Cronica literară
Rodica Grigore
CERVANTES, UNAMUNO ŞI REALITATEA FICȚIUNII
Articol publicat în ediția Viața Românească nr. 3-4 / 2010
În celebrul prolog al părții a doua a lui Don Quijote, Cervantes îşi anunța cititorii că romanul avea să se încheie cu moartea protagonistului, aspect interpretat de majoritatea criticilor ca un excelent exemplu de dezamăgire barocă („desengaño”) iar pe de altă parte, ca o deplină acceptare din partea autorului a propriului destin, dar şi o profunda înțelegere a locului pe care l-a deținut – îl deține(a) – în univers. Însă Cervantes, fapt mai puțin remarcat, a subliniat că, prin acest final (ca şi prin demersul său, ca autor, din prolog), a dat replica cea mai adecvată intruziunii lui Alonso Fernandez de Avellaneda (pseudonimul sub care fusese publicată falsa continuare a lui Don Quijote) în spațiul său literar. Exact din acest punct şi tocmai de la această subtilă strategie impusă încă din Secolul de Aur porneşte Miguel de Unamuno în Ceață (Niebla, 1914), făcând, însă, şi un necesar pas înainte, în sensul că, în cartea sa, subintitulată „riman” (deci, nu „roman” şsp. „novela”ț, ci „nivola”, termen transpus în româneşte de către Sorin Mărculescu, autorul recentei versiuni a operei lui Unamuno, excelentă de la început şi până la sfârşit, ca, de altfel, şi substanțialul studiu introductiv ce însoțeşte ediția de față, ca „riman”, prin analogie formală cu vocabula spaniolă inventată de autorul Ceții), el însuşi, ca autor, este inclus în chiar textul narativ, prezentat fiind, într-o celebră şi mult discutată secvență, discutând aprins cu Augusto Pérez, căruia îi dezvăluie, în final, că nu e decât un personaj dintr-o carte scrisă chiar de Miguel de Unamuno, şi că, prin urmare, nu se poate sinucide, aşa cum bietul Augusto, personajul dezamăgit în dragoste, dorea să facă, deoarece deciziile de acest gen aparțin autorului, nu ființelor de hârtie. Problemele acestea sunt abordate, însă, de scriitorul spaniol, şi în alte texte, mai cu seamă în Cum se face un roman, unde se vede clar că protagonistul – cu note accentuat autobiografice – se teme doar de faptul că numai prin actul scrierii şi al lecturii poate înfrânge moartea. Căci marea teamă a întregii opere a lui Miguel de Unamuno aceasta este, cu variațiunile de rigoare: atitudinea omului în fața morții şi tendința de a căuta mereu modalitatea de a atinge nemurirea, aspect prezent şi în Viața lui Don Quijote şi Sancho, eseu din perspectiva căruia pot fi citite numeroase alte scrieri ale sale, de la San Manuel Bueno, martir la Ceață.
S-a afirmat adesea că Ceață pune în fața cititorilor o poveste ce cuprinde în ea sensurile profunde ale medierii narative, ale ficțiunii livreşti, ale metaliteraturii, ce vor fi preluate, ulterior, de numeroşi scriitori, mulți dintre ei – deloc întâmplător – de limbă spaniolă, aflați fiind, direct sau indirect, în aria de influență a scriiturii lui Unamuno, între aceştia suficient fiind să amintim aici numele lui Julio Cortázar şi al unei povestiri a sa, Continuitatea parcurilor, unde cititorul unei cărți polițiste înțelege, la finalul lecturii, că moartea care se punea la cale în text era, de fapt, a lui însuşi. Niebla are acțiunea centrată în jurul lui Augusto Pérez, un tânăr care, deşi pare pasiv la început, va ajunge, pe parcurs, să-şi dorească să dețină controlul total asupra propriului destin, fapt evident mai ales pe parcursul încercărilor sale de a cuceri dragostea Eugeniei Domingo del Arco. Inițial, personajul pare lipsit de orice echilibru interior, fiind prezentat intr-un mod fundamental diferit de protagoniştii realismului tradițional, mimetic. Ca un fel de esență incompletă, el se îndrăgosteşte nebuneşte de o tânără întâlnită întâmplător, pe stradă, şi pe care, la scurt timp, o va şi cere de soție, în ciuda faptului că n-o observă atunci când o vede în oraş, alături de alte persoane şi nici nu-şi poate aminti culoarea ochilor săi, dar se consideră îndrăgostit de ea. Altfel spus, un soi de personaj lipsit de pesonalitate, lipsit chiar şi de trăsături bine definite de caracter, altfel spus, o idee, o abstracție, gând întrupat, în mod ironic reificat oarecum în (şi prin!) intermediul cuvintelor. Unamuno sugerează, astfel, încă de la început, că suntem ceea ce gândim, oferind, în acelaşi timp, o alternativă la modalitatea de a atinge stadiul pe care, în alte texte, ale altor autori, monologul interior îl putea determina: şi anume, modelele adesea lipsite de legătură pe baza cărora se construieşte, însă, într-o operă literară, spontaneitatea cea mai profund umană. Astfel, orice caracterizare este mediată, în Ceață, de viziunea pe care Unamuno însuşi o are asupra individualității umane iar pe de altă parte, de formele consacrate ale realismului literaturii secolului al XIX-lea. Augusto Pérez, privit din această perspectivă, se dovedeşte a fi, spre deosebire de alți eroi din opera lui Unamuno, în mod deliberat incomplet, un inedit amestec de concepte şi acte de limbaj, fiind, în calitate de protagonist, atât „yo de dentro”, acel eu interior de care autorul a fost mereu preocupat, cât şi situat cumva în afara lumii şi a oricăror reguli ori sisteme sociale sau lingvistice ce par a putea să-i determine soarta. De aceea, meditațiile sale asupra iubirii sunt mult mai convingătoare decât conversațiile pe aceeaşi temă pe care le poartă cu adorata sa Eugenia. Iar dacă unchiul Eugeniei, Don Fermin, este un anarhist teoretic, Augusto e, în mod clar, un îndrăgostit la fel de teoretic, iar la o lectură atentă la nuanțe, chiar o persoană teoretică. Ori un personaj livresc prin excelență, înrudit îndeaproape cu seducătorul lui Kierkegaard. Astfel că va deveni viu cu adevărat doar când se decide (dar nu singur, ci doar ca urmare a părerilor exprimate de Victor Goti, să nu uităm!) să se sinucidă, aflând, însă, tocmai atunci, că nu e viu decât în ficțiunea creată de Don Miguel, cel cu care îşi va dezbate problemele fundamentale ale existeței. De aici ceața, viziunea neclară pe care, nu o dată, Augusto Pérez o are cu privire la existență în general, nu doar cu privire la existența proprie. Căci el e convins, după cum va şi spune la sfârşitul capitolului al patrulea, că nu există contactul cu adevărat direct, legătura perfectă între motivație şi acțiune, între eu şi celălalt. Prin raportare la domeniul teologic, de care Unamuno a fost atât de apropiat, existența obişnuită se dovedeşte, prin urmare, a nu fi altceva decât pregătirea pentru viața de apoi, câtă vreme faptele de pe pământ sunt de natură să câştige nemurirea, oglinda, la nivel individual, a eternității, aspecte prezente, de altfel, şi în scrierile lui Jorge Manrique, pe care Unamuno le cunoştea prea bine. De aceea, în Ceață, tocmai Augusto Pérez determină o inedită reinventare chiar a lui Miguel de Unamuno, mai cu seamă cu scopul dezbaterii finale care are loc între ei. La rândul său, personajul Unamuno, ființa ficțională numită Don Miguel de către protagonist, mediază realitatea, iluzia, însuşi visul-visele acestuia. Iar „rimanul” astfel creat reflectă tocmai calitățile spontane ale vieții, ale existenței umane însăşi, dacă e să-i dăm crezare lui Victor Goti, cel care, în capitolul al saptesprezecelea, face o serie de afirmații ce se apropie
de-a dreptul periculos de o nouă poetică a romanului modern. Iar dacă, în Veacul de Aur spaniol Calderón de la Barca considera că „viața e vis”, iar Shakespeare afirma: „we are such stuff as dreams are made of”, pentru Unamuno, toate istoriile sau poveştile ce compun existența umană – fie ea şi a personajelor literare – sunt parte din visul unei divinități care pare a duce către un impas teleologic, dacă n-ar fi rezolvat de credința lui Unamuno însuşi, oricât de paradoxală poate ea să pară într-un astfel de context, în nemurirea sufletului omenesc. În fond, iraționalul, elementul determinant al oricărui vis, fie el de secol de Aur sau de secol XX, dă posibilitatea de afirmare, chiar dacă pasageră, unei imagini a eternității, la acest nivel personajele de roman si ființele umane reale fiind perefct asemănătoare, aici fiind locul geometric de întâlnire a lui Don Quijote cu Cervantes şi a lui Augusto Pérez cu Unamuno. Doar astfel se rezolva şi dilema care îl frământă pe autorul Ceții în privința esenței ființelor de hârtie şi a celor reale, pentru că pe tărâmul viselor, fie ele şi încețoşate, realitatea devine ficțiune, iar ficțiunea, realitate.
În Sentimentul tragic al vieții, scriitorul spaniol demonstra superioritatea credinței asupra rațiunii, considerând că doar prin credință pot fi acceptate toate încercările la care prezentul existenței supune ființa umană. Pe de altă parte, San Manuel Bueno martir aborda căutarea tensionată a nemuririi, Ceață situându-se, din această perspectivă, undeva la mijloc, între ele, fiind privită, nu o dată, drept o rescriere în cheie tragicomică a întrebărilor ontologice care l-au obsedat pe Unamuno de-a lungul întregii sale vieți şi activități literare. Iar dacă, în San Manuel Bueno, martir avem de-a face cu criza unui preot incapabil să mai creadă în miracolul Învierii, Ceață utilizează imaginea analogă a artistului, văzut ca manifestare a lui Dumnezeu al operei literare, în încercarea de a cuprinde întreaga realitate, la fel cum, de altfel, proceda şi Cervantes în Don Quijote. Modernismul viziunii lui Unamuno, despre care s-a discutat atât de mult, se dovedeşte, astfel, a fi influențat direct de spiritualitatea profundă a autorului. Dacă modernismul se bazează pe fragmentarism şi schimbare, Ceață se încadrează perfect aici, dând individului şansa de a genera singur o imagine personală a lumii, aspect prefigurat încă de Cervantes, dacă ne gândim la Don Quijote care merge la Barcelona şi frunzăreşte un exemplar al istoriei false care fusese scrisă pentru faptele sale. La fel, în „rimanul” lui Unamuno, creatorul devine parte a propriei sale creații, incluzându-se, practic, el însuşi în schema prestabilită, observatorul devenind, la rândul său, obiect al observației, chiar dacă, de jur împrejur, ceața începe să se lase. Ceață se dovedeşte, astfel, a fi o veritabilă creație metaficțională, bazându-se pe opoziția marcată între construirea unei iluzii ficționale, aşa cum se întâmpla în romanul realist tradițional, şi distrugerea, ulterioară şi deliberată, a acestei iluzii. Căci Unamuno creează o ficțiune în care Augusto Pérez pare a fi autonom şi capabil a-şi stabili determinațiile, dar, deopotrivă, opune acesteia un discurs referitor tocmai la crearea numitei ficțiuni a autonomiei şi capacității de acțiune independente.
Desigur, cartea lui Unamuno este şi descrierea nuanțată a unei inițieri. Fără îndoială, în alt sens decât ar fi făcut-o un Bildungsroman tradițional, câtă vreme autorul are în vedere nu doar inițierea personajului, ci şi – poate într-o măsură cu mult mai mare – inițierea cititorului însuşi în arta lecturii. Astfel, la început, Augusto nu este decât ceea ce urmează a fi, după ce se va fi descoperit pe de-a-ntregul, după ce va fi alungat ceața din jurul său, căci ceața este metafora centrală în jurul căreia se construieşte întregul text al lui Unamuno. Dar nu trebuie să uităm amănuntul extrem de important că Ceață începe prin prologul lui Victor Goti, încadrând textul propriu-zis şi dându-i, în acest fel, o structură dialogică, în sensul pe care îl dă termenului Mihail Bahtin. Iar aceasta este cadrul de care Unamuno avea nevoie pentru a sublinia relația de echivalență pe care cititorul trebuie s-o înțeleagă ca fiind evidentă între Victor Goti şi Unamuno – Don Miguel, din text. Fără îndoială, problema centrală va deveni clară în final: şi anume, relația între protagonist şi narator. Strategia porneşte, fără îndoială, de la aceea impusă de Cervantes în Don Quijote, pe de o parte prin parodierea romanelor cavalereşti, iar pe de alta prin parodierea propriilor scrieri ce căutau să reasimileze respectivele texte, dar fără presupusa lor realitate originară. În cazul lui Unamuno, autoparodia are drept scop separarea autorului implicit, textualizat, de autorul istoric, procedeu metaficțional prin excelență. Dar nu numai romanul lui Cervantes este esențial pentru autor, căci intertextul merge, nu o dată, către La Celestina ori, uneori, înspre textele lui Galdos, ca să ne limităm la aceste exemple. În ceea ce-l priveşte pe Augusto Pérez, devenirea şi inițierea sa au loc pe fondul pasiunii erotice pe care o trăieşte pentru Eugenia, veritabilă Dulcinee în cheie livresc-metaficțională, întreaga sa viață putând fi pusă sub deviza „Iubesc, deci exist”, câtă vreme, în conformitate cu filosofia lui Unamuno, nici un individ nu poate fi pe deplin independent fără a relaționa cu ceilalți. Efectul întâmplărilor care urmează, la nivel strict narativ, mai exact trădarea neaşteptată – pentru el! – venită din partea Eugeniei şi fuga acesteia cu Mauricio, este că Augusto va ajunge, prin experimentarea până la capăt a dezamăgirii şi a durerii, să fie asimilabil ființelor umane, depăşindu-şi statutul inițial, de creatură incompletă şi incomplet ori insuficient definită. De aici şi metafora țesăturii în care oameni şi ființe se văd prinse fără putință de scăpare, singura modalitate, în fond, de a face ceața să se risipească. Dincolo de firul întâmplărilor ca atare, structura de profunzime a romanului demonstrează o viziune filosofică aparte, ținând de un existențialism trecut – poate chiar de mai multe ori – printr-un filtru catolic. Iar Ceață afirmă, în termeni radicali, intuiția fundamentală a gândirii lui Unamuno, accentuând nesiguranța ontologică. Căci viața umană, în termenii autorului spaniol, este şirul de întâmplări prin care trece orice ființă, fragilă prin definiție, depinzând mereu de visul altcuiva, în acest fel fiind confirmată afirmația criticii literare, în conformitate cu care scopul lui Unamuno în Ceață este, practic, acelaşi cu al lui Augusto: acela de a-şi demonstra, dincolo de orice îndoială, adevărata existență.
Miguel de Unamuno, Ceață (Roman). Trei texte despre „Ceață”.
Cum se face un roman; traducere, introducere şi note
de Sorin Mărculescu, Polirom, 2007
S-a afirmat adesea că Ceață pune în fața cititorilor o poveste ce cuprinde în ea sensurile profunde ale medierii narative, ale ficțiunii livreşti, ale metaliteraturii, ce vor fi preluate, ulterior, de numeroşi scriitori, mulți dintre ei – deloc întâmplător – de limbă spaniolă, aflați fiind, direct sau indirect, în aria de influență a scriiturii lui Unamuno, între aceştia suficient fiind să amintim aici numele lui Julio Cortázar şi al unei povestiri a sa, Continuitatea parcurilor, unde cititorul unei cărți polițiste înțelege, la finalul lecturii, că moartea care se punea la cale în text era, de fapt, a lui însuşi. Niebla are acțiunea centrată în jurul lui Augusto Pérez, un tânăr care, deşi pare pasiv la început, va ajunge, pe parcurs, să-şi dorească să dețină controlul total asupra propriului destin, fapt evident mai ales pe parcursul încercărilor sale de a cuceri dragostea Eugeniei Domingo del Arco. Inițial, personajul pare lipsit de orice echilibru interior, fiind prezentat intr-un mod fundamental diferit de protagoniştii realismului tradițional, mimetic. Ca un fel de esență incompletă, el se îndrăgosteşte nebuneşte de o tânără întâlnită întâmplător, pe stradă, şi pe care, la scurt timp, o va şi cere de soție, în ciuda faptului că n-o observă atunci când o vede în oraş, alături de alte persoane şi nici nu-şi poate aminti culoarea ochilor săi, dar se consideră îndrăgostit de ea. Altfel spus, un soi de personaj lipsit de pesonalitate, lipsit chiar şi de trăsături bine definite de caracter, altfel spus, o idee, o abstracție, gând întrupat, în mod ironic reificat oarecum în (şi prin!) intermediul cuvintelor. Unamuno sugerează, astfel, încă de la început, că suntem ceea ce gândim, oferind, în acelaşi timp, o alternativă la modalitatea de a atinge stadiul pe care, în alte texte, ale altor autori, monologul interior îl putea determina: şi anume, modelele adesea lipsite de legătură pe baza cărora se construieşte, însă, într-o operă literară, spontaneitatea cea mai profund umană. Astfel, orice caracterizare este mediată, în Ceață, de viziunea pe care Unamuno însuşi o are asupra individualității umane iar pe de altă parte, de formele consacrate ale realismului literaturii secolului al XIX-lea. Augusto Pérez, privit din această perspectivă, se dovedeşte a fi, spre deosebire de alți eroi din opera lui Unamuno, în mod deliberat incomplet, un inedit amestec de concepte şi acte de limbaj, fiind, în calitate de protagonist, atât „yo de dentro”, acel eu interior de care autorul a fost mereu preocupat, cât şi situat cumva în afara lumii şi a oricăror reguli ori sisteme sociale sau lingvistice ce par a putea să-i determine soarta. De aceea, meditațiile sale asupra iubirii sunt mult mai convingătoare decât conversațiile pe aceeaşi temă pe care le poartă cu adorata sa Eugenia. Iar dacă unchiul Eugeniei, Don Fermin, este un anarhist teoretic, Augusto e, în mod clar, un îndrăgostit la fel de teoretic, iar la o lectură atentă la nuanțe, chiar o persoană teoretică. Ori un personaj livresc prin excelență, înrudit îndeaproape cu seducătorul lui Kierkegaard. Astfel că va deveni viu cu adevărat doar când se decide (dar nu singur, ci doar ca urmare a părerilor exprimate de Victor Goti, să nu uităm!) să se sinucidă, aflând, însă, tocmai atunci, că nu e viu decât în ficțiunea creată de Don Miguel, cel cu care îşi va dezbate problemele fundamentale ale existeței. De aici ceața, viziunea neclară pe care, nu o dată, Augusto Pérez o are cu privire la existență în general, nu doar cu privire la existența proprie. Căci el e convins, după cum va şi spune la sfârşitul capitolului al patrulea, că nu există contactul cu adevărat direct, legătura perfectă între motivație şi acțiune, între eu şi celălalt. Prin raportare la domeniul teologic, de care Unamuno a fost atât de apropiat, existența obişnuită se dovedeşte, prin urmare, a nu fi altceva decât pregătirea pentru viața de apoi, câtă vreme faptele de pe pământ sunt de natură să câştige nemurirea, oglinda, la nivel individual, a eternității, aspecte prezente, de altfel, şi în scrierile lui Jorge Manrique, pe care Unamuno le cunoştea prea bine. De aceea, în Ceață, tocmai Augusto Pérez determină o inedită reinventare chiar a lui Miguel de Unamuno, mai cu seamă cu scopul dezbaterii finale care are loc între ei. La rândul său, personajul Unamuno, ființa ficțională numită Don Miguel de către protagonist, mediază realitatea, iluzia, însuşi visul-visele acestuia. Iar „rimanul” astfel creat reflectă tocmai calitățile spontane ale vieții, ale existenței umane însăşi, dacă e să-i dăm crezare lui Victor Goti, cel care, în capitolul al saptesprezecelea, face o serie de afirmații ce se apropie
de-a dreptul periculos de o nouă poetică a romanului modern. Iar dacă, în Veacul de Aur spaniol Calderón de la Barca considera că „viața e vis”, iar Shakespeare afirma: „we are such stuff as dreams are made of”, pentru Unamuno, toate istoriile sau poveştile ce compun existența umană – fie ea şi a personajelor literare – sunt parte din visul unei divinități care pare a duce către un impas teleologic, dacă n-ar fi rezolvat de credința lui Unamuno însuşi, oricât de paradoxală poate ea să pară într-un astfel de context, în nemurirea sufletului omenesc. În fond, iraționalul, elementul determinant al oricărui vis, fie el de secol de Aur sau de secol XX, dă posibilitatea de afirmare, chiar dacă pasageră, unei imagini a eternității, la acest nivel personajele de roman si ființele umane reale fiind perefct asemănătoare, aici fiind locul geometric de întâlnire a lui Don Quijote cu Cervantes şi a lui Augusto Pérez cu Unamuno. Doar astfel se rezolva şi dilema care îl frământă pe autorul Ceții în privința esenței ființelor de hârtie şi a celor reale, pentru că pe tărâmul viselor, fie ele şi încețoşate, realitatea devine ficțiune, iar ficțiunea, realitate.
În Sentimentul tragic al vieții, scriitorul spaniol demonstra superioritatea credinței asupra rațiunii, considerând că doar prin credință pot fi acceptate toate încercările la care prezentul existenței supune ființa umană. Pe de altă parte, San Manuel Bueno martir aborda căutarea tensionată a nemuririi, Ceață situându-se, din această perspectivă, undeva la mijloc, între ele, fiind privită, nu o dată, drept o rescriere în cheie tragicomică a întrebărilor ontologice care l-au obsedat pe Unamuno de-a lungul întregii sale vieți şi activități literare. Iar dacă, în San Manuel Bueno, martir avem de-a face cu criza unui preot incapabil să mai creadă în miracolul Învierii, Ceață utilizează imaginea analogă a artistului, văzut ca manifestare a lui Dumnezeu al operei literare, în încercarea de a cuprinde întreaga realitate, la fel cum, de altfel, proceda şi Cervantes în Don Quijote. Modernismul viziunii lui Unamuno, despre care s-a discutat atât de mult, se dovedeşte, astfel, a fi influențat direct de spiritualitatea profundă a autorului. Dacă modernismul se bazează pe fragmentarism şi schimbare, Ceață se încadrează perfect aici, dând individului şansa de a genera singur o imagine personală a lumii, aspect prefigurat încă de Cervantes, dacă ne gândim la Don Quijote care merge la Barcelona şi frunzăreşte un exemplar al istoriei false care fusese scrisă pentru faptele sale. La fel, în „rimanul” lui Unamuno, creatorul devine parte a propriei sale creații, incluzându-se, practic, el însuşi în schema prestabilită, observatorul devenind, la rândul său, obiect al observației, chiar dacă, de jur împrejur, ceața începe să se lase. Ceață se dovedeşte, astfel, a fi o veritabilă creație metaficțională, bazându-se pe opoziția marcată între construirea unei iluzii ficționale, aşa cum se întâmpla în romanul realist tradițional, şi distrugerea, ulterioară şi deliberată, a acestei iluzii. Căci Unamuno creează o ficțiune în care Augusto Pérez pare a fi autonom şi capabil a-şi stabili determinațiile, dar, deopotrivă, opune acesteia un discurs referitor tocmai la crearea numitei ficțiuni a autonomiei şi capacității de acțiune independente.
Desigur, cartea lui Unamuno este şi descrierea nuanțată a unei inițieri. Fără îndoială, în alt sens decât ar fi făcut-o un Bildungsroman tradițional, câtă vreme autorul are în vedere nu doar inițierea personajului, ci şi – poate într-o măsură cu mult mai mare – inițierea cititorului însuşi în arta lecturii. Astfel, la început, Augusto nu este decât ceea ce urmează a fi, după ce se va fi descoperit pe de-a-ntregul, după ce va fi alungat ceața din jurul său, căci ceața este metafora centrală în jurul căreia se construieşte întregul text al lui Unamuno. Dar nu trebuie să uităm amănuntul extrem de important că Ceață începe prin prologul lui Victor Goti, încadrând textul propriu-zis şi dându-i, în acest fel, o structură dialogică, în sensul pe care îl dă termenului Mihail Bahtin. Iar aceasta este cadrul de care Unamuno avea nevoie pentru a sublinia relația de echivalență pe care cititorul trebuie s-o înțeleagă ca fiind evidentă între Victor Goti şi Unamuno – Don Miguel, din text. Fără îndoială, problema centrală va deveni clară în final: şi anume, relația între protagonist şi narator. Strategia porneşte, fără îndoială, de la aceea impusă de Cervantes în Don Quijote, pe de o parte prin parodierea romanelor cavalereşti, iar pe de alta prin parodierea propriilor scrieri ce căutau să reasimileze respectivele texte, dar fără presupusa lor realitate originară. În cazul lui Unamuno, autoparodia are drept scop separarea autorului implicit, textualizat, de autorul istoric, procedeu metaficțional prin excelență. Dar nu numai romanul lui Cervantes este esențial pentru autor, căci intertextul merge, nu o dată, către La Celestina ori, uneori, înspre textele lui Galdos, ca să ne limităm la aceste exemple. În ceea ce-l priveşte pe Augusto Pérez, devenirea şi inițierea sa au loc pe fondul pasiunii erotice pe care o trăieşte pentru Eugenia, veritabilă Dulcinee în cheie livresc-metaficțională, întreaga sa viață putând fi pusă sub deviza „Iubesc, deci exist”, câtă vreme, în conformitate cu filosofia lui Unamuno, nici un individ nu poate fi pe deplin independent fără a relaționa cu ceilalți. Efectul întâmplărilor care urmează, la nivel strict narativ, mai exact trădarea neaşteptată – pentru el! – venită din partea Eugeniei şi fuga acesteia cu Mauricio, este că Augusto va ajunge, prin experimentarea până la capăt a dezamăgirii şi a durerii, să fie asimilabil ființelor umane, depăşindu-şi statutul inițial, de creatură incompletă şi incomplet ori insuficient definită. De aici şi metafora țesăturii în care oameni şi ființe se văd prinse fără putință de scăpare, singura modalitate, în fond, de a face ceața să se risipească. Dincolo de firul întâmplărilor ca atare, structura de profunzime a romanului demonstrează o viziune filosofică aparte, ținând de un existențialism trecut – poate chiar de mai multe ori – printr-un filtru catolic. Iar Ceață afirmă, în termeni radicali, intuiția fundamentală a gândirii lui Unamuno, accentuând nesiguranța ontologică. Căci viața umană, în termenii autorului spaniol, este şirul de întâmplări prin care trece orice ființă, fragilă prin definiție, depinzând mereu de visul altcuiva, în acest fel fiind confirmată afirmația criticii literare, în conformitate cu care scopul lui Unamuno în Ceață este, practic, acelaşi cu al lui Augusto: acela de a-şi demonstra, dincolo de orice îndoială, adevărata existență.
Miguel de Unamuno, Ceață (Roman). Trei texte despre „Ceață”.
Cum se face un roman; traducere, introducere şi note
de Sorin Mărculescu, Polirom, 2007