Eseuri
Ion Pop
REPERE PENTRU O ISTORIE A POEZIEI ROMÂNEŞTI
Articol publicat în ediția Viața Românească nr. 3-4 / 2010
Mai întâi în 1972, când revista Tribuna lansase o reflecție pe tema istoriei literare, apoi în 1977, într-un număr din Echinox, încercam să răspund unor întrebări privind posibilitatea unei istorii a poeziei, construită din perspectiva contemporaneității noastre. Era, în ce priveşte contextul românesc al dialogului de idei, un moment important, fiindcă avusese loc în linii mari dezbaterea despre aşa-numita „reconsiderare a moştenirii culturale” după anii de „realism socialist” dogmatic ai „obsedantului deceniu” al şaselea şi, pe de altă parte, avuseseră deja timp să pătrundă şi la noi şi să fie asimilate parțial metodele de derivație structuralistă. Atenția la „imanența textului”, în consecința teoriei unui Roman Jakobson despre poeticitate, cu ştiuta deplasare a accentului de pe axa paradigmatică pe axa sintagmatică, de pe comunicarea obişnuită, prozaică, noțional-conținutistică, pe substanța „concretă” a cuvântului prins în rețele de relații proprii, într-o ars combinatoria polivalent expresivă, devenise deja acută şi în spațiul reflecției critice româneşti. Ea corespundea unei căutări recuperatoare a specificului limbajului poetic prea frecvent şi puternic afectat de injoncțiunile ideologiei, interpretat inadecvat şi retrograd prin determinisme superficiale şi mecanice ale mediului social-istoric, selectate şi dirijate ideologic, de unde şi reacția de respingere, din ce în ce mai evidentă în practica creației, a mai tot ceea ce putea trimite la realitățile contextuale. Aşa-zisul „evazionism” condamnat de activiştii culturali ai momentului numea tocmai acest fenomen de distanțare de o „realitate” concretă, dar de fapt mereu inabordabilă în chip... realist, nemediat şi neviciat de marca ideologică. ”Sociologismul vulgar” lăsase amintiri prea triste pentru a mai putea admite referințe mai mult sau mai puțin directe la istoria adevărată, interzisă, de altfel, şi de cenzura mereu „vigilentă”, a cărei stereotipă formulă de respingere a textelor prea „curajoase”, dar şi a celor relativ mai cuminți, care păreau a face aluzie la date ale vieții imediate, era că „asta se poate interpreta şi altfel”. Principiul fundamental al poeticității, substanța simbolică a limbajului, polisemia lui, erau astfel atacate la rădăcină, chiar şi în scurtele răgazuri de fragilă liberalizare a regimului comunist. În replică, se cădea, iată, în cealaltă extremă, a retragerii din istorie, într-un teritoriu al esteticului considerat salvator şi pur, cu deschidere spre realitatea imediată ce transpăreau, abia, în „camuflaje” estetice ale contestării.
De ce amintesc aceste lucruri elementare se va vedea imediat. Căci, dacă vrem să reflectăm cât de cât adecvat asupra posibilității unei istorii a literaturii sau numai a poeziei româneşti, erorile de raportare, fie la cadrul istoric-cultural, fie la poeticitate, la calitatea intrinsecă a discursului poetic, asupra cărora atrag atenția atitudini precum cele semnalate, trebuie evitate şi corectate. Mai întâi, dacă despre o istorie este vorba, apare limpede faptul că o cercetare de acest tip nu poate fi concepută ca simplă succesiune cronologică de monografii ale autorilor selectați după criterii axiologice. A spus-o, de exemplu, încă René Wellek, în Conceptele criticii, au repetat-o apoi şi alții. Oricât de puternice, marile individualități creatoare fac parte dintr-un ansamblu mai larg al vieții culturale, literare, participă la un timp anume care le condiționează scrisul, direct sau – mai ales – prin varii medieri, iar ceea ce numim operă sau, mai modest, text e departe de a fi un simplu depozit de ecouri ale istoriei externe, ci este, cum s-a spus, iarăşi de atâtea ori, şi reacție, interogație, contestare, replică, răspuns specific la provocările timpului. H.R. Jauss a vorbit, între alții, pe larg despre acest raport, amendând tocmai determinismul marxist şi schematica „teorie a oglindirii”, care ținea prea aproape şi prea mecanic legate realitatea economică şi socială de cea a literaturii, neglijând ori plasând în plan secundar specificitatea acesteia din urmă. Chiar în forme mai rafinate, ca la Georg Lukács sau Lucien Goldmann, această poziționare secundară nu dispărea. Drept care, citându-l pe Karel Kosik, esteticianul german notează, în Istoria literaturii ca provocare, că: „orice operă de artă posedă o pereche de caractere indisociabile: ea exprimă o realitate, dar şi constituie o realitate care nu există înaintea operei şi alături de ea, ci tocmai în operă şi numai în ea”. Sau, mai încolo: „Căci realul, atunci când include omul, nu e numai ceea ce este el ci şi tot ceea ce îi lipseşte, tot ceea ce el mai are să devină”. (v. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978, p. 38).
Observația e cu atât mai valabilă pentru poezie, unde natura funciar metaforic-simbolică a limbajului opacizează în foarte mare măsură raporturile cu exteriorul Istoriei, transparența relațiilor cu contextul socio-cultural fiind mult redusă, atenția autorului şi a cititorului focalizându-se asupra textului însuşi, cu substanța lui sonoră individualizată, cu sintaxa şi codificările de sens descifrabile cu precădere în interioriul propriului sistem. O comparație cu scrierile în proză sau cele dramatice, în care semnele realității exterioare sunt mult mai evidente, aproape inevitabile, poate măsura distanța la care ne referim. Remarcatul proces de „autonomizare” a literaturii şi îndeosebi a poeziei este frapant în ultimul secol şi jumătate. În cartea citată, René Wellek comentându-l pe Cleant Brooks, afirma că e de admis doar „valoarea auxiliară a informației istorice”. „Studiile privind cadrul istoric – mai spune el, relativ la o opinie a lui William Empson – oricât de numeroase ar fi ele, nu pot soluționa problema valorii poetice” (v. Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 10.). Fiindcă istoria literaturii este – cum apreciase şi G. Călinescu la noi – o istorie de valori, pentru că opera nu este simplu document ci monument, pentru că judecățile contemporanilor scriitorului nu mai pot fi decât în parte – sau deloc – şi ale noastre.
La ce istorie raportăm, totuşi, dinamica literaturii, dacă dorim să-i surprindem modul specific de situare în timp şi în timpuri? Într-un studiu foarte recent privind literatura secolului XX, cuprins în cercetarea colectivă coordonată de Jean Yves Tadié în 2007 la Editura Gallimard, La littérature française. Dynamique et histoire, Antoine Compagnon constată încă o dată că evoluția literaturii nu poate urma periodizarea istoricilor politici. Ceea ce aceştia consideră a fi, pentru Franța, începutul veacului trecut, adică declanşarea războiului în 1914, nu concordă deloc cu situația din spațiul literar şi artistic, foarte dinamic înaintea acestei date. Data, de pildă, a morții lui Mallarmé apare ca mult mai semnificativă chiar pentru „angajarea” literaturii – pe de o parte –, iar pe de alta marchează sfârşitul simbolismului ca mişcare poetică. Un alt reper semnificativ, observat deja de Albert Thibaudet, ar ține de domeniul instituțional, – e vorba de reforma şcolară din 1902, prin care limbile vechi şi formația umanistă erau trecute în plan secund.
Istoria, în înțelesul ei larg, se particularizează, aşadar, drept cadru al fenomenului literar, trecând spre domeniul ceva mai specific al cadrului cultural-instituțional. În afară de aceasta, e de notat coexistența „oamenilor şi a operelor care aparțin unor vârste diferite, ca şi alexandrinul ori versul liber, sau convenția avangardei, sau „literatura de bulevard”, cum spunea Gide, şi „câmpul restrâns al literaturii autonome”, cum va spune Pierre Bourdieu” (Op.cit, II, p. 549). Thibaudet, citat din nou, evoca pentru posibila periodizare a istoriei literare, „epocile” – marcate de evenimente literare majore, „Tradiția”, prin care s-ar realiza în timp o ”idee superioară”, precum cea a „spiritului francez”; în fine, „secolele” – criteriu al lui Gustave Lanson –, plus, adăugate de Thibaudet „generațiile”. O istorie a literaturii făcută astăzi, spune Compagnon, ar trebui să aibă câteceva din toate acestea: secolul XX depinde decisiv de ”epoca Mallarmé”, ilustrează destinul sau aventurile ideii de literatură, „generațiile” – cinci pentru Franța – marchează şi ele momente mari. Dar nu avem de-a face, – precizează teoreticianul – cu „rupturi absolute”, angajările şi dezangajările coexistă, receptarea marilor scriitori e o lentă sedimentare şi cunoaşte evoluții espectaculoase în timp. Înaint~nd spre o concluzie, Compagnon scrie că „e necesar să înțelegem operele deopotrivă în timpul lor şi într-al nostru, să reconstruim pe cât e cu putință întrebările la care operele au răspuns sau au încercat să răspundă”. Că, aşa cum sugerase iarăşi Thibaudet, „o istorie a literaturii trebuie să poată vorbi despre autori fără să se reducă la o istorie a autorilor, să fie un pic... povestirea unei vieți care se schimbă, sau romanul istoric al literaturii” (Op. cit, p. 553).
Se va observa uşor că aceste considerații se întâlnesc cu multe dintre reflecțiile altor critici, istorici, teoreticieni literari, inclusiv cu ale unor români precum G. Călinescu, cu a sa lectură a literaturii din prezent până la origini şi cu istoria literaturii ca „sinteză epică”. Reevocarea lui Jauss, cu a sa „estetică a receptării” nu poate lipsi, şi ea fost evidențiată şi în spațiul nostru de Nicolae Manolescu, cu a sa „istorie critică”.
După teoreticianul german citat mai sus, „provocarea” istorei literare ținea esențialmente de introducerea în circuitul viu al mişcării literaturii a cititorului, cu „orizontul său de aşteptare”, care este unul al epocii, dar şi al suitei de lecturi critice specializate efectuate de-a lungul timpului, al unei „istorii a receptărilor succesive”, de natură să contureze numitele „orizonturi de aşteptare” în interiorul fiecărei epoci. Aproximarea lor ar constitui, după Jauss, un element de inserție specifică în istorie a literaturii, scoasă din relația unilaterală cu producătorul ei şi extinsă spre receptori.(v. H.R. Jauss, Istoria literaturii ca provocare, în vol. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978, p. 44-46). Este vorba, de fapt, aici – cum atrage atenția Jean Starobinski, în prefața traducerii franceze, de preluarea şi dezvoltarea formulei lui H. G. Gadamer, de „fuziune a orizonturilor”, adică de confruntare fertilă între receptarea operei în timpul producerii sale şi vremea noastră, cu aşteptările ei specifice. Nu e deloc uşor, desigur, să fie aproximat un asemenea „orizont”. Jauss vede conturarea lui prin studierea situației genurilor, formelor, stilurilor într-o anumită epocă în care se iveşte opera nouă, confruntându-se cu situația dată. Şi, desigur, mai ales prin înregistrarea opiniilor criticii specializate care s-a exprimat în epocă despre respectivele texte. Sintagma lui Nicolae Manolescu – „istoria critică a literaturii” – este, de fapt, în mod mărturisit, echivalentă cu această „istorie a receptărilor succesive”, bazată, evident, pe cele specializate, fiindcă celelalte sunt cu mult mai greu de evidențiat. Ar fi nevoie de investigarea categoriilor de cititori dintr-o epocă dată, cu gusturile şi interesele lor de lectură, cum observă tot Starobinski, referindu-se la dubiile lui Albert Thibaudet în această privință. Răspunsul lui Jauss este, rezumat de prefațatorul său, că „figura destinatarului şi a receptării este, în mare parte, înscrisă în opera însăşi, în raporturile ei cu operele antecedente, care au fost reținute ca exemple şi norme” (Op. cit., p. 13).
Dar nu reiese, în fond, de aici, că decisivă pentru situarea în timp a operei este, în fond, tot realitatea intrinsecă a textului pus în dialog cu scrierile printre care apare, cu genurile, formele şi stilurile lor, adică, ”intertextualitatea”? Şi că, în realitate, dincolo de prezumtiva şi greu aproximabila primă reacție de lectură a cititorului obişnuit, cu aşteptările sale presupuse, dictate de contextul socio-literar, ponderea „receptărilor succesive” e tot a criticilor de meserie? Nicolae Manolescu pare a crede şi el că aceasta e situația. În ce priveşte „istoria critică”, ea a fost, în orice caz, practicată ceva mai devreme la noi, bunăoară de Mircea Scarlat în Istoria poeziei româneşti, unde citarea opiniilor unor interpreți precedenți e fapt firesc şi curent.
Desigur, dacă vorbim într-un sens mai larg, nu de operă şi text, ci de „fapt” sau „fenomen literar” – cum face, de pildă, Clément Moisan, în Qu’est-ce que l’histoire littéraire? (P.U.F., Paris,1987), carte plină de clasificări şi scheme cam fastidioase, lucrurile se complică, atrăgând în discuție condițiile în care apar, se produc, se editează şi difuzează textele, diversele instituții şcolare etc. Toate acestea, pentru a surprinde o „funcționare specifică”, într-un „sistem al textului” ş.am.d. Numitul fenomen literar ca „polisistem”, ar fi de situat atunci între o „viață textuală” şi o „viață antropo-socială”, unde omul ar apărea ca „cititor, producător, agent, iar societatea ca structură de regularizare, de control şi de sancționare” (Op.cit., p. 195-196). De la condiționarea mai mult sau mai puțin directă a faptului literar la medierile diverse care concură la producerea operelor şi receptarea lor, Istoria este, aşadar, prezentă ca realitate deloc neglijabilă pentru o istorie a literaturii, în comunicare cu o sociologie a ei.
Dacă ne limităm la poezia modernă, mai exact la cea europeană din ultimii cam o sută cincizeci de ani, post-romantică, de la Baudelaire şi Rimbaud, la simbolism, avangardă şi alte modernisme, putem observa, desigur, cu ochiul liber că mari evenimente ale timpului au lăsat urme, îndeosebi tematice, în poezie, au generat angajări cu consecințe de grade diferite ale subordonării față de diversele Puteri şi stiluri ale Puterii, au încurajat sau descurajat anumite forme de expresie, au intervenit uneori drastic şi dramatic pentru soarta scrisului – cum s-a întâmplat, la noi, în anii ”dictaturii proletariatului”. Şi chiar în societăți liberale, sensibilizate, precum cea franceză, prin Baudelaire, față de ”efemerul” şi „întâmplătorul” epocii trăite, nu prea departe de el, un Rimbaud putea scrie deja ironic ceea ce devenise un soi de slogan: „Il faut être absolument moderne!”, anunțând ambiguitatea ataşamentului avangardist față de „spiritul” sau „pulsul vremii”, care e şi entuziast, dar şi repulsiv față de conformismele generate de el. Privilegierea, în modernitate, a originalității scrisului ca argument axiologic nu poate fi desprinsă, desigur, de cultul burghezo-liberal pentru individ şi inițiativa personală, după cum directiva colectivistă impusă în anii stalinismului a ilustrat un alt determinism, însă silnic şi agresiv, exterior evoluției fireşti a societății. Însă aceeaşi presiune nivelatoare a dus, ca reacție de apărare, la opțiunea pentru esteticul exclusiv, la o dezideologizare, dificilă însă reală, a scrisului şi la compromiterea situării istorico-sociologice a operei în actul interpretării critice. Celălalt colectivism, al societății de consum, al culturii de masă, a „loisir”-ului şi divertismentului cvasigeneralizate în zilele noastre, nu poate trece, la rândul lui, neînregistrat ca factor major de influență în reconfigurarea peisajului cultural şi, în cadrul său, a scrisului poetic. Tot aşa cum, la vremea sa, avangarda istorică, începând cu futurismul entuziasmat de noile energii declanşate de simbioza om-maşină, apoi cu dadaismul inspirat stilistic, pe mari suprafețe, de fenomenul în ascensiune al publicității comerciale, ori cu constructivismul catalizat de „faza activistă industrială” pe care o traversa atunci lumea, a înregistrat mai mult sau mai puțin direct ecouri ale „mediului” în care se desfăşura. Şi exemple ar fi mai multe.
În spațiul poetic românesc, destule momente ale evoluției sunt de raportat la asemenea largi condiționări. Mereu reluata dispută dintre „tradiție” şi „modernitate”, dintre „europenism” şi „autohtonism”, cu urmări clare asupra configurării discursurilor poetice, este în mare măsură îndatorată condiționărilor de ordin social-istoric, mai exact modernizării dificile a societății româneşti, în care ponderea ştiută a lumii rurale nu putea să nu afecteze dinamica scrisului, explicând paralelisme, coexistențe ale unor formule poetice opuse, concurente. Exemplele s-ar putea înmulți şi aici, chemate să ilustreze mişcarea de du-te-vino dintre datul istoric şi faptul literar. Este vorba, de altfel, de nişte lucruri aproape subînțelese, locuri comune ale interpretării, la care istoricul poeziei, de pildă, trebuie totuşi să rămână atent, pentru a evita schematizările şi perspectiva unilaterală asupra a ceea ce constituie dinamica mult mai complexă a unor asemenea condiționări şi reacții contextuale. O întreagă arie de ecouri, reverberații, interferențe de unde poate fi investigată în proximitatea câmpului filosofic al acestui secol şi jumătate, al celui psihologic-psihanalitic, chiar ştiințific, între repere ca Nietzsche, Bergson, Freud, Einstein...
Dar istoricul literar (al poeziei, în ocurență), ar fi obligat să țină cont, de orizontul istoric intern al textelor, adică, mai exact, de raporturile implicite cu o anume tradiție a tipului de care aparține, în sensul continuității, fie şi aproximative, ori al replicii contestatare şi novatoare, iar acest fapt obligă de asemenea la raportări intertextuale, aşadar dar tot la o istorie, însă la una a discursurilor, limbajelor, metamorfozelor generice, stilurilor. S-a remarcat nu o dată faptul că formaliştii ruşi au accentuat de mult asupra acestui aspect al dinamicii literaturii, admițând, în cadrul perspectivei lor interpretative, centrate pe forme şi pe aportul lor novator, şi asupra unei evoluții, a unei dialectici interioare, concretizate în succesiunea şcolilor literare creatoare de forme inedite care decad apoi şi se cer înlocuite cu altele. Reprezentanți de marcă precum Tînianov, Şklovski, Bahtin, apoi poeticieni ca Roman Jakobson, Roman Ingarden sunt frecvent citați tocmai pentru a accentua asupra acestui aspect al istoricității scrisului frumos, care e, evident, cel mai important, fiindcă este specific literar şi poetic.
Fațeta de teoretician literar a istoricului literaturii intră, deci, obligatoriu în joc în acest moment, începând cu faptul cumva cel mai la îndemână, adică cu componenta reflexivă a discursului care acompaniază naşterea operelor, meditația înscrisă între repere doctrinare, ale unui curent sau direcții literare, cum sunt manifestele şi alte texte programatice. Or, asemenea texte autoreflexive cheamă evocarea unor grupări, publicații promotoare, generații biologice, dar mai ales „generații de creație”, cum le-a numit deja Tudor Vianu şi cum le-a reactualizat apoi Mircea Martin, ca „ficțiuni necesare” pentru structurarea viziunii critice şi istorico-literare. Asemenea formațiuni, mai mult sau mai puțin aliniate unei ideologii literare, poetice, comune, prinse adesea în dispute de idei, polemici, angajări militante, în numele unui set de idei comune despre poezie pot constitui argumente esențiale pentru descifrarea acelei dialectici interne a fenomenului literar (poetic) îndeosebi în epocile în care modernitatea – cu manifestarea ei ideologic-militantă care este modernismul – s-a definit şi prin dimensiunea reflexivă, fie ca „poezie a poeziei”, fie ca suită de „arte poetice” prin care dinamica intrinsecă a scrisului e situată de poeții înşişi într-o istorie specifică, confruntată cu prezentul scrierii şi deschisă spre un viitor mai mult sau mai puțin previzibil.
Pe scurt, o istorie a poeziei ar trebui să fie şi una a teoriilor despre poezie, o istorie a poeticității revizitate, reinterpretate mereu, dintr-o poziție de pe care, cum spune formula fericită a lui T.S. Eliot din Tradiție şi talent individual (1917) „întreaga literatură are o ordine simultană şi formează o ordine simultană”, adică în care tradiția şi contemporaneitatea literară se află într-o permenentă comunicare – şi nu cum crede Wellek, comentând-o ca „sentiment al atemporalității literaturii”, şi arătându-se contrariat de faptul că poetul englez vorbeşte astfel despre un „sentiment istoric” (cf. Op. cit. p. 49). Teoreticienii literari, poeticienii proveniți din aria structuralistă a cercetării literare sau din împrejurimi, au mizat, desigur, mai ales pe această latură teoretică a unei posibile istorii a literaturii. Adică pe o evoluție, în interiorul „sistemului”, a modurilor specifice de articulare a discursului literar în diferite epoci şi depăşindu-le. Un Michael Rifaterre, vorbeşte, de pildă în Producerea textului, despre o „abordare formală a istoriei literare”, atentă la „raporturile cuvintelor între ele”, „raporturile dintre texte, dintre texte şi genuri, dintre texte şi mişcări literare” conchizând că „istoria literară nu are validitate decât dacă se face o istorie a cuvintelor” (v. La production du texte, Ed. du Seuil, Paris, 1979, p. 89-109). În Figures III, Gérard Genette scrie că „Istoria, în măsura în care depăşeşte nivelul cronicii, nu e o ştiință a succesiunilor, ci o ştiință a transformărilor: ea nu poate avea ca obiect decât nişte realități răspunzând unei duble exigențe de permanență şi de variație. (...) Mi se pare, aşadar, că în literatură obiectul istoric, adică în acelaşi timp durabil şi variabil, nu este opera: sunt elementele transcendente operelor şi constitutive ale jocului literar, pe care le vom numi, la repezeală, forme: de exemplu codurile retorice, tehnicile narative, structurile pooetice etc.”. şi concluzia: „nu există o adevărată istorie decât structurală”. (v. G. Genette, Figures III, Ed. du Seuil, Paris, pp. 17-18). Într-un interviu pe care i l-am luat personal lui Roland Barthes, mărturisea că, dacă ar scrie o istorie a literaturii, aceasta ar fi esențialmente o istorie a discursului, în cea mai vastă generalitate a sa, depăşind frontierele de gen şi specie către o sistematică a rostirii, a enunțării. (v. Ore franceze, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, p. ). Tzvetan Todorov nu gândise altfel în 1972, când apărea Dicționarul enciclopedic al ştiințelor limbajului, scris împreună cu Oswald Ducrot: şi pentru el, „istorie literară trebuie să studieze discursul literar şi nu operele, şi prin aceasta ea se defineşte ca parte a poeticii”, distingându-se şi de istoria socială şi de studiul imanent şi sincronic al textelor, ea trebuind să „se lege de trecerea de la un sistem la altul, adică de diacronie” (Op. cit., Ed. du Seuil, 1972, p. 188-189). Exemplul formaliştilor ruşi revine, cu evidențierea opiniilor lui Iuri Tînianov, care vorbea despre forme (în locul procedeelor propuse de Tomaşevski) şi funcții, adică relații între forme, alcătuind sisteme care (este părerea lui Vinogradov) sunt înlocuite de-a lungul timpului. Fie „organiciste” – adică urmând legile unui organism viu care se naşte, se dezvoltă, îmbătrâneşte şi moare, fie „caleidoscopice”, adică recombinând mereu şi în chip diferit aceleaşi elemente, fie construite pe modelul triadei hegeliene a tezei, antitezei şi sintezei, pe opoziția, adică dintre literatura prezentului şi cea a trecutului, tipurile de legi ale transformărilor urmărite de istoria literară sunt cele care dau cu adevărat seamă de dinamica în timp a literaturii. Todorov recunoaşte, însă, că aceste modele sunt încă insuficient elaborate. Astfel încât, citind ce scrie şi Jean-Marie Schaeffer în ediția reluată a amintitului Dicționar (scris acum fără colaborarea lui Todorov), ne dăm seama că nu – a găsit încă o soluție ideală pentru articularea unei istorii a literaturii cu obiect propriu, bine definit. Este semnificativ că, urmându-l pe Antoine Compagnon, cu lucrarea sa din 1983, La Toisième République des lettres. De Flaubert a Proust, el constată că istoria literară „n-a reuşit niciodată să se doteze cu un obiect specific, limitându-se să facă naveta între o istorie instituțională a literaturii, o cronologie a operelor, o biografie a autorilor, o istorie a formelor şi o critică a operelor”. Dificultatea fundamentală ar rămâne tocmai „natura problematică a legăturii dintre istoria literaturii şi istorie” (v. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire des sciences du langage, Ed. du Seuil, Paris, 1995, p. 80).
Or, de ce i s-ar cere, în fond, altceva unei istorii a literaturii, în ocurență, a poeziei, decât să le caute istoricitatea, adică metamorfozele în timp, punându-le în relație tocmai cu Istoria exterioară, care e şi una a evenimentelor social-politice în succesiune, şi una a dinamicii culturale, instituționale în sens mai larg, şi a scriitorului (poetului) cu experiențele sale de viață şi de lectură, dar care este mai ales una care încearcă să surprindă ceea ce am numit dialectica internă a limbajelor modelată în convenții specifice de gen, de stil, de tipuri discursive cristalizate în timp, cunoscând creşteri şi ofiliri, reactualizări contextuale şi aşa mai departe. Adică tot ceea ce s-a numit chiar în referința rezumativă citată mai sus. În 1974, Paul Cornea ajungea, la noi, tot la o soluție de compromis, recunoscând – ceea ce trebuie să recunoaştem şi astăzi, împreună cu majoritatea istoricilor literari – că „nu e posbilă folosirea unei singure metode de periodizare”. Desigur, teoreticianul român se expirma, de altfel, în acord cu alți cercetători, scriind că „trebuie pornit de la dubla față a literaturii: cea de ‚univers imaginar’, funcționând relativ autonom, potrivit unor legi imanente, şi cea de ‚produs’, de activitate umană instituționalizată conform nevoilor şi exigențelor ‚formației sociale’ date. Fiind, în acelaşi timp, o ‚practică signifiantă particulară’ şi o ‚experiență socializată’, literatura, (înțeleasă ca ‚totalitate a operelor’) implică o periodizare care să articuleze cele două perspective, cea care decurge din legile interne ale ‚sistemului’ şi cea care rezultă din integrarea ‚sistemului’ în contextul istoriei globale’ (v. Paul Cornea, Regula jocului, Ed. Eminescu, 1980, p. 126-129). Cum am văzut, însă, trecând în revistă un număr de opinii despre obiectul istoriei literare, niciuna nu consideră ca rezolvate dificultățile întâmpinate de definirea limpede a acestui „obiect”.
Rămâne, totuşi, apelul la convergența, fie şi relativă, a criteriilor, dintre care nici cel „istoricist”, nici cel „imanentist” nu trebuie absolutizate. Dependențe şi determinări foarte stricte din partea Istoriei cu majusculă, exterioare domeniului „ficțiunii” poetice nu prea există, după cum instalarea exclusivă în universul imaginar al textului, fără minime raportări la „cadrul” sau contextul socio-cultural în care a apărut sau e receptat astăzi ar sărăci imaginea şi ar limita grav, în orice caz, situarea operei în „istorie”. Pe de altă parte, dacă istoria, să spunem, a poeziei, comportă în mod necesar o aplecare asupra formelor, structurilor, funcțiilor etc. ținând de o poetică, de o teoria a literaturii, lucrul elementar care se observă imediat este că o însemnată parte a istoricității operei s-ar pierde în absența componentei criticii pe care orice istorie literară trebuie să o conțină. Însăşi corporalitatea, carnația, prezența concretă şi vie a textului concret, interpretat sincronic, dar aşezat în seria dinamică a istoriei „formelor”, a „tiparelor”, care îl modelează, s-ar pierde, ca şi o bună parte din creativitatea perspectivei personale propuse cititorului specializat. Cu excepția, şi ea relativă, a poeticienilor „formalişti”, toți cei care s-au oprit asupra statutului istoricului literar sunt de acord că el trebuie să fie şi un critic, capabil să propună Călinescu spunea să „inventeze” – structuri şi să le situeze axiologic, certificându-le valoarea. O autentică istorie a literaturii e, totuşi, o istorie a valorilor, reține opere de relief semnificativ, repere majore profilate pe masa mai amorfă a ceea ce constituie ”fenomenul literar” în toate articulațiile lui socio-culturale.
Dacă ne-am limita, de pildă, la poezia românească de la Eminescu încoace, ne-am da seama , poate mai mult decât pentru alte epoci, apare ca fundamentală urmărirea evoluției în post-romantism a ceea ce s-a numit, de către Matei Călinescu, „conceptul modern de poezie”. Căci dacă Eminescu este într-adevăr un „etalon al poeticității” (cum spunea Ioana Em. Petrescu), această calificare e de motivat prin raportare la o anumită „stare a poeziei” pe care el o ilustrează în chip eminent, într-un moment de maturizare deplină a limbii poetice naționale, care s-a întâmplat să coincidă la noi cu atingerea cotei maxime a vârstei romantice, cu depăşiri şi deschideri ce se cuvin studiate nuanțat, având în vedere că în marele poet se conjugă, se află în osmoză înaltul vizionarism ilustrat exemplar de romanticii germani şi cel, de vârstă oarecum mai „cuminte”, clasicizată, a romantismului târziu. Evoluția de la „vedere” la „viziune” – urmărită de Ioana Em. Petrescu pe traseul de la poeții paşoptişti la autorul Gemenilor –, miza pe expresivitate şi lirism, pe efectele muzicii versului etc. sunt, desigur, trăsături generale în romantism, ca şi importanța acordată fanteziei şi imaginației, stărilor de visare. Dar, tot ca la ansamblul poeților romantici, şi în poetica eminesciană rămâne importantă, de asemenea, miza pe „adevăr”, fie el unul puternic interiorizat, accentul major pe ideea sensibilizată hegelian, şi într-o articulare prozodică de o anume strictețe, ce nu trădează fundamental firul „ideii” poetice, ordinea peisajului, a decorului exterior în care se confesează eul liric, şi în care „naturalul” nu este încă în mod semnificativ concurat de „artificial”. Muzica e murmur de izvoare şi freamăt de codru, fie el şi „bătut de gânduri”, parfumurile sunt ale teilor în floare, relația dintre trăire şi expresia ei se vrea organică, „masca” şi artificialul sunt repudiate, cuvintele „ce din coadă au să sune” apar sub accent negativ ş.a.m.d..
Mai mult decât atât, contemporanii şi urmaşii imediați ai poetului n-au avut acces decât la partea cumva „clasicizată” a producției lirice eminesciene, mult mai acomodată ambianței junimiste şi – cum a observat de exemplu, Ioana Both – „exemplaritatea (estetică, dar şi națională) a operei eminesciene” s-a întemeiat multă vreme pe antumele sale „statuare”, echilibrate, cristaline în expresia lor verbală. Astfel că ceea ce s-a numit, de către Mircea Scarlat, „convenția poetică clasicizantă” este încă ilustrat precumpănitor de creația poetului, în ciuda mutațiilor semnalate către un fel de „modernism”, sugerat de perspectiva neantului, nebuniei, şi de o anume – totuşi redusă – conştiință a devalorizării discursului poetic în lumea mai nouă.
Comutarea, ca să spunem aşa, de pe zisa convenție clasicizantă pe cea a sugestiei, care va definit conceptul modern(ist) de poezie în ipostaza sa simbolistă, are loc cu adevărat prin Macedonski, care scrie propoziția esențială pentru această schimbare şi care distinge categoric „logica poeziei” de „logica prozei”, adăugând că „logica poeziei este nelogică într-un mod sublim”. Exercițiile de „instrument(al)ism” ale aceluiaşi poet semnalează, la rândul lor, desprinderea de poetica tradițională, deplasarea conştientă de pe funcția referențială a limbajului pe cea poetică, prin excelență sugestivă, muzicală, autonomă în raport cu comunicarea conceptuală. Cuvântul, semnificantul cu substanța lui sonoră, devine obiect, realitate a poemului. Este, desigur, mult de nuanțat aici, fiindcă la autorul Nopților, cu ştiutul punct de plecare în paşoptism, coexistă formule vechi cu impulsuri novatoare, au loc întoarceri spre forme, de pildă, parnasiene, mai „clasice”, ca în Poema rondelurilor, şi chiar estetica simbolismului nu pare deplin asimilată în toate dimensiunile şi nuanțele ei, opera în ansamblul său prezentând evidente inegalități de relief estetic. Exemplul este însă dat, încât o primă formă de ”modernism”, cum a caracterizat E. Lovinescu simbolismul, e de-acum schițată în acest simbolism incipient care va face apoi şcoală la primul Arghezi, la Bacovia, Petică şi ceilalți, prinşi şi ei în aria de reverberație europeană a simbolismului şi în atmosfera mai generală de „fin de siècle”.
Dar nu este locul aici pentru dezvoltări ale unor asemenea considerații. Important este că întâiul declic „modernist” s-a produs şi că el va declanşa o bună parte din aventurile poeziei româneşti din secolul XX. Să spunem deocamdată că, pentru o bună parte a sa, adică până la forma sa „neo” din anii 60-70, acest veac va fi în esență „modernist”, adică conferind conştiinței şi sentimentului de adeziune la sensibilitatea timpului prezent, la „pulsul epocii” şi „ritmul vremii”, un accent militant, doctrinar, programatic, definit, cum a arătat pe larg Adrian Marino în cunoscuta sa cercetare, Modern, modernism, modernitate, din 1969, pe negații şi contestări ale tradiției, clasicității, „academiei” etc. „Modernismul – scrie el – defineşte o noțiune globală, o etichetă generală, aplicată şi aplicabilă tuturor curentelor literare postromantice” şi: „prin extensiune, vor fi deci încorporate şi asimilate modernismului totalitatea curentelor literare de după 1880”, (Op. cit., p. 194).
Pe teren românesc, această situație cere încă o anumită clarificare a însuşi conceptului de modernism, pornind, desigur de la interpretările lovinesciene puse în discuție mai recent, de exemplu, de Ion Bogdan Lefter, o reluare a reflecțiilor despre poeticitate la critici ca Nicolae Manolescu şi Marin Mincu, cu situarea în contextul reflecției contemporane europene, şi nu numai,pe această temă. Însăşi componenta simbolistă a modernismului românesc este eteroclită, tendințe puriste coexistă cu elemente ale decadentismului, estetismul prerafaelit anunță trăsături de „art noveau” şi „secessionism”, iar prin ecou laforguian se deschide calea punerii în chestiune, ironic-ludice, a simbolismului însuşi, schițând evoluții avangardiste. Iar în perimetrul considerat „modernist”, după acea primă „formă de modernism” simbolistă, E. Lovinescu a glosat, cum se ştie, pe tema unui modernism mai acut intelectualizat, ajungând la ştiuta „algebră a senzațiilor” barbiană, dar fără a omite varianta opusă a „poeziei de notație” a lui Camil Petrescu, culoarea expresionistă a „tradiționalistului” Blaga şi incluzând avangarda printre „curentele extremiste”, însă tot moderniste. Lucrurile mai sunt încă de analizat, reluându-se lectura textelor programatice ale diverselor reviste şi grupări reprezentative, dar se poate deduce totuşi că autorului celor două Istorii ale literaturii române contemporane nu i-au scăpat câteva note importante pentru definirea evantaiului de formule „moderniste” care apăreau şi coexistau în epoca lui. Ezitări, contraziceri, reveniri, vor putea fi identificate mereu, aşa cum ni le dezvăluie sau reaminteşte foarte recentul dosar al modernismului românesc realizat cu mare acuratețe de Gabriela Omăt.
Problematica tradiției şi a tradiționalismului nu poate face abstracție de dezbaterile mereu reluate în secolul trecut, până astăzi, despre „autohtonism” şi europenism”, tradiție şi modernitate, cu ecouri şi determinări diverse ale formulelor poetice. Ele sunt explicabile, desigur, prin realitățile sociale ale vremii şi prin tensiunile fireşti în etapa de trecere de la societatea tradițională, rurală, la cea urbană, încât s-a putut vorbi aici despre o „critică romantică a capitalismului” (Z. Ornea). Determinarea fenomenului literar-cultural de către istoria mare e uşor identificabilă la acest nivel, iar un plus de atenție acordat cadrului instituțional – de pildă şcolii cu reformele şi manualele sale, academiei cu reacțiile ei adesea conservatoare, eventual difuzării cărții, deci intereselor de lectură ale publicului mai larg sau mai restrâns, ar da o mai mare consistență „cadrului” în care literatura se produce şi se comunică. În plan literar-cultural, coexistențele ”tradiționalului” cu ceea ce va fi tot mai mult programat ca „tradițional”, adică „tradiționalist” sunt, în orice caz, evidente. Numai că această „programare” intră în coliziune cu un concept de poezie evoluat deja în sens modernist, iar ceea ce mai rămâne efectiv „vechi” este conținutul tematic, ce reînnoadă firul istoric cu până la „Dacia literară”. După epigonismul eminescian, poeți precum Coşbuc, Goga, primul Voiculescu mai fac, desigur, poezie în fond clasic-tradițională, în vreme ce „tradiționalismul” de care s-a făcut atâta caz până târziu în secolul XX, adică cel practicat de gândirişti şi de alții, nu pot să nu aibă conştiința convenției „tradiției”, reconstruind-o cu un alt limbaj, care e acela al modernității poetice, aşa cum, de altfel, s-a remarcat (de la N. Manolescu la I.B. Lefter) de când G. Călinescu a spus lucrul fundamental (în legătură cu Fundoianu) că „tradiționalismul reprezintă, în fond, o formă de modernism”. Convertirile şi reconvertirile la „tradiționalism” ale unor Adrian Maniu sau Ion Pillat, petrecute în mod semnificativ, după Marea Unire din 1918, sunt elocvente şi exemplare în acest sens. Însă e de reținut că cele două tendințe coexistă, iar despre antecedența simbolismului față de tradiționalismul programatic s-a scris şi înainte ca I.B.Lefter să remarce cronologia eronată a lui E. Lovinescu. De fapt, lucrurile trebuie văzute altfel, cu referire nu în primul rând la curentele culturale numite sămănătorism şi poporanism, ci ținând seama de semnele schimbării „conceptului de poezie”, ale convenției poetice, care trece de la forma sa „clasică” la cea modern-modernistă înainte ca aceste curente să se constituie şi să lanseze campanii organizate contra tendințelor moderniste. Istoria internă a limbajului poetic îşi spune cuvântul, dependențele de cea externă nu sunt, încă, o dată, strict detreminante, iar factorul contextual internațional al evoluției concepției despre poezie contează şi el, conjugându-se cu realitățile locului. Instituțiile „oficiale” pot încuraja sau pune obstacole în calea afirmării unor formule poetice, dar numai atât.
O privire pe spații mari a hărții poetice din secolul XX constată, oricum – şi lucrul n-a rămas neobservat de mai mulți cercetători – că marele curent dominant (şi în poezie) e modernismul, ale cărei variante şi a cărui cronologie a fost, în linii mari stabilită (datele propuse, de exemplu, de Mircea Scarlat pentru calendarul simbolist pot fi acceptate fără rezerve serioase).
În ce mă priveşte, aş vedea, într-o primă schiță de „periodizare”, care nu corespunde decât foarte parțial cu a Istoriei mari, ci e una mai curând tipologică, următoarea articulare a istoriei poeziei româneşti din secolul XX, nu fără a nota că în cadrul fiecărei „rame” peisajul nu e deplin unitar, că de fapt o „simultaneitate a non-contemporanilor”, după expresia preluată de Antoine Compagnon din gândirea germană interbelică. Am putea vorbi, aşadar, după o considerare sintetică a „reperului Eminescu” şi a deschiderilor propuse de opera marelui poet spre posteritatea imediată, de mai multe „modernisme”; precum: modernismul simbolist (de la Macedonski la D. Anghel, Ştefan Petică, Bacovia, Minulescu, cu prelungiri spre poeți mai puțin însemnați şi coabitând cu forme parnasiene); modernismul „tradiționalist” (de la V. Voiculescu, în speță din Poeme cu îngeri şi următoarele volume, la Ion Pillat, poate Aron Cotruş), modernismul moderat sau eclectic (cu primul atribut propus cândva pentru Ion Vinea de Şerban Cioculescu, apoi preluat în clasificarea sa de către Mircea Scarlat), cu nume ca Arghezi, Blaga, Barbu, Philippide, B. Fundoianu, o mare parte a poeziei lui Ion Vinea şi Adrian Maniu); modernismul avangardist (cu premise imediat postsimboliste la A. Maniu, Tzara, primul Vinea, cu avangardiştii din anii ’30, de la Voronca şi Stephan Roll la Saşa Pană şi Geo Bogza, cu suprarealişti târzii din anii ‚’40); neoavangardismul „generației războiului”, anunțat de manifestul antiermetist şi antiestetizant Poezia pe care vrem să o facem, din 1933 al lui Bogza şi camarazilor săi de la Viața imediată; modernismul Cercului Literar de la Sibiu... Sunt de adăugat şi de analizat, cum am notat, şi acele „simultaneități ale non-contemporanilor – de exemplu, la începutul secolului XX, cei care au ilustrat „curentul eminescian”, apoi mai ales, poezia „tradițională” a unor autori ca George Coşbuc şi Octavian Goga.
Nu poate lipsi de pe această hartă ceea ce aş numi Paranteza „realismului socialist”, pe care argumentul strict estetic n-o poate eluda, fiindcă ilustrează o ruptură brutală, provocată artificial de „Istorie”, adică de dictatura comunistă. Neînregistrând-o şi neanalizând-o, în contextul dat, am greşi grav, căci întreg fenomenul numit „neomodernism” nu s-ar putea explica în ordine istorică, cu efortul imens de recuperare a modernității poetice maturizate înainte de 1947. Ar fi de înregistrat, la capitolul neomodernism”, mai întâi prelungirile sau supraviețuirile moderniste prin Şt. Aug. Doinaş, Emil Botta, Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Virgil Gheorghiu, Mihail Crama ş. a.; desprinderile de „realismul socialist” ale unor poeți cu debuturi moderniste înainte sau imediat după război, ca Eugen Jebeleanu, Maria Banuş, Nina Cassian; despărțirea de aceleaşi consecințe dogmatice prin gruparea de la „Steaua” – Baconsky, Rău, Felea, Gurghianu. Primele contururi ale „generației 60”, neomoderniste, prin Nicolae Labiş, pe pragul dintre „realismul socialist” şi noua modernitate. În interiorul acestei vârste literare, am putea aproxima, cu mari relaxări, tendințe precum: „neotradiționaliştii” – Ion Gheorghe, Ion Alexandru; „bacovienii” ca Mircea Ivănescu, Constantin Abăluță; blagienii: Ana Blandiana; lirica intelectualist-ermetizantă, pe urme „barbiene”: Cezar Baltag, Mircea Ciobanu, Sorin Mărculescu; neoexpresionismul – la Angela Marinescu; „grupul oniric” – Dimov, Ivănceanu, V. Mazilescu, Daniel Turcea; fantezişti şi ironici: manierişti, ludici, şi estetizanți, livreşti, de la Florin Mugur, Petre Stoica, Gheorghe Grigurcu, la Marin Sorescu Dan Laurențiu şi Mihai Ursachi, Emil Brumaru, Şerban Foarță, primii „echinoxişti”. Un capitol special ar fi de consacrat lui Nichita Stănescu, cu exemplara sa înscenare a construcției poeziei, o „ars poetica” cvasigeneralizată, la limita dintre modernism şi postmodernism.... Dintre exemplele de coexistență ale formulelor mai „tradiționale” sau neoclasice – Ion Horea, Tudor George... Dar, cum se vede, sunt doar schițe de grupare tematico-stilistică, foarte permeabile.
Generația ‚’80, aş situa-o „între neoavangardă şi postmodernism”, însă nici aici nu avem de-a face cu o omogenitate deplină. Formula de „poezie experimentală” a lui Marin Mincu e, poate, mai potrivită. Viziunea de ansamblu s-ar rotunji prin cuprinderea tendințelor anunțate şi în parte concretizate de aşa-numita „generație 2000”.
„Compromisul” este, iată, inevitabil: formule poetice de factură general-modernistă,, grupări, mari personalități-repere, se conjugă într-o viziune în fond caleidoscopică, cu continuități, rupturi, supraviețuiri... Esențial îmi pare, însă, pentru fiecare etapă avută în vedere, o cât mai clară situare în contextul socio-cultural, în strânsă relație cu istoria internă a limbajelor poetice, care relativizează şi nuanțează anumite determinisme externe, dar nu le poate ignora, fiindcă adesea numita „dialectică internă” a poeziei e şi rezultatul unei condiționări, fie mai directe, fie ca provocare la „replică” față de un context istoric dat.
În orice caz, cum s-a spus de atâtea ori, o autentică istorie a literaturii (aici, a poeziei) nu poate fi o simplă succesiune de portrete critice ale unor scriitori mai mult sau mai puțin valoroşi sub raport estetic. Valoarea estetică primează, evident, ca argument al selectării exigente a operelor şi scriitorilor semnificativi, dar aceştia şi opera lor au trăit şi trăiesc într-o lume concretă, în care Istoria cu majusculă, instituțiile literare, cu dezbaterile de idei corespondente, cu articulările în grupări, cu note stilistice evidențiind afinități de sensibilitate şi de viziune, instituțiile de învățământ şi editoriale etc. ilustrează sau răspund unui „orizont de aşteptare” anume, modelează gustul literar mai general, se confruntă cu diversele forme de inerție ale receptării. Se înțelege că o asemenea sinteză istorico-critică e obligată să țină seama şi de judecățile critice precedente, verificându-le valabilitatea din nou contextual, în ambianța epocii lor de emitere şi în actualitatea lecturii noastre. Ne-am apropia, poate, prin conjugarea unor astfel de unghiuri de vedere, de un fel de ideal al istoriei literare mereu vizat, foarte greu de atins...
De ce amintesc aceste lucruri elementare se va vedea imediat. Căci, dacă vrem să reflectăm cât de cât adecvat asupra posibilității unei istorii a literaturii sau numai a poeziei româneşti, erorile de raportare, fie la cadrul istoric-cultural, fie la poeticitate, la calitatea intrinsecă a discursului poetic, asupra cărora atrag atenția atitudini precum cele semnalate, trebuie evitate şi corectate. Mai întâi, dacă despre o istorie este vorba, apare limpede faptul că o cercetare de acest tip nu poate fi concepută ca simplă succesiune cronologică de monografii ale autorilor selectați după criterii axiologice. A spus-o, de exemplu, încă René Wellek, în Conceptele criticii, au repetat-o apoi şi alții. Oricât de puternice, marile individualități creatoare fac parte dintr-un ansamblu mai larg al vieții culturale, literare, participă la un timp anume care le condiționează scrisul, direct sau – mai ales – prin varii medieri, iar ceea ce numim operă sau, mai modest, text e departe de a fi un simplu depozit de ecouri ale istoriei externe, ci este, cum s-a spus, iarăşi de atâtea ori, şi reacție, interogație, contestare, replică, răspuns specific la provocările timpului. H.R. Jauss a vorbit, între alții, pe larg despre acest raport, amendând tocmai determinismul marxist şi schematica „teorie a oglindirii”, care ținea prea aproape şi prea mecanic legate realitatea economică şi socială de cea a literaturii, neglijând ori plasând în plan secundar specificitatea acesteia din urmă. Chiar în forme mai rafinate, ca la Georg Lukács sau Lucien Goldmann, această poziționare secundară nu dispărea. Drept care, citându-l pe Karel Kosik, esteticianul german notează, în Istoria literaturii ca provocare, că: „orice operă de artă posedă o pereche de caractere indisociabile: ea exprimă o realitate, dar şi constituie o realitate care nu există înaintea operei şi alături de ea, ci tocmai în operă şi numai în ea”. Sau, mai încolo: „Căci realul, atunci când include omul, nu e numai ceea ce este el ci şi tot ceea ce îi lipseşte, tot ceea ce el mai are să devină”. (v. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978, p. 38).
Observația e cu atât mai valabilă pentru poezie, unde natura funciar metaforic-simbolică a limbajului opacizează în foarte mare măsură raporturile cu exteriorul Istoriei, transparența relațiilor cu contextul socio-cultural fiind mult redusă, atenția autorului şi a cititorului focalizându-se asupra textului însuşi, cu substanța lui sonoră individualizată, cu sintaxa şi codificările de sens descifrabile cu precădere în interioriul propriului sistem. O comparație cu scrierile în proză sau cele dramatice, în care semnele realității exterioare sunt mult mai evidente, aproape inevitabile, poate măsura distanța la care ne referim. Remarcatul proces de „autonomizare” a literaturii şi îndeosebi a poeziei este frapant în ultimul secol şi jumătate. În cartea citată, René Wellek comentându-l pe Cleant Brooks, afirma că e de admis doar „valoarea auxiliară a informației istorice”. „Studiile privind cadrul istoric – mai spune el, relativ la o opinie a lui William Empson – oricât de numeroase ar fi ele, nu pot soluționa problema valorii poetice” (v. Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 10.). Fiindcă istoria literaturii este – cum apreciase şi G. Călinescu la noi – o istorie de valori, pentru că opera nu este simplu document ci monument, pentru că judecățile contemporanilor scriitorului nu mai pot fi decât în parte – sau deloc – şi ale noastre.
La ce istorie raportăm, totuşi, dinamica literaturii, dacă dorim să-i surprindem modul specific de situare în timp şi în timpuri? Într-un studiu foarte recent privind literatura secolului XX, cuprins în cercetarea colectivă coordonată de Jean Yves Tadié în 2007 la Editura Gallimard, La littérature française. Dynamique et histoire, Antoine Compagnon constată încă o dată că evoluția literaturii nu poate urma periodizarea istoricilor politici. Ceea ce aceştia consideră a fi, pentru Franța, începutul veacului trecut, adică declanşarea războiului în 1914, nu concordă deloc cu situația din spațiul literar şi artistic, foarte dinamic înaintea acestei date. Data, de pildă, a morții lui Mallarmé apare ca mult mai semnificativă chiar pentru „angajarea” literaturii – pe de o parte –, iar pe de alta marchează sfârşitul simbolismului ca mişcare poetică. Un alt reper semnificativ, observat deja de Albert Thibaudet, ar ține de domeniul instituțional, – e vorba de reforma şcolară din 1902, prin care limbile vechi şi formația umanistă erau trecute în plan secund.
Istoria, în înțelesul ei larg, se particularizează, aşadar, drept cadru al fenomenului literar, trecând spre domeniul ceva mai specific al cadrului cultural-instituțional. În afară de aceasta, e de notat coexistența „oamenilor şi a operelor care aparțin unor vârste diferite, ca şi alexandrinul ori versul liber, sau convenția avangardei, sau „literatura de bulevard”, cum spunea Gide, şi „câmpul restrâns al literaturii autonome”, cum va spune Pierre Bourdieu” (Op.cit, II, p. 549). Thibaudet, citat din nou, evoca pentru posibila periodizare a istoriei literare, „epocile” – marcate de evenimente literare majore, „Tradiția”, prin care s-ar realiza în timp o ”idee superioară”, precum cea a „spiritului francez”; în fine, „secolele” – criteriu al lui Gustave Lanson –, plus, adăugate de Thibaudet „generațiile”. O istorie a literaturii făcută astăzi, spune Compagnon, ar trebui să aibă câteceva din toate acestea: secolul XX depinde decisiv de ”epoca Mallarmé”, ilustrează destinul sau aventurile ideii de literatură, „generațiile” – cinci pentru Franța – marchează şi ele momente mari. Dar nu avem de-a face, – precizează teoreticianul – cu „rupturi absolute”, angajările şi dezangajările coexistă, receptarea marilor scriitori e o lentă sedimentare şi cunoaşte evoluții espectaculoase în timp. Înaint~nd spre o concluzie, Compagnon scrie că „e necesar să înțelegem operele deopotrivă în timpul lor şi într-al nostru, să reconstruim pe cât e cu putință întrebările la care operele au răspuns sau au încercat să răspundă”. Că, aşa cum sugerase iarăşi Thibaudet, „o istorie a literaturii trebuie să poată vorbi despre autori fără să se reducă la o istorie a autorilor, să fie un pic... povestirea unei vieți care se schimbă, sau romanul istoric al literaturii” (Op. cit, p. 553).
Se va observa uşor că aceste considerații se întâlnesc cu multe dintre reflecțiile altor critici, istorici, teoreticieni literari, inclusiv cu ale unor români precum G. Călinescu, cu a sa lectură a literaturii din prezent până la origini şi cu istoria literaturii ca „sinteză epică”. Reevocarea lui Jauss, cu a sa „estetică a receptării” nu poate lipsi, şi ea fost evidențiată şi în spațiul nostru de Nicolae Manolescu, cu a sa „istorie critică”.
După teoreticianul german citat mai sus, „provocarea” istorei literare ținea esențialmente de introducerea în circuitul viu al mişcării literaturii a cititorului, cu „orizontul său de aşteptare”, care este unul al epocii, dar şi al suitei de lecturi critice specializate efectuate de-a lungul timpului, al unei „istorii a receptărilor succesive”, de natură să contureze numitele „orizonturi de aşteptare” în interiorul fiecărei epoci. Aproximarea lor ar constitui, după Jauss, un element de inserție specifică în istorie a literaturii, scoasă din relația unilaterală cu producătorul ei şi extinsă spre receptori.(v. H.R. Jauss, Istoria literaturii ca provocare, în vol. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978, p. 44-46). Este vorba, de fapt, aici – cum atrage atenția Jean Starobinski, în prefața traducerii franceze, de preluarea şi dezvoltarea formulei lui H. G. Gadamer, de „fuziune a orizonturilor”, adică de confruntare fertilă între receptarea operei în timpul producerii sale şi vremea noastră, cu aşteptările ei specifice. Nu e deloc uşor, desigur, să fie aproximat un asemenea „orizont”. Jauss vede conturarea lui prin studierea situației genurilor, formelor, stilurilor într-o anumită epocă în care se iveşte opera nouă, confruntându-se cu situația dată. Şi, desigur, mai ales prin înregistrarea opiniilor criticii specializate care s-a exprimat în epocă despre respectivele texte. Sintagma lui Nicolae Manolescu – „istoria critică a literaturii” – este, de fapt, în mod mărturisit, echivalentă cu această „istorie a receptărilor succesive”, bazată, evident, pe cele specializate, fiindcă celelalte sunt cu mult mai greu de evidențiat. Ar fi nevoie de investigarea categoriilor de cititori dintr-o epocă dată, cu gusturile şi interesele lor de lectură, cum observă tot Starobinski, referindu-se la dubiile lui Albert Thibaudet în această privință. Răspunsul lui Jauss este, rezumat de prefațatorul său, că „figura destinatarului şi a receptării este, în mare parte, înscrisă în opera însăşi, în raporturile ei cu operele antecedente, care au fost reținute ca exemple şi norme” (Op. cit., p. 13).
Dar nu reiese, în fond, de aici, că decisivă pentru situarea în timp a operei este, în fond, tot realitatea intrinsecă a textului pus în dialog cu scrierile printre care apare, cu genurile, formele şi stilurile lor, adică, ”intertextualitatea”? Şi că, în realitate, dincolo de prezumtiva şi greu aproximabila primă reacție de lectură a cititorului obişnuit, cu aşteptările sale presupuse, dictate de contextul socio-literar, ponderea „receptărilor succesive” e tot a criticilor de meserie? Nicolae Manolescu pare a crede şi el că aceasta e situația. În ce priveşte „istoria critică”, ea a fost, în orice caz, practicată ceva mai devreme la noi, bunăoară de Mircea Scarlat în Istoria poeziei româneşti, unde citarea opiniilor unor interpreți precedenți e fapt firesc şi curent.
Desigur, dacă vorbim într-un sens mai larg, nu de operă şi text, ci de „fapt” sau „fenomen literar” – cum face, de pildă, Clément Moisan, în Qu’est-ce que l’histoire littéraire? (P.U.F., Paris,1987), carte plină de clasificări şi scheme cam fastidioase, lucrurile se complică, atrăgând în discuție condițiile în care apar, se produc, se editează şi difuzează textele, diversele instituții şcolare etc. Toate acestea, pentru a surprinde o „funcționare specifică”, într-un „sistem al textului” ş.am.d. Numitul fenomen literar ca „polisistem”, ar fi de situat atunci între o „viață textuală” şi o „viață antropo-socială”, unde omul ar apărea ca „cititor, producător, agent, iar societatea ca structură de regularizare, de control şi de sancționare” (Op.cit., p. 195-196). De la condiționarea mai mult sau mai puțin directă a faptului literar la medierile diverse care concură la producerea operelor şi receptarea lor, Istoria este, aşadar, prezentă ca realitate deloc neglijabilă pentru o istorie a literaturii, în comunicare cu o sociologie a ei.
Dacă ne limităm la poezia modernă, mai exact la cea europeană din ultimii cam o sută cincizeci de ani, post-romantică, de la Baudelaire şi Rimbaud, la simbolism, avangardă şi alte modernisme, putem observa, desigur, cu ochiul liber că mari evenimente ale timpului au lăsat urme, îndeosebi tematice, în poezie, au generat angajări cu consecințe de grade diferite ale subordonării față de diversele Puteri şi stiluri ale Puterii, au încurajat sau descurajat anumite forme de expresie, au intervenit uneori drastic şi dramatic pentru soarta scrisului – cum s-a întâmplat, la noi, în anii ”dictaturii proletariatului”. Şi chiar în societăți liberale, sensibilizate, precum cea franceză, prin Baudelaire, față de ”efemerul” şi „întâmplătorul” epocii trăite, nu prea departe de el, un Rimbaud putea scrie deja ironic ceea ce devenise un soi de slogan: „Il faut être absolument moderne!”, anunțând ambiguitatea ataşamentului avangardist față de „spiritul” sau „pulsul vremii”, care e şi entuziast, dar şi repulsiv față de conformismele generate de el. Privilegierea, în modernitate, a originalității scrisului ca argument axiologic nu poate fi desprinsă, desigur, de cultul burghezo-liberal pentru individ şi inițiativa personală, după cum directiva colectivistă impusă în anii stalinismului a ilustrat un alt determinism, însă silnic şi agresiv, exterior evoluției fireşti a societății. Însă aceeaşi presiune nivelatoare a dus, ca reacție de apărare, la opțiunea pentru esteticul exclusiv, la o dezideologizare, dificilă însă reală, a scrisului şi la compromiterea situării istorico-sociologice a operei în actul interpretării critice. Celălalt colectivism, al societății de consum, al culturii de masă, a „loisir”-ului şi divertismentului cvasigeneralizate în zilele noastre, nu poate trece, la rândul lui, neînregistrat ca factor major de influență în reconfigurarea peisajului cultural şi, în cadrul său, a scrisului poetic. Tot aşa cum, la vremea sa, avangarda istorică, începând cu futurismul entuziasmat de noile energii declanşate de simbioza om-maşină, apoi cu dadaismul inspirat stilistic, pe mari suprafețe, de fenomenul în ascensiune al publicității comerciale, ori cu constructivismul catalizat de „faza activistă industrială” pe care o traversa atunci lumea, a înregistrat mai mult sau mai puțin direct ecouri ale „mediului” în care se desfăşura. Şi exemple ar fi mai multe.
În spațiul poetic românesc, destule momente ale evoluției sunt de raportat la asemenea largi condiționări. Mereu reluata dispută dintre „tradiție” şi „modernitate”, dintre „europenism” şi „autohtonism”, cu urmări clare asupra configurării discursurilor poetice, este în mare măsură îndatorată condiționărilor de ordin social-istoric, mai exact modernizării dificile a societății româneşti, în care ponderea ştiută a lumii rurale nu putea să nu afecteze dinamica scrisului, explicând paralelisme, coexistențe ale unor formule poetice opuse, concurente. Exemplele s-ar putea înmulți şi aici, chemate să ilustreze mişcarea de du-te-vino dintre datul istoric şi faptul literar. Este vorba, de altfel, de nişte lucruri aproape subînțelese, locuri comune ale interpretării, la care istoricul poeziei, de pildă, trebuie totuşi să rămână atent, pentru a evita schematizările şi perspectiva unilaterală asupra a ceea ce constituie dinamica mult mai complexă a unor asemenea condiționări şi reacții contextuale. O întreagă arie de ecouri, reverberații, interferențe de unde poate fi investigată în proximitatea câmpului filosofic al acestui secol şi jumătate, al celui psihologic-psihanalitic, chiar ştiințific, între repere ca Nietzsche, Bergson, Freud, Einstein...
Dar istoricul literar (al poeziei, în ocurență), ar fi obligat să țină cont, de orizontul istoric intern al textelor, adică, mai exact, de raporturile implicite cu o anume tradiție a tipului de care aparține, în sensul continuității, fie şi aproximative, ori al replicii contestatare şi novatoare, iar acest fapt obligă de asemenea la raportări intertextuale, aşadar dar tot la o istorie, însă la una a discursurilor, limbajelor, metamorfozelor generice, stilurilor. S-a remarcat nu o dată faptul că formaliştii ruşi au accentuat de mult asupra acestui aspect al dinamicii literaturii, admițând, în cadrul perspectivei lor interpretative, centrate pe forme şi pe aportul lor novator, şi asupra unei evoluții, a unei dialectici interioare, concretizate în succesiunea şcolilor literare creatoare de forme inedite care decad apoi şi se cer înlocuite cu altele. Reprezentanți de marcă precum Tînianov, Şklovski, Bahtin, apoi poeticieni ca Roman Jakobson, Roman Ingarden sunt frecvent citați tocmai pentru a accentua asupra acestui aspect al istoricității scrisului frumos, care e, evident, cel mai important, fiindcă este specific literar şi poetic.
Fațeta de teoretician literar a istoricului literaturii intră, deci, obligatoriu în joc în acest moment, începând cu faptul cumva cel mai la îndemână, adică cu componenta reflexivă a discursului care acompaniază naşterea operelor, meditația înscrisă între repere doctrinare, ale unui curent sau direcții literare, cum sunt manifestele şi alte texte programatice. Or, asemenea texte autoreflexive cheamă evocarea unor grupări, publicații promotoare, generații biologice, dar mai ales „generații de creație”, cum le-a numit deja Tudor Vianu şi cum le-a reactualizat apoi Mircea Martin, ca „ficțiuni necesare” pentru structurarea viziunii critice şi istorico-literare. Asemenea formațiuni, mai mult sau mai puțin aliniate unei ideologii literare, poetice, comune, prinse adesea în dispute de idei, polemici, angajări militante, în numele unui set de idei comune despre poezie pot constitui argumente esențiale pentru descifrarea acelei dialectici interne a fenomenului literar (poetic) îndeosebi în epocile în care modernitatea – cu manifestarea ei ideologic-militantă care este modernismul – s-a definit şi prin dimensiunea reflexivă, fie ca „poezie a poeziei”, fie ca suită de „arte poetice” prin care dinamica intrinsecă a scrisului e situată de poeții înşişi într-o istorie specifică, confruntată cu prezentul scrierii şi deschisă spre un viitor mai mult sau mai puțin previzibil.
Pe scurt, o istorie a poeziei ar trebui să fie şi una a teoriilor despre poezie, o istorie a poeticității revizitate, reinterpretate mereu, dintr-o poziție de pe care, cum spune formula fericită a lui T.S. Eliot din Tradiție şi talent individual (1917) „întreaga literatură are o ordine simultană şi formează o ordine simultană”, adică în care tradiția şi contemporaneitatea literară se află într-o permenentă comunicare – şi nu cum crede Wellek, comentând-o ca „sentiment al atemporalității literaturii”, şi arătându-se contrariat de faptul că poetul englez vorbeşte astfel despre un „sentiment istoric” (cf. Op. cit. p. 49). Teoreticienii literari, poeticienii proveniți din aria structuralistă a cercetării literare sau din împrejurimi, au mizat, desigur, mai ales pe această latură teoretică a unei posibile istorii a literaturii. Adică pe o evoluție, în interiorul „sistemului”, a modurilor specifice de articulare a discursului literar în diferite epoci şi depăşindu-le. Un Michael Rifaterre, vorbeşte, de pildă în Producerea textului, despre o „abordare formală a istoriei literare”, atentă la „raporturile cuvintelor între ele”, „raporturile dintre texte, dintre texte şi genuri, dintre texte şi mişcări literare” conchizând că „istoria literară nu are validitate decât dacă se face o istorie a cuvintelor” (v. La production du texte, Ed. du Seuil, Paris, 1979, p. 89-109). În Figures III, Gérard Genette scrie că „Istoria, în măsura în care depăşeşte nivelul cronicii, nu e o ştiință a succesiunilor, ci o ştiință a transformărilor: ea nu poate avea ca obiect decât nişte realități răspunzând unei duble exigențe de permanență şi de variație. (...) Mi se pare, aşadar, că în literatură obiectul istoric, adică în acelaşi timp durabil şi variabil, nu este opera: sunt elementele transcendente operelor şi constitutive ale jocului literar, pe care le vom numi, la repezeală, forme: de exemplu codurile retorice, tehnicile narative, structurile pooetice etc.”. şi concluzia: „nu există o adevărată istorie decât structurală”. (v. G. Genette, Figures III, Ed. du Seuil, Paris, pp. 17-18). Într-un interviu pe care i l-am luat personal lui Roland Barthes, mărturisea că, dacă ar scrie o istorie a literaturii, aceasta ar fi esențialmente o istorie a discursului, în cea mai vastă generalitate a sa, depăşind frontierele de gen şi specie către o sistematică a rostirii, a enunțării. (v. Ore franceze, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, p. ). Tzvetan Todorov nu gândise altfel în 1972, când apărea Dicționarul enciclopedic al ştiințelor limbajului, scris împreună cu Oswald Ducrot: şi pentru el, „istorie literară trebuie să studieze discursul literar şi nu operele, şi prin aceasta ea se defineşte ca parte a poeticii”, distingându-se şi de istoria socială şi de studiul imanent şi sincronic al textelor, ea trebuind să „se lege de trecerea de la un sistem la altul, adică de diacronie” (Op. cit., Ed. du Seuil, 1972, p. 188-189). Exemplul formaliştilor ruşi revine, cu evidențierea opiniilor lui Iuri Tînianov, care vorbea despre forme (în locul procedeelor propuse de Tomaşevski) şi funcții, adică relații între forme, alcătuind sisteme care (este părerea lui Vinogradov) sunt înlocuite de-a lungul timpului. Fie „organiciste” – adică urmând legile unui organism viu care se naşte, se dezvoltă, îmbătrâneşte şi moare, fie „caleidoscopice”, adică recombinând mereu şi în chip diferit aceleaşi elemente, fie construite pe modelul triadei hegeliene a tezei, antitezei şi sintezei, pe opoziția, adică dintre literatura prezentului şi cea a trecutului, tipurile de legi ale transformărilor urmărite de istoria literară sunt cele care dau cu adevărat seamă de dinamica în timp a literaturii. Todorov recunoaşte, însă, că aceste modele sunt încă insuficient elaborate. Astfel încât, citind ce scrie şi Jean-Marie Schaeffer în ediția reluată a amintitului Dicționar (scris acum fără colaborarea lui Todorov), ne dăm seama că nu – a găsit încă o soluție ideală pentru articularea unei istorii a literaturii cu obiect propriu, bine definit. Este semnificativ că, urmându-l pe Antoine Compagnon, cu lucrarea sa din 1983, La Toisième République des lettres. De Flaubert a Proust, el constată că istoria literară „n-a reuşit niciodată să se doteze cu un obiect specific, limitându-se să facă naveta între o istorie instituțională a literaturii, o cronologie a operelor, o biografie a autorilor, o istorie a formelor şi o critică a operelor”. Dificultatea fundamentală ar rămâne tocmai „natura problematică a legăturii dintre istoria literaturii şi istorie” (v. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire des sciences du langage, Ed. du Seuil, Paris, 1995, p. 80).
Or, de ce i s-ar cere, în fond, altceva unei istorii a literaturii, în ocurență, a poeziei, decât să le caute istoricitatea, adică metamorfozele în timp, punându-le în relație tocmai cu Istoria exterioară, care e şi una a evenimentelor social-politice în succesiune, şi una a dinamicii culturale, instituționale în sens mai larg, şi a scriitorului (poetului) cu experiențele sale de viață şi de lectură, dar care este mai ales una care încearcă să surprindă ceea ce am numit dialectica internă a limbajelor modelată în convenții specifice de gen, de stil, de tipuri discursive cristalizate în timp, cunoscând creşteri şi ofiliri, reactualizări contextuale şi aşa mai departe. Adică tot ceea ce s-a numit chiar în referința rezumativă citată mai sus. În 1974, Paul Cornea ajungea, la noi, tot la o soluție de compromis, recunoscând – ceea ce trebuie să recunoaştem şi astăzi, împreună cu majoritatea istoricilor literari – că „nu e posbilă folosirea unei singure metode de periodizare”. Desigur, teoreticianul român se expirma, de altfel, în acord cu alți cercetători, scriind că „trebuie pornit de la dubla față a literaturii: cea de ‚univers imaginar’, funcționând relativ autonom, potrivit unor legi imanente, şi cea de ‚produs’, de activitate umană instituționalizată conform nevoilor şi exigențelor ‚formației sociale’ date. Fiind, în acelaşi timp, o ‚practică signifiantă particulară’ şi o ‚experiență socializată’, literatura, (înțeleasă ca ‚totalitate a operelor’) implică o periodizare care să articuleze cele două perspective, cea care decurge din legile interne ale ‚sistemului’ şi cea care rezultă din integrarea ‚sistemului’ în contextul istoriei globale’ (v. Paul Cornea, Regula jocului, Ed. Eminescu, 1980, p. 126-129). Cum am văzut, însă, trecând în revistă un număr de opinii despre obiectul istoriei literare, niciuna nu consideră ca rezolvate dificultățile întâmpinate de definirea limpede a acestui „obiect”.
Rămâne, totuşi, apelul la convergența, fie şi relativă, a criteriilor, dintre care nici cel „istoricist”, nici cel „imanentist” nu trebuie absolutizate. Dependențe şi determinări foarte stricte din partea Istoriei cu majusculă, exterioare domeniului „ficțiunii” poetice nu prea există, după cum instalarea exclusivă în universul imaginar al textului, fără minime raportări la „cadrul” sau contextul socio-cultural în care a apărut sau e receptat astăzi ar sărăci imaginea şi ar limita grav, în orice caz, situarea operei în „istorie”. Pe de altă parte, dacă istoria, să spunem, a poeziei, comportă în mod necesar o aplecare asupra formelor, structurilor, funcțiilor etc. ținând de o poetică, de o teoria a literaturii, lucrul elementar care se observă imediat este că o însemnată parte a istoricității operei s-ar pierde în absența componentei criticii pe care orice istorie literară trebuie să o conțină. Însăşi corporalitatea, carnația, prezența concretă şi vie a textului concret, interpretat sincronic, dar aşezat în seria dinamică a istoriei „formelor”, a „tiparelor”, care îl modelează, s-ar pierde, ca şi o bună parte din creativitatea perspectivei personale propuse cititorului specializat. Cu excepția, şi ea relativă, a poeticienilor „formalişti”, toți cei care s-au oprit asupra statutului istoricului literar sunt de acord că el trebuie să fie şi un critic, capabil să propună Călinescu spunea să „inventeze” – structuri şi să le situeze axiologic, certificându-le valoarea. O autentică istorie a literaturii e, totuşi, o istorie a valorilor, reține opere de relief semnificativ, repere majore profilate pe masa mai amorfă a ceea ce constituie ”fenomenul literar” în toate articulațiile lui socio-culturale.
Dacă ne-am limita, de pildă, la poezia românească de la Eminescu încoace, ne-am da seama , poate mai mult decât pentru alte epoci, apare ca fundamentală urmărirea evoluției în post-romantism a ceea ce s-a numit, de către Matei Călinescu, „conceptul modern de poezie”. Căci dacă Eminescu este într-adevăr un „etalon al poeticității” (cum spunea Ioana Em. Petrescu), această calificare e de motivat prin raportare la o anumită „stare a poeziei” pe care el o ilustrează în chip eminent, într-un moment de maturizare deplină a limbii poetice naționale, care s-a întâmplat să coincidă la noi cu atingerea cotei maxime a vârstei romantice, cu depăşiri şi deschideri ce se cuvin studiate nuanțat, având în vedere că în marele poet se conjugă, se află în osmoză înaltul vizionarism ilustrat exemplar de romanticii germani şi cel, de vârstă oarecum mai „cuminte”, clasicizată, a romantismului târziu. Evoluția de la „vedere” la „viziune” – urmărită de Ioana Em. Petrescu pe traseul de la poeții paşoptişti la autorul Gemenilor –, miza pe expresivitate şi lirism, pe efectele muzicii versului etc. sunt, desigur, trăsături generale în romantism, ca şi importanța acordată fanteziei şi imaginației, stărilor de visare. Dar, tot ca la ansamblul poeților romantici, şi în poetica eminesciană rămâne importantă, de asemenea, miza pe „adevăr”, fie el unul puternic interiorizat, accentul major pe ideea sensibilizată hegelian, şi într-o articulare prozodică de o anume strictețe, ce nu trădează fundamental firul „ideii” poetice, ordinea peisajului, a decorului exterior în care se confesează eul liric, şi în care „naturalul” nu este încă în mod semnificativ concurat de „artificial”. Muzica e murmur de izvoare şi freamăt de codru, fie el şi „bătut de gânduri”, parfumurile sunt ale teilor în floare, relația dintre trăire şi expresia ei se vrea organică, „masca” şi artificialul sunt repudiate, cuvintele „ce din coadă au să sune” apar sub accent negativ ş.a.m.d..
Mai mult decât atât, contemporanii şi urmaşii imediați ai poetului n-au avut acces decât la partea cumva „clasicizată” a producției lirice eminesciene, mult mai acomodată ambianței junimiste şi – cum a observat de exemplu, Ioana Both – „exemplaritatea (estetică, dar şi națională) a operei eminesciene” s-a întemeiat multă vreme pe antumele sale „statuare”, echilibrate, cristaline în expresia lor verbală. Astfel că ceea ce s-a numit, de către Mircea Scarlat, „convenția poetică clasicizantă” este încă ilustrat precumpănitor de creația poetului, în ciuda mutațiilor semnalate către un fel de „modernism”, sugerat de perspectiva neantului, nebuniei, şi de o anume – totuşi redusă – conştiință a devalorizării discursului poetic în lumea mai nouă.
Comutarea, ca să spunem aşa, de pe zisa convenție clasicizantă pe cea a sugestiei, care va definit conceptul modern(ist) de poezie în ipostaza sa simbolistă, are loc cu adevărat prin Macedonski, care scrie propoziția esențială pentru această schimbare şi care distinge categoric „logica poeziei” de „logica prozei”, adăugând că „logica poeziei este nelogică într-un mod sublim”. Exercițiile de „instrument(al)ism” ale aceluiaşi poet semnalează, la rândul lor, desprinderea de poetica tradițională, deplasarea conştientă de pe funcția referențială a limbajului pe cea poetică, prin excelență sugestivă, muzicală, autonomă în raport cu comunicarea conceptuală. Cuvântul, semnificantul cu substanța lui sonoră, devine obiect, realitate a poemului. Este, desigur, mult de nuanțat aici, fiindcă la autorul Nopților, cu ştiutul punct de plecare în paşoptism, coexistă formule vechi cu impulsuri novatoare, au loc întoarceri spre forme, de pildă, parnasiene, mai „clasice”, ca în Poema rondelurilor, şi chiar estetica simbolismului nu pare deplin asimilată în toate dimensiunile şi nuanțele ei, opera în ansamblul său prezentând evidente inegalități de relief estetic. Exemplul este însă dat, încât o primă formă de ”modernism”, cum a caracterizat E. Lovinescu simbolismul, e de-acum schițată în acest simbolism incipient care va face apoi şcoală la primul Arghezi, la Bacovia, Petică şi ceilalți, prinşi şi ei în aria de reverberație europeană a simbolismului şi în atmosfera mai generală de „fin de siècle”.
Dar nu este locul aici pentru dezvoltări ale unor asemenea considerații. Important este că întâiul declic „modernist” s-a produs şi că el va declanşa o bună parte din aventurile poeziei româneşti din secolul XX. Să spunem deocamdată că, pentru o bună parte a sa, adică până la forma sa „neo” din anii 60-70, acest veac va fi în esență „modernist”, adică conferind conştiinței şi sentimentului de adeziune la sensibilitatea timpului prezent, la „pulsul epocii” şi „ritmul vremii”, un accent militant, doctrinar, programatic, definit, cum a arătat pe larg Adrian Marino în cunoscuta sa cercetare, Modern, modernism, modernitate, din 1969, pe negații şi contestări ale tradiției, clasicității, „academiei” etc. „Modernismul – scrie el – defineşte o noțiune globală, o etichetă generală, aplicată şi aplicabilă tuturor curentelor literare postromantice” şi: „prin extensiune, vor fi deci încorporate şi asimilate modernismului totalitatea curentelor literare de după 1880”, (Op. cit., p. 194).
Pe teren românesc, această situație cere încă o anumită clarificare a însuşi conceptului de modernism, pornind, desigur de la interpretările lovinesciene puse în discuție mai recent, de exemplu, de Ion Bogdan Lefter, o reluare a reflecțiilor despre poeticitate la critici ca Nicolae Manolescu şi Marin Mincu, cu situarea în contextul reflecției contemporane europene, şi nu numai,pe această temă. Însăşi componenta simbolistă a modernismului românesc este eteroclită, tendințe puriste coexistă cu elemente ale decadentismului, estetismul prerafaelit anunță trăsături de „art noveau” şi „secessionism”, iar prin ecou laforguian se deschide calea punerii în chestiune, ironic-ludice, a simbolismului însuşi, schițând evoluții avangardiste. Iar în perimetrul considerat „modernist”, după acea primă „formă de modernism” simbolistă, E. Lovinescu a glosat, cum se ştie, pe tema unui modernism mai acut intelectualizat, ajungând la ştiuta „algebră a senzațiilor” barbiană, dar fără a omite varianta opusă a „poeziei de notație” a lui Camil Petrescu, culoarea expresionistă a „tradiționalistului” Blaga şi incluzând avangarda printre „curentele extremiste”, însă tot moderniste. Lucrurile mai sunt încă de analizat, reluându-se lectura textelor programatice ale diverselor reviste şi grupări reprezentative, dar se poate deduce totuşi că autorului celor două Istorii ale literaturii române contemporane nu i-au scăpat câteva note importante pentru definirea evantaiului de formule „moderniste” care apăreau şi coexistau în epoca lui. Ezitări, contraziceri, reveniri, vor putea fi identificate mereu, aşa cum ni le dezvăluie sau reaminteşte foarte recentul dosar al modernismului românesc realizat cu mare acuratețe de Gabriela Omăt.
Problematica tradiției şi a tradiționalismului nu poate face abstracție de dezbaterile mereu reluate în secolul trecut, până astăzi, despre „autohtonism” şi europenism”, tradiție şi modernitate, cu ecouri şi determinări diverse ale formulelor poetice. Ele sunt explicabile, desigur, prin realitățile sociale ale vremii şi prin tensiunile fireşti în etapa de trecere de la societatea tradițională, rurală, la cea urbană, încât s-a putut vorbi aici despre o „critică romantică a capitalismului” (Z. Ornea). Determinarea fenomenului literar-cultural de către istoria mare e uşor identificabilă la acest nivel, iar un plus de atenție acordat cadrului instituțional – de pildă şcolii cu reformele şi manualele sale, academiei cu reacțiile ei adesea conservatoare, eventual difuzării cărții, deci intereselor de lectură ale publicului mai larg sau mai restrâns, ar da o mai mare consistență „cadrului” în care literatura se produce şi se comunică. În plan literar-cultural, coexistențele ”tradiționalului” cu ceea ce va fi tot mai mult programat ca „tradițional”, adică „tradiționalist” sunt, în orice caz, evidente. Numai că această „programare” intră în coliziune cu un concept de poezie evoluat deja în sens modernist, iar ceea ce mai rămâne efectiv „vechi” este conținutul tematic, ce reînnoadă firul istoric cu până la „Dacia literară”. După epigonismul eminescian, poeți precum Coşbuc, Goga, primul Voiculescu mai fac, desigur, poezie în fond clasic-tradițională, în vreme ce „tradiționalismul” de care s-a făcut atâta caz până târziu în secolul XX, adică cel practicat de gândirişti şi de alții, nu pot să nu aibă conştiința convenției „tradiției”, reconstruind-o cu un alt limbaj, care e acela al modernității poetice, aşa cum, de altfel, s-a remarcat (de la N. Manolescu la I.B. Lefter) de când G. Călinescu a spus lucrul fundamental (în legătură cu Fundoianu) că „tradiționalismul reprezintă, în fond, o formă de modernism”. Convertirile şi reconvertirile la „tradiționalism” ale unor Adrian Maniu sau Ion Pillat, petrecute în mod semnificativ, după Marea Unire din 1918, sunt elocvente şi exemplare în acest sens. Însă e de reținut că cele două tendințe coexistă, iar despre antecedența simbolismului față de tradiționalismul programatic s-a scris şi înainte ca I.B.Lefter să remarce cronologia eronată a lui E. Lovinescu. De fapt, lucrurile trebuie văzute altfel, cu referire nu în primul rând la curentele culturale numite sămănătorism şi poporanism, ci ținând seama de semnele schimbării „conceptului de poezie”, ale convenției poetice, care trece de la forma sa „clasică” la cea modern-modernistă înainte ca aceste curente să se constituie şi să lanseze campanii organizate contra tendințelor moderniste. Istoria internă a limbajului poetic îşi spune cuvântul, dependențele de cea externă nu sunt, încă, o dată, strict detreminante, iar factorul contextual internațional al evoluției concepției despre poezie contează şi el, conjugându-se cu realitățile locului. Instituțiile „oficiale” pot încuraja sau pune obstacole în calea afirmării unor formule poetice, dar numai atât.
O privire pe spații mari a hărții poetice din secolul XX constată, oricum – şi lucrul n-a rămas neobservat de mai mulți cercetători – că marele curent dominant (şi în poezie) e modernismul, ale cărei variante şi a cărui cronologie a fost, în linii mari stabilită (datele propuse, de exemplu, de Mircea Scarlat pentru calendarul simbolist pot fi acceptate fără rezerve serioase).
În ce mă priveşte, aş vedea, într-o primă schiță de „periodizare”, care nu corespunde decât foarte parțial cu a Istoriei mari, ci e una mai curând tipologică, următoarea articulare a istoriei poeziei româneşti din secolul XX, nu fără a nota că în cadrul fiecărei „rame” peisajul nu e deplin unitar, că de fapt o „simultaneitate a non-contemporanilor”, după expresia preluată de Antoine Compagnon din gândirea germană interbelică. Am putea vorbi, aşadar, după o considerare sintetică a „reperului Eminescu” şi a deschiderilor propuse de opera marelui poet spre posteritatea imediată, de mai multe „modernisme”; precum: modernismul simbolist (de la Macedonski la D. Anghel, Ştefan Petică, Bacovia, Minulescu, cu prelungiri spre poeți mai puțin însemnați şi coabitând cu forme parnasiene); modernismul „tradiționalist” (de la V. Voiculescu, în speță din Poeme cu îngeri şi următoarele volume, la Ion Pillat, poate Aron Cotruş), modernismul moderat sau eclectic (cu primul atribut propus cândva pentru Ion Vinea de Şerban Cioculescu, apoi preluat în clasificarea sa de către Mircea Scarlat), cu nume ca Arghezi, Blaga, Barbu, Philippide, B. Fundoianu, o mare parte a poeziei lui Ion Vinea şi Adrian Maniu); modernismul avangardist (cu premise imediat postsimboliste la A. Maniu, Tzara, primul Vinea, cu avangardiştii din anii ’30, de la Voronca şi Stephan Roll la Saşa Pană şi Geo Bogza, cu suprarealişti târzii din anii ‚’40); neoavangardismul „generației războiului”, anunțat de manifestul antiermetist şi antiestetizant Poezia pe care vrem să o facem, din 1933 al lui Bogza şi camarazilor săi de la Viața imediată; modernismul Cercului Literar de la Sibiu... Sunt de adăugat şi de analizat, cum am notat, şi acele „simultaneități ale non-contemporanilor – de exemplu, la începutul secolului XX, cei care au ilustrat „curentul eminescian”, apoi mai ales, poezia „tradițională” a unor autori ca George Coşbuc şi Octavian Goga.
Nu poate lipsi de pe această hartă ceea ce aş numi Paranteza „realismului socialist”, pe care argumentul strict estetic n-o poate eluda, fiindcă ilustrează o ruptură brutală, provocată artificial de „Istorie”, adică de dictatura comunistă. Neînregistrând-o şi neanalizând-o, în contextul dat, am greşi grav, căci întreg fenomenul numit „neomodernism” nu s-ar putea explica în ordine istorică, cu efortul imens de recuperare a modernității poetice maturizate înainte de 1947. Ar fi de înregistrat, la capitolul neomodernism”, mai întâi prelungirile sau supraviețuirile moderniste prin Şt. Aug. Doinaş, Emil Botta, Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Virgil Gheorghiu, Mihail Crama ş. a.; desprinderile de „realismul socialist” ale unor poeți cu debuturi moderniste înainte sau imediat după război, ca Eugen Jebeleanu, Maria Banuş, Nina Cassian; despărțirea de aceleaşi consecințe dogmatice prin gruparea de la „Steaua” – Baconsky, Rău, Felea, Gurghianu. Primele contururi ale „generației 60”, neomoderniste, prin Nicolae Labiş, pe pragul dintre „realismul socialist” şi noua modernitate. În interiorul acestei vârste literare, am putea aproxima, cu mari relaxări, tendințe precum: „neotradiționaliştii” – Ion Gheorghe, Ion Alexandru; „bacovienii” ca Mircea Ivănescu, Constantin Abăluță; blagienii: Ana Blandiana; lirica intelectualist-ermetizantă, pe urme „barbiene”: Cezar Baltag, Mircea Ciobanu, Sorin Mărculescu; neoexpresionismul – la Angela Marinescu; „grupul oniric” – Dimov, Ivănceanu, V. Mazilescu, Daniel Turcea; fantezişti şi ironici: manierişti, ludici, şi estetizanți, livreşti, de la Florin Mugur, Petre Stoica, Gheorghe Grigurcu, la Marin Sorescu Dan Laurențiu şi Mihai Ursachi, Emil Brumaru, Şerban Foarță, primii „echinoxişti”. Un capitol special ar fi de consacrat lui Nichita Stănescu, cu exemplara sa înscenare a construcției poeziei, o „ars poetica” cvasigeneralizată, la limita dintre modernism şi postmodernism.... Dintre exemplele de coexistență ale formulelor mai „tradiționale” sau neoclasice – Ion Horea, Tudor George... Dar, cum se vede, sunt doar schițe de grupare tematico-stilistică, foarte permeabile.
Generația ‚’80, aş situa-o „între neoavangardă şi postmodernism”, însă nici aici nu avem de-a face cu o omogenitate deplină. Formula de „poezie experimentală” a lui Marin Mincu e, poate, mai potrivită. Viziunea de ansamblu s-ar rotunji prin cuprinderea tendințelor anunțate şi în parte concretizate de aşa-numita „generație 2000”.
„Compromisul” este, iată, inevitabil: formule poetice de factură general-modernistă,, grupări, mari personalități-repere, se conjugă într-o viziune în fond caleidoscopică, cu continuități, rupturi, supraviețuiri... Esențial îmi pare, însă, pentru fiecare etapă avută în vedere, o cât mai clară situare în contextul socio-cultural, în strânsă relație cu istoria internă a limbajelor poetice, care relativizează şi nuanțează anumite determinisme externe, dar nu le poate ignora, fiindcă adesea numita „dialectică internă” a poeziei e şi rezultatul unei condiționări, fie mai directe, fie ca provocare la „replică” față de un context istoric dat.
În orice caz, cum s-a spus de atâtea ori, o autentică istorie a literaturii (aici, a poeziei) nu poate fi o simplă succesiune de portrete critice ale unor scriitori mai mult sau mai puțin valoroşi sub raport estetic. Valoarea estetică primează, evident, ca argument al selectării exigente a operelor şi scriitorilor semnificativi, dar aceştia şi opera lor au trăit şi trăiesc într-o lume concretă, în care Istoria cu majusculă, instituțiile literare, cu dezbaterile de idei corespondente, cu articulările în grupări, cu note stilistice evidențiind afinități de sensibilitate şi de viziune, instituțiile de învățământ şi editoriale etc. ilustrează sau răspund unui „orizont de aşteptare” anume, modelează gustul literar mai general, se confruntă cu diversele forme de inerție ale receptării. Se înțelege că o asemenea sinteză istorico-critică e obligată să țină seama şi de judecățile critice precedente, verificându-le valabilitatea din nou contextual, în ambianța epocii lor de emitere şi în actualitatea lecturii noastre. Ne-am apropia, poate, prin conjugarea unor astfel de unghiuri de vedere, de un fel de ideal al istoriei literare mereu vizat, foarte greu de atins...