt adevărurile despre care vorbea publicistul Ionescu se vede acum în mod frapant din false aforisme ce constituie o parte a dialogurilor dintre „gazdele” Smith şi oaspeții lor, cuplul Martin, parodii ale stilului „sapiențial” care conduc spre totala gripare a mecanismului lingvistic, dezarticularea unităților verbale, contaminări sonore cu consecințe anihilante pentru sens, şi, în ultimă instanță, la descompunerea cuvintelor în vocalele şi consoanele cuprinse în alfabet. Iar această operă de subversiune radicală atrage inevitabil cacofonia şi trivialitatea, trecute repede într-o agresivitate cu punctul de vârf în finalul în care spectatorii sunt atacați şi violentați la propriu de personajele de pe scenă.
Este nivelul discursiv la care trebuie să ne reamintim reperul Caragiale al viziunii ionesciene, damaturgul la care sintagma „formelor fără fond”, lansată de criticul Titu Maiorescu pentru a exprima inadecvarea dintre formele împrumutate din afară de societatea românească a secolului XIX, aflată în curs de rapidă modernizare şi conținuturile încă inexistente într-o lume încă tradițională, era spectaculos ilustrată tocmai în limbajul unor personaje purtate mai degrabă de inerțiile limbajului rău însuşit decât de logica reală a comunicării. Nu e de trecut cu vederea nici exemplul lui Urmuz, în acelaşi sens, încă agravat, al parazitării „mesajului” de către automatismele limbii. Şi, tot în relație cu scrisul urmuzian sunt de pus acele „fabule” absurde din ciclul Sclipiri, care în volumul propus de Ionescu prietenilor săi români în 1946 încadra textul comediei Englezeşte fără profesor. Anularea burlescă a mesajului celei mai „pedagogice” specii literare, întreprinsă în pseudo-fabula lui Urmuz, Cronicari e un antecedent semnificativ în această privință.
Cum au demonstrat lecturile succesive ale operei lui Ionescu-Ionesco, Englezeşte fără profesor subminează radical prin parodiere câteva dintre toposurile teatrale mai mult sau mai puțin clasice, astfel încât anti-piesa a putut fi caracterizată ca fiind „stația finală a dramaturgiei europene” (v. Ion Vartic, Epilog la „Englezeşte fără profesor”, în E. Ionescu, Op.cit., p.231). Dacă ne întoarcem, însă, la „avangardismul” scrisului său din etapa românească, este destul de limpede faptul că atitudinile nonconformiste, provocatoare ale celui care şoca Parisul şi Europa anilor ’50 cu Cântăreața cheală nu pot fi desprinse de anii de formație petrecuți în contextul socio-cultural al tinereții sale. Dacă în acest asamblu formator au putut fi amintiți figuri ca Jarry ori Jacques Vaché, nu sunt deloc de neglijat nici reperele locale, de la Caragiale la Urmuz şi Tristan Tzara, pe care, de altfel, nici Ionesco însuşi nu le va uita, ca traducător în franceză al primilor doi, din care înregistrează şi unele urme intertextuale în dramaturgia sa de mai târziu, ori prin raportarea pozitivă la ultimul, în publicistica sa. Cât despre modelul Tzara, reactivat în chip original pe fundalul altfel agitat al epocii şi generației sale ”autenticiste”, el pare un şi mai puternic catalizator. Cu adeziunile şi detaşările față de unele momente ale avangardei istorice, motivate în textele eseistice româneşti, Eugen Ionescu pregăteşte substanțial al doilea avangardism, al celui care va semna de acum înainte Eugène Ionesco.
ION POP