Comentarii critice
Ion Pop
ULISE AL LUI FUNDOIANU-FONDANE
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2010
Personajul mitologic al lui Ulise apare devreme în poezia lui Benjamin Fundoianu-Fondane, în chiar versurile de început, scrise la o vârstă încă foarte tânără. Fundoianu nu avea decât şaisprezece ani când tipărea trei poeme încă destul de convenționale, care glosau, în limbajul datat al simbolismului dominant, pe tema atracției magic-înşelătoare a cântecului de sirene, sugerând o identificare a destinului poetic cu cel al eroului lui Homer, luat ca reper simbolic al rezistenței dificile față de vraja ucigaşă a poeziei însăşi. Ezitant între fascinație şi luciditatea spiritului de veghe, primul Ulise al lui Fundoianu, din Ulisse, Sirenele, Galera lui Ulisse, scrise în toamna lui 1914, subiectul liric pare a opta pentru o poziție de relativ echilibru, atât în privința stării de spirit, cât şi a stăpânirii mijloacelor chemate s-o exprime. Relația cu mesajul mitologic este încă foarte strictă, lectura modelului abia îşi permite deplasarea-identificare dintre protagonistul Odiseei şi poet, care-i imită modul de reacționa, într-un paralelism perfect al atitudinilor față de ispita „cântecului de sirene”: „Cântarea-le-otrăvită şi sonoră / Mai dulce-i decât mierea sărutării, . / şi-atunci, Ulis, de temerea pierzării, / Legă pe mateloți de-a năvii proră. // Apoi, legat şi el, putu s-asculte / Divinul cânt al glasurilor multe, / Dar nu putu s-oprească, să se piardă... // şi eu ascult divinele ispite / Ce sufletu-mi îl fură şi-l desmiardă - / Pân’ lacomă prăpastia mă-nghite” (Ulisse, septembrie 1914). Şi în al doilea text, „forța cugetării” corăbierului „stăpâneşte... perfidele ispite-ale pierzării”, preferând interiorizarea fascinației („şi-ngoapă-n el comorile din vise”- cu o subliniere a pronumelui personal – v. Sirenele, octombrie 1914), urmat de poetul care înfruntă din nou magia ambiguă (miere şi otravă), riscând „pieirea” extatică în „undele efemere”. Peste numai o lună, în Galera lui Ulisse, eroul scapă nevătămat, datorită aceleiaşi autocenzuri – „E-otravă şi e miere... narcotic şi parfum; / Ci maiestuoasă nava trecu în ritm, alene, / Căci a purtat de grijă să scape de nevoi”...
Reluarea motivului în amplul poem Ulysse, scris în limba franceză şi publicat în 1933, la un deceniu după stabilirea lui Fundoianu la Paris, măsoară o evoluție semnificativă, în egală măsură a sensibilității lirice a autorului şi a limbajului său. În cei douăzeci de ani câți trecuseră de la adolscentinele versuri ieşene, Fundoianu – acum Fondane – avusese timp să se maturizeze, în confruntare, la un nivel superior de conştiință, cu Istoria şi cu dramele ei, să intre într-un dialog fertil şi decisiv pentru personalitatea sa cu filosofia existențialistă a unui Lev şestov, rusul exilat în capitala Franței, să ia act de, şi să asimileze experiențele din miezul modernității poetice europene, de la un Apollinaire la, să spunem, un Valery Larbaud şi Blaise Cendrars. Căci acestea, alături de neastâmpărul rebelului Rimbaud, par şi îmi par a fi reperele fundamentale ale noii sale poetici, de care, în plan tematic-imginar, e foarte strâns legat şi motivul mitologic despre care vorbim.
Între timp, etapa majoră a scrisului său poetic românesc, marcată de Privelişti, dăduse seama de rapida împlinire a marelui lui talent, într-o lirică – se ştie – cu intensificări extreme ale trăirii expresioniste a lumii, propusă în dimensiunile unei elementarități năvalnice abia zăgăzuite o conştiință precar-ordonatoare, pe un fundal de aparente seninătătăți bucolice în cadru de târg moldav semi-rural, pândit, de fapt, de energii telurice destructurante şi prins între ritualuri statornice de tradiție evreiască străveche. Era, ne spune poetul însuşi în prefața volumului din 1930, un univers conştient construit contra spectacolului tragic al războiului prim mondial, însă - s-a văzut mai târziu – păstrând toată energia reprimată, constrânsă în versurile „alexandrinului românesc”, şi cu un sentiment al stagnării, al inerției existențiale apăsătoare, care cerea urgent o soluție de evadare. Poemul liminar, Paradă, din Privelişti, spunea esențialul despre această stare de spirit, întreținută şi de convenția poetică simbolistă a evaziunii spre spații îndepărtate, cu un exemplu major, însuşit în chip mărturisit de poetul român, în Corabia beată a lui Rimbaud. Permanența-obsesie a motivului călătoriei – „au fond de l’Inconnu, pour trouver du nouveau” , cum zicea Baudelaire – era evidentă. Substitutul lui Ulise e aici Columb („Unde-i pământu-n care s-a deşteptat Columb”), dar arhetipul mitologic poate fi ghicit uşor, resuscitat pe făgaşul spleenului simbolist şi al amintitului dor de evadare: „Aiurea! Hai aiurea! sufletul meu urât, / din care-au muşcat ploaia şi timpul şi omida”, „Poate mă cheamă-oceane ca piane de-ntuneric”, „Mi-ar trebui masive de sare-n care ape / pun în plămânul ocnei ventilator marin”, „te-aştept să vii, trompetă de spaimă, Catastrofă - / Sărut urcând în ochii oceanelor, prelung...”
Cu astfel de antecedente ale universului imaginar, reapariția personajului homeric în însuşi centrul viziunii poetice a lui Fondane, prin scrierea, de prin 1927 încolo, a amplului poem Ulysse, cu primă versiune încheiată în 1929 şi tipărită în 1933, nu e deloc surprinzătoare, el concentrând în efigie obsesia cea mai mobilizatoare a lirismului său, pe care Parada din Privelişti o fortifica, lăsând-o deschisă altor variațiuni pe aceeaşi temă. Între timp, opțiunile existențialiste ale filosofului Fondane, oglindite, de pildă, în eseurile din La conscience malheureuse (Conştiința nefericită,1936), ca şi tendința - să-i spunem „autenticistă” - mai generală, indiferent de orientarea politică de stânga sau de dreapta, miza pe valorile vitale şi ceea ce şestov însuşi numea lupta contra „evidențelor” au lăsat urme profunde în viziunea asupra lumii a lui Fondane-poetul . Aceasta s-a definit progresiv ca fiind o „poetică existențială” – cum au numit-o interpreții operei sale, de pildă Monique Jutrin – aprofundată şi de cititorul specializat care a fost Fondane, al unor opere şi personalități majore precum Rimbaud sau Baudelaire, ori teoreticianul esteticii din Falsul tratat publicat în 1938.
Până atunci, însă, Fundoianu a asimilat perfect şi poetica modernist-avangardistă, de la futurism şi, îndeosebi, dadaism, la suprarealism (acesta din urmă criticat, totuşi, fără ocol, ca trădător al adevăratei implicări existențiale a scrisului) şi, nu mai puțin pe cea a unor poeți ca Apollinaire din Zone, Blaise Cendrars din Proza pentru un transsiberian şi Paştile la New York, ori Valery Larbaud din Poemele lui A. O. Barnabooth. Adică pe inauguratorii sau adepții unui discurs poetic de factura aşa-numitului „reportaj liric”, deschis spre realitatea imediată, către concretul faptului şi limbajului cotidiene, ca într-un fel de reabilitare, contra purismului mallarméan, a „universalului reportaj”, opus purismului estetizant şi mizând tocmai pe „cuvintele tribului”, încărcate de real netransfigurat.
Era, aşadar, absolut firesc ca Fondane să se fi exprimat, de pildă în prefața la numărul special din revista Integral din 1927, dedicat noii poezii româneşti şi franceze, ca adept al unui lirism „seismografic”, chemat să înscrie în discurs experiența unei biografii frământate, neliniştit-interogative, disprețuitoare de transfigurări şi medieri artificioase ale trăirii şi de o ars combinatoria devitalizată în formalismul ei excesiv, - acel lirism al panicii, pe urmele „frumuseții convulsive” proclamate de un André Breton, şi care nu se sfia să ceară umilirea poeziei înainte de a-şi relua locul în cor şi scrierea ei pe hârtie higienică... Viața cu tensiunile şi febrele ei creatoare o lua înaintea poeziei... Marea evaziune clamată de simbolişti la modul ideal devenea realitate, poemul apărea ubicuu, îşi găsea repere pe orice punct al hărții mondiale, corabia beată rimbaldiană devenise de-acum pachebotul transatlantic, nava aeriană, expresul traversând stepe estice infinite... Iar în plan formal, tehnica „simultaneistă” începuse să se impună în forță. Şi în literatura română, un Ilarie Voronca făcuse deja ecou unor asemenea experențe, publicând în 1928 intinsul poem Ulise, al cărui actor simbolic, şi el un alter-ego al poetului, era tocmai protagonistul mitologic transpus în peisaj parizian, cel mai apt să-l reprezinte pe călătorul-aventurier prin excelență al modernității.
Aşa că, atunci când, vorbind despre Ulysse al său, B. Fondane afirma că a introdus primul poemul de largi dimensiuni, ancorat biografic, în ruptură cu estetismul cultivat pe suprafețe mici al principalilor poeți contemporani, avea doar în parte dreptate. Mai exact, în scrisoarea nu o dată citată către G. Ribemont-Dessaignes, el spunea că ar fi fost „cel dintâi care a rupt cu poetica de atunci, cel dintâi care a abordat poemul lung, tema unică, „subiectul” şi care a reintrodus în poem puțin din om” (cf. Monique Jutrin, Benjamin Fondane où le périple d’Ulysse, Librairie G. Nizet, Paris, 1989 p. 112). Or, nume precum cele citate înaintaseră în acelaşi sens, marcând o tot mai puternică implicare a eului, a subiectului, într-un discurs departe de a mai miza pe „chimia” sau „alchimia” verbală şi desfăşurat pe suprafețe mari, după exemplul major, whitmanian. În raport cu aceste experiențe de început de secol XX sau imediat precedente, Ulysse al lui B. Fondane propune, însă, fără îndoială, expresia cea mai acut individualizată a unuei implicări în discursul asupra unei lumi considerate în amploarea ei globală, în formula acelui „universal reportaj” reabilitat liric, în care „figurile” poeticității sunt masiv concurate de infuzia de „proză” a notației de evenimente şi stări, de intervenții epice şi accente dramatice, de peisaje şi imagini înrămate conform unor decupaje personale, articulate ori puse în tensiune în marele flux al textului.
Eroul Odiseei e asumat acum în chipul cel mai explicit ca ipostază a eului, reflex al unei biografii concrete, dar cu valențe exponențiale, totuşi, - căci el nu preia doar confesiunea autorului, adesea nemediată, directă, tranzitivă, care însumează întrebările şi angoasele unui individ, ci şi frământările unei întregi categorii de oameni, aceea a desțăraților, apatrizilor, emigranților, dezmoşteniților soartei şi, prin ei şi dincolo de ei, ale unui popor întreg, stigmatizat de-a lungul istoriei, poporul evreu. Asimilarea în aceste sensuri a prototipului e mărturisită explicit de la început, cu deplasări semnificative de accent, de la o versiune la alta a poemului (a doua datând din anii războiului): „Evreu, de bună seamă, dar totuşi un Ulyse” – în varianta primă; iar în a doua: „Evreu, de bună seamă, erai evreu, Ulyse”. Or, o asemenea identificare atrage imediat, cum de altminteri s-a observat în lecturile de până acum, imaginea lui Ahasverus, legendarul Jidov Rătăcitor, omul fără pace şi fără țară, călător tragic prin destin, alungat de pretutindeni. Un Peter Schlemihl, omul care şi-a pierdut umbra, devenise şi el o variantă a acestuia în poezia lui Ilarie Voronca, în al său românizat Petre Schlemihl, din 1932, pe fundalul şi în temeiul aceloraşi nelinişti şi spaime existențiale şi într-un context istoric sumbru, care-i încuraja actualizarea...
Poemul lui Fondane debutează abrupt-confesiv, exprimând direct condiția dramatică a eului, poet şi călător solitar, marcat de sentimentul morții, cu evocarea stingerii printre străini a lui Armand Pascal, soțul surorii Lina: „Eram un mare poet, născut să cânt Bucuria / - dar eu oftez în cabina mea, / buchete din apa mării se veştejesc în vaze / toamna inimii mele duce la Père Lachaise”... Cenuşa ce „cântăeşte greu în valiza” poetului concentrează, astfel, din prima secvență, esențialul mesajului, căci noul Ulyse va purta mereu cu sine acest bagaj devenit simbolic, al unei morți, al unei frângeri de soartă solidare („Prietene, prietene, noi am venit de departe / ca două brațe de foarfecă uniți / sâmburi ai aceluiaşi fruct / împărtăşeam acelaşi vis, aceeaşi pâine / aceeaşi sete mai mare decât lumea. / Aveam cu ce să cucerim mai mult decât o lume: /Am fost, oare,-nşelați şi păcăliți? / Sisif, bătrân Sisif, ce istovit eşti! / Te vei supune? o să mă-nvoiesc / numai cu-al forței drept? / Doar un nimic era, doar o capcană. / Nu trebuie să cedăm. Ieşire nu-i, nici o ieşire nu-i! / Să piară ori să-nvingă cei fără de ieşire!”
E, în astfel de versuri, un întreg proiect asumat dramatic, crescut pe o originară tensiune de esență tragică şi cu amare accente profetice, de extracție biblică explicită: „Mi-aşa de mare milă de oameni / mă urăsc şi-mi sunt şi drag / mă iartă că sunt viu, că scriu poeme, / încă-s aici, vorbesc doar cu fantome! / E vreun răspuns ori nu pe undeva / la întrebările omului? şi Dumnezeu / Există, Dumnezeu al lui Isaia, care din ochi va şterge / orişice lacrimă şi va învinge moartea?” Dar este, în nucleu, şi schema structurală a poemului întreg, ce poate fi definit, în linii mari, ca amplă tiradă a unui protagonist de teatru tragic, cu notele de retorică specifică, cu o solemnitate şi demnitate mitică pe care intertextul o întăreşte. De altfel, în secvența următoare, intitulată Prefață, se şi face trimiterea la spectacolul Istoriei cu majusculă, la „naşterea pe lume / în toiul Intrigii” concepute de originarul Plan divin, a poetului ca „personaj neliniştitor”, tocmai fiindcă, în „textul stabilit dintotdeauna” el produce tulburări grave, opunând, „ascendentul viului” față de preconcepția abstractă; arogându-şi, ni se spune, „dreptul de a bâlbâi cele mai bune replici / de-a încropi o lume în marginea Autorului / şi dintr-odată, în ciuda Planului, / de-a se vârî pe sine în sânul personajului / strigând, mânios, spre publicul din loji / „Nu e destul realul, pe cât îmi e de sete!”
După o asemenea Prefață, ne putem aştepta la o remodelare a reperului mitologic exemplar în sensul puternic individualizat al unui tragism modern. Ulyse devine exponentul unei umanități suferinde, însumare de singurătăți fără termen, fascinat sau mai degrabă împinsă spre o aventură cu sfârşit previzibil sumbru, zbătându-se să ajungă la un liman nicicând abordabil. Evocarea energicelor elanuri de evadare din universul stagnant al Priveliştilor devine semnificativă, dând măsura eşecului amar de acum: „Eu vin dintr-un alb orăşel în care se pişau vacile / soarele se revărsa peste sutienele gardurilor vii / un miros de dimineață ce s-a spălat cu apă / nişte furnici mergeau pe mâini tihnite / o capră păştea lapte / tăceți acum voi proaspete lăptuci, / atât de liniştită era carnea - / oraş de ovreiaşi în aer prinşi / trotuarele erau ca panglici albe, / mă sufocam de fericire şi de scârbă, / miros de pâine, de scrumbii sărate / a umezi baligi mirosea iubirea... // ... toate acestea le-am cântat, voiam să plec / voiam un univers ca un pustiu / oraşele enorme le voiam, sub soare negru / şi oamenilor să le sfâşiu cămaşa / şi-n față nebunia şi setea-mi să le-o strig...” Lumea de care poetul se despărțise în 1923 mai lasă ecouri de-a lungul întregii compoziții, subordonate obesesiei evaziunii marine, a desprinderii de locuri şi oameni ilustrând aceeaşi nelinişte şi suferință, aceeaşi năzuință de eliberare. Într-o secvență, oceanul îl „face să să se gândească la câmpiile Basarabiei”, cu țăranii fugind în vreme de război din fața austriecilor, alta cheamă încă o întrebare – „eram la Iaşi, ce căutam la Oran?” -, altundeva apar Ițcanii Sucevei, punct de frontieră al Imperiului, Oltul ca râu-reper al altor desprinderi, Ucraina teribilelor pogromuri, reactualizată de evreii întâlniți în portul Marsiliei, speriați sub ochii gardienilor, de amintirea persecuțiilor antisemite ruseşti, dar şi cu rememorarea unei fericite călătorii din copilărie alături de tatăl său, care-l face să scoată o exclamație în contrast cu realitățile aspre de acum: „Ce frumos e-n ochii lui porumbul pâmântului moldovean!” Din aproape-n aproape, memoria se lărgeşte patetic spre emigranții biblici, arhetipali, cu trimiteri la marele Exod, la fuga în Egipt şi traversarea dramatică a Mării Roşii, cu „suspinul din decalog” ori nostalgia frumoasei Sulamita din Cântarea Cântărilor...
Ca, de pildă, în amplele poeme „du monde entier” ale lui Blaise Cendrars ori, la noi, în Ulise-le lui Voronca, textul capătă înfățişarea unui vast reportaj, în care vechile nume altădată chemate în discursul simbolist pentru pura lor muzicalitate exotică devin puncte pe un mapamond al suferinței emigranților, urmaşi tragici ai anticului Odiseu, „escale”, ca la poeții amintiți, în marile oraşe ale lumii, cu „viața de câine târâtă din climă în climă”. Lipseşte, însă, de aici cu desăvârşire entuziasmul modernist al descoperirii marelui univers, datorat facilităților de călătorie aduse de tehnica mai nouă, acel sentiment tonic, în fond, mai apropiat de al lui Walt Whitman, de a fi, într-un fel, stăpânul acestei lumi. Dimpotrivă, versurile lui B. Fondane sunt marcate de interogația neliniştită a celui sortit veşnicei rătăciri - „încotro îmi voi îndruma paşii? Pe care țărmuri?”. Un Cântec al emigrantului, compus în catrene perfect rimate, sugerează tocmai această înmulțire derutantă a reperelor geografice, o călătorie al cărei tipar mitic devine constrângător ca un blestem: „Rameurs d’une vieille fiction, / (quand donc finira le périple?) / nous naviguons dans le multiple / pays de la malédiction” („Străvechi vâslaşi, precum într-o poveste / (sfârşi-va, oare, drumul vreodată?) / noi navigăm în țara blestemată / care sub mii de chipuri se-nmulțeşte”). O semnificativă osmoză se produce, pentru cititorul avizat, între mitul homeric şi cel al Argonauților, cărora li se adaugă şi componenta – explicită înt-o altă pagină a poemului, deja semnalată – a corvezilor unui Sisif devenit călător, istovit de eforturile mereu şi zadarnic reluate de a „cuceri lumea”, de a găsi amintita „ieşire”.
Motivul identificării depline a subiectului liric cu emigranții năpăstuiți ai veacului revine mereu pe parcurs, ca în următoarea secvență, în care costumul de marinar al copilului apare departe de a anunța noua ținută dramatică, disperată, a unui Ulyse rătăcitor fără liman previzibil: „Tată, ce-ai făcut tu din copilăria mea? / ce-ai făcut din micul marinar cu privire-albastră? / Eram fericit, fericit, printre nenorociții aceia / piperul roşu era atât de nou! / Mai târziu, l-am văzut pe Charlot şi i-am înțeles pe emigranți, / mai târziu, mai târziu, însumi eu... / Emigranți, diamante ale pământului, sare sălbatică, / eu sunt din neamul vostru, / îmi duc, ca voi, într-o valiză viața / mâncând ca voi pâinea neliniştii mele / nu mai întreb care e sensul lumii / îmi pun pe masa lumii pumnul tare, / sunt dintre cei ce n-au nimic, care vor totul / - nu voi putea vreodată cu soarta să mă-mpac” – „je ne saurais jamais me résigner”. E, aici, şi o replică evidentă la fostul exotism simbolist, căutător, între altele, de mirodenii rare, printre alte senzații rafinate...
Gestul identificării cu condiția emigrantului rătăcitor, a acestui Ulise fără Ithacă, revine mereu, ca un laitomotiv al poemului. Stările de spirit sunt mereu tensionate, contradictorii, oscilând între voința de a continua o călătorie ştiută fără sfârşit şi tentația abandonului, sub semnul oboselii, al singurătății şi deziluziei. Ipostaza de Ulise-Sisif cunoaşte noi şi noi reluări, semn al unei vitalități neliniştite, efervescente în ciuda permanentei contraziceri din partea realității. „Assez de tout, et pas assez de rien” – „Destul e totul, nu-i nmic destul” – îşi spune într-un loc protagonistul poet-călător-emigrant, iar altundeva: „iată adevărul, sunt singur, / singur în noaptea mea în care mi se culcă umbra”. De aici, şi refuzul ipostazei eroice, distanțată radical de figura lui Ulise din epopee: „Urăsc golul şi iată-l sunând în poemul meu . / Izbesc o frunte încăpățânată de culmile aerului / nu-s un erou - / aplauzele mă stânjenesc – ce-aş putea face?”; sau: „nu sunt chiromant, / cuvintele, bolile mele (les mots, mes maux”!) / sunt cele ale tuturor oamenilor, / n-am inventat nimic, nimic nou, nimic vechi, / pământu-atât de mic, călătoria atât de lungă, / mai mare-i setea noastră decât a lui Columb!” Iar o apostrofă adresată însuşi eroului din mitologie pune frontal chestiunea sensului marii călătorii odiseice: „Tu, Ulise, aveai alături o zeiță: / - Ce rost mai are să călătoreşti? / Un ulcior de lapte tihnit, coapsele soției, / zilele ca nişte mere căzute-n livadă. /.../ ce rost mai poate-avea să pleci / învins chiar mai nainte de a deschide gura, / în țări din care te vei întoarce doar bătrân / plin de sirene pe care nu le-ai ascultat / de victorii ratate / şi cu inima grea fiindcă te-ai împotrivit setei tale?” - E un reproş prin care se justifică indirect chiar rostul călătoriei şi care va fi repetat în alt loc în această formă, adaos la prima versiune: „te văd aşa cum fluviu-n port te cară, / cal bătrân reîntors bătrân, carne de măcelărie, / spirit învins! Golul a pus stăpânire pe fruct!” Însă în replica personajului epuizat mai răsună, totuşi, ecoul lumilor visate: „El sună încă, plin de tot ce fuge de el!”
Într-un articol publicat în numărul special consacrat scriitorului de revista Europe, Monique Jutrin vorbeşte, pornind de la aceste citate, despre o „degradare a figurii greceşti”, continuată de-a lungul poemului: „Penelopa devine un nume comun, folosit la plural într-o enumerare, printre „falsele frumuseți”: „juliete lăbărțate, penelope istovite”, notând, prin contrast, câteva versuri care apar doar în a doua versiune a scrierii: „Lumea s-a sfârşit, călătoria începe. / Mai există undeva vreun soare”, sau: „mai mare-i setea noastră decât a lui Columb” (v. Monique Jutrin, Ulysse: poésie et destin, in Europe, nr. 827, martie 1998, p. 74). Căci, într-adevăr, pe tot parcursul poemului, fluxul şi refluxul energiilor alternează, momentele de descurajare se încearcă a fi depăşite de noi îndemnuri, alimentate de strigătul din străfunduri al ființei pornite în căutaarea unei soluții de viață. Secvența închinată, de pildă, Americii de Sud (Americă, Americă...) înregistrează patetic deopotrivă o voință de înrădăcinare („De ce nu pot rămâne o clipă pe ale tale țărmuri, / să-mi înfig rădăcinile într-un pământ nou?”) şi recunoaşterea amară a condiției de Ahasverus etern: „Eu sunt străin, ştiu asta, / nu am vreo patrie lipită de pantofi, / nimic nu mă mai reține la vreun chei de vid”... La o pagină următoare, deruta reapare, odată cu sentimentul zădărniciei întreprinderii şi dorința obositei întoarceri în somnul confuz, amintitor de cel al „brutei” baudelairiene: „Nu cunosc drumul, nu există drum - / de ce, atunci, mă-ncredințai eu mării? /.../...De ce nu pot să stau la cald în somnul meu, / de ce nu poți chipul de zi să-l dai deoparte / - şi fără chip să dormi?”
Textul întreg e susținut, astfel, de o paradoxală energie a disperării. Concentrată în strigătul devenit laitmotivic, alături de motivul, şi el obsedant, al setei – adică de manifestări ale unei vitalități elementare mereu decepționate, această energie apare ca fiind consubstanțială şi defnitorie pentru om. Mulțimea de Ulise cu care se identifică eul poetic rezumă, într-un fel, şi recapitulează principalele repere existențial-umane, prin care sunt marcate aceste alternative urcuşuri şi căderi. Vremea când omul se putea crede zeu („Eram, oare, zei într-adevăr”), timpul încrederii şi al voinței de descoperire şi creație („Dacă lumea asta e rea, câte lumi / mai sunt de născut!”) sunt repede urmate de oboseală, epuizare, dezamăgire: „Haideți, veniți trebuie să ne agățăm de viață / şi viața sa-a prăbuşit ca o podea putredă” – toate apărând concentrate în călătoria arhetipală: „Nu mă gândeam, camarazi, / că vom reface-ntr-o zi călătoria asta a lui Ulyse / cu pungile goale. A fost o vreme / când nu ne gândeam că setea noastră de oameni / şi setea noastră de veşnicie / nu vor valora mai mult decât o grămăjoară / de găinaț, cald încă, / - de păsări”. Dar, pe pagina următoare: „Nu sunt acestea, totuşi, doar viziuni ale insomniei. / Vreau! Insulele-au pornit./ Vreau! S-a întors sângele vechi...”
O secvență importantă a poemului, dedicată nu întâmplător filosofului-maestru şi prieten Lev Şestov, afişează în termeni decis programatici acest crez nutrit de un existențialism substanțial de esență tragică, chemând la o înfruntare a limitei, fie şi cu conştiința înfrângerii, dar cu o conştiință trează, acut participativă: „Puțin contează vederea care vede, dar nu biciuieşte viziunea, / care vede, dar nu poate să muşte chiar din lume / puțin contează spiritul doar de sine-nsetat”. Însuşi sensul călătoriei odiseice e repus în chestiune din acest unghi al angajării existențiale lucide, ca acută conştientizare a faptului de a fi: „la ce bun atâția navigatori, peripluri, / continente noi, paradisuri pierdute, / panoplii, conştiințe, / în care-şi târăsc plictisul prinții exilului / printre amintiri de cornuri de vânătoare şi de măceluri? / Destul, destul, o, insomnie-a mea! / Lumea e, poate, aici, dar sunt eu, oare,-n ea? / Trec şi nu rămâne nimic în oglindă / nici măcar o gaură / şi-n zadar mă deprind cu vorbe nefolosite / cum îndrepți cu un ciocan cuiele / de care te-ai mai slujit, strâmbe, pe care le bați din nou, / nu-i cântec care să-i fie dat oricui / eu nu pot să închid ochii, / trebuie să strig mereu, până la sfârşitul lumii”. Şi, imediat, un citat de sursă pascaliană, reluat şi comentat de şestov în a sa Balanță a lui Iov: „Nu trebuie să dormim până la sfârşitul lumii”, cu adaosul personal, rezumativ: „-eu nu-s decât un martor”. Dacă ne amintim de fraza întreagă a lui Pascal – „Isus va fi în agonie până la sfârşitul lumii; nu trebuie să dormim în acel timp” – vom recepta şi mai bine sensul trimiterii şestoviene a lui Fondane, ca martor al suferinței umane eternizate. Iar tiparul mitologic în care îşi înscrie experiența poetică şi umană nu face decât să o modeleze mai profund, ataşând-o unui reper cu valoare universală.
Dar, aşa cum s-a putut vedea din glosele precedente, acest tipar e atras mereu spre propria biografie, spre evenimentul şi starea de spirit trăite nemediat. Spunând Ulise, Fondane spune eu – sau noi, ca însumare de euri solidare în solitudinea lor particulară. Partea de „reportaj” mai mult sau mai puțin „liric” a poemului său reține momente precise, datate chiar calendaristic – ca în finalul secvenței în care e invocată, cu titlu propriu, viața ipostaziată ca mamă hrănitoare cu „lapte sălbatic”, „strigăt al cărnii”, cu „țâțele pline de sevă risipită”, descumpănită între creştere şi moarte, oricum suferindă: „Suferi. Te culci. / la bordul vasului Mendoza, în 30/VII/29” – adică tocmai în momentul călătoriei poetului spre Argentina. Referințe directe se află în diverse locuri ale textului – şi câteva dintre ele au foist deja menționate – cu acelaşi scop, al imprimării unei amprente personale în orice fapt înscris în imaginea mitologică exemplară. Pe asemenea date se sprijină sugestia, din partea criticii, privind necesitatea unei „lecturi existențiale” a poemului său: „Poetica sa existențială cheamă o lectură existențială” – scrie Monique Jutrin, într-un studiu intituat inspirat Un lecteur nommé Ulysse (v. Rencontre autour de Benjamin Fondane, poète et philosophe, Ed. Parole et Silence, Paris, 2002, p. 123), care trimite, de altfel, la o formulă a poetului însuşi – „estetica lui Ulise” – din studiul consacrat lui Baudelaire. - Într-adevăr, în capitolul XXXII al eseului său postum, Fondane opunea unei aşa-numite „estetetici a meşteşugului dobândit” o alta, - „estetica găselniței”, proclamată de un Apollinaire, o „estetică a riscului”, pe care Ulyse al său o sugerează ca fiind „lnsată în plină aventură, întârziind din zi în zi acea întoarcere în Ithaca, ce va pune capăt căutării găselniței”. Cu câteva pasaje mai sus, scrisese că: „Meşteşugul face parte dintre lucrurile care pot fi predate: cu riscul nu se întâmplă aşa; căci dacă e clar că riscul la care te expui – şi în ciuda voinței tale – nu pune poezia în pericol fără profit, din contră, imitația, pastişa riscului, îndrăznelile aventurii transformate în obişnuință constituie un pericol care nu iartă. Este mai prudent şi mai cinstit să exprimăm curajos ceea ce e în puterea noastră, chiar dacă această expresie n-ar epuiza decât în chip moderat faptul de artă. (...) Însă poezia suportă şi o estetică a riscului poetic”... (v. B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris, Ed. Seghers, 1947, p. 359, 360). Ea e aproximată, în finalul aceluiaşi capitol ca „aventură inedită, care-l transportă pe om în propriile sale puteri – acele puteri a căror pierdere – pe care experiența comună o consideră iremediabilă – este substanța însăşi a meditației sale şi a dramei sale”...
E limpede ca B. Fondane îşi situează scrisul poetic în zona acestei poetici a riscului. Dincolo de perfecțiunile artei, îl interesează mai mult acele „proprii puteri”, aventura personală, o experiență existențială asumată deplin. De aceea, Ulysse al său se înfățişează ca o alcătuire compozită din punct de vedere discursiv, care preferă, desigur, versul liber, însă admite şi structurarea strictă a versului şi strofei, recurgând chiar la alexandrinul clasic şi, dincolo de aceste preocupări pentru „meşteşugul dobândit”, îşi ia riscul compunerii de „tirade” cu accente patetice, de protagonist al unei drame, al unei tragedii de fapt, în care poetul din el bruiază adesea „Intriga” şi „Planul” dinainte hotârîte, aici cel al convențiilor clasice ale discursului poetic. Acesta acceptă, în cazul său, şi propoziția programatică, dar care afişează subliniat „strigătul” şi „setea” existențială, şi „proza” comună a „universalului reportaj” ce aduce în spațiul scris datele realității imediat trăite, alături, desigur, de metaforă, de comparația dezvoltată, de corelativele obiective la care invită chiar partea de epic din amplul său poem. Cum am spus, modul său de a scrie nu e, tehnic vorbind, radical deosebit de discursul liber-whitmanian al moderniştilor simultaneişti şi „cosmopoliți” de la începutul secolului, însă implicarea biografic-existențială este evident mai acută. Un neliniştit era şi Voronca în al său Ulise, din care nu lipsea „panica”, angoasa căutării de sine într-un univers de metropolă agitată, dar aspectul „feeric” al Cetății prevala totuşi, iar jubilația în fața descoperirii miracolului cotidian modern era trăită cu un anume fast şi lux al imaginarului, transpus în imagismul frizând finețuri manieriste. Fundoianu propune el însuşi o distincție față de poemul omonim al confratelui rămas încă în România, cu care avusese o mică controversă chiar pe tema titlului celor două scrieri, spunând, în recenzia sa la versiunea franceză a versurilor lui Voronca: „Nu ştiam atunci că urma să fac şi eu la rândul meu, peste puțină vreme, o călătorie lungă; cu un vapor adevărat, de data acaeasta; pe o mare de sânge şi de carne; călătorie la antipozi, cât de amară şi dezamăgitoare, pe când a lui, în vis, era o pură victorie. De ce n-am putut, ca el, să călătoresc pe un scaun, cu toate pânzele-n vânt?” (cf. M. Jutrin, art. cit. din revista Europe, p. 91). Urmele unui oarecare resentiment nu scapă cititorului acestor rânduri, dar interesează mai mult în ele sublinierea dimensiunii existențiale, de excperiență trăită, în propriul său poem. El trebuie citit, aşadar, în perspectiva acestei interpretări a lui Fondane însuşi, corespunzătoare unei poetici pentru care esteticul e doar o componentă a unui discurs mai complex, sincretic, care-şi conservă coerența, fără nici o intenție „iconoclastă”, cum de altfel s-a mai observat. Libertățile lui sunt mari, dar şi o anumită latură mai conservatoare se poate reține, căci, păstrând adesea uneltele moştenite ale poeziei, nu e refractar nici unei anumite retorici cumva „teatrale” şi chiar de „manifest” poetico-existențial. Lasă să treacă în text destule „impurități” transportate aluvionar de fluxul discursiv, dar e, totuşi, mai vertebrat decât, să spunem, alt amplu poem al momentului, Omul aproximativ, al lui Tristan Tzara, apărut în 1935, a cărui scriitură cumva pletorică o va aprecia mai mult, ca fiind mai autentică, decât cea ilustrată de „sărbătoarea intelectului” propusă de puristul Paul Valéry – după cum reiese dintr-un articol publicat în revista unu. Ulysse îşi împarte astfel valoarea estetică cu cea nemediat existențială, ce pretinde o receptare a faptului transcris pe viu, cu o cerneală ce refuză să se usuce. E un text lăsat deschis şi după a doua versiune, în care „estetica lui Ulyse” e oferită şi ca o cheie pentru numita „lectură existențială”, prin care tiparul mitologic capătă o nouă viață, noi vieți, pe măsura aspirațiilor şi înfrângerilor omului de secol XX. Definindu-se prin excelență drept „călător”, poetul nostru va mai spune o dată, într-o ultimă scrisoare trimisă din lagărul de la Drancy, soției sale, că „Le voyageur n’a pas cessé de voyager” – „Călătorul nu şi-a încheiat călătoria”. Spre deosebire de eroul din mitologie, el urma să rămână pentru totdeauna fără Ithaca.
Reluarea motivului în amplul poem Ulysse, scris în limba franceză şi publicat în 1933, la un deceniu după stabilirea lui Fundoianu la Paris, măsoară o evoluție semnificativă, în egală măsură a sensibilității lirice a autorului şi a limbajului său. În cei douăzeci de ani câți trecuseră de la adolscentinele versuri ieşene, Fundoianu – acum Fondane – avusese timp să se maturizeze, în confruntare, la un nivel superior de conştiință, cu Istoria şi cu dramele ei, să intre într-un dialog fertil şi decisiv pentru personalitatea sa cu filosofia existențialistă a unui Lev şestov, rusul exilat în capitala Franței, să ia act de, şi să asimileze experiențele din miezul modernității poetice europene, de la un Apollinaire la, să spunem, un Valery Larbaud şi Blaise Cendrars. Căci acestea, alături de neastâmpărul rebelului Rimbaud, par şi îmi par a fi reperele fundamentale ale noii sale poetici, de care, în plan tematic-imginar, e foarte strâns legat şi motivul mitologic despre care vorbim.
Între timp, etapa majoră a scrisului său poetic românesc, marcată de Privelişti, dăduse seama de rapida împlinire a marelui lui talent, într-o lirică – se ştie – cu intensificări extreme ale trăirii expresioniste a lumii, propusă în dimensiunile unei elementarități năvalnice abia zăgăzuite o conştiință precar-ordonatoare, pe un fundal de aparente seninătătăți bucolice în cadru de târg moldav semi-rural, pândit, de fapt, de energii telurice destructurante şi prins între ritualuri statornice de tradiție evreiască străveche. Era, ne spune poetul însuşi în prefața volumului din 1930, un univers conştient construit contra spectacolului tragic al războiului prim mondial, însă - s-a văzut mai târziu – păstrând toată energia reprimată, constrânsă în versurile „alexandrinului românesc”, şi cu un sentiment al stagnării, al inerției existențiale apăsătoare, care cerea urgent o soluție de evadare. Poemul liminar, Paradă, din Privelişti, spunea esențialul despre această stare de spirit, întreținută şi de convenția poetică simbolistă a evaziunii spre spații îndepărtate, cu un exemplu major, însuşit în chip mărturisit de poetul român, în Corabia beată a lui Rimbaud. Permanența-obsesie a motivului călătoriei – „au fond de l’Inconnu, pour trouver du nouveau” , cum zicea Baudelaire – era evidentă. Substitutul lui Ulise e aici Columb („Unde-i pământu-n care s-a deşteptat Columb”), dar arhetipul mitologic poate fi ghicit uşor, resuscitat pe făgaşul spleenului simbolist şi al amintitului dor de evadare: „Aiurea! Hai aiurea! sufletul meu urât, / din care-au muşcat ploaia şi timpul şi omida”, „Poate mă cheamă-oceane ca piane de-ntuneric”, „Mi-ar trebui masive de sare-n care ape / pun în plămânul ocnei ventilator marin”, „te-aştept să vii, trompetă de spaimă, Catastrofă - / Sărut urcând în ochii oceanelor, prelung...”
Cu astfel de antecedente ale universului imaginar, reapariția personajului homeric în însuşi centrul viziunii poetice a lui Fondane, prin scrierea, de prin 1927 încolo, a amplului poem Ulysse, cu primă versiune încheiată în 1929 şi tipărită în 1933, nu e deloc surprinzătoare, el concentrând în efigie obsesia cea mai mobilizatoare a lirismului său, pe care Parada din Privelişti o fortifica, lăsând-o deschisă altor variațiuni pe aceeaşi temă. Între timp, opțiunile existențialiste ale filosofului Fondane, oglindite, de pildă, în eseurile din La conscience malheureuse (Conştiința nefericită,1936), ca şi tendința - să-i spunem „autenticistă” - mai generală, indiferent de orientarea politică de stânga sau de dreapta, miza pe valorile vitale şi ceea ce şestov însuşi numea lupta contra „evidențelor” au lăsat urme profunde în viziunea asupra lumii a lui Fondane-poetul . Aceasta s-a definit progresiv ca fiind o „poetică existențială” – cum au numit-o interpreții operei sale, de pildă Monique Jutrin – aprofundată şi de cititorul specializat care a fost Fondane, al unor opere şi personalități majore precum Rimbaud sau Baudelaire, ori teoreticianul esteticii din Falsul tratat publicat în 1938.
Până atunci, însă, Fundoianu a asimilat perfect şi poetica modernist-avangardistă, de la futurism şi, îndeosebi, dadaism, la suprarealism (acesta din urmă criticat, totuşi, fără ocol, ca trădător al adevăratei implicări existențiale a scrisului) şi, nu mai puțin pe cea a unor poeți ca Apollinaire din Zone, Blaise Cendrars din Proza pentru un transsiberian şi Paştile la New York, ori Valery Larbaud din Poemele lui A. O. Barnabooth. Adică pe inauguratorii sau adepții unui discurs poetic de factura aşa-numitului „reportaj liric”, deschis spre realitatea imediată, către concretul faptului şi limbajului cotidiene, ca într-un fel de reabilitare, contra purismului mallarméan, a „universalului reportaj”, opus purismului estetizant şi mizând tocmai pe „cuvintele tribului”, încărcate de real netransfigurat.
Era, aşadar, absolut firesc ca Fondane să se fi exprimat, de pildă în prefața la numărul special din revista Integral din 1927, dedicat noii poezii româneşti şi franceze, ca adept al unui lirism „seismografic”, chemat să înscrie în discurs experiența unei biografii frământate, neliniştit-interogative, disprețuitoare de transfigurări şi medieri artificioase ale trăirii şi de o ars combinatoria devitalizată în formalismul ei excesiv, - acel lirism al panicii, pe urmele „frumuseții convulsive” proclamate de un André Breton, şi care nu se sfia să ceară umilirea poeziei înainte de a-şi relua locul în cor şi scrierea ei pe hârtie higienică... Viața cu tensiunile şi febrele ei creatoare o lua înaintea poeziei... Marea evaziune clamată de simbolişti la modul ideal devenea realitate, poemul apărea ubicuu, îşi găsea repere pe orice punct al hărții mondiale, corabia beată rimbaldiană devenise de-acum pachebotul transatlantic, nava aeriană, expresul traversând stepe estice infinite... Iar în plan formal, tehnica „simultaneistă” începuse să se impună în forță. Şi în literatura română, un Ilarie Voronca făcuse deja ecou unor asemenea experențe, publicând în 1928 intinsul poem Ulise, al cărui actor simbolic, şi el un alter-ego al poetului, era tocmai protagonistul mitologic transpus în peisaj parizian, cel mai apt să-l reprezinte pe călătorul-aventurier prin excelență al modernității.
Aşa că, atunci când, vorbind despre Ulysse al său, B. Fondane afirma că a introdus primul poemul de largi dimensiuni, ancorat biografic, în ruptură cu estetismul cultivat pe suprafețe mici al principalilor poeți contemporani, avea doar în parte dreptate. Mai exact, în scrisoarea nu o dată citată către G. Ribemont-Dessaignes, el spunea că ar fi fost „cel dintâi care a rupt cu poetica de atunci, cel dintâi care a abordat poemul lung, tema unică, „subiectul” şi care a reintrodus în poem puțin din om” (cf. Monique Jutrin, Benjamin Fondane où le périple d’Ulysse, Librairie G. Nizet, Paris, 1989 p. 112). Or, nume precum cele citate înaintaseră în acelaşi sens, marcând o tot mai puternică implicare a eului, a subiectului, într-un discurs departe de a mai miza pe „chimia” sau „alchimia” verbală şi desfăşurat pe suprafețe mari, după exemplul major, whitmanian. În raport cu aceste experiențe de început de secol XX sau imediat precedente, Ulysse al lui B. Fondane propune, însă, fără îndoială, expresia cea mai acut individualizată a unuei implicări în discursul asupra unei lumi considerate în amploarea ei globală, în formula acelui „universal reportaj” reabilitat liric, în care „figurile” poeticității sunt masiv concurate de infuzia de „proză” a notației de evenimente şi stări, de intervenții epice şi accente dramatice, de peisaje şi imagini înrămate conform unor decupaje personale, articulate ori puse în tensiune în marele flux al textului.
Eroul Odiseei e asumat acum în chipul cel mai explicit ca ipostază a eului, reflex al unei biografii concrete, dar cu valențe exponențiale, totuşi, - căci el nu preia doar confesiunea autorului, adesea nemediată, directă, tranzitivă, care însumează întrebările şi angoasele unui individ, ci şi frământările unei întregi categorii de oameni, aceea a desțăraților, apatrizilor, emigranților, dezmoşteniților soartei şi, prin ei şi dincolo de ei, ale unui popor întreg, stigmatizat de-a lungul istoriei, poporul evreu. Asimilarea în aceste sensuri a prototipului e mărturisită explicit de la început, cu deplasări semnificative de accent, de la o versiune la alta a poemului (a doua datând din anii războiului): „Evreu, de bună seamă, dar totuşi un Ulyse” – în varianta primă; iar în a doua: „Evreu, de bună seamă, erai evreu, Ulyse”. Or, o asemenea identificare atrage imediat, cum de altminteri s-a observat în lecturile de până acum, imaginea lui Ahasverus, legendarul Jidov Rătăcitor, omul fără pace şi fără țară, călător tragic prin destin, alungat de pretutindeni. Un Peter Schlemihl, omul care şi-a pierdut umbra, devenise şi el o variantă a acestuia în poezia lui Ilarie Voronca, în al său românizat Petre Schlemihl, din 1932, pe fundalul şi în temeiul aceloraşi nelinişti şi spaime existențiale şi într-un context istoric sumbru, care-i încuraja actualizarea...
Poemul lui Fondane debutează abrupt-confesiv, exprimând direct condiția dramatică a eului, poet şi călător solitar, marcat de sentimentul morții, cu evocarea stingerii printre străini a lui Armand Pascal, soțul surorii Lina: „Eram un mare poet, născut să cânt Bucuria / - dar eu oftez în cabina mea, / buchete din apa mării se veştejesc în vaze / toamna inimii mele duce la Père Lachaise”... Cenuşa ce „cântăeşte greu în valiza” poetului concentrează, astfel, din prima secvență, esențialul mesajului, căci noul Ulyse va purta mereu cu sine acest bagaj devenit simbolic, al unei morți, al unei frângeri de soartă solidare („Prietene, prietene, noi am venit de departe / ca două brațe de foarfecă uniți / sâmburi ai aceluiaşi fruct / împărtăşeam acelaşi vis, aceeaşi pâine / aceeaşi sete mai mare decât lumea. / Aveam cu ce să cucerim mai mult decât o lume: /Am fost, oare,-nşelați şi păcăliți? / Sisif, bătrân Sisif, ce istovit eşti! / Te vei supune? o să mă-nvoiesc / numai cu-al forței drept? / Doar un nimic era, doar o capcană. / Nu trebuie să cedăm. Ieşire nu-i, nici o ieşire nu-i! / Să piară ori să-nvingă cei fără de ieşire!”
E, în astfel de versuri, un întreg proiect asumat dramatic, crescut pe o originară tensiune de esență tragică şi cu amare accente profetice, de extracție biblică explicită: „Mi-aşa de mare milă de oameni / mă urăsc şi-mi sunt şi drag / mă iartă că sunt viu, că scriu poeme, / încă-s aici, vorbesc doar cu fantome! / E vreun răspuns ori nu pe undeva / la întrebările omului? şi Dumnezeu / Există, Dumnezeu al lui Isaia, care din ochi va şterge / orişice lacrimă şi va învinge moartea?” Dar este, în nucleu, şi schema structurală a poemului întreg, ce poate fi definit, în linii mari, ca amplă tiradă a unui protagonist de teatru tragic, cu notele de retorică specifică, cu o solemnitate şi demnitate mitică pe care intertextul o întăreşte. De altfel, în secvența următoare, intitulată Prefață, se şi face trimiterea la spectacolul Istoriei cu majusculă, la „naşterea pe lume / în toiul Intrigii” concepute de originarul Plan divin, a poetului ca „personaj neliniştitor”, tocmai fiindcă, în „textul stabilit dintotdeauna” el produce tulburări grave, opunând, „ascendentul viului” față de preconcepția abstractă; arogându-şi, ni se spune, „dreptul de a bâlbâi cele mai bune replici / de-a încropi o lume în marginea Autorului / şi dintr-odată, în ciuda Planului, / de-a se vârî pe sine în sânul personajului / strigând, mânios, spre publicul din loji / „Nu e destul realul, pe cât îmi e de sete!”
După o asemenea Prefață, ne putem aştepta la o remodelare a reperului mitologic exemplar în sensul puternic individualizat al unui tragism modern. Ulyse devine exponentul unei umanități suferinde, însumare de singurătăți fără termen, fascinat sau mai degrabă împinsă spre o aventură cu sfârşit previzibil sumbru, zbătându-se să ajungă la un liman nicicând abordabil. Evocarea energicelor elanuri de evadare din universul stagnant al Priveliştilor devine semnificativă, dând măsura eşecului amar de acum: „Eu vin dintr-un alb orăşel în care se pişau vacile / soarele se revărsa peste sutienele gardurilor vii / un miros de dimineață ce s-a spălat cu apă / nişte furnici mergeau pe mâini tihnite / o capră păştea lapte / tăceți acum voi proaspete lăptuci, / atât de liniştită era carnea - / oraş de ovreiaşi în aer prinşi / trotuarele erau ca panglici albe, / mă sufocam de fericire şi de scârbă, / miros de pâine, de scrumbii sărate / a umezi baligi mirosea iubirea... // ... toate acestea le-am cântat, voiam să plec / voiam un univers ca un pustiu / oraşele enorme le voiam, sub soare negru / şi oamenilor să le sfâşiu cămaşa / şi-n față nebunia şi setea-mi să le-o strig...” Lumea de care poetul se despărțise în 1923 mai lasă ecouri de-a lungul întregii compoziții, subordonate obesesiei evaziunii marine, a desprinderii de locuri şi oameni ilustrând aceeaşi nelinişte şi suferință, aceeaşi năzuință de eliberare. Într-o secvență, oceanul îl „face să să se gândească la câmpiile Basarabiei”, cu țăranii fugind în vreme de război din fața austriecilor, alta cheamă încă o întrebare – „eram la Iaşi, ce căutam la Oran?” -, altundeva apar Ițcanii Sucevei, punct de frontieră al Imperiului, Oltul ca râu-reper al altor desprinderi, Ucraina teribilelor pogromuri, reactualizată de evreii întâlniți în portul Marsiliei, speriați sub ochii gardienilor, de amintirea persecuțiilor antisemite ruseşti, dar şi cu rememorarea unei fericite călătorii din copilărie alături de tatăl său, care-l face să scoată o exclamație în contrast cu realitățile aspre de acum: „Ce frumos e-n ochii lui porumbul pâmântului moldovean!” Din aproape-n aproape, memoria se lărgeşte patetic spre emigranții biblici, arhetipali, cu trimiteri la marele Exod, la fuga în Egipt şi traversarea dramatică a Mării Roşii, cu „suspinul din decalog” ori nostalgia frumoasei Sulamita din Cântarea Cântărilor...
Ca, de pildă, în amplele poeme „du monde entier” ale lui Blaise Cendrars ori, la noi, în Ulise-le lui Voronca, textul capătă înfățişarea unui vast reportaj, în care vechile nume altădată chemate în discursul simbolist pentru pura lor muzicalitate exotică devin puncte pe un mapamond al suferinței emigranților, urmaşi tragici ai anticului Odiseu, „escale”, ca la poeții amintiți, în marile oraşe ale lumii, cu „viața de câine târâtă din climă în climă”. Lipseşte, însă, de aici cu desăvârşire entuziasmul modernist al descoperirii marelui univers, datorat facilităților de călătorie aduse de tehnica mai nouă, acel sentiment tonic, în fond, mai apropiat de al lui Walt Whitman, de a fi, într-un fel, stăpânul acestei lumi. Dimpotrivă, versurile lui B. Fondane sunt marcate de interogația neliniştită a celui sortit veşnicei rătăciri - „încotro îmi voi îndruma paşii? Pe care țărmuri?”. Un Cântec al emigrantului, compus în catrene perfect rimate, sugerează tocmai această înmulțire derutantă a reperelor geografice, o călătorie al cărei tipar mitic devine constrângător ca un blestem: „Rameurs d’une vieille fiction, / (quand donc finira le périple?) / nous naviguons dans le multiple / pays de la malédiction” („Străvechi vâslaşi, precum într-o poveste / (sfârşi-va, oare, drumul vreodată?) / noi navigăm în țara blestemată / care sub mii de chipuri se-nmulțeşte”). O semnificativă osmoză se produce, pentru cititorul avizat, între mitul homeric şi cel al Argonauților, cărora li se adaugă şi componenta – explicită înt-o altă pagină a poemului, deja semnalată – a corvezilor unui Sisif devenit călător, istovit de eforturile mereu şi zadarnic reluate de a „cuceri lumea”, de a găsi amintita „ieşire”.
Motivul identificării depline a subiectului liric cu emigranții năpăstuiți ai veacului revine mereu pe parcurs, ca în următoarea secvență, în care costumul de marinar al copilului apare departe de a anunța noua ținută dramatică, disperată, a unui Ulyse rătăcitor fără liman previzibil: „Tată, ce-ai făcut tu din copilăria mea? / ce-ai făcut din micul marinar cu privire-albastră? / Eram fericit, fericit, printre nenorociții aceia / piperul roşu era atât de nou! / Mai târziu, l-am văzut pe Charlot şi i-am înțeles pe emigranți, / mai târziu, mai târziu, însumi eu... / Emigranți, diamante ale pământului, sare sălbatică, / eu sunt din neamul vostru, / îmi duc, ca voi, într-o valiză viața / mâncând ca voi pâinea neliniştii mele / nu mai întreb care e sensul lumii / îmi pun pe masa lumii pumnul tare, / sunt dintre cei ce n-au nimic, care vor totul / - nu voi putea vreodată cu soarta să mă-mpac” – „je ne saurais jamais me résigner”. E, aici, şi o replică evidentă la fostul exotism simbolist, căutător, între altele, de mirodenii rare, printre alte senzații rafinate...
Gestul identificării cu condiția emigrantului rătăcitor, a acestui Ulise fără Ithacă, revine mereu, ca un laitomotiv al poemului. Stările de spirit sunt mereu tensionate, contradictorii, oscilând între voința de a continua o călătorie ştiută fără sfârşit şi tentația abandonului, sub semnul oboselii, al singurătății şi deziluziei. Ipostaza de Ulise-Sisif cunoaşte noi şi noi reluări, semn al unei vitalități neliniştite, efervescente în ciuda permanentei contraziceri din partea realității. „Assez de tout, et pas assez de rien” – „Destul e totul, nu-i nmic destul” – îşi spune într-un loc protagonistul poet-călător-emigrant, iar altundeva: „iată adevărul, sunt singur, / singur în noaptea mea în care mi se culcă umbra”. De aici, şi refuzul ipostazei eroice, distanțată radical de figura lui Ulise din epopee: „Urăsc golul şi iată-l sunând în poemul meu . / Izbesc o frunte încăpățânată de culmile aerului / nu-s un erou - / aplauzele mă stânjenesc – ce-aş putea face?”; sau: „nu sunt chiromant, / cuvintele, bolile mele (les mots, mes maux”!) / sunt cele ale tuturor oamenilor, / n-am inventat nimic, nimic nou, nimic vechi, / pământu-atât de mic, călătoria atât de lungă, / mai mare-i setea noastră decât a lui Columb!” Iar o apostrofă adresată însuşi eroului din mitologie pune frontal chestiunea sensului marii călătorii odiseice: „Tu, Ulise, aveai alături o zeiță: / - Ce rost mai are să călătoreşti? / Un ulcior de lapte tihnit, coapsele soției, / zilele ca nişte mere căzute-n livadă. /.../ ce rost mai poate-avea să pleci / învins chiar mai nainte de a deschide gura, / în țări din care te vei întoarce doar bătrân / plin de sirene pe care nu le-ai ascultat / de victorii ratate / şi cu inima grea fiindcă te-ai împotrivit setei tale?” - E un reproş prin care se justifică indirect chiar rostul călătoriei şi care va fi repetat în alt loc în această formă, adaos la prima versiune: „te văd aşa cum fluviu-n port te cară, / cal bătrân reîntors bătrân, carne de măcelărie, / spirit învins! Golul a pus stăpânire pe fruct!” Însă în replica personajului epuizat mai răsună, totuşi, ecoul lumilor visate: „El sună încă, plin de tot ce fuge de el!”
Într-un articol publicat în numărul special consacrat scriitorului de revista Europe, Monique Jutrin vorbeşte, pornind de la aceste citate, despre o „degradare a figurii greceşti”, continuată de-a lungul poemului: „Penelopa devine un nume comun, folosit la plural într-o enumerare, printre „falsele frumuseți”: „juliete lăbărțate, penelope istovite”, notând, prin contrast, câteva versuri care apar doar în a doua versiune a scrierii: „Lumea s-a sfârşit, călătoria începe. / Mai există undeva vreun soare”, sau: „mai mare-i setea noastră decât a lui Columb” (v. Monique Jutrin, Ulysse: poésie et destin, in Europe, nr. 827, martie 1998, p. 74). Căci, într-adevăr, pe tot parcursul poemului, fluxul şi refluxul energiilor alternează, momentele de descurajare se încearcă a fi depăşite de noi îndemnuri, alimentate de strigătul din străfunduri al ființei pornite în căutaarea unei soluții de viață. Secvența închinată, de pildă, Americii de Sud (Americă, Americă...) înregistrează patetic deopotrivă o voință de înrădăcinare („De ce nu pot rămâne o clipă pe ale tale țărmuri, / să-mi înfig rădăcinile într-un pământ nou?”) şi recunoaşterea amară a condiției de Ahasverus etern: „Eu sunt străin, ştiu asta, / nu am vreo patrie lipită de pantofi, / nimic nu mă mai reține la vreun chei de vid”... La o pagină următoare, deruta reapare, odată cu sentimentul zădărniciei întreprinderii şi dorința obositei întoarceri în somnul confuz, amintitor de cel al „brutei” baudelairiene: „Nu cunosc drumul, nu există drum - / de ce, atunci, mă-ncredințai eu mării? /.../...De ce nu pot să stau la cald în somnul meu, / de ce nu poți chipul de zi să-l dai deoparte / - şi fără chip să dormi?”
Textul întreg e susținut, astfel, de o paradoxală energie a disperării. Concentrată în strigătul devenit laitmotivic, alături de motivul, şi el obsedant, al setei – adică de manifestări ale unei vitalități elementare mereu decepționate, această energie apare ca fiind consubstanțială şi defnitorie pentru om. Mulțimea de Ulise cu care se identifică eul poetic rezumă, într-un fel, şi recapitulează principalele repere existențial-umane, prin care sunt marcate aceste alternative urcuşuri şi căderi. Vremea când omul se putea crede zeu („Eram, oare, zei într-adevăr”), timpul încrederii şi al voinței de descoperire şi creație („Dacă lumea asta e rea, câte lumi / mai sunt de născut!”) sunt repede urmate de oboseală, epuizare, dezamăgire: „Haideți, veniți trebuie să ne agățăm de viață / şi viața sa-a prăbuşit ca o podea putredă” – toate apărând concentrate în călătoria arhetipală: „Nu mă gândeam, camarazi, / că vom reface-ntr-o zi călătoria asta a lui Ulyse / cu pungile goale. A fost o vreme / când nu ne gândeam că setea noastră de oameni / şi setea noastră de veşnicie / nu vor valora mai mult decât o grămăjoară / de găinaț, cald încă, / - de păsări”. Dar, pe pagina următoare: „Nu sunt acestea, totuşi, doar viziuni ale insomniei. / Vreau! Insulele-au pornit./ Vreau! S-a întors sângele vechi...”
O secvență importantă a poemului, dedicată nu întâmplător filosofului-maestru şi prieten Lev Şestov, afişează în termeni decis programatici acest crez nutrit de un existențialism substanțial de esență tragică, chemând la o înfruntare a limitei, fie şi cu conştiința înfrângerii, dar cu o conştiință trează, acut participativă: „Puțin contează vederea care vede, dar nu biciuieşte viziunea, / care vede, dar nu poate să muşte chiar din lume / puțin contează spiritul doar de sine-nsetat”. Însuşi sensul călătoriei odiseice e repus în chestiune din acest unghi al angajării existențiale lucide, ca acută conştientizare a faptului de a fi: „la ce bun atâția navigatori, peripluri, / continente noi, paradisuri pierdute, / panoplii, conştiințe, / în care-şi târăsc plictisul prinții exilului / printre amintiri de cornuri de vânătoare şi de măceluri? / Destul, destul, o, insomnie-a mea! / Lumea e, poate, aici, dar sunt eu, oare,-n ea? / Trec şi nu rămâne nimic în oglindă / nici măcar o gaură / şi-n zadar mă deprind cu vorbe nefolosite / cum îndrepți cu un ciocan cuiele / de care te-ai mai slujit, strâmbe, pe care le bați din nou, / nu-i cântec care să-i fie dat oricui / eu nu pot să închid ochii, / trebuie să strig mereu, până la sfârşitul lumii”. Şi, imediat, un citat de sursă pascaliană, reluat şi comentat de şestov în a sa Balanță a lui Iov: „Nu trebuie să dormim până la sfârşitul lumii”, cu adaosul personal, rezumativ: „-eu nu-s decât un martor”. Dacă ne amintim de fraza întreagă a lui Pascal – „Isus va fi în agonie până la sfârşitul lumii; nu trebuie să dormim în acel timp” – vom recepta şi mai bine sensul trimiterii şestoviene a lui Fondane, ca martor al suferinței umane eternizate. Iar tiparul mitologic în care îşi înscrie experiența poetică şi umană nu face decât să o modeleze mai profund, ataşând-o unui reper cu valoare universală.
Dar, aşa cum s-a putut vedea din glosele precedente, acest tipar e atras mereu spre propria biografie, spre evenimentul şi starea de spirit trăite nemediat. Spunând Ulise, Fondane spune eu – sau noi, ca însumare de euri solidare în solitudinea lor particulară. Partea de „reportaj” mai mult sau mai puțin „liric” a poemului său reține momente precise, datate chiar calendaristic – ca în finalul secvenței în care e invocată, cu titlu propriu, viața ipostaziată ca mamă hrănitoare cu „lapte sălbatic”, „strigăt al cărnii”, cu „țâțele pline de sevă risipită”, descumpănită între creştere şi moarte, oricum suferindă: „Suferi. Te culci. / la bordul vasului Mendoza, în 30/VII/29” – adică tocmai în momentul călătoriei poetului spre Argentina. Referințe directe se află în diverse locuri ale textului – şi câteva dintre ele au foist deja menționate – cu acelaşi scop, al imprimării unei amprente personale în orice fapt înscris în imaginea mitologică exemplară. Pe asemenea date se sprijină sugestia, din partea criticii, privind necesitatea unei „lecturi existențiale” a poemului său: „Poetica sa existențială cheamă o lectură existențială” – scrie Monique Jutrin, într-un studiu intituat inspirat Un lecteur nommé Ulysse (v. Rencontre autour de Benjamin Fondane, poète et philosophe, Ed. Parole et Silence, Paris, 2002, p. 123), care trimite, de altfel, la o formulă a poetului însuşi – „estetica lui Ulise” – din studiul consacrat lui Baudelaire. - Într-adevăr, în capitolul XXXII al eseului său postum, Fondane opunea unei aşa-numite „estetetici a meşteşugului dobândit” o alta, - „estetica găselniței”, proclamată de un Apollinaire, o „estetică a riscului”, pe care Ulyse al său o sugerează ca fiind „lnsată în plină aventură, întârziind din zi în zi acea întoarcere în Ithaca, ce va pune capăt căutării găselniței”. Cu câteva pasaje mai sus, scrisese că: „Meşteşugul face parte dintre lucrurile care pot fi predate: cu riscul nu se întâmplă aşa; căci dacă e clar că riscul la care te expui – şi în ciuda voinței tale – nu pune poezia în pericol fără profit, din contră, imitația, pastişa riscului, îndrăznelile aventurii transformate în obişnuință constituie un pericol care nu iartă. Este mai prudent şi mai cinstit să exprimăm curajos ceea ce e în puterea noastră, chiar dacă această expresie n-ar epuiza decât în chip moderat faptul de artă. (...) Însă poezia suportă şi o estetică a riscului poetic”... (v. B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris, Ed. Seghers, 1947, p. 359, 360). Ea e aproximată, în finalul aceluiaşi capitol ca „aventură inedită, care-l transportă pe om în propriile sale puteri – acele puteri a căror pierdere – pe care experiența comună o consideră iremediabilă – este substanța însăşi a meditației sale şi a dramei sale”...
E limpede ca B. Fondane îşi situează scrisul poetic în zona acestei poetici a riscului. Dincolo de perfecțiunile artei, îl interesează mai mult acele „proprii puteri”, aventura personală, o experiență existențială asumată deplin. De aceea, Ulysse al său se înfățişează ca o alcătuire compozită din punct de vedere discursiv, care preferă, desigur, versul liber, însă admite şi structurarea strictă a versului şi strofei, recurgând chiar la alexandrinul clasic şi, dincolo de aceste preocupări pentru „meşteşugul dobândit”, îşi ia riscul compunerii de „tirade” cu accente patetice, de protagonist al unei drame, al unei tragedii de fapt, în care poetul din el bruiază adesea „Intriga” şi „Planul” dinainte hotârîte, aici cel al convențiilor clasice ale discursului poetic. Acesta acceptă, în cazul său, şi propoziția programatică, dar care afişează subliniat „strigătul” şi „setea” existențială, şi „proza” comună a „universalului reportaj” ce aduce în spațiul scris datele realității imediat trăite, alături, desigur, de metaforă, de comparația dezvoltată, de corelativele obiective la care invită chiar partea de epic din amplul său poem. Cum am spus, modul său de a scrie nu e, tehnic vorbind, radical deosebit de discursul liber-whitmanian al moderniştilor simultaneişti şi „cosmopoliți” de la începutul secolului, însă implicarea biografic-existențială este evident mai acută. Un neliniştit era şi Voronca în al său Ulise, din care nu lipsea „panica”, angoasa căutării de sine într-un univers de metropolă agitată, dar aspectul „feeric” al Cetății prevala totuşi, iar jubilația în fața descoperirii miracolului cotidian modern era trăită cu un anume fast şi lux al imaginarului, transpus în imagismul frizând finețuri manieriste. Fundoianu propune el însuşi o distincție față de poemul omonim al confratelui rămas încă în România, cu care avusese o mică controversă chiar pe tema titlului celor două scrieri, spunând, în recenzia sa la versiunea franceză a versurilor lui Voronca: „Nu ştiam atunci că urma să fac şi eu la rândul meu, peste puțină vreme, o călătorie lungă; cu un vapor adevărat, de data acaeasta; pe o mare de sânge şi de carne; călătorie la antipozi, cât de amară şi dezamăgitoare, pe când a lui, în vis, era o pură victorie. De ce n-am putut, ca el, să călătoresc pe un scaun, cu toate pânzele-n vânt?” (cf. M. Jutrin, art. cit. din revista Europe, p. 91). Urmele unui oarecare resentiment nu scapă cititorului acestor rânduri, dar interesează mai mult în ele sublinierea dimensiunii existențiale, de excperiență trăită, în propriul său poem. El trebuie citit, aşadar, în perspectiva acestei interpretări a lui Fondane însuşi, corespunzătoare unei poetici pentru care esteticul e doar o componentă a unui discurs mai complex, sincretic, care-şi conservă coerența, fără nici o intenție „iconoclastă”, cum de altfel s-a mai observat. Libertățile lui sunt mari, dar şi o anumită latură mai conservatoare se poate reține, căci, păstrând adesea uneltele moştenite ale poeziei, nu e refractar nici unei anumite retorici cumva „teatrale” şi chiar de „manifest” poetico-existențial. Lasă să treacă în text destule „impurități” transportate aluvionar de fluxul discursiv, dar e, totuşi, mai vertebrat decât, să spunem, alt amplu poem al momentului, Omul aproximativ, al lui Tristan Tzara, apărut în 1935, a cărui scriitură cumva pletorică o va aprecia mai mult, ca fiind mai autentică, decât cea ilustrată de „sărbătoarea intelectului” propusă de puristul Paul Valéry – după cum reiese dintr-un articol publicat în revista unu. Ulysse îşi împarte astfel valoarea estetică cu cea nemediat existențială, ce pretinde o receptare a faptului transcris pe viu, cu o cerneală ce refuză să se usuce. E un text lăsat deschis şi după a doua versiune, în care „estetica lui Ulyse” e oferită şi ca o cheie pentru numita „lectură existențială”, prin care tiparul mitologic capătă o nouă viață, noi vieți, pe măsura aspirațiilor şi înfrângerilor omului de secol XX. Definindu-se prin excelență drept „călător”, poetul nostru va mai spune o dată, într-o ultimă scrisoare trimisă din lagărul de la Drancy, soției sale, că „Le voyageur n’a pas cessé de voyager” – „Călătorul nu şi-a încheiat călătoria”. Spre deosebire de eroul din mitologie, el urma să rămână pentru totdeauna fără Ithaca.