Clasici revizitați
Mihai Zamfir
ION CREANGĂ - 1839-1889
Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 / 2010
Scriitor familiar pentru întregul public românesc, ştiut pînă de curînd aproape pe dinafară de oameni cultivați din România (situație cu totul stranie în cazul unui prozator), Ion Creangă este posesorul unei imagini publice a cărei veracitate ar trebui pusă în discuție înaintea oricărei cercetări a operei. Or, se întîmplă că această imagine, de fapt deformantă, a fost lansată inițial chiar de autor – fapt ce îngreunează considerabil descifrarea personalității şi a operei sale. De la început, exegeza s-a lansat, imprudentă, pe calea sugerată (probabil cu intens amuzament interior) de Creangă însuşi şi falsa efigie rezultată de aici s-a perpetuat din generație în generație.
La cîteva decenii după dispariția scriitorului, se impusese deja portretul unui Creangă-personaj primitiv, țăran teluric, rudimentar în reflexe şi visînd toată viața sa matură la Humuleştii lăsați în urmă. Cît priveşte opera lite-rară, compusă de un talent nativ, dar lipsit de subtilitate, ea ar fi interesantă doar ca exponentă a spiritului național, cu valoare exclusiv de reprezentativitate („Creangă este Homer al nostru”, „Creangă este însuşi poporul român”, „Creangă este un anonim”). Insidioasa sugestie a lui Creangă însuşi îşi făcuse datoria, iar reducționista proiecție s-a impus cu forța unui adevăr indiscutabil.
Pentru a corecta această viziune, ar trebui să coborîm la originea ei, adică la lectura exactă a vieții scriitorului. Viața îi este cunoscută astăzi în deta-liu, dar interpretarea documentelor ştiute poate fi făcută în maniere diferite şi cu concluzii divergente.
Născut într-un sat mai degrabă sărac din Neamț, într-o familie numeroasă, trăind la limita indigenței, Nică a lui Ştefan a Petrei (aşa îl chema pe copil, cu un nume ce evocă mai degrabă o familie de hidalgo iberic) fusese adus pe lume în cea mai defavorabilă condiție posibilă: a te fi născut într-o familie de țărani analfabeți şi săraci reprezenta, în Moldova primei jumătăți a secolului al XIX-lea, punctul zero al ierarhiei sociale. Ca să ieşi din acest cerc, fără a avea sprijin familial, exista o singură soluție, înălțarea prin învățătură; iar pentru accesul la carte exista tot o singură soluție – preoția.
Să adăugăm însă că spațiul în care Nică a văzut lumina zilei poseda o marcă de noblețe ecleziastică şi aulică: satul Humuleşti era supus Mănăstirii Neamțului, ctitorie celebră a lui Ştefan cel Mare; în jurul satului se găseau Agapia, Văratic şi Secu, ctitorii boiereşti importante, unde egumeni şi simpli călugări sau călugărițe proveneau din familii nobiliare, de multe ori po-sesoare ale unei culturi deasupra mediei. Familia Smarandei Creangă, mama lui Nică, numărase în rîndurile ei pe Mitropolitul Iacov Stamati, astfel că îndemnul de a învăța carte bisericească se afla înscris oarecum genetic în spița scriitorului. Dincolo de dorința afirmării sociale, fără îndoială că Smaranda îşi dăduse seama devreme, cu intuiția proprie unei mame, că fiul ei cel mai mare era „altfel” decît ceilalți, că exista în el o scînteie care îl individualiza nu doar între frații lui, ci în întregul sat.
Viitorul scriitor a văzut curînd că unica lui şansă de a se afirma cît de cît o reprezenta cartea, studiul, fie şi pentru a deveni preot, dacă altfel nu se putea. A existat de la început în Creangă o dorință neînfrînată de parvenire, în sensul bun al cuvîntului, dorința de a ieşi cu orice preț din lumea în care se născuse. Venirea la Socola, la Seminar, a însemnat pentru el o salvare; li-teratura brodată apoi tot de el pe seama acestui episod, în finalul Amintirilor, este doar literatură, adică ficțiune. De ce nu s-a întors diaconul Creangă, absolvent al Seminarului Socola, în satul pe care îl iubea aşa de mult? Simplu: pentru că n-ar fi făcut asta o dată cu capul! Gustase din cultură şi intuise imediat care îi era adevărata vocație.
Odată stabilit la Iaşi, pornirea lui Creangă „spre vîrf” se dovedeşte irezistibilă. Abandonarea bisericii o înfăptuieşte rapid şi fără remuşcări, diaconul căutînd cu lumînarea toate ocaziile posibile de a-şi contraria superiorii, pentru a fi dat afară din cin. De altfel, modul în care scriitorul a vorbit mereu, în indiferent ce ocazie, despre biserică şi despre slujitorii ei dispensează de comentarii. Pătrunderea în mediul Junimii reprezenta etapa următoare şi, ca să o atingă, viitorul scriitor optează pentru cariera didactică.
Întîlnirea cu Maiorescu, pe atunci şi director al Şcolii Normale, se va dovedi providențială: cu un simț sigur al oportunității, elevul se ilustrează în ochii magistrului şi îşi asigură nu doar intrarea la Junimea, ci şi o protecție eficace de-a lungul întregii vieți. Mai rămînea o singură treaptă – cea mai dificilă – şi anume afirmarea ca scriitor. Că talentul literar le covîrşea la Creangă pe toate celelalte – diaconul îşi dăduse probabil seama de multă vreme. Însăşi evoluția numelui său marchează fulguranta ascensiune. „Nică a lui Ştefan a Petrei” lasă loc lui „Ion Ştefănescu”, înlocuite amîndouă de „Ion Creangă”. De ce a adoptat numele mamei? Nu dintr-o antipatie față de tată, ci din rațiuni social-estetice: familia mamei poseda noblețe genealo-gică (fusese relativ bogată şi dăduse chiar un Mitropolit), iar numele de Ion Creangă se potrivea ca o mănuşă viitorului scriitor: nume uşor exotic, sonor, misterios, departe de miile de nume în -escu şi -eanu ce umpleau Iaşul la acea vreme.
În analiza prozatorului humuleştean, s-a plecat mereu de la premisa culturii sale lacunare. Cea mai celebră dintre biografiile care i-au fost consacrate presupune că lectura fusese pentru Creangă un exercițiu cu totul ocazional şi că întreaga lui informație s-a mărginit la Biblie şi la manualele bisericeşti, bibliografia obligatorie de la Socola. Punînd însă astăzi cap la cap documentele de care dispunem, imaginea se cere sensibil retuşată. Conştient de faptul că salvarea socială o reprezenta învățătura, el a citit mult şi variat: a urmat Facultatea de Teologie din Iaşi, cîtă vreme aceasta a existat; a dobîndit, prin studiu propriu, noțiunile fundamentale de franceză şi de germană. Faptul că, spre deosebire de toți contemporanii, nimic din opera lui scrisă nu lasă să se întrevadă alte lecturi decît aceea a cărților bisericeşti nu înseamnă că alte lecturi n-ar fi existat. Arta disimulării la Creangă a fost de la început perfectă şi a luat forme dintre cele mai curioase. Că atracția culturii a reprezentat dominanta vieții sale, o putem constata uşor recitind cu atenție Amintirile: firul conducător ce leagă între ele toate episoadele cărții îl constituie Şcoala, cu majusculă, adică formarea eroului sub regimul şcolarității, de la clasa întîi primară – cu nefericitul Bădița Vasile pînă la sosirea la Seminarul ieşean. Restul – întîmplări colaterale. Iată un micro-Bildungsroman construit exclusiv pe ideea educației.
Cînd ajunge la Junimea (unde, în paranteză fie spus, nu Eminescu l-a adus, aşa cum spune o legendă apocrifă; a venit singur, cu un an înaintea stabilirii lui Eminescu la Iaşi, şi la recomandarea lui Maiorescu), Creangă îşi dă imediat seama că unicul mod de a se impune în societatea hiper-educată şi snoabă, formată mai ales din boieri şi din profesori, rămînea acela de a mima „țărănia”, naivitatea, de a face mereu caz de „prostia” lui, chiar cu riscul de a deveni bufonul grupului. În acest fel, apărea cu siguranță inconfundabil. Masca pe care şi-a compus-o încă de timpuriu arăta astfel: un țăran rătăcit la oraş, speriat de civilizație, gata oricînd să-şi ceară iertare pentru gesturile primitive şi cuvintele necioplite. Că totul era întreprins cu imensă distanțare ironică – asta doar naivii nu observau. Creangă poseda deja o întreagă panoplie de atitudini şi de gesturi, pe care o utiliza cu mare ştiință în funcție de interlocutor.
Odată instalat la Junimea, literatura devine preocuparea sa cu adevărat serioasă. Cît despre tema, atmosfera, personajele literaturii ce urma să fie compusă – lucrurile i-au fost clare de la început: avea să scrie despre sat şi despre lumea satului. Plecarea definitivă din Humuleşti, unde îşi propusese să nu se mai întoarcă decît ca vizitator, îi arătase că mediul intelectual ieşean părea foarte interesat de ruralismul înțeles la modul romantic şi folclorizant. „Asta vreți, asta am să vă dau” – şi-a spus cu siguranță Creangă, ucenicul-scriitor.
Urmărind literatura care se citea la Junimea, Creangă realizează un lucru simplu: forma de proză pe care el o proiecta avea să se deosebească radical de producția junimistă şi avea să fie, evident, mult mai interesantă. Nu ne mirăm constatînd că aproape tot ceea ce a scris prozatorul încă de la debut a purtat sens polemic. Soacra cu trei nurori, piesa de debut din 1875, un fel de povestire populară stilizată, propunea o cu totul altă formulă literară decît narațiunile aşa-zis „poporale”. Soacra cu trei nurori încheia, scurt, faza folclorului de operetă. Iar Moş Nichifor Coțcariul, din acelaşi an, marca o replică acidă dată narațiunilor „din lumea satului”, în care detaliul etnogra-fic se amesteca cu sentimentalitatea romantică. Nuvela lui Creangă dezvăluia o cu totul altă lume rurală decît cea percepută în mod curent. Mai tîrziu, Amintirile din copilărie vor duce polemica subsidiară pînă la cote înalte, contrazicînd frontal specia „memoriilor” scrise de persoane ilustre, modă ce începuse să fie cultivată intens tot la Junimea.
De la debutul în „Convorbiri literare” şi pînă la moarte, Creangă va duce la Iaşi o existență tihnită, de burghez-învățător, împăcat cu soarta şi bucuros că ruralitatea avea de acum încolo pentru el doar aspecte culinare şi turistice.
Creangă şi-a scris opera esențială în mai puțin de un deceniu, cam între 1875 şi 1883. Explicația e simplă: nu a avut cînd să evolueze, fiindcă viața nu i-a permis, iar bibliografia lui nu înregistrează opere „de tinerețe” şi opere „de maturitate”. A ajuns greu la literatură, în urma cîştigării unui pariu dificil şi după ce a învins circumstanțe adverse aparent insurmontabile. Debutul, tardiv după normele epocii, adică la aproape 40 de ani, a însemnat o victorie colosală asupra lui-însuşi şi asupra lumii în care trăia. Cînd debutează însă, Creangă pare pe deplin format: nu percepem în evoluția sa ulterioară şovăieli, reveniri, cărări înfundate. Aflat de la prima sa pagină în posesia totală a mijloacelor literare, prozatorul a spus rapid ceea ce a avut de spus şi apoi a tăcut. Marea sa luptă a fost aceea de a ajunge la literatură; odată ajuns, lumea întreagă a putut admira un scriitor genial, ivit ca prin minune şi despre formațiunea căruia nimeni nu ştia nimic.
A scris puțin, iar scrierile cu adevărat reuşite sunt şi mai puține: o singură nuvelă, cîteva aşa-zise basme, de fapt nuvele cu aer fabulos, apoi Amintiri din copilărie; restul – scrieri ocazionale şi mediocre. Prețuirea de care scriitorul s-a bucurat după moarte i-a făcut pe editori să se aplece cu pietate chiar şi asupra celor mai neînsemnate pagini (istorioare de factură didactică, articolaşe, pilde morale, cîteva versuri folclorice); ele sunt însă complet lipsite de interes estetic.
Apărute, aşa cum spuneam, din impuls polemic față de proza practicată atunci la Junimea, primele bucăți din 1875 (Soacra cu trei nurori şi Moş Nichifor Coțcariul) ni-l arată deja pe Creangă stilist desăvîrşit, descoperitor al unui filon literar prețios, pe care îl va exploata metodic pînă la epuizare. Deşi una este o povestire iar cealaltă o nuvelă, bucățile de debut seamănă între ele: amîndouă descriu cîte o circumstanță umană primordială şi repe-titivă la nesfîrşit (revolta nurorilor contra soacrei dominatoare, urmată de uciderea rituală a acesteia; inițierea erotică a tinerei de către un bărbat în vîrstă şi experimentat), etape obligatorii în evoluția uman-familială. Dată fiind condiția de bază a acestor două novelle, în sensul renascentist al cuvîntului, nu contează atît cursul epic, deoarece cititorul ştie de la început sau bănuieşte cum se vor desfăşura lucrurile, cît maniera narativă, performanța stilistică a povestitorului.
Chiar din clipa debutului, Creangă poseda ceea ce am putea numi o „aură stilistică” proprie, uşor de perceput, dar dificil de descompus în elementele ei de bază. Această aură rezultă din trecerea în plan secund a firului epic şi din transformarea bucății într-o suită de scene dialogate. Oralitatea devine la Creangă trăsătura de bază a prozei, mai mult chiar decît la Caragiale, pînă atunci maestru al regizării diferitelor voci. Creangă se complace în extragerea unor efecte surprinzătoare din însăşi dificultatea primordială pe care o ridică, în fața oricărui prozator, adoptarea oralității.
În Moş Nichifor Coțcariul, autorul ne arată cum se poate consuma întreaga substanță a întîmplării numai sub forma dialogului. Replicile schimbate de cei doi eroi sunt pline de subînțelesuri, iar decodarea lor în cheie erotică se dovedeşte obligatorie pentru înțelegerea exactă a evenimentelor. Nici o stridență însă, nici o cădere de gust, nici un termen nelalocul lui în acest dialog subtil, desfăşurat în cadrul – la rîndul lui – erotizant – al naturii, cu elemente de decor completînd şi precizînd sensul întîlnirii dintre protagonişti:
„– Iaca un lup vine spre noi, giupîneşică!
– Vai de mine, Moş Nichifor, unde să mă ascund eu?
– Despre mine, ascunde-te unde ştii…
Atunci biata Malca, de frică, s-a încleştat de gîtul lui Moş Nichifor şi s-a lipit de dînsul, ca lipitoarea. A şezut ea aşa cît a şezut şi apoi a zis tremurînd:
– Unde-i lupul, moş Nichifor?
– Unde să fie? Ia, a trecut drumul pe dinaintea noastră şi a intrat iar în pădure. Dar cît pe ce erai să mă gîtui, giupîneşică.
N-apucă a sfîrşi bine moş Nichifor, şi Malca zice cătinel:
– Să nu mai zici că vine lupul, moş Nichifor, că mă vîri în toate boalele!
– Nu că zic eu, da’ chiar vine, iacătă-l-ăi!
– Valeu! Ce spui?
Şi iar se ascunde lîngă moş Nichifor.
– Ce-i tînăr, tot tînăr; îți vine a te juca, giupîneşică, aşa-i?
– Nu mai vine lupul, moş Nichifor?
– Apoi, na! eşti de tot poznaşă şi d-ta; prea des vrei să vie, că doar nu-i de tot copacul cîte un lup.[…]
– Apoi dar, fă cum ştii, moş Nichifor, numai să fie bine.
– Las’ giupîneşică, nu-ți face voie rea, că are să fie cît se poate de bine. […]
– Ba nu, moş Nichifor! De-acum nici nu vreau să mai dorm; mă dau jos şi am să şed toată noaptea lîngă d-ta.
– Ba păzeşte-ți treaba, giupîneşică; şezi binişor unde şezi că bine şezi.
– Ba iaca vin; ş-odată se dă jos şi vine pe iarbă, lîngă moş Nichifor.
Şi ba unul una, ba altul alta, de la o vreme i-a furat somnul pe amîndoi, şi-au adormit duşi. Şi cînd s-au trezit ei, era ziulica albă!…
– Iaca, giupîneşică, şi sfînta ziuă! Scoală-te şi hai să vedem ce-i de făcut. Vezi că nu te-a mîncat nimica! Numai frica ți-a fost mare.”
Creangă avea de pe acum acces la dimensiunea profundă a limbajului şi putea specula strălucit ambiguitățile lui latente. Bogăția lexicală a trecut poate neobservată la apariția nuvelei, dar astăzi ea pare extraordinară: formulele ceremoniale fixe, care punctează în regim ironic dialogul, sunt însoțite de o profuziune lexicală neobişnuită, de termeni dialectali, dar şi de termeni tehnici, ciudați, cîteodată inventați chiar de autor.
Un element cu totul original determină de fapt aura stilistică a lui Creangă: acest mare prozator scrie de fapt o proză în regim pur poetic. Nu e vorba, bineînțeles, de aşa-numita proză poetică, ritmată şi metaforică, din epoca simbolismului, ci de un text compus după rigorile poeziei. Uneori poezia este explicită; în cazul Soacrei cu trei nurori, versurile compuse de autor reprezintă un fel de exergă a întregii narațiuni:
„– Hai, fetelor, tăceți, gura vă meargă; că nu-i bună pacea, şi mi-e dragă gîlceava. Şi iese cîntînd:
Vai, saracul omul prost,
Bun odor la cas-a fost! […]
După ce-au mîncat ş-au băut bine, le-a venit a cînta, ca rusului din gura gîrliciului:
Soacră, soacră, poamă acră,
De te-ai coace cît te-ai coace,
Dulce tot nu t-ei mai face!
De te-ai coace toată toamna,
Eşti mai acră decît coarna;
De te-ai coace-un an ş-o vară,
Tot eşti acră şi amară;
Ieşi afară ca o pară;
Intri-n casă ca o coasă;
Şezi în unghiu ca un junghiu.”
Alternarea secvențelor în proză cu versuri propriu-zise oferă doar un prim indiciu; toate compunerile lui Creangă sunt poeme, mai ample sau mai concentrate. Ele respectă regula de aur a jocului gratuit şi a structurii poe-tice; ca în versuri şi strofe, în paragraful lui Creangă nu se repetă nici un cuvînt, lexicul este ales cu grijă maniacală, pentru a cuprinde cel mai larg evantai cu putință; lucrînd fiecare frază cu minuție de orfevru, autorul impune un ritm interior propriu, ritm ce face ca enunțul să dobîndească armonie în sine, chiar dacă subiectul relatării rămîne prozaic. Poezia compusă de Creangă sub aparența prozei defineşte cifrul ascuns al acestei opere; în el se află închisă originalitatea lui ultimă.
În această perspectivă, discuțiile cu privire la curentul literar în care s-ar integra opera autorului humuleştean devin inutile: Ion Creangă nu se ataşează nici uneia dintre tendințele literare ale epocii. Decorul concret al Amintirilor ne duce cu gîndul la proza de observație realistă, după cum personajele arhetipale imaginate de autor ar părea clasice; nici urmă însă de realism sau de clasicism propriu-zise în această proză fără vîrstă – şi cu atît mai puțin de romantism. Există la Creangă o conjuncție stilistică astrală, inedită şi irepetabilă, în afara oricărei serii. Care prozator din epocă a mai scris poeme sub pretextul că scrie amintiri, că povesteşte basme?
După variate tentative, prozatorul a ajuns probabil la concluzia că basmul de aparențe populare reprezintă forma cea mai convenabilă pentru desfăşurările lui poematice. Impulsul creator fusese unul polemic, dar Creangă a depăşit rapid nivelul unei simple opoziții. „Basmele” pe care avea Creangă să le scrie erau basme doar cu numele. Dănilă Prepeleac, Harap-Alb, Povestea lui Stan Pățitul, Povestea porcului, Ivan Turbincă, cele mai reuşite dintre ele, inaugurau în fapt o nouă specie – structuri aparente de literatură orală, în care însă valoarea scriptică devenise esențială. Un soi de nuvele morale în cadru fantastic.
Normele obligatorii ale basmului popular apar aici abolite sau chiar transformate în contrariul lor; structural, aşa-numitele „poveşti” ale lui Creangă sunt exact opusul poveştilor folclorice. O examinare stilistică a textului invederează faptul că nu există un scriitor mai puțin „poporal” decît Creangă. Astfel, desfăşurarea epică îşi pierde importanța, pentru că cititorul bănuieşte cum se va termina istoria. La fel se întîmplă şi cu elementul fabulos: fantasticul din basmele lui Creangă rămîne atît de firav, rolul său în narațiune atît de şters, încît e vorba mai degrabă de un fantastic convențional.
După ce dominantele basmului tradițional au fost reduse la rolul de simple accesorii, capătă preeminență un factor complet neglijat în folclor: personajele au caractere puternice şi nuanțate, uneori cu o neaşteptată dimensiune profundă, adevărați eroi de nuvelă. Pe cît de stereotipe rămîn perso-najele folclorice (ele sunt mai degrabă simboluri şi actanți decît oameni vii), pe atît de complexe apar personajele lui Creangă: Dănilă Prepeleac, Stan Pățitul, Harap-Alb, Fata moşneagului etc. au depăşit de multă vreme sta-diul de simboluri; ei acționează neaşteptat, ies din norma comună, se zbu-ciumă, au contradicții, evoluează pe măsura avansării narațiunii. De asemenea descrierile, în loc de a fi ocazionale şi stereotipe, uimesc prin precizia şi materialitatea lor, evocatoare ale unui sat țărănesc din secolul al XIX-lea.
Dar ceea ce frapează în această nouă formulă narativă este păstrarea şi amplificarea „aurei stilistice” apărute încă de la debut şi acum continuu perfecționată. Inefabilul lui Creangă, rezultat din transpunerea unor rigori ale poeziei în discursul în proză, se accentuează de la poveste la poveste.
În Povestea lui Stan Pățitul, de exemplu, ar fi de ajuns să analizăm secvența întîlnirii dintre cei doi protagonişti, pentru a ne da seama că autorul, departe de a se încadra regulilor basmului, apelează mai degrabă la cele ale poemului. În basm, narațiunea, concentrată, merge drept la țintă; secvența narativă a întîlnirii dintre diavolul Chirică şi pămînteanul Stan-Ipate poate lua următoarea formă diegetică simplă: „Chirică se prezintă la Stan-Ipate şi vrea să se tocmească argat”. Dacă ar fi fost vorba de o poveste obişnuită, faza preliminară a viitoarei acțiuni ar fi avut forma de mai sus. În povestea lui Creangă, scena întîlnirii ia următoarea formă:
„Stan era acasă, şi chiar atunci luase ceaunul de pe foc, ca să mestece mămăliga; şi numai iaca ce vede că se răped cînii să rupă omul, nu altăceva, şi cînd se uită mai bine, ce să vadă? Vede un băiat că se acățăra pe stîlpul porții, de teama cînilor. Atunci Stan aleargă la poartă, zicînd:
– Țibă, Hormuz, na, Balan, nea! Zurzan, dați-vă-n laturi, cotarle! Da’ de unde eşti tu, măi țică? şi ce cauți pe-aici, spaima cînilor?
– De unde să fiu, bădică? Ia, sunt şi eu un băiat sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă, şi vreu să întru la stăpîn.
– Să întri la stăpîn? d-apoi tu nici de păscut gîştile nu eşti bun… Cam de cîți ani îi fi tu?
– Ia, poate să am vro treisprezece ani.
– Ce spui tu, măi?… apoi dar bine-a zis cine-a zis, că vrabia-i tot puiu, dar numai dracul o ştie de cînd îi… Eu de-abia ți-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce, Doamne iartă-mă! pe semne că şi straiele acestea pocite fac să arăți aşa de sfrijit şi închircit. Am mai văzut deunăzi umblînd pe aici prin sat un ciofligar de-al de tine, dar acela era oleacă mai chipos şi altfel îmbrăcat:
Cu antereu de canavață,
Ce se ținea numai-n ață,
Şi cu nădragi de anglie,
Petece pe el o mie.
Şi cînd mergea pe drum, nădragii mergeau alături cu drumul: cică umbla după strîns pielcele, şi cum trecea pe la poarta mea, de-abia l-am scos din gura lui Zurzan; l-a pieptănat de i-au mers petecele. Vorba ceea: „Aş veni desară la voi, dar mi-e ruşine de cîni”. Şi acum parcă îl văd cît era de ferfenițos şi cum îşi culegea boarfele de pe jos. Şi cum te cheamă pe tine?
– Tot Chirică mă cheamă.
– Măi, parpalecule, nu cumva eşti botezat de sfîntul Chirică Şchiopul, care ține dracii de păr?
– Nu-l ştiu pe acela, dar Chirică mă cheamă.
– Apoi, despre mine, fie oricine ți-a fi nănaş, dar ştiu c-a nemerit-o bine, de ți-a pus numele Chirică: pentru că eşti un fel de vrăbioiu închircit.
– Apoi dă, bade, închircit, vrăbioiu, cum mă vezi, acesta sunt, am văzut eu şi hoituri mari şi nici de-o lume: la treabă se vede omul ce poate. Las’ să mă cheme cum m-a chema; ce ai d-ta de-acolo? Da pe d-ta cum te cheamă?
– Tot Stan mă cheamă, dar, de la o boală ce am avut, cînd eram mic, mi-au schimbat numele din Stan în Ipate, şi de atunci am rămas cu două nume.
– D-apoi ai la ştiință, bade, că şi d-ta ai cîntec:
Ipate, care dă oca pe spate
Şi face cu mîna să-i mai aducă una. […]
– Bun, măi Chirică, ia acum văd şi eu că nu eşti prost! Hai! cît să-ți dau pe an ca să te tocmeşti la mine?
– Apoi eu… nu mă tocmesc cu anul.
– Dar cum te tocmeşti tu?
– Eu mă tocmesc pe trei ani o dată; pentru că nu-s deprins a umbla din stăpîn în stăpîn şi vreu să cunosc ceva cînd voiu ieşi de la d-ta.
– Despre mine, cu atît mai bine, măi Chirică. Şi ce mi-i cere tu pentru trei ani?
– Ce să-ți cer? ia, să-mi dai de mîncare şi de purtat cît mi-a trebui, iar cînd mi s-or împlini anii, să am a lua din casa d-tale ce voiu vre eu.
– Ce fel de vorbă-i asta? Poate că tu îi bărăni atunci să-mi iei sufletul din mine, ori mai ştiu eu ce dracul ți-a veni în cap să ceri!
– Ba nu, bade Ipate, n-aibi grijă; nu ți-oiu mai cere vreun lucru mare pănă pe-acolo. Şi-apoi, ce ți-oiu lua eu din casă nu-ți face trebuință d-tale.”
Compunînd un anti-basm, Creangă reduce informația la minimum (ea poate fi concentrată în formula propusă mai sus) şi măreşte redundanța la maximum: cele două personaje nu vorbesc pentru a se înțelege, ci doar pentru a se asculta vorbind. Gratuitatea comunicării şi centrarea mesajului asupra lui-însuşi, condiții esențiale pentru comunicarea poetică, se află însă aici pe deplin realizate. Cît priveşte dialogul eroilor, aluziile permanente la diavol joacă rolul de fundal tematic; poezia sub formă explicită se află di-seminată în tot textul; versurile apar încadrate de numeroase propoziții cu rime interioare, cu aliterații savante şi alte repetiții, cu termeni aleşi în funcție de expresivitatea lor fonetică, totul în fraze ritmate interior.
Unica figură ce joacă în textul lui Creangă rol de figură semantică este figura paremiologică, proverbul: în fragmentul de mai sus, acesta ține loc de epitet, comparație, personificare, metaforă. Proza lui Creangă este un apogeu de factură alexandrină al paremiologiei, o saturare a textului cu înțelepciune milenară. În dialogul dintre Stan şi Chirică proverbele nu apar însă introduse artificial şi obositor, cum se întîmplase în Păcală şi Tîndală de Negruzzi, ci chemate stringent de context, legate unele de altele într-o perfectă înscenare stilistică pe care doar prozatorul-poet o putea fabrica. În numai două pagini ale acestei scene găsim următoarele proverbe:
„Vrabia-i tot puiu, dar numai dracul o ştie de cînd îi; Aş veni desară la voi, dar mi-e ruşine de cîni; La treabă se vede omul ce poate; M-ai plesnit în pălărie, măi Chirică! Parcă eşti Cel-de-pe-comoară; Nu ți-oi mai cere vreun lucru mare pănă pe-acolo; Măsură-i vorba cu îmblăciul; Unde-i vorbă nu-i mînie; Mai bine să te tocmeşti întăi decît pe urmă; Dezleagă odată calul de la gard, să ştiu eu atunci ce-i al tău şi ce-i al meu; Nu te mai pune şi d-ta atîta pentru te miri ce şi mai nimica; N-are să fie un cap de țară; Nu le-a face altul, macar să fie cu stea în frunte; Bine-ar fi, dac-ar fi toate cu lapte cîte le spui.”
Amintiri din copilărie, ultima scriere semnificativă a lui Creangă, pune la contribuție experiența prozatorului, mutînd „aura stilistică” pe un teren inedit. Dacă pînă atunci Creangă preferase narațiunile concentrate, este pentru prima şi ultima dată cînd adoptă narațiunea de amploare.
Cartea a luat naştere tot din impuls polemic; pe cînd în cercul Junimii proliferau memoriile scrise de diferite notabilități politico-culturale (Ion Ghica, V.Alecsandri, Iacob Negruzzi, Ioan Maiorescu, A.D.Xenopol, Al.Papadopol-Calimah etc.), Creangă se gîndeşte să ofere un fel de anti-memorii. Dacă persoanele celebre ale momentului îşi publicau amintirile cu gîndul că slujesc istoria, de ce adică nu putea şi un umil țăran, anonimul absolut, să facă la fel? Şi astfel prozatorul se apucă de lucru:
„– Nu mi-ar fi ciudă, încaltea, cînd ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu; dar aşa, un boț cu ochi ce te găseşti, o bucată de humă însuflețită în sat de la noi, şi nu te lasă inima să taci; asurzeşti lumea cu țărăniile tale!”
Aşa începe partea a treia a Amintirilor. Mimarea spăsită a smereniei şi a umilinței, prea apăsată ca să nu sară în ochi, atestă mai degrabă un complex de superioritate. La 1880, cînd Amintirile pornesc să apară, Creangă nu mai era de multă vreme doar „un boț cu ochi” şi ar fi avut dreptul, după normele momentului, la o autobiografie ilustrativă. N-are importanță: el optează, aparent, pentru imersiune în masa nediferențiată.
Tocmai această opțiune i-a permis accesul la literatură. Pentru că nu avea de povestit nimic uluitor, pentru că, spre deosebire de „boieri”, viața lui nu se împletise cu Historia oficială, prozatorul a avut cîmp liber să selecteze doar episoadele semnificative literar, cele ce se puteau transforma, narativ vorbind, în „ficțiune”. Creangă demonstrează că cel mai anodin-domestic eveniment, fără legătură cu istoria recunoscută, devine memorabil dacă este povestit cu har.
În Amintiri, textul se află la egală distanță de relatarea riguros exactă a vieții cuiva şi de literatură, adică de proiectarea fiecărui fapt sub specia unicității. Asta doar la prima vedere! Ştim din surse paralele că povestirea lui Creangă urmează fidel firul cronologic, menționînd chiar anul şi luna evenimentului, că traseul vieții scriitorului se reface cu precizie; narațiunea virează însă decis spre literatură atunci cînd – reînviind întîmplări prozaice – autorul le atribuie regimul unicatului, punîndu-şi în joc „aura stilistică”. Milioane de copii din toată lumea fug de acasă la scăldat, fură cireşe, au rivalități la şcoală, merg cu colindatul; aceste acțiuni, universale şi repetitive, povestite însă pentru o singură dată cu artă, capătă dimensiunile actelor exemplare, ale scenariului inițiatic.
Apucîndu-se de scris Amintirile, Creangă a avut intenția, cel puțin subtextual, de a oferi cartea de memorii a unei ființe obişnuite. Rezultatul: cea mai puțin obişnuită dintre toate cărțile de memorii ale li-teraturii noastre.
Este de ajuns să observăm bizara situație a personajelor. Amintirile colcăie de viață, punînd în scenă zeci de bărbați şi de femei de toate condițiile, vîrstele, caracterele. Cu excepția membrilor familiei sale, scriitorul aduce în fața noastră fiecare personaj doar o singură dată. Dar pregnanța acelei unice apariții rămîne atît de acută, încît figura devine memorabilă, în ciuda faptului că face obiectul a numai cîteva rînduri scrise. Mătuşa Mărioara, bunica Nastasia, bădița Vasile, moş Chiorpec ciobotarul, Popa Duhu, Popa Buligă, moşul salvator al pupezei din tei etc.etc. se înscriu în memoria cititorului cu forța unor personaje mitice, deşi autorul desfăşoară în legătură cu ele o narațiune de aparențe plane şi nepretențioase. Capodoperă caractereologică strecurată discret în partea I şi la finele părții a doua, autoportretul pe care şi-l desenează Creangă în Amintiri rămîne extraordinar; stoicismul surîzător, antifraza, auto-ironia şi formularea paradoxală s-au îmbinat perfect pentru a sugera o fermă conştiință a propriei valori, mascată sub aparența mo-destiei:
„Şi în afară de aceasta, babele care trag pe fundul sitei în 41 de bobi, toți zodierii şi cărturăresele pe la care căutase pentru mine şi femeile bi-sericoase din sat îi băgase mamei o mulțime de bazaconii în cap, care de care mai ciudate: ba că am să petrec între oameni mari, ba că-s plin de noroc, ca broasca de păr, ba că am un glas de înger, şi multe alte minunății, încît mama, în slăbiciunea ei pentru mine, ajunsese a crede că am să ies un al doilea Cucuzel, podoaba creştinătății.”
De fapt chiar asta a şi ajuns mai tîrziu Creangă, exact ceea ce prooroci-seră babele, zodierii şi cărturăresele.
„Şi nu că mă laud, căci lauda-i față: prin somn, nu ceream de mîncare; dacă mă sculam, nu mai aşteptam să-mi deie alții; şi cînd era de făcut ceva treabă, o cam răream pe-acasă. Ş-apoi mai aveam şi alte bunuri: cînd mă lua cineva cu răul, puțină treabă făcea cu mine; cînd mă lua cu bineşorul, nici atîta. […]
În sfîrşit, ce mai atîta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din Humuleşti, care nici frumos pănă la douăzeci de ani, nici cu minte pănă la treizeci şi nici bogat pănă la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de cînd sunt, niciodată n-am fost!”
Capodoperele scrise în întreaga literatură universală pe tema copilăriei au fost doar cîteva, iar Amintiri din copilărie sunt una dintre ele. Încercînd să-şi recupereze literar vîrsta de aur, o copilărie mitică, fixată sub lumina unei blîndeți eterne, într-o lume fără suferință, fără mizerie, fără boală şi de unde a dispărut şi sărăcia, Creangă ne-a oferit o capodoperă dincolo de timp, cea mai reuşită variantă a copilăriei din literatura română.
Referințele culturale din text singularizează şi ele opera. Creangă mizează doar pe două: pe Biblie şi comentariile ei, apoi pe paremiologie. În rest – absolut nimic, nici un nume de scriitor, de filozof, de artist, nici o aluzie erudită de alt ordin. Situația oarecum neobişnuită a prozei lui Creangă l-a făcut pe G.Călinescu să conchidă, ouritan, că scriitorul ar fi fost lipsit de cultură: foarte greu de presupus! Subtilitatea scriiturii lui Creangă nu poate în nici un caz proveni de la un incult sau de la un semidoct. Scriitorul a optat în mod deliberat pentru restrîngerea severă a orizontului cultural, limitîndu-l la Biblie şi la paremiologie, adică la moştenirea europeană fundamentală. Fără Biblie, cultura europeană ar fi de neimaginat; fără rezerva de înțelepciune cuprinsă în proverbe, de asemenea. Condus de un instinct sigur, Creangă s-a mărginit la ele.
Poveştile şi povestirile lui Creangă reprezintă narațiuni primitive, inaugurale, datînd dintr-o vagă preistorie, cînd acționa în mediul social o cultură rudimentară. Faptul rămîne valabil şi pentru Amintiri, un fel de basm despre copilărie, în care partea tragică a existenței a fost pusă între paranteze, ca într-o istorisire exemplară. Eliminarea culturii explicite, „perceptibile”, din text se dovedeşte a fi fost în realitate marca supremă de subtilitate stilistică: scrise cu o eleganță lexicală şi sintactică aproape excesivă, prozele lui Creangă se plasează în orizontul mitic şi imemorial al Umanității. Singura universalitate a scriitorului nostru (obsesie recurentă a criticilor protocronişti) constă în transpunerea realității româneşti din secolul al XIX-lea în lumea fără vîrstă a începuturilor.
Paradoxul grav al operei lui Creangă rezidă în însăşi condiția ei stilistică: „aura stilistică” apropie această proză mai degrabă de statutul poeziei. Ea poate fi cu adevărat apreciată doar de puținii cititori care pătrund în codul dificil al lui Ion Creangă. Dincolo de perfecțiunea ei formală, care o plasează într-o zonă de acces limitat, proza lui Creangă posedă şi alte atribute surprinzătoare. Limbajul este dintre cele mai stranii: nu numai cuvintele dialectale, extrem de numeroase, îl amețesc pe cititorul obişnuit, ci şi nenumărații termeni inventați de autorul însuşi, pe criterii eufonic-poe-tice. Nici un cititor de astăzi nu se mai poate descurca în text fără un minim glosar. E lesne de presupus că limba poveştilor şi a Amintirilor va deveni din ce în ce mai de neînțeles pentru generațiile viitoare, care se vor apropia de ea ca de o piesă muzeală.
Perfecțiunea lexical-eufonică izolează această operă într-un univers propriu, fără multe legături cu restul lumii. Creangă este literalmente intraductibil, la fel ca Eminescu; a-l traduce în indiferent ce limbă înseamnă a-l anula. El poate fi priceput doar de cunoscătorii perfecți ai limbii române, care s-au decis să învețe cît de cît şi dialectul moldovenesc. Pentru oricine nu îndeplineşte această condiție, proza lui Creangă rămîne un mister scriptic.
Iată o operă adusă la condiția de text „clasic”, adică de text scris într-o limbă de fapt moartă, ca elina sau latina, operă de dimensiuni relativ reduse precum cea a unor poeți latini din secolul I, memorizabilă prin forța repetării, încîntătoare fonetic şi aproape obscură semantic. Peste încă un secol, românii o vor recepta ca pe o epistolă horațiană. Perpetuată prin memoria şcolară, dar tot mai de neînțeles, ea va exercita în continuare fascinația inaccesibilului.
Ca şi textele latine clasice, poveştile şi Amintirile se pretează la un număr nesfîrşit de comentarii lingvistice savante şi de glose stilistice: fiecare paragraf din Creangă comportă o operație amănunțită de descifrare şi de interpretare, deoarece fiecare cuprinde în el o lume. Catalog inepuizabil de formulări proverbiale şi de caracterizări sintetice originale, proza acestui autor poate fi citată – în cele mai diferite circumstanțe ale vieții – sub acelaşi regim ca sintagmele din Virgiliu ori Horațiu, etichete eterne pentru definirea unei împrejurări sau a unui caracter.
Proza lui Creangă este astfel cea mai puțin „populară” între toate prozele perioadei noastre clasice. Poporul de rînd şi oamenii de cultură medie nu o citesc, deoarece ea nu le spune nimic. Alexandrinismul ei stilistic restrînge în chip drastic numărul lectorilor potențiali şi apoi pe acela al lectorilor avizați. Tot ceea ce istoria literară poate întreprinde, în cazul operei lui Creangă, este protejarea acestei construcții literare extrem de fragile ce cuprinde, bine ascunse, comori tot mai greu de atins, dar a căror valoare în absolut va spori natural pe măsura trecerii anilor.
La cîteva decenii după dispariția scriitorului, se impusese deja portretul unui Creangă-personaj primitiv, țăran teluric, rudimentar în reflexe şi visînd toată viața sa matură la Humuleştii lăsați în urmă. Cît priveşte opera lite-rară, compusă de un talent nativ, dar lipsit de subtilitate, ea ar fi interesantă doar ca exponentă a spiritului național, cu valoare exclusiv de reprezentativitate („Creangă este Homer al nostru”, „Creangă este însuşi poporul român”, „Creangă este un anonim”). Insidioasa sugestie a lui Creangă însuşi îşi făcuse datoria, iar reducționista proiecție s-a impus cu forța unui adevăr indiscutabil.
Pentru a corecta această viziune, ar trebui să coborîm la originea ei, adică la lectura exactă a vieții scriitorului. Viața îi este cunoscută astăzi în deta-liu, dar interpretarea documentelor ştiute poate fi făcută în maniere diferite şi cu concluzii divergente.
Născut într-un sat mai degrabă sărac din Neamț, într-o familie numeroasă, trăind la limita indigenței, Nică a lui Ştefan a Petrei (aşa îl chema pe copil, cu un nume ce evocă mai degrabă o familie de hidalgo iberic) fusese adus pe lume în cea mai defavorabilă condiție posibilă: a te fi născut într-o familie de țărani analfabeți şi săraci reprezenta, în Moldova primei jumătăți a secolului al XIX-lea, punctul zero al ierarhiei sociale. Ca să ieşi din acest cerc, fără a avea sprijin familial, exista o singură soluție, înălțarea prin învățătură; iar pentru accesul la carte exista tot o singură soluție – preoția.
Să adăugăm însă că spațiul în care Nică a văzut lumina zilei poseda o marcă de noblețe ecleziastică şi aulică: satul Humuleşti era supus Mănăstirii Neamțului, ctitorie celebră a lui Ştefan cel Mare; în jurul satului se găseau Agapia, Văratic şi Secu, ctitorii boiereşti importante, unde egumeni şi simpli călugări sau călugărițe proveneau din familii nobiliare, de multe ori po-sesoare ale unei culturi deasupra mediei. Familia Smarandei Creangă, mama lui Nică, numărase în rîndurile ei pe Mitropolitul Iacov Stamati, astfel că îndemnul de a învăța carte bisericească se afla înscris oarecum genetic în spița scriitorului. Dincolo de dorința afirmării sociale, fără îndoială că Smaranda îşi dăduse seama devreme, cu intuiția proprie unei mame, că fiul ei cel mai mare era „altfel” decît ceilalți, că exista în el o scînteie care îl individualiza nu doar între frații lui, ci în întregul sat.
Viitorul scriitor a văzut curînd că unica lui şansă de a se afirma cît de cît o reprezenta cartea, studiul, fie şi pentru a deveni preot, dacă altfel nu se putea. A existat de la început în Creangă o dorință neînfrînată de parvenire, în sensul bun al cuvîntului, dorința de a ieşi cu orice preț din lumea în care se născuse. Venirea la Socola, la Seminar, a însemnat pentru el o salvare; li-teratura brodată apoi tot de el pe seama acestui episod, în finalul Amintirilor, este doar literatură, adică ficțiune. De ce nu s-a întors diaconul Creangă, absolvent al Seminarului Socola, în satul pe care îl iubea aşa de mult? Simplu: pentru că n-ar fi făcut asta o dată cu capul! Gustase din cultură şi intuise imediat care îi era adevărata vocație.
Odată stabilit la Iaşi, pornirea lui Creangă „spre vîrf” se dovedeşte irezistibilă. Abandonarea bisericii o înfăptuieşte rapid şi fără remuşcări, diaconul căutînd cu lumînarea toate ocaziile posibile de a-şi contraria superiorii, pentru a fi dat afară din cin. De altfel, modul în care scriitorul a vorbit mereu, în indiferent ce ocazie, despre biserică şi despre slujitorii ei dispensează de comentarii. Pătrunderea în mediul Junimii reprezenta etapa următoare şi, ca să o atingă, viitorul scriitor optează pentru cariera didactică.
Întîlnirea cu Maiorescu, pe atunci şi director al Şcolii Normale, se va dovedi providențială: cu un simț sigur al oportunității, elevul se ilustrează în ochii magistrului şi îşi asigură nu doar intrarea la Junimea, ci şi o protecție eficace de-a lungul întregii vieți. Mai rămînea o singură treaptă – cea mai dificilă – şi anume afirmarea ca scriitor. Că talentul literar le covîrşea la Creangă pe toate celelalte – diaconul îşi dăduse probabil seama de multă vreme. Însăşi evoluția numelui său marchează fulguranta ascensiune. „Nică a lui Ştefan a Petrei” lasă loc lui „Ion Ştefănescu”, înlocuite amîndouă de „Ion Creangă”. De ce a adoptat numele mamei? Nu dintr-o antipatie față de tată, ci din rațiuni social-estetice: familia mamei poseda noblețe genealo-gică (fusese relativ bogată şi dăduse chiar un Mitropolit), iar numele de Ion Creangă se potrivea ca o mănuşă viitorului scriitor: nume uşor exotic, sonor, misterios, departe de miile de nume în -escu şi -eanu ce umpleau Iaşul la acea vreme.
În analiza prozatorului humuleştean, s-a plecat mereu de la premisa culturii sale lacunare. Cea mai celebră dintre biografiile care i-au fost consacrate presupune că lectura fusese pentru Creangă un exercițiu cu totul ocazional şi că întreaga lui informație s-a mărginit la Biblie şi la manualele bisericeşti, bibliografia obligatorie de la Socola. Punînd însă astăzi cap la cap documentele de care dispunem, imaginea se cere sensibil retuşată. Conştient de faptul că salvarea socială o reprezenta învățătura, el a citit mult şi variat: a urmat Facultatea de Teologie din Iaşi, cîtă vreme aceasta a existat; a dobîndit, prin studiu propriu, noțiunile fundamentale de franceză şi de germană. Faptul că, spre deosebire de toți contemporanii, nimic din opera lui scrisă nu lasă să se întrevadă alte lecturi decît aceea a cărților bisericeşti nu înseamnă că alte lecturi n-ar fi existat. Arta disimulării la Creangă a fost de la început perfectă şi a luat forme dintre cele mai curioase. Că atracția culturii a reprezentat dominanta vieții sale, o putem constata uşor recitind cu atenție Amintirile: firul conducător ce leagă între ele toate episoadele cărții îl constituie Şcoala, cu majusculă, adică formarea eroului sub regimul şcolarității, de la clasa întîi primară – cu nefericitul Bădița Vasile pînă la sosirea la Seminarul ieşean. Restul – întîmplări colaterale. Iată un micro-Bildungsroman construit exclusiv pe ideea educației.
Cînd ajunge la Junimea (unde, în paranteză fie spus, nu Eminescu l-a adus, aşa cum spune o legendă apocrifă; a venit singur, cu un an înaintea stabilirii lui Eminescu la Iaşi, şi la recomandarea lui Maiorescu), Creangă îşi dă imediat seama că unicul mod de a se impune în societatea hiper-educată şi snoabă, formată mai ales din boieri şi din profesori, rămînea acela de a mima „țărănia”, naivitatea, de a face mereu caz de „prostia” lui, chiar cu riscul de a deveni bufonul grupului. În acest fel, apărea cu siguranță inconfundabil. Masca pe care şi-a compus-o încă de timpuriu arăta astfel: un țăran rătăcit la oraş, speriat de civilizație, gata oricînd să-şi ceară iertare pentru gesturile primitive şi cuvintele necioplite. Că totul era întreprins cu imensă distanțare ironică – asta doar naivii nu observau. Creangă poseda deja o întreagă panoplie de atitudini şi de gesturi, pe care o utiliza cu mare ştiință în funcție de interlocutor.
Odată instalat la Junimea, literatura devine preocuparea sa cu adevărat serioasă. Cît despre tema, atmosfera, personajele literaturii ce urma să fie compusă – lucrurile i-au fost clare de la început: avea să scrie despre sat şi despre lumea satului. Plecarea definitivă din Humuleşti, unde îşi propusese să nu se mai întoarcă decît ca vizitator, îi arătase că mediul intelectual ieşean părea foarte interesat de ruralismul înțeles la modul romantic şi folclorizant. „Asta vreți, asta am să vă dau” – şi-a spus cu siguranță Creangă, ucenicul-scriitor.
Urmărind literatura care se citea la Junimea, Creangă realizează un lucru simplu: forma de proză pe care el o proiecta avea să se deosebească radical de producția junimistă şi avea să fie, evident, mult mai interesantă. Nu ne mirăm constatînd că aproape tot ceea ce a scris prozatorul încă de la debut a purtat sens polemic. Soacra cu trei nurori, piesa de debut din 1875, un fel de povestire populară stilizată, propunea o cu totul altă formulă literară decît narațiunile aşa-zis „poporale”. Soacra cu trei nurori încheia, scurt, faza folclorului de operetă. Iar Moş Nichifor Coțcariul, din acelaşi an, marca o replică acidă dată narațiunilor „din lumea satului”, în care detaliul etnogra-fic se amesteca cu sentimentalitatea romantică. Nuvela lui Creangă dezvăluia o cu totul altă lume rurală decît cea percepută în mod curent. Mai tîrziu, Amintirile din copilărie vor duce polemica subsidiară pînă la cote înalte, contrazicînd frontal specia „memoriilor” scrise de persoane ilustre, modă ce începuse să fie cultivată intens tot la Junimea.
De la debutul în „Convorbiri literare” şi pînă la moarte, Creangă va duce la Iaşi o existență tihnită, de burghez-învățător, împăcat cu soarta şi bucuros că ruralitatea avea de acum încolo pentru el doar aspecte culinare şi turistice.
Creangă şi-a scris opera esențială în mai puțin de un deceniu, cam între 1875 şi 1883. Explicația e simplă: nu a avut cînd să evolueze, fiindcă viața nu i-a permis, iar bibliografia lui nu înregistrează opere „de tinerețe” şi opere „de maturitate”. A ajuns greu la literatură, în urma cîştigării unui pariu dificil şi după ce a învins circumstanțe adverse aparent insurmontabile. Debutul, tardiv după normele epocii, adică la aproape 40 de ani, a însemnat o victorie colosală asupra lui-însuşi şi asupra lumii în care trăia. Cînd debutează însă, Creangă pare pe deplin format: nu percepem în evoluția sa ulterioară şovăieli, reveniri, cărări înfundate. Aflat de la prima sa pagină în posesia totală a mijloacelor literare, prozatorul a spus rapid ceea ce a avut de spus şi apoi a tăcut. Marea sa luptă a fost aceea de a ajunge la literatură; odată ajuns, lumea întreagă a putut admira un scriitor genial, ivit ca prin minune şi despre formațiunea căruia nimeni nu ştia nimic.
A scris puțin, iar scrierile cu adevărat reuşite sunt şi mai puține: o singură nuvelă, cîteva aşa-zise basme, de fapt nuvele cu aer fabulos, apoi Amintiri din copilărie; restul – scrieri ocazionale şi mediocre. Prețuirea de care scriitorul s-a bucurat după moarte i-a făcut pe editori să se aplece cu pietate chiar şi asupra celor mai neînsemnate pagini (istorioare de factură didactică, articolaşe, pilde morale, cîteva versuri folclorice); ele sunt însă complet lipsite de interes estetic.
Apărute, aşa cum spuneam, din impuls polemic față de proza practicată atunci la Junimea, primele bucăți din 1875 (Soacra cu trei nurori şi Moş Nichifor Coțcariul) ni-l arată deja pe Creangă stilist desăvîrşit, descoperitor al unui filon literar prețios, pe care îl va exploata metodic pînă la epuizare. Deşi una este o povestire iar cealaltă o nuvelă, bucățile de debut seamănă între ele: amîndouă descriu cîte o circumstanță umană primordială şi repe-titivă la nesfîrşit (revolta nurorilor contra soacrei dominatoare, urmată de uciderea rituală a acesteia; inițierea erotică a tinerei de către un bărbat în vîrstă şi experimentat), etape obligatorii în evoluția uman-familială. Dată fiind condiția de bază a acestor două novelle, în sensul renascentist al cuvîntului, nu contează atît cursul epic, deoarece cititorul ştie de la început sau bănuieşte cum se vor desfăşura lucrurile, cît maniera narativă, performanța stilistică a povestitorului.
Chiar din clipa debutului, Creangă poseda ceea ce am putea numi o „aură stilistică” proprie, uşor de perceput, dar dificil de descompus în elementele ei de bază. Această aură rezultă din trecerea în plan secund a firului epic şi din transformarea bucății într-o suită de scene dialogate. Oralitatea devine la Creangă trăsătura de bază a prozei, mai mult chiar decît la Caragiale, pînă atunci maestru al regizării diferitelor voci. Creangă se complace în extragerea unor efecte surprinzătoare din însăşi dificultatea primordială pe care o ridică, în fața oricărui prozator, adoptarea oralității.
În Moş Nichifor Coțcariul, autorul ne arată cum se poate consuma întreaga substanță a întîmplării numai sub forma dialogului. Replicile schimbate de cei doi eroi sunt pline de subînțelesuri, iar decodarea lor în cheie erotică se dovedeşte obligatorie pentru înțelegerea exactă a evenimentelor. Nici o stridență însă, nici o cădere de gust, nici un termen nelalocul lui în acest dialog subtil, desfăşurat în cadrul – la rîndul lui – erotizant – al naturii, cu elemente de decor completînd şi precizînd sensul întîlnirii dintre protagonişti:
„– Iaca un lup vine spre noi, giupîneşică!
– Vai de mine, Moş Nichifor, unde să mă ascund eu?
– Despre mine, ascunde-te unde ştii…
Atunci biata Malca, de frică, s-a încleştat de gîtul lui Moş Nichifor şi s-a lipit de dînsul, ca lipitoarea. A şezut ea aşa cît a şezut şi apoi a zis tremurînd:
– Unde-i lupul, moş Nichifor?
– Unde să fie? Ia, a trecut drumul pe dinaintea noastră şi a intrat iar în pădure. Dar cît pe ce erai să mă gîtui, giupîneşică.
N-apucă a sfîrşi bine moş Nichifor, şi Malca zice cătinel:
– Să nu mai zici că vine lupul, moş Nichifor, că mă vîri în toate boalele!
– Nu că zic eu, da’ chiar vine, iacătă-l-ăi!
– Valeu! Ce spui?
Şi iar se ascunde lîngă moş Nichifor.
– Ce-i tînăr, tot tînăr; îți vine a te juca, giupîneşică, aşa-i?
– Nu mai vine lupul, moş Nichifor?
– Apoi, na! eşti de tot poznaşă şi d-ta; prea des vrei să vie, că doar nu-i de tot copacul cîte un lup.[…]
– Apoi dar, fă cum ştii, moş Nichifor, numai să fie bine.
– Las’ giupîneşică, nu-ți face voie rea, că are să fie cît se poate de bine. […]
– Ba nu, moş Nichifor! De-acum nici nu vreau să mai dorm; mă dau jos şi am să şed toată noaptea lîngă d-ta.
– Ba păzeşte-ți treaba, giupîneşică; şezi binişor unde şezi că bine şezi.
– Ba iaca vin; ş-odată se dă jos şi vine pe iarbă, lîngă moş Nichifor.
Şi ba unul una, ba altul alta, de la o vreme i-a furat somnul pe amîndoi, şi-au adormit duşi. Şi cînd s-au trezit ei, era ziulica albă!…
– Iaca, giupîneşică, şi sfînta ziuă! Scoală-te şi hai să vedem ce-i de făcut. Vezi că nu te-a mîncat nimica! Numai frica ți-a fost mare.”
Creangă avea de pe acum acces la dimensiunea profundă a limbajului şi putea specula strălucit ambiguitățile lui latente. Bogăția lexicală a trecut poate neobservată la apariția nuvelei, dar astăzi ea pare extraordinară: formulele ceremoniale fixe, care punctează în regim ironic dialogul, sunt însoțite de o profuziune lexicală neobişnuită, de termeni dialectali, dar şi de termeni tehnici, ciudați, cîteodată inventați chiar de autor.
Un element cu totul original determină de fapt aura stilistică a lui Creangă: acest mare prozator scrie de fapt o proză în regim pur poetic. Nu e vorba, bineînțeles, de aşa-numita proză poetică, ritmată şi metaforică, din epoca simbolismului, ci de un text compus după rigorile poeziei. Uneori poezia este explicită; în cazul Soacrei cu trei nurori, versurile compuse de autor reprezintă un fel de exergă a întregii narațiuni:
„– Hai, fetelor, tăceți, gura vă meargă; că nu-i bună pacea, şi mi-e dragă gîlceava. Şi iese cîntînd:
Vai, saracul omul prost,
Bun odor la cas-a fost! […]
După ce-au mîncat ş-au băut bine, le-a venit a cînta, ca rusului din gura gîrliciului:
Soacră, soacră, poamă acră,
De te-ai coace cît te-ai coace,
Dulce tot nu t-ei mai face!
De te-ai coace toată toamna,
Eşti mai acră decît coarna;
De te-ai coace-un an ş-o vară,
Tot eşti acră şi amară;
Ieşi afară ca o pară;
Intri-n casă ca o coasă;
Şezi în unghiu ca un junghiu.”
Alternarea secvențelor în proză cu versuri propriu-zise oferă doar un prim indiciu; toate compunerile lui Creangă sunt poeme, mai ample sau mai concentrate. Ele respectă regula de aur a jocului gratuit şi a structurii poe-tice; ca în versuri şi strofe, în paragraful lui Creangă nu se repetă nici un cuvînt, lexicul este ales cu grijă maniacală, pentru a cuprinde cel mai larg evantai cu putință; lucrînd fiecare frază cu minuție de orfevru, autorul impune un ritm interior propriu, ritm ce face ca enunțul să dobîndească armonie în sine, chiar dacă subiectul relatării rămîne prozaic. Poezia compusă de Creangă sub aparența prozei defineşte cifrul ascuns al acestei opere; în el se află închisă originalitatea lui ultimă.
În această perspectivă, discuțiile cu privire la curentul literar în care s-ar integra opera autorului humuleştean devin inutile: Ion Creangă nu se ataşează nici uneia dintre tendințele literare ale epocii. Decorul concret al Amintirilor ne duce cu gîndul la proza de observație realistă, după cum personajele arhetipale imaginate de autor ar părea clasice; nici urmă însă de realism sau de clasicism propriu-zise în această proză fără vîrstă – şi cu atît mai puțin de romantism. Există la Creangă o conjuncție stilistică astrală, inedită şi irepetabilă, în afara oricărei serii. Care prozator din epocă a mai scris poeme sub pretextul că scrie amintiri, că povesteşte basme?
După variate tentative, prozatorul a ajuns probabil la concluzia că basmul de aparențe populare reprezintă forma cea mai convenabilă pentru desfăşurările lui poematice. Impulsul creator fusese unul polemic, dar Creangă a depăşit rapid nivelul unei simple opoziții. „Basmele” pe care avea Creangă să le scrie erau basme doar cu numele. Dănilă Prepeleac, Harap-Alb, Povestea lui Stan Pățitul, Povestea porcului, Ivan Turbincă, cele mai reuşite dintre ele, inaugurau în fapt o nouă specie – structuri aparente de literatură orală, în care însă valoarea scriptică devenise esențială. Un soi de nuvele morale în cadru fantastic.
Normele obligatorii ale basmului popular apar aici abolite sau chiar transformate în contrariul lor; structural, aşa-numitele „poveşti” ale lui Creangă sunt exact opusul poveştilor folclorice. O examinare stilistică a textului invederează faptul că nu există un scriitor mai puțin „poporal” decît Creangă. Astfel, desfăşurarea epică îşi pierde importanța, pentru că cititorul bănuieşte cum se va termina istoria. La fel se întîmplă şi cu elementul fabulos: fantasticul din basmele lui Creangă rămîne atît de firav, rolul său în narațiune atît de şters, încît e vorba mai degrabă de un fantastic convențional.
După ce dominantele basmului tradițional au fost reduse la rolul de simple accesorii, capătă preeminență un factor complet neglijat în folclor: personajele au caractere puternice şi nuanțate, uneori cu o neaşteptată dimensiune profundă, adevărați eroi de nuvelă. Pe cît de stereotipe rămîn perso-najele folclorice (ele sunt mai degrabă simboluri şi actanți decît oameni vii), pe atît de complexe apar personajele lui Creangă: Dănilă Prepeleac, Stan Pățitul, Harap-Alb, Fata moşneagului etc. au depăşit de multă vreme sta-diul de simboluri; ei acționează neaşteptat, ies din norma comună, se zbu-ciumă, au contradicții, evoluează pe măsura avansării narațiunii. De asemenea descrierile, în loc de a fi ocazionale şi stereotipe, uimesc prin precizia şi materialitatea lor, evocatoare ale unui sat țărănesc din secolul al XIX-lea.
Dar ceea ce frapează în această nouă formulă narativă este păstrarea şi amplificarea „aurei stilistice” apărute încă de la debut şi acum continuu perfecționată. Inefabilul lui Creangă, rezultat din transpunerea unor rigori ale poeziei în discursul în proză, se accentuează de la poveste la poveste.
În Povestea lui Stan Pățitul, de exemplu, ar fi de ajuns să analizăm secvența întîlnirii dintre cei doi protagonişti, pentru a ne da seama că autorul, departe de a se încadra regulilor basmului, apelează mai degrabă la cele ale poemului. În basm, narațiunea, concentrată, merge drept la țintă; secvența narativă a întîlnirii dintre diavolul Chirică şi pămînteanul Stan-Ipate poate lua următoarea formă diegetică simplă: „Chirică se prezintă la Stan-Ipate şi vrea să se tocmească argat”. Dacă ar fi fost vorba de o poveste obişnuită, faza preliminară a viitoarei acțiuni ar fi avut forma de mai sus. În povestea lui Creangă, scena întîlnirii ia următoarea formă:
„Stan era acasă, şi chiar atunci luase ceaunul de pe foc, ca să mestece mămăliga; şi numai iaca ce vede că se răped cînii să rupă omul, nu altăceva, şi cînd se uită mai bine, ce să vadă? Vede un băiat că se acățăra pe stîlpul porții, de teama cînilor. Atunci Stan aleargă la poartă, zicînd:
– Țibă, Hormuz, na, Balan, nea! Zurzan, dați-vă-n laturi, cotarle! Da’ de unde eşti tu, măi țică? şi ce cauți pe-aici, spaima cînilor?
– De unde să fiu, bădică? Ia, sunt şi eu un băiat sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă, şi vreu să întru la stăpîn.
– Să întri la stăpîn? d-apoi tu nici de păscut gîştile nu eşti bun… Cam de cîți ani îi fi tu?
– Ia, poate să am vro treisprezece ani.
– Ce spui tu, măi?… apoi dar bine-a zis cine-a zis, că vrabia-i tot puiu, dar numai dracul o ştie de cînd îi… Eu de-abia ți-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce, Doamne iartă-mă! pe semne că şi straiele acestea pocite fac să arăți aşa de sfrijit şi închircit. Am mai văzut deunăzi umblînd pe aici prin sat un ciofligar de-al de tine, dar acela era oleacă mai chipos şi altfel îmbrăcat:
Cu antereu de canavață,
Ce se ținea numai-n ață,
Şi cu nădragi de anglie,
Petece pe el o mie.
Şi cînd mergea pe drum, nădragii mergeau alături cu drumul: cică umbla după strîns pielcele, şi cum trecea pe la poarta mea, de-abia l-am scos din gura lui Zurzan; l-a pieptănat de i-au mers petecele. Vorba ceea: „Aş veni desară la voi, dar mi-e ruşine de cîni”. Şi acum parcă îl văd cît era de ferfenițos şi cum îşi culegea boarfele de pe jos. Şi cum te cheamă pe tine?
– Tot Chirică mă cheamă.
– Măi, parpalecule, nu cumva eşti botezat de sfîntul Chirică Şchiopul, care ține dracii de păr?
– Nu-l ştiu pe acela, dar Chirică mă cheamă.
– Apoi, despre mine, fie oricine ți-a fi nănaş, dar ştiu c-a nemerit-o bine, de ți-a pus numele Chirică: pentru că eşti un fel de vrăbioiu închircit.
– Apoi dă, bade, închircit, vrăbioiu, cum mă vezi, acesta sunt, am văzut eu şi hoituri mari şi nici de-o lume: la treabă se vede omul ce poate. Las’ să mă cheme cum m-a chema; ce ai d-ta de-acolo? Da pe d-ta cum te cheamă?
– Tot Stan mă cheamă, dar, de la o boală ce am avut, cînd eram mic, mi-au schimbat numele din Stan în Ipate, şi de atunci am rămas cu două nume.
– D-apoi ai la ştiință, bade, că şi d-ta ai cîntec:
Ipate, care dă oca pe spate
Şi face cu mîna să-i mai aducă una. […]
– Bun, măi Chirică, ia acum văd şi eu că nu eşti prost! Hai! cît să-ți dau pe an ca să te tocmeşti la mine?
– Apoi eu… nu mă tocmesc cu anul.
– Dar cum te tocmeşti tu?
– Eu mă tocmesc pe trei ani o dată; pentru că nu-s deprins a umbla din stăpîn în stăpîn şi vreu să cunosc ceva cînd voiu ieşi de la d-ta.
– Despre mine, cu atît mai bine, măi Chirică. Şi ce mi-i cere tu pentru trei ani?
– Ce să-ți cer? ia, să-mi dai de mîncare şi de purtat cît mi-a trebui, iar cînd mi s-or împlini anii, să am a lua din casa d-tale ce voiu vre eu.
– Ce fel de vorbă-i asta? Poate că tu îi bărăni atunci să-mi iei sufletul din mine, ori mai ştiu eu ce dracul ți-a veni în cap să ceri!
– Ba nu, bade Ipate, n-aibi grijă; nu ți-oiu mai cere vreun lucru mare pănă pe-acolo. Şi-apoi, ce ți-oiu lua eu din casă nu-ți face trebuință d-tale.”
Compunînd un anti-basm, Creangă reduce informația la minimum (ea poate fi concentrată în formula propusă mai sus) şi măreşte redundanța la maximum: cele două personaje nu vorbesc pentru a se înțelege, ci doar pentru a se asculta vorbind. Gratuitatea comunicării şi centrarea mesajului asupra lui-însuşi, condiții esențiale pentru comunicarea poetică, se află însă aici pe deplin realizate. Cît priveşte dialogul eroilor, aluziile permanente la diavol joacă rolul de fundal tematic; poezia sub formă explicită se află di-seminată în tot textul; versurile apar încadrate de numeroase propoziții cu rime interioare, cu aliterații savante şi alte repetiții, cu termeni aleşi în funcție de expresivitatea lor fonetică, totul în fraze ritmate interior.
Unica figură ce joacă în textul lui Creangă rol de figură semantică este figura paremiologică, proverbul: în fragmentul de mai sus, acesta ține loc de epitet, comparație, personificare, metaforă. Proza lui Creangă este un apogeu de factură alexandrină al paremiologiei, o saturare a textului cu înțelepciune milenară. În dialogul dintre Stan şi Chirică proverbele nu apar însă introduse artificial şi obositor, cum se întîmplase în Păcală şi Tîndală de Negruzzi, ci chemate stringent de context, legate unele de altele într-o perfectă înscenare stilistică pe care doar prozatorul-poet o putea fabrica. În numai două pagini ale acestei scene găsim următoarele proverbe:
„Vrabia-i tot puiu, dar numai dracul o ştie de cînd îi; Aş veni desară la voi, dar mi-e ruşine de cîni; La treabă se vede omul ce poate; M-ai plesnit în pălărie, măi Chirică! Parcă eşti Cel-de-pe-comoară; Nu ți-oi mai cere vreun lucru mare pănă pe-acolo; Măsură-i vorba cu îmblăciul; Unde-i vorbă nu-i mînie; Mai bine să te tocmeşti întăi decît pe urmă; Dezleagă odată calul de la gard, să ştiu eu atunci ce-i al tău şi ce-i al meu; Nu te mai pune şi d-ta atîta pentru te miri ce şi mai nimica; N-are să fie un cap de țară; Nu le-a face altul, macar să fie cu stea în frunte; Bine-ar fi, dac-ar fi toate cu lapte cîte le spui.”
Amintiri din copilărie, ultima scriere semnificativă a lui Creangă, pune la contribuție experiența prozatorului, mutînd „aura stilistică” pe un teren inedit. Dacă pînă atunci Creangă preferase narațiunile concentrate, este pentru prima şi ultima dată cînd adoptă narațiunea de amploare.
Cartea a luat naştere tot din impuls polemic; pe cînd în cercul Junimii proliferau memoriile scrise de diferite notabilități politico-culturale (Ion Ghica, V.Alecsandri, Iacob Negruzzi, Ioan Maiorescu, A.D.Xenopol, Al.Papadopol-Calimah etc.), Creangă se gîndeşte să ofere un fel de anti-memorii. Dacă persoanele celebre ale momentului îşi publicau amintirile cu gîndul că slujesc istoria, de ce adică nu putea şi un umil țăran, anonimul absolut, să facă la fel? Şi astfel prozatorul se apucă de lucru:
„– Nu mi-ar fi ciudă, încaltea, cînd ai fi şi tu ceva şi de te miri unde, îmi zice cugetul meu; dar aşa, un boț cu ochi ce te găseşti, o bucată de humă însuflețită în sat de la noi, şi nu te lasă inima să taci; asurzeşti lumea cu țărăniile tale!”
Aşa începe partea a treia a Amintirilor. Mimarea spăsită a smereniei şi a umilinței, prea apăsată ca să nu sară în ochi, atestă mai degrabă un complex de superioritate. La 1880, cînd Amintirile pornesc să apară, Creangă nu mai era de multă vreme doar „un boț cu ochi” şi ar fi avut dreptul, după normele momentului, la o autobiografie ilustrativă. N-are importanță: el optează, aparent, pentru imersiune în masa nediferențiată.
Tocmai această opțiune i-a permis accesul la literatură. Pentru că nu avea de povestit nimic uluitor, pentru că, spre deosebire de „boieri”, viața lui nu se împletise cu Historia oficială, prozatorul a avut cîmp liber să selecteze doar episoadele semnificative literar, cele ce se puteau transforma, narativ vorbind, în „ficțiune”. Creangă demonstrează că cel mai anodin-domestic eveniment, fără legătură cu istoria recunoscută, devine memorabil dacă este povestit cu har.
În Amintiri, textul se află la egală distanță de relatarea riguros exactă a vieții cuiva şi de literatură, adică de proiectarea fiecărui fapt sub specia unicității. Asta doar la prima vedere! Ştim din surse paralele că povestirea lui Creangă urmează fidel firul cronologic, menționînd chiar anul şi luna evenimentului, că traseul vieții scriitorului se reface cu precizie; narațiunea virează însă decis spre literatură atunci cînd – reînviind întîmplări prozaice – autorul le atribuie regimul unicatului, punîndu-şi în joc „aura stilistică”. Milioane de copii din toată lumea fug de acasă la scăldat, fură cireşe, au rivalități la şcoală, merg cu colindatul; aceste acțiuni, universale şi repetitive, povestite însă pentru o singură dată cu artă, capătă dimensiunile actelor exemplare, ale scenariului inițiatic.
Apucîndu-se de scris Amintirile, Creangă a avut intenția, cel puțin subtextual, de a oferi cartea de memorii a unei ființe obişnuite. Rezultatul: cea mai puțin obişnuită dintre toate cărțile de memorii ale li-teraturii noastre.
Este de ajuns să observăm bizara situație a personajelor. Amintirile colcăie de viață, punînd în scenă zeci de bărbați şi de femei de toate condițiile, vîrstele, caracterele. Cu excepția membrilor familiei sale, scriitorul aduce în fața noastră fiecare personaj doar o singură dată. Dar pregnanța acelei unice apariții rămîne atît de acută, încît figura devine memorabilă, în ciuda faptului că face obiectul a numai cîteva rînduri scrise. Mătuşa Mărioara, bunica Nastasia, bădița Vasile, moş Chiorpec ciobotarul, Popa Duhu, Popa Buligă, moşul salvator al pupezei din tei etc.etc. se înscriu în memoria cititorului cu forța unor personaje mitice, deşi autorul desfăşoară în legătură cu ele o narațiune de aparențe plane şi nepretențioase. Capodoperă caractereologică strecurată discret în partea I şi la finele părții a doua, autoportretul pe care şi-l desenează Creangă în Amintiri rămîne extraordinar; stoicismul surîzător, antifraza, auto-ironia şi formularea paradoxală s-au îmbinat perfect pentru a sugera o fermă conştiință a propriei valori, mascată sub aparența mo-destiei:
„Şi în afară de aceasta, babele care trag pe fundul sitei în 41 de bobi, toți zodierii şi cărturăresele pe la care căutase pentru mine şi femeile bi-sericoase din sat îi băgase mamei o mulțime de bazaconii în cap, care de care mai ciudate: ba că am să petrec între oameni mari, ba că-s plin de noroc, ca broasca de păr, ba că am un glas de înger, şi multe alte minunății, încît mama, în slăbiciunea ei pentru mine, ajunsese a crede că am să ies un al doilea Cucuzel, podoaba creştinătății.”
De fapt chiar asta a şi ajuns mai tîrziu Creangă, exact ceea ce prooroci-seră babele, zodierii şi cărturăresele.
„Şi nu că mă laud, căci lauda-i față: prin somn, nu ceream de mîncare; dacă mă sculam, nu mai aşteptam să-mi deie alții; şi cînd era de făcut ceva treabă, o cam răream pe-acasă. Ş-apoi mai aveam şi alte bunuri: cînd mă lua cineva cu răul, puțină treabă făcea cu mine; cînd mă lua cu bineşorul, nici atîta. […]
În sfîrşit, ce mai atîta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un boț cu ochi, o bucată de humă însuflețită din Humuleşti, care nici frumos pănă la douăzeci de ani, nici cu minte pănă la treizeci şi nici bogat pănă la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în anul trecut şi ca de cînd sunt, niciodată n-am fost!”
Capodoperele scrise în întreaga literatură universală pe tema copilăriei au fost doar cîteva, iar Amintiri din copilărie sunt una dintre ele. Încercînd să-şi recupereze literar vîrsta de aur, o copilărie mitică, fixată sub lumina unei blîndeți eterne, într-o lume fără suferință, fără mizerie, fără boală şi de unde a dispărut şi sărăcia, Creangă ne-a oferit o capodoperă dincolo de timp, cea mai reuşită variantă a copilăriei din literatura română.
Referințele culturale din text singularizează şi ele opera. Creangă mizează doar pe două: pe Biblie şi comentariile ei, apoi pe paremiologie. În rest – absolut nimic, nici un nume de scriitor, de filozof, de artist, nici o aluzie erudită de alt ordin. Situația oarecum neobişnuită a prozei lui Creangă l-a făcut pe G.Călinescu să conchidă, ouritan, că scriitorul ar fi fost lipsit de cultură: foarte greu de presupus! Subtilitatea scriiturii lui Creangă nu poate în nici un caz proveni de la un incult sau de la un semidoct. Scriitorul a optat în mod deliberat pentru restrîngerea severă a orizontului cultural, limitîndu-l la Biblie şi la paremiologie, adică la moştenirea europeană fundamentală. Fără Biblie, cultura europeană ar fi de neimaginat; fără rezerva de înțelepciune cuprinsă în proverbe, de asemenea. Condus de un instinct sigur, Creangă s-a mărginit la ele.
Poveştile şi povestirile lui Creangă reprezintă narațiuni primitive, inaugurale, datînd dintr-o vagă preistorie, cînd acționa în mediul social o cultură rudimentară. Faptul rămîne valabil şi pentru Amintiri, un fel de basm despre copilărie, în care partea tragică a existenței a fost pusă între paranteze, ca într-o istorisire exemplară. Eliminarea culturii explicite, „perceptibile”, din text se dovedeşte a fi fost în realitate marca supremă de subtilitate stilistică: scrise cu o eleganță lexicală şi sintactică aproape excesivă, prozele lui Creangă se plasează în orizontul mitic şi imemorial al Umanității. Singura universalitate a scriitorului nostru (obsesie recurentă a criticilor protocronişti) constă în transpunerea realității româneşti din secolul al XIX-lea în lumea fără vîrstă a începuturilor.
Paradoxul grav al operei lui Creangă rezidă în însăşi condiția ei stilistică: „aura stilistică” apropie această proză mai degrabă de statutul poeziei. Ea poate fi cu adevărat apreciată doar de puținii cititori care pătrund în codul dificil al lui Ion Creangă. Dincolo de perfecțiunea ei formală, care o plasează într-o zonă de acces limitat, proza lui Creangă posedă şi alte atribute surprinzătoare. Limbajul este dintre cele mai stranii: nu numai cuvintele dialectale, extrem de numeroase, îl amețesc pe cititorul obişnuit, ci şi nenumărații termeni inventați de autorul însuşi, pe criterii eufonic-poe-tice. Nici un cititor de astăzi nu se mai poate descurca în text fără un minim glosar. E lesne de presupus că limba poveştilor şi a Amintirilor va deveni din ce în ce mai de neînțeles pentru generațiile viitoare, care se vor apropia de ea ca de o piesă muzeală.
Perfecțiunea lexical-eufonică izolează această operă într-un univers propriu, fără multe legături cu restul lumii. Creangă este literalmente intraductibil, la fel ca Eminescu; a-l traduce în indiferent ce limbă înseamnă a-l anula. El poate fi priceput doar de cunoscătorii perfecți ai limbii române, care s-au decis să învețe cît de cît şi dialectul moldovenesc. Pentru oricine nu îndeplineşte această condiție, proza lui Creangă rămîne un mister scriptic.
Iată o operă adusă la condiția de text „clasic”, adică de text scris într-o limbă de fapt moartă, ca elina sau latina, operă de dimensiuni relativ reduse precum cea a unor poeți latini din secolul I, memorizabilă prin forța repetării, încîntătoare fonetic şi aproape obscură semantic. Peste încă un secol, românii o vor recepta ca pe o epistolă horațiană. Perpetuată prin memoria şcolară, dar tot mai de neînțeles, ea va exercita în continuare fascinația inaccesibilului.
Ca şi textele latine clasice, poveştile şi Amintirile se pretează la un număr nesfîrşit de comentarii lingvistice savante şi de glose stilistice: fiecare paragraf din Creangă comportă o operație amănunțită de descifrare şi de interpretare, deoarece fiecare cuprinde în el o lume. Catalog inepuizabil de formulări proverbiale şi de caracterizări sintetice originale, proza acestui autor poate fi citată – în cele mai diferite circumstanțe ale vieții – sub acelaşi regim ca sintagmele din Virgiliu ori Horațiu, etichete eterne pentru definirea unei împrejurări sau a unui caracter.
Proza lui Creangă este astfel cea mai puțin „populară” între toate prozele perioadei noastre clasice. Poporul de rînd şi oamenii de cultură medie nu o citesc, deoarece ea nu le spune nimic. Alexandrinismul ei stilistic restrînge în chip drastic numărul lectorilor potențiali şi apoi pe acela al lectorilor avizați. Tot ceea ce istoria literară poate întreprinde, în cazul operei lui Creangă, este protejarea acestei construcții literare extrem de fragile ce cuprinde, bine ascunse, comori tot mai greu de atins, dar a căror valoare în absolut va spori natural pe măsura trecerii anilor.