Cronica literară
Rodica Grigore
REALITATE, FICȚIUNE, EXPERIMENT ROMANESC
Articol publicat în ediția Viața Românească nr. 5-6 / 2010
Considerat de autor drept un reper esențial pentru înțelegerea şi interpretarea coerentă a întregii sale creații în proză, discutat – şi disputat – din cele mai diferite puncte de vedere şi supus, nu o dată, unor grile de interpretare de-a dreptul fanteziste, respins cu vehemență de unii critici pe temeiul că ar include în mod nepermis politicul în domeniul esteticului, ultimul roman al lui Julio Cortázar, Cartea lui Manuel (1973), reprezintă, fără doar şi poate, nu doar o carte neobişnuită din perspectiva canonului consacrat, ci şi, mai ales, încercarea scriitorului argentinian de a aduce în centrul atenției unul dintre paradoxurile centrale ale esteticii postmoderne: cum să creezi literatură adevărată (şi implicată!) într-un context socio-cultural marcat de relativism. (Cu atât mai demnă de luat în seamă se dovedeşte a fi recenta apariție în limba română a acestui roman în traducerea inspirată a Laviniei Similaru, care face față cu brio provocărilor pe care le include la tot pasul textul Cărții lui Manuel, mai cu seamă în condițiile în care, adesea, contextul, fie el politic sau social tind să guverneze, şi la noi, totul – iar dacă nu, aproape totul.) Căci, asemenea altor autori latino-americani importanți ai anilor ‘60 – ‘70, Cortázar abordează, în acest roman, problemele delicate ale situației intelectualului într-o lume marcată de permanente schimbări politice şi de un scepticism filosofic din ce în ce mai evident. La o lectură atentă la nuanțe, se va observa că, în fond, Cortázar încearcă să ofere un soi de inedită alternativă la tendințele dominante ale gândirii contemporane lui, păstrând mereu echilibrul între estetic şi politic printr-un soi de neobişnuită strategie: pe de o parte, ştiind cum să evite tendința literaturii pe teme politice de a cădea în realismul frust, iar pe de altă parte, depăşind cu brio narcisismul ce caracteriza mai toate orientările declarat antirealiste din proza deceniului al şaselea al secolului trecut. De altfel, tendința de a prezenta istoria oficială drept un simulacru, un soi de artificiu cultural creat pe baza unor nevoi sociale sau sub presiunea politică exista încă din scrierile anterioare ale autorului care, pus în fața unor imagini „monolitice” ale realității, creează o replică adecvată, şi anume o epistemologie alternativă, caracterizată de pluralitate şi fexibilitatea formelor sale discursive. Căci, deşi nu neagă niciodată trecutul, Cortázar sugerează la tot pasul că accesul cititorului la trecut poate avea loc doar prin intermediul unor texte care sunt, prin însăşi natura lor, incomplete şi / sau limitate ca viziune. Astfel că, axându-se pe evidențierea asemănărilor de structură dintre operele istorice şi cele romaneşti, scriitorul sugerează mereu, la nivelul propriei sale ficțiuni, postulatele prezente în filosofia istoriei cu privire la natura şi funcțiile domeniului metaistoric. Iar Cartea lui Manuel poate fi încadrată perfect în categoria „metaficțiunii istoriografice”, ca să folosim terminologia Lindei Hutcheon, câtă vreme includerea în text a unor personaje sau întâmplări cât se poate de reale este dublată de un impuls contrar, şi anume subminarea metodică a chiar pretențiilor de obiectivitate înțeleasă în sens tradițional presupuse de istoriografia convențională. Cortázar demonstrează, astfel, în felul său, metamorfozele permanente ale înțelegerii istoriei, privită, aici, drept incapabilă să se elibereze de limitările tuturor contextelor culturale care par a o determina la un moment dat.
Privit din acest punct de vedere, subiectul însuşi al cărții nu pare a aduce nimic neobişnuit, fiind centrat în jurul acțiunilor unui grup de revoluționari latino-americani expatriați care, aflându-se la Paris, decid să pună la cale un plan complicat, ce implică răpirea unui agent sub acoperire, iar în paralel, să păstreze amintirile anilor respectivi şi ale activităților membrilor săi pentru Manuel, bebeluşul unuia dintre revoluționari. În acest scop, se încearcă realizarea unei cărți alcătuite din fragmente extrase sau decupate din ziarele vremii, din mărturii ale unor pesonaje implicate în anumite evenimente, din chiar amintirile colective ale acestui grup. Desigur, ca şi în alte cazuri oarecum asemănătoare, pe parcurs, devine clar că romanul pe care Cortázar îl pune în fața cititorilor este chiar „cartea lui Manuel” – mai precis, cartea scrisă pentru Manuel, o carte în care fragmentele narative alternează cu cele mai neaşteptate intruziuni din sfera documentelor istorice ori, dacă nu, măcar istoriografice. Pe de altă parte, o autoritate unică ori o voce auctorială dominantă nu poate fi descoperită la nivelul fragmentelor narative, Cortázar evitând până la sfârşit să stabilească o ierarhie stabilă, astfel încât impresia de colaj postmodern pe care decupajele din ziare o dau este păstrată şi, oarecum, permanentizată, de aici şi impresia de montaj, venită, desigur, pe filiera artei cinematografiei care l-a fascinat mereu pe scriitor, fapt evident, de altfel, şi în proza sa scurtă, fiind suficient să amintim, aici, strălucitul exemplu reprezentat de povestirea Funigei, ecranizată sub titlul – la fel de celebru, dacă nu cumva şi mai celebru – de Blow-Up. Prin urmare, romanul lui Cortázar necesită o lectură implicată, toate fragmentele trebuind puse laolată şi interpretate în conformitate cu viziunea integratoare nu a vreunei autorități critice, ci a cititorului, menit să se transforme, nu o dată, într-un spectator – dar nicidecum pasiv! – al unui veritabil spectacol cinematografic. Desigur, toate aceste experimente prezente la nivelul narațiunii tind să dea o replică, în cheie literară, atitudinii artistic-ludice a cubismului, orientare de care Cortázar a fost apropiat, iar pe de altă parte să combine într-un mod neaşteptat permanenta preocupare a jurnalisticii pentru „aici şi acum” cu nevoia de profundă reflexie asupra relației complicate dintre intelectualitatea latino-americană şi realitatea istorică a prezentului. Preocuparea pentru impunerea unei viziuni fragmentare şi a unei noi estetici a fost, de altfel, prezentă în proza lui Cortázar încă din celebra sa carte-colaj La vuelta al dia en ochenta mundos (1967), unde autorul combina diferite materiale vizuale (desene, fotografii) cu tehnicile implicate de mai multe genuri literare (poezie, eseu, proză scurtă), şi se va regăsi, apoi, în creații greu clasificabile precum Salvo el crepusculo (1984), o inedită culegere de versuri ilustrate, sau antologia artistică Territorios (1978), unde narațiunea menține un permanent dialog cu operele esențiale ale câtorva artişti plastici latino-americani de prim rang, rezultatul fiind un melange caleidoscopic de forme artistice şi literare ce provoacă însăşi noțiunea de text literar văzut ca produs rigid şi definit o dată pentru totdeauna.
În Cartea lui Manuel, elementele paratextuale constau, în principal, în fragmente extrase din presa vremii, nu o dată incluse în text în maniera tipografică a unor veritabile fotocopii, cu formatul şi grafia specifice ziarelor respective. Acestea acoperă mai cu seamă trei domenii care l-au preocupat profund pe Julio Cortázar şi care sunt de natură a defini, din punct de vedere ideologic romanul de față: documente care reflectă represiunile organizate de regimurile politice latino-americane, acte ce atestă rezistența – nu o dată, armată – împotriva represiunii şi, cele din urmă, dar nicidecum în ultimul rând, ştiri voit excentrice, amuzante sau absurde, ori chiar reclame, menite a destinde atmosfera romanului, dar, mai cu seamă, a pune în discuție, cu ironie şi chiar cu sarcasm, mentalitatea unei societăți de consum, dominate de mesajele comerciale ce marchează nu doar lumea televiziunii, ci şi multe din paginile ziarelor vremii. Numeroase dintre documentele incluse în textul cărții lui Cortázar oferă informații detaliate despre o serie de încălcări ale drepturilor omului în țări din America Centrală, dar şi în Argentina sau Brazilia, precum şi despre anii cunoscuți, în Argentina, drept ai „Revoluției” (1966 – 1973), autorul neuitând să menționeze lovitura de stat a generalului Ongania sau impunerea regulilor militare asupra societății civile, ca şi numeroasele revolte populare care au marcat acea perioadă. Scriitorul nu uită, însă, să sublinieze în repetate rânduri rolul adesea negativ pe care guvernul Statelor Unite ale Americii l-a avut asupra lumii latino-americane şi nici atitudinea servilă pe care nu puține guverne sud-americane au adoptat-o față de superputerea din Nord. Nu o dată, Cortázar îşi organizează textul – mai exact, paratextul axat pe aceste aspecte – pe două coloane alăturate, pe una plasând, de exemplu, mărturii ale unor deținuți politici torturați în închisorile argentiniene, iar pe cealaltă mărturii ale unor soldați americani implicați în torturarea prizonierilor din Vietnam. În acest fel, scriitorul reuşeşte să dărâme multe din consacratele mituri ale lumii latino-americane contemporane lui (şi nu numai!), având nu doar marele curaj de a afirma cu hotărâre că violența de orice fel naşte un şir de nenumărate alte acte de violență, ci şi deținând marea artă de a-şi fundamenta estetic acest demers. În contrast accentuat cu acest gen de fragmente publicistice incluse în textul romanului, Cortázar utilizează, însă, spuneam deja, şi alte tehnici, ce prezintă aspecte fundamental diferite ale aceloraşi ani: o sordidă crimă din mediile homosexuale, un meci de box relatat într-un limbaj greu inteligibil, revolta şi fuga câtorva fete de la internatul şcolii unde învățau, toate, condimentate cu diverse reclame, cunoscute, de altfel, în Argentina vremii. Astfel, Cortázar se dovedeşte stăpânul perfect al unei voit imperfecte tehnici a juxtapunerii faptelor şi evenimentelor, care nu doar că distrug, adesea – dar, surpriză, nu întotdeauna! – cronologia, ci impun şi un nou mod de interpretare a semnificațiilor. Căci, spre deosebire de, să spunem, tehnicile moderniste ale colajului, Cartea lui Manuel recontextualizează, deodată, absolut toate contextele. Astfel, fragmentele extrase din presa vremii au darul de a se comenta reciproc, fără vreo participare directă a naratorului şi cu atât mai puțin a personajelor. Sau, alteori, mai cu seamă în cazul reclamelor, scriitorul trage un semnal de alarmă cu privire la manipularea populației prin intermediul mass-media, păstrându-se, practic, doar iluzia alegerii libere într-o societate care nu mai e de mult decât una a consumului.
Însă adevăratul sens al romanului lui Julio Cortázar nu poate fi înțeles dacă facem abstracție de declarațiile autorului însuşi, cel care, nu o dată, a vorbit despre această carte. Căci, spre deosebire de creațiile anterioare ale autorului argentinian, Cartea lui Manuel reprezintă şi un răspuns dat realităților istorice imediate, dar şi încercarea scriitorului de a le interpreta dintr-un nou punct de vedere. Cortázar porneşte, practic, de la premisa că literatura trebuie să şi educe cititorul, tocmai pentru ca acesta să nu mai poată fi atât de uşor manevrat de mediile de informare şi de campaniile comerciale. Punctul de plecare pentru această atitudine este, desigur, reacția presei internaționale față de evenimentele tragice petrecute în timpul Jocurilor Olimpice de la Munchen, din 1972 dar, pe de altă parte, absoluta ignorare a altor evenimente, şi ele tragice, întâmplate în Argentina, la Trelew, atitudine de natură a-i confirma lui Cortázar convingerea anterioară, şi anume că presa internațională se interesează de evenimentele din aşa-numita „Lume a Treia” doar în măsura în care acestea sunt de natură a servi scopurile marilor corporații de presă, rezultatul fiind, evident, mai degrabă dezinformarea publicului decât informarea lui. De aici şi atitudinea pe care scriitorul o are față de extrasele de presă introduse în propriul text, transformate, prin chiar acest demers, în părți componente ale unui discurs literar, depăşind, practic, momentul în care şi pentru care au fost inițial scrise. Tocmai aici au descoperit nu puțini critici punctul cel mai vulnerabil al romanului cortázarian care, pe de o parte, pune sub semnul întrebării demersul publicistic şi, adesea, ironizează stilul jurnalistic, iar pe de altă parte se serveşte exact de aceleaşi resurse pentru a-şi defini stilul. Numai că demersul lui Cortázar trebuie înțeles din perspectiva poziției contrahegemonice a postmodernismului, iar documentele folosite de autor trebuie privite tocmai ca modalități de subminare a discursului dominant din epocă, în acest fel subliniindu-se tocmai valoarea discursivă – şi, deci, mediată – a reprezentării. Deoarece, câtă vreme istoriografia tradițională şi realismul în sens îngust se foloseau de documente pentru a susține teoriile dezvoltării istorice, Cortazar le include în romanul său tocmai pentru a problematiza viziunea pe care atât nivelul istoriografic, cât şi cel literar realist le-au prezentat drept unice vreme îndelungată. Doar în acest fel reuşeşte scriitorul să păstreze atât caracterul legat de actualitatea politică a momentului în care cartea sa a fost scrisă, cât şi tendința ludică pe care, de altfel, o utilizase în numeroase din operele sale de până atunci.
Cartea lui Manuel este, pe de altă parte, un excelent exemplu în ceea ce priveşte funcționarea şi intervenția vocilor narative pe parcursul romanului. Adesea, fragmentele din care textul cărții este compus sunt lăsate oarecum nedefinitivate, iar alteori, totul începe in medias res, fără ca cititorul să fie informat în prealabil cu privire la contextul în care o serie de evenimente se petrec, de aici şi sentimentul discontinuității pe care cartea aceasta îl poate lăsa, cel puțin la prima lectură. Cu toate acestea, există două personaje oarecum privilegiate din acest punct de vedere, care îşi împart – sau îşi dispută – întâietatea în ceea ce priveşte rolul principal din punct de vedere narativ: cel de care-ți spuneam („el que te dije”) şi Andrés. „Cel de care
ți-am zis” este desemnat de la bun început drept cronicarul oficial al grupului şi îşi duce viața adunând documente peste documente, însă dovedindu-se incapabil să le dea şi o interpretare coerentă sau, dacă nu, cel puțin credibilă. Desigur, modul de acțiune şi metodele istoriografiei tradiționale sunt puse, aici, în discuție şi analizate cu toată ironia de care Cortázar e capabil, privind cu suspiciune neutralitatea de care bietul cronicar vrea să dea, mereu, dovadă. Sfârşitul romanului, ambiguu, ca şi alte creații cortázariene, presupune fie moartea acestui personaj, fie incapacitatea sa recunoscută, finalmente, ca atare, de a duce la bun sfârşit proiectul pe care îl începuse. Prin urmare, Andrés este cel ce rămâne pentru a pune în ordine hârtiile rămase de pe urma lui şi de a da, în cele din urmă, o interpretare coerentă tuturor acestora. Dar Andrés nu alege să rescrie totul, ci, adesea, lasă loc perspectivei „celui de care-ți spuneam”, dând astfel ocazia chiar cititorului să interpreteze, el nedorind să se substituie acestuia nici o clipă. De aici şi tehnica punctului de vedere, evidentă mai cu seamă atunci când Francine sau Ludmilla îşi asumă rolul de povestitor – sau chiar de nou istoriograf al grupului. „Marea istorie” devine, astfel, mai degrabă o serie de istorii, creația colectivă şi asumată în sensul acesta a unui grup, nu înşiruirea cronologică a unor fapte şi întâmplări. În acest context, metafora cinematografului şi a visului pe care îl are de mai multe ori Andrés îşi dezvăluie multiplele sensuri. Căci, pe lângă aspectul evident de „punere în abis”, visul lui Andrés sintetizează întreaga estetică pe care Cortázar o aduce la nivelul discursului său narativ. Astfel, visând că se află la cinematograf, urmărind un film de Fritz Lang pe două ecrane perpendiculare, Andrés este chemat afară, unde un cubanez îi spune câteva cuvinte pe care, la trezire, nu şi le mai poate aminti, dar care au darul de a-l face să se simtă ca şi cum el însuşi ar fi fost, deopotrivă, o parte din filmul pe care-l urmărea, dar şi exterior acestuia. Visul simbolizează drumul complicat şi confuz la care se face trimitere încă din prolog, dar, în egală măsură, şi ambivalența lui Andrés ca personaj, mai exact vorbind despre ataşamentul artisului față de artă dar şi necesara sa implicare în istorie. Cuvintele cubanezului, dezvăluite abia în finalul cărții, pentru ca valoarea speculară a textului lui Cortázar să fie pe deplin justificată, au, din acest punct de vedere, o extremă importanță: „Trezeşte-te”. Visul lui Andrés oglindeşte, aşadar, calitățile estetice ale romanului, precum şi disponibilitatea autorului de a construi şi de a justifica toate principiile esențiale ale tehnicii colajului, dar şi a celei a montajului cinematografic, ambele fiind, practic, drumul de căutare a sintezei artistice la care Cortázar a visat întreaga viață. Cititorul însuşi este, deci, invitat, să se implice în text şi să interpreteze, să dea întreaga semnificație faptelor prezentate, iar pornind de aici critica a vorbit, nu o dată, despre posibila apropiere a prozei lui Cortázar de mesajul teatrului epic al lui Brecht, atât în ceea ce priveşte „efectul de alienare” determinat de mecanismele sociale asupra individului, cât şi în ceea ce priveşte posibila transformare a realității istorice prin implicarea activă în producerea de sens. Nu întâmplător, Andrés însuşi se va simți, la un moment dat, dublu, fază intermediară a procesului de asumare a adevăratei identități – fie ea artistică sau politică, mai cu seamă dacă ținem seama de amănuntul că acelaşi Andrés nu se va limita a prelua rolul de cronicar al grupului, ci va dori un rol activ în acțiunile revoluționare ale prietenilor săi. Sensul operei nu este, prin urmare, o esență scripturală, ci dimpotrivă, trimite la însuşi actul lecturii. În acest context, unul din marile adevăruri ale creației scriitorului argentinian rămâne acela că şi noi, ca cititori, devenim, în fața textelor sale, parte integrantă a propriei noastre lecturi, în fond, a fiecărei noi lecturi pe care o facem unei cărți a lui Julio Cortázar, la fel cum, în sens literal, acest lucru este adevărat pentru toate personajele sale.
Julio Cortázar, Cartea lui Manuel
Traducere şi note de Lavinia Similaru, Editura Polirom, 2009
Privit din acest punct de vedere, subiectul însuşi al cărții nu pare a aduce nimic neobişnuit, fiind centrat în jurul acțiunilor unui grup de revoluționari latino-americani expatriați care, aflându-se la Paris, decid să pună la cale un plan complicat, ce implică răpirea unui agent sub acoperire, iar în paralel, să păstreze amintirile anilor respectivi şi ale activităților membrilor săi pentru Manuel, bebeluşul unuia dintre revoluționari. În acest scop, se încearcă realizarea unei cărți alcătuite din fragmente extrase sau decupate din ziarele vremii, din mărturii ale unor pesonaje implicate în anumite evenimente, din chiar amintirile colective ale acestui grup. Desigur, ca şi în alte cazuri oarecum asemănătoare, pe parcurs, devine clar că romanul pe care Cortázar îl pune în fața cititorilor este chiar „cartea lui Manuel” – mai precis, cartea scrisă pentru Manuel, o carte în care fragmentele narative alternează cu cele mai neaşteptate intruziuni din sfera documentelor istorice ori, dacă nu, măcar istoriografice. Pe de altă parte, o autoritate unică ori o voce auctorială dominantă nu poate fi descoperită la nivelul fragmentelor narative, Cortázar evitând până la sfârşit să stabilească o ierarhie stabilă, astfel încât impresia de colaj postmodern pe care decupajele din ziare o dau este păstrată şi, oarecum, permanentizată, de aici şi impresia de montaj, venită, desigur, pe filiera artei cinematografiei care l-a fascinat mereu pe scriitor, fapt evident, de altfel, şi în proza sa scurtă, fiind suficient să amintim, aici, strălucitul exemplu reprezentat de povestirea Funigei, ecranizată sub titlul – la fel de celebru, dacă nu cumva şi mai celebru – de Blow-Up. Prin urmare, romanul lui Cortázar necesită o lectură implicată, toate fragmentele trebuind puse laolată şi interpretate în conformitate cu viziunea integratoare nu a vreunei autorități critice, ci a cititorului, menit să se transforme, nu o dată, într-un spectator – dar nicidecum pasiv! – al unui veritabil spectacol cinematografic. Desigur, toate aceste experimente prezente la nivelul narațiunii tind să dea o replică, în cheie literară, atitudinii artistic-ludice a cubismului, orientare de care Cortázar a fost apropiat, iar pe de altă parte să combine într-un mod neaşteptat permanenta preocupare a jurnalisticii pentru „aici şi acum” cu nevoia de profundă reflexie asupra relației complicate dintre intelectualitatea latino-americană şi realitatea istorică a prezentului. Preocuparea pentru impunerea unei viziuni fragmentare şi a unei noi estetici a fost, de altfel, prezentă în proza lui Cortázar încă din celebra sa carte-colaj La vuelta al dia en ochenta mundos (1967), unde autorul combina diferite materiale vizuale (desene, fotografii) cu tehnicile implicate de mai multe genuri literare (poezie, eseu, proză scurtă), şi se va regăsi, apoi, în creații greu clasificabile precum Salvo el crepusculo (1984), o inedită culegere de versuri ilustrate, sau antologia artistică Territorios (1978), unde narațiunea menține un permanent dialog cu operele esențiale ale câtorva artişti plastici latino-americani de prim rang, rezultatul fiind un melange caleidoscopic de forme artistice şi literare ce provoacă însăşi noțiunea de text literar văzut ca produs rigid şi definit o dată pentru totdeauna.
În Cartea lui Manuel, elementele paratextuale constau, în principal, în fragmente extrase din presa vremii, nu o dată incluse în text în maniera tipografică a unor veritabile fotocopii, cu formatul şi grafia specifice ziarelor respective. Acestea acoperă mai cu seamă trei domenii care l-au preocupat profund pe Julio Cortázar şi care sunt de natură a defini, din punct de vedere ideologic romanul de față: documente care reflectă represiunile organizate de regimurile politice latino-americane, acte ce atestă rezistența – nu o dată, armată – împotriva represiunii şi, cele din urmă, dar nicidecum în ultimul rând, ştiri voit excentrice, amuzante sau absurde, ori chiar reclame, menite a destinde atmosfera romanului, dar, mai cu seamă, a pune în discuție, cu ironie şi chiar cu sarcasm, mentalitatea unei societăți de consum, dominate de mesajele comerciale ce marchează nu doar lumea televiziunii, ci şi multe din paginile ziarelor vremii. Numeroase dintre documentele incluse în textul cărții lui Cortázar oferă informații detaliate despre o serie de încălcări ale drepturilor omului în țări din America Centrală, dar şi în Argentina sau Brazilia, precum şi despre anii cunoscuți, în Argentina, drept ai „Revoluției” (1966 – 1973), autorul neuitând să menționeze lovitura de stat a generalului Ongania sau impunerea regulilor militare asupra societății civile, ca şi numeroasele revolte populare care au marcat acea perioadă. Scriitorul nu uită, însă, să sublinieze în repetate rânduri rolul adesea negativ pe care guvernul Statelor Unite ale Americii l-a avut asupra lumii latino-americane şi nici atitudinea servilă pe care nu puține guverne sud-americane au adoptat-o față de superputerea din Nord. Nu o dată, Cortázar îşi organizează textul – mai exact, paratextul axat pe aceste aspecte – pe două coloane alăturate, pe una plasând, de exemplu, mărturii ale unor deținuți politici torturați în închisorile argentiniene, iar pe cealaltă mărturii ale unor soldați americani implicați în torturarea prizonierilor din Vietnam. În acest fel, scriitorul reuşeşte să dărâme multe din consacratele mituri ale lumii latino-americane contemporane lui (şi nu numai!), având nu doar marele curaj de a afirma cu hotărâre că violența de orice fel naşte un şir de nenumărate alte acte de violență, ci şi deținând marea artă de a-şi fundamenta estetic acest demers. În contrast accentuat cu acest gen de fragmente publicistice incluse în textul romanului, Cortázar utilizează, însă, spuneam deja, şi alte tehnici, ce prezintă aspecte fundamental diferite ale aceloraşi ani: o sordidă crimă din mediile homosexuale, un meci de box relatat într-un limbaj greu inteligibil, revolta şi fuga câtorva fete de la internatul şcolii unde învățau, toate, condimentate cu diverse reclame, cunoscute, de altfel, în Argentina vremii. Astfel, Cortázar se dovedeşte stăpânul perfect al unei voit imperfecte tehnici a juxtapunerii faptelor şi evenimentelor, care nu doar că distrug, adesea – dar, surpriză, nu întotdeauna! – cronologia, ci impun şi un nou mod de interpretare a semnificațiilor. Căci, spre deosebire de, să spunem, tehnicile moderniste ale colajului, Cartea lui Manuel recontextualizează, deodată, absolut toate contextele. Astfel, fragmentele extrase din presa vremii au darul de a se comenta reciproc, fără vreo participare directă a naratorului şi cu atât mai puțin a personajelor. Sau, alteori, mai cu seamă în cazul reclamelor, scriitorul trage un semnal de alarmă cu privire la manipularea populației prin intermediul mass-media, păstrându-se, practic, doar iluzia alegerii libere într-o societate care nu mai e de mult decât una a consumului.
Însă adevăratul sens al romanului lui Julio Cortázar nu poate fi înțeles dacă facem abstracție de declarațiile autorului însuşi, cel care, nu o dată, a vorbit despre această carte. Căci, spre deosebire de creațiile anterioare ale autorului argentinian, Cartea lui Manuel reprezintă şi un răspuns dat realităților istorice imediate, dar şi încercarea scriitorului de a le interpreta dintr-un nou punct de vedere. Cortázar porneşte, practic, de la premisa că literatura trebuie să şi educe cititorul, tocmai pentru ca acesta să nu mai poată fi atât de uşor manevrat de mediile de informare şi de campaniile comerciale. Punctul de plecare pentru această atitudine este, desigur, reacția presei internaționale față de evenimentele tragice petrecute în timpul Jocurilor Olimpice de la Munchen, din 1972 dar, pe de altă parte, absoluta ignorare a altor evenimente, şi ele tragice, întâmplate în Argentina, la Trelew, atitudine de natură a-i confirma lui Cortázar convingerea anterioară, şi anume că presa internațională se interesează de evenimentele din aşa-numita „Lume a Treia” doar în măsura în care acestea sunt de natură a servi scopurile marilor corporații de presă, rezultatul fiind, evident, mai degrabă dezinformarea publicului decât informarea lui. De aici şi atitudinea pe care scriitorul o are față de extrasele de presă introduse în propriul text, transformate, prin chiar acest demers, în părți componente ale unui discurs literar, depăşind, practic, momentul în care şi pentru care au fost inițial scrise. Tocmai aici au descoperit nu puțini critici punctul cel mai vulnerabil al romanului cortázarian care, pe de o parte, pune sub semnul întrebării demersul publicistic şi, adesea, ironizează stilul jurnalistic, iar pe de altă parte se serveşte exact de aceleaşi resurse pentru a-şi defini stilul. Numai că demersul lui Cortázar trebuie înțeles din perspectiva poziției contrahegemonice a postmodernismului, iar documentele folosite de autor trebuie privite tocmai ca modalități de subminare a discursului dominant din epocă, în acest fel subliniindu-se tocmai valoarea discursivă – şi, deci, mediată – a reprezentării. Deoarece, câtă vreme istoriografia tradițională şi realismul în sens îngust se foloseau de documente pentru a susține teoriile dezvoltării istorice, Cortazar le include în romanul său tocmai pentru a problematiza viziunea pe care atât nivelul istoriografic, cât şi cel literar realist le-au prezentat drept unice vreme îndelungată. Doar în acest fel reuşeşte scriitorul să păstreze atât caracterul legat de actualitatea politică a momentului în care cartea sa a fost scrisă, cât şi tendința ludică pe care, de altfel, o utilizase în numeroase din operele sale de până atunci.
Cartea lui Manuel este, pe de altă parte, un excelent exemplu în ceea ce priveşte funcționarea şi intervenția vocilor narative pe parcursul romanului. Adesea, fragmentele din care textul cărții este compus sunt lăsate oarecum nedefinitivate, iar alteori, totul începe in medias res, fără ca cititorul să fie informat în prealabil cu privire la contextul în care o serie de evenimente se petrec, de aici şi sentimentul discontinuității pe care cartea aceasta îl poate lăsa, cel puțin la prima lectură. Cu toate acestea, există două personaje oarecum privilegiate din acest punct de vedere, care îşi împart – sau îşi dispută – întâietatea în ceea ce priveşte rolul principal din punct de vedere narativ: cel de care-ți spuneam („el que te dije”) şi Andrés. „Cel de care
ți-am zis” este desemnat de la bun început drept cronicarul oficial al grupului şi îşi duce viața adunând documente peste documente, însă dovedindu-se incapabil să le dea şi o interpretare coerentă sau, dacă nu, cel puțin credibilă. Desigur, modul de acțiune şi metodele istoriografiei tradiționale sunt puse, aici, în discuție şi analizate cu toată ironia de care Cortázar e capabil, privind cu suspiciune neutralitatea de care bietul cronicar vrea să dea, mereu, dovadă. Sfârşitul romanului, ambiguu, ca şi alte creații cortázariene, presupune fie moartea acestui personaj, fie incapacitatea sa recunoscută, finalmente, ca atare, de a duce la bun sfârşit proiectul pe care îl începuse. Prin urmare, Andrés este cel ce rămâne pentru a pune în ordine hârtiile rămase de pe urma lui şi de a da, în cele din urmă, o interpretare coerentă tuturor acestora. Dar Andrés nu alege să rescrie totul, ci, adesea, lasă loc perspectivei „celui de care-ți spuneam”, dând astfel ocazia chiar cititorului să interpreteze, el nedorind să se substituie acestuia nici o clipă. De aici şi tehnica punctului de vedere, evidentă mai cu seamă atunci când Francine sau Ludmilla îşi asumă rolul de povestitor – sau chiar de nou istoriograf al grupului. „Marea istorie” devine, astfel, mai degrabă o serie de istorii, creația colectivă şi asumată în sensul acesta a unui grup, nu înşiruirea cronologică a unor fapte şi întâmplări. În acest context, metafora cinematografului şi a visului pe care îl are de mai multe ori Andrés îşi dezvăluie multiplele sensuri. Căci, pe lângă aspectul evident de „punere în abis”, visul lui Andrés sintetizează întreaga estetică pe care Cortázar o aduce la nivelul discursului său narativ. Astfel, visând că se află la cinematograf, urmărind un film de Fritz Lang pe două ecrane perpendiculare, Andrés este chemat afară, unde un cubanez îi spune câteva cuvinte pe care, la trezire, nu şi le mai poate aminti, dar care au darul de a-l face să se simtă ca şi cum el însuşi ar fi fost, deopotrivă, o parte din filmul pe care-l urmărea, dar şi exterior acestuia. Visul simbolizează drumul complicat şi confuz la care se face trimitere încă din prolog, dar, în egală măsură, şi ambivalența lui Andrés ca personaj, mai exact vorbind despre ataşamentul artisului față de artă dar şi necesara sa implicare în istorie. Cuvintele cubanezului, dezvăluite abia în finalul cărții, pentru ca valoarea speculară a textului lui Cortázar să fie pe deplin justificată, au, din acest punct de vedere, o extremă importanță: „Trezeşte-te”. Visul lui Andrés oglindeşte, aşadar, calitățile estetice ale romanului, precum şi disponibilitatea autorului de a construi şi de a justifica toate principiile esențiale ale tehnicii colajului, dar şi a celei a montajului cinematografic, ambele fiind, practic, drumul de căutare a sintezei artistice la care Cortázar a visat întreaga viață. Cititorul însuşi este, deci, invitat, să se implice în text şi să interpreteze, să dea întreaga semnificație faptelor prezentate, iar pornind de aici critica a vorbit, nu o dată, despre posibila apropiere a prozei lui Cortázar de mesajul teatrului epic al lui Brecht, atât în ceea ce priveşte „efectul de alienare” determinat de mecanismele sociale asupra individului, cât şi în ceea ce priveşte posibila transformare a realității istorice prin implicarea activă în producerea de sens. Nu întâmplător, Andrés însuşi se va simți, la un moment dat, dublu, fază intermediară a procesului de asumare a adevăratei identități – fie ea artistică sau politică, mai cu seamă dacă ținem seama de amănuntul că acelaşi Andrés nu se va limita a prelua rolul de cronicar al grupului, ci va dori un rol activ în acțiunile revoluționare ale prietenilor săi. Sensul operei nu este, prin urmare, o esență scripturală, ci dimpotrivă, trimite la însuşi actul lecturii. În acest context, unul din marile adevăruri ale creației scriitorului argentinian rămâne acela că şi noi, ca cititori, devenim, în fața textelor sale, parte integrantă a propriei noastre lecturi, în fond, a fiecărei noi lecturi pe care o facem unei cărți a lui Julio Cortázar, la fel cum, în sens literal, acest lucru este adevărat pentru toate personajele sale.
Julio Cortázar, Cartea lui Manuel
Traducere şi note de Lavinia Similaru, Editura Polirom, 2009