POEZIA LUI MIRCEA CIOBANU

Încă de la prima poezie din primul volum al lui Mircea Ciobanu (Imnuri pentru nesomnul cuvintelor, 1966), versurile impun prin ți-nuta de o severă demnitate a dicțiunii prin care se rosteşte un subiect liric în ipostază de artizan lucid, de poeta faber acționând cu o fermitate dură asupra unor „lucruri” ce-şi disimulează esențele sub suprafețe înşelătoare („Se-ascund de mine lucrurile, vrând / Sub crusta lor zgârcită să mă-nşele”). Drept care, ca în fața „fânului de raze”, tot înşelător, al lui Ion Barbu, actul creator e chemat să dezvăluie geometria disimulată sub materiile amorfe, fostul „gest închis” pare să rezume încă o dată figura de profunzime a lumii fenomenale, structura ei arhetipală. Numai că „gestul” marelui predecesor capătă aici o încărcătură straniu-terorizantă, încât am putea vorbi de un fel de transfigurare pedepsitoare, silnică, misterios-punitivă, ca şi cum subiectul restaurator de geometrii ascunse ale lumii informe ar fi învestit cu o putere a ultimei judecăți, pe care o deține prin decizie transcendentă. Acțiunea sa e tradusă în verbe ale tăierii, despicării, cioplirii, cu gesturi decise de gândul ordonator şi cu unelte pe măsură: „Căzând, unealta le despică dur. / Cuțite reci în valve cad şi sapă / Inima scoicii smălțuită pur / În grote verzi cu dans de cai de apă”. Tot barbiana „geometrie a săbiilor trase la Alexandria” şi tăierea în „grupurile apei” a unui „joc secund, mai pur” îşi trimit aici ecourile, ? actul sculptural descoperă „sfere-n alte sfere” (cum va descoperi, paralel, şi Nichita Stănescu în Elegia oului, a noua), vădindu-şi justificarea. Numai că scopul ultim nu pare a fi niciodată atins şi, într-un anume sens, nici nu se vrea atins, căci abia în efortul dezgropării formelor pure de sub straturile viului, ambiguu admirate înainte de a fi ucise sub tăişuri reci, stă mai toată satisfacția lucrătorului. „Barbismul” pare astfel cumva umanizat, timbrul elegiac, care e şi al neputinței împlinirii, se insinuează în răceala proiectului inițial, nu fără a incita, însă, la o energică mobilizare a eului. Versuri splendide sugerează, în penultima strofă a acestui poem intitulat biblic Din adânc am strigat, această slăbiciune a subiectului în tensiune („Fără să poată, bâjbâind pe dig, / Marea din lucruri, dublă, s-o dezbine / Orbii tăcuți, cu degete de frig / Culeg întinderi şi culori străine”), pentru a încheia cu o dramatică, aproape paradoxală încurajare la noi inițiative ordonatoare: „Strig din adâncul străbătut de veac: / Sporiți-vă, verigi şi învelişuri! / În rodul vostru limpezi roade zac / Sub dreapta mea cu cinci prelungi tăişuri”.
Textul e foarte bine ales ca „prefață”, căci conține in nuce liniile mari ale viziunii poetului: acesta e, cum spune un alt titlu, un fel de „oaspete cu spadă” ce supune „lucrurile toate” unei tranşante şi glaciale geometrizări: „Răcoarea spadei se lăsa-n odaie. / Şi lucrurile toate tresărind / Sub o lumină încă neştiută / Din umbră-au prins să iasă, înflorind, / Şi-n muchii limpezi săbii să ascută”. În alte poeme, se succed „contururi de armură”, „Scad fe-restrele-n pătrat / Şi în cerc, treptatul ornic // Muchii reci de pe securi / întretaie boarea mută”, în căutarea unor „măsuri”, „chingi şi carceri necesare”. „Şi-mi cad exacte linii / De pe obraz sub degetul zugrav” – se scrie la altă pagină, tânărul poet definindu-se în fond şi el, ca un Ştefan Augustin Doinaş, drept un fel de „om cu compasul”, numai că acesta poate lăsa, la el, şi chiar lasă, urme însângerate. Situat „la cumpeni de reci simetrii”, sub semnul valéryan al amiezei drepte („amiaza balanței rămasă / în piscul aceluiaşi loc / ascunde-ndoieli şi captează / la centru un cer echivoc”), subiectul liric îşi expune destul de limpede o ars poetica ce vizează maxima economie şi maxima capacitate de sugestie verbală, în efortul de a rea-liza o paradoxală imprecizie prin clarificare, conservare a „echivocului” polisemiei în tipare de o strictețe extremă. Față de aceste prime performanțe de concentrare intelectuală a viziunii, parafrazele pe teme mitologice şi de basm din celelate două cicluri ale cărții, A zbura (cu Icar ca „erou”) şi Moartea lui Făt frumos, variațiune la Tinerețe fără bătrânețe..., care l-a tentat şi pe Cezar Baltag, par texte mai vechi, nu de tot inexpresive, însă mai puțin convingătoare, în timp ce ultimul grupaj, care a dat titlul cărții, desfăşoară tot în descendență barbiană, o reflecție asupra limbajului cam prea descărnată şi abstractă.
Tonul fundamental a fost însă dat şi cărțile următoare, Patimile (1968) şi Etica (1971), îl vor prelungi într-un fel de austeritate a rostirii ce indică desprinderea de expresia barbiană imediat identificabilă ca atare şi modelarea unui tip de discurs mai individualizat, fără să abandoneze totuşi proiectul unei viziuni esențializate, în care universul multiplului fenomenal să fie adus la ordinea rostirii, a acelui „limbaj august” despre care vorbise cândva şi Maestrul.
La Mircea Ciobanu, cel din volumele amintite, semnalul cel mai evident al ieşirii din contingentul comun este dat de recursul la endecasilab, tri-mițând la antichități prestigioase ale versului, cu conotații de sentențiozitate înțeleaptă, cu solemnități de verset, cu promisiunea unui desen decorativ-ri-tualic al gesticulației, cu zone de penumbră ale sensului transmis doar pe jumătate şi prin medieri complicate, meandrice, ale sintaxei. O interesantă simbioză, de nu osmoză, se produce în aceste poeme: între un ermetism conferit deopotrivă de ținuta „oraculară” a tonului şi de modelarea emblema-tică, de trecerea în efigie a obiectelor la care se face referire, de „amânare” a numirii lor prin perifraze, metafore dezvoltate, mici developări „epice” ale imaginilor, – şi, pe de altă parte, un frapant simț al concretului, convocarea în discurs a materiilor, palparea prin cuvinte încărcate de sonorități dense şi grele, a substanțelor. Dintre prea puținii critici care au scris atent despre poezia lui Mircea Ciobanu, Gheorghe Grigurcu a surprins cel mai bine această propensiune spre contingența materiilor dense – „materii elementare”, amorfe, proliferante –, insinuând o „nostalgie a originilor”, o obsesie a lor, a „primordialității cosmice”, înregistrând „proliferarea orga-nic-anorganică”, „mereu solidar cu imanența” (v. Gh. Grigurcu, Poezie română contemporană, Editura Revistei Convorbiri literare, Iaşi, 2000, pp. 253-260).
Numeroase citate punctuale pot argumenta în acest sens, numai că sensibilitatea față de material şi carnal stă în cumpănă cu cealaltă năzuință, crescută pe barbismul inițial al poetului, de ordonare a substanțelor confuze în primitivitatea lor, iar când criticul vorbeşte de o „slăvire” a acvaticului „printr-un barochism solemn placat pe primitivitate” (excelentă formulă definitorie), nu verbul glorificării pare cel mai nimerit, căci zisa nostalgie nu e una reconfortant-paradisiacă, iar simțul special pentru concret se exersează, cum se constată în cărțile imediat următoare, într-un imaginar al „pătimirii” cărnii, mai curând sumbru, apăsător şi dezolant; iar atunci, zisa solidaritate cu imanența devine discutabilă, ea nemarcând, de fapt, o ade-ziune pozitivă, ci mai curând capacitatea de a-i surprinde prezența palpabilă, densitatea „carnală”, fructificată într-o cu totul altă direcție a viziunii.
În schimb, „barochismul solemn” şi ciudata lui ecuație cu „primitivul” spune mult despre un soi de tensiune internă a viziunii poetului, deopotrivă atras de senzorial (dar nu în manifestările lui de prospețime vitală, „optimistă”, exuberantă) şi repudiindu-l indirect prin apelul frecvent la formele primare, degradate ale materiei (mâluri nocturne, mlaştini, cețuri, nisipuri umede, lichide saline, lavă, ? ori, în regimul mineralității austere, piatra, nisipul, varul); dar, pe de altă parte, transferând limbajului, sintaxei voit complicate, o bună parte din sarcinile sugestiei, de data aceasta aproape pur muzicală, în baletul de solemnități ritmice. Căci stilizarea e prezentă peste tot, grafia şi sculpturalitatea imaginilor se impune în fiecare text, tot aşa cum, cu o foarte studiată dicțiune, fraza poetică preferă numirii directe a obiectului şi gesturilor expresia ocolită; însă asemenea ocoluri sunt întotdeauna trasate cu un fel de plăcere caligrafică, rafinat-manieristă, cumva „shakespeariană”.
Pentru a sublinia regimul excepției în care se înscrie limbajul său, niciodată atras de decoruri, obiecte, evenimente „actuale”, asociabile prezentului biografic, poetul face apel la un fond, ca să zic aşa, principal de cuvinte marcate de o patină a timpului, evocând peisaje „arhetipale”, obiecte căutate în elementaritatea lexicului mitologic şi biblic (templu, erinii, grâu, ceară, untdelemn, vin, stei de sare răsucit către „cetatea-n flăcări”, pânze de in şi de purpură), în depozitul de medievalități – turnuri, ogive şi cupole, reci abside, bolți, stâlpi şi trepte de piatră, teci, săbii şi sulițe, armuri şi zale, urne cu cenuşă, cetăți şi şanțuri de apărare, grile de porți, mănuşă însângerată, lanțuri, cange, ghilotină şi gâde, soli, „trimişi”,„mulțimi de robi”, scripeți, furci şi roți de supliciu, molime, „fum de jertfă”, „corul (ce) geme la unison”, personaje misterioase ce „spun sub glugi cuvinte” etc.
Nimic din ambianța noastră „modernă” nu e reținut în aceste poeme, spațiul e aproximat între repere simbolice (unul este „La locul zis Al tragerii la sorți”) sau categoriale (apă, țărm, râpă, drum, vale, colină). Cum su-gerează şi titlul volumului din 1968, obsesia modelatoare, ca să zicem aşa, a imaginarului poetic este pătimirea - tortura, cazna, mutilarea cărnii, moartea violentă şi agonia, iar câteva dintre instrumentele ei le-am enume-rat deja ca făcând parte dintre reperele de bază. S-ar zice că e o poezie „descriptivă”, dar, pe de o parte, cadrul în care sunt proiectate toate aceste viziuni sumbre şi atroce, la limita halucinației, nu e niciodată precis articulat ci doar sugerat prin câteva elemente-cheie, gestica, mişcarea în genere din acest decor este şi ea umărită cu devieri studiate, într-o frazare ce pare repliată adesea mai degrabă asupra ritmicii ei formale, ceremoniale, ritua-lice, decât a conturării „evenimentului”.
Tonul îl dă chiar poezia inaugurală a Patimilor, Sub Trapezunt, unde toate aceste elemente şi trăsături sunt destul de uşor identificabile: „Împins de glasuri, dat pe mâna serii / coboară treapta-ntâi. Sub Trapezunt, / dreptatea coridoarelor te-alungă; / ungherele te-ntâmpină – şi varul / pe care-l ştergi cu umerii de ziduri / e singura părere de zăpadă / a frigului din aer; o, meandre! / La locul zis Al tragerii la sorți / te-aşteaptă ei cu gleznele-n lagună...” O „traducere” rapidă poate scoate la suprafață, succesiv, date ale sugestiei condamnării cuiva la o recluziune nocturnă, subterană, de închisoare medievală, în mediu bizantin: „personajul” se află într-un prim moment sub presiunea brutală a „glasurilor”, a unui strigăt, aşadar, de osândă, care îl „împinge” spre „seara” promisă actelor unui soi de ritual punitiv întunecat, obligându-l la o coborâre de trepte şi prin coridoare strâmte cu ziduri reci, către un spațiu derutant, labirintic („o, meandre!), promis tuturor acțiunilor arbitrare, la capătul cărora anonimi justițiari aşteaptă prinşi sugestiv într-o materie acvatic-mâloasă, impură, de „lagună”: un loc ce capătă conotații simbolice, dată fiind aluzia la momentul Calvarului christic, cu tragerea la sorți a cămăşii osânditului de către oştenii torționari. Acestor imagini pregnant plasticizante pe fundal de geometrie austeră le urmează, însă, o secvență în care gestul foarte concret şi aspru al legării în frânghii şi reacția violent viscerală a țipătului victimei sunt sugerate printr-un exercițiu de echivalare care, de data asta, le abstractizează la extrem prin expresia matematic-geometrică: „şi ce va fi e suma împletirii [= frânghia!] / şi ce va fi e suma celor patru / călătorii spre cheile cupolei / a unui răspicat ecou de strigăt. / Verigi şi cleşti, rețele strânse, lațuri!” ; adică efectul durerii fizice decantat –„răspicat” – geometrizat şi el între liniile cupolei, dar şi ale timpului figurat oarecum matematic, căci „cele patru călătorii” al strigătului scos în noapte de condamnat sunt, poate, echivalentul metaforic al celor patru „străji” ale nopții supravegheate, în Evul Mediu, de tot atâtea schimburi de gardieni... În fine, partea ultimă a textului ridică sugestia la un grad maxim de ermetizare, căci şi cadrul spațial, şi figurația umană redusă la prezența celui osândit comportă medieri complicate şi de sintaxa dificilă a versurilor: „Acolo unde viu cadranul spune / rotirea-n loc şi-ntoarcerea la curbă, / bolnav de viață fie altul / şi ceața gurii altuia să lase / alb semn că e, la ceasul oglindirii”. – Poate nu e cu totul inexact să deducem din aceste sintagme aproximarea unui timp al recluziunii în spațiul şi el circular, închis în sine (”cadranul viu” al ceasului-timp, în față cu „rotirea-n loc şi-ntoarcerea la curbă”), a cărui parcurgere descurajează orice voință de a trăi: gest final de renunțare dureroasă, de conştientizare („la ceasul oglindirii”) a situației tragice.
Cam în genul acesta se prezintă toate textele ciclului; cutare poem su-gerează moartea unui animal hătuit, al cărui urlet e abia „închipuit” în final, după o ciudat de minuțioasă înregistrare a urmelor lăsate pe „nisipul putred”; altul reia, dintr-un text mai vechi deja citat, gestul despicării unei moluşte, din care se aude doar „un vuiet ca de spadă”; imaginea unui spânzurat în piața pustie după execuție dă naştere unei crud-rafinate simetrii între clopotul din „miez de turn” care anunțase osânda şi „bolta gurii” celui mort din care se zbate încă limba însângerată şi în care „creşte-n loc de sunet, sânge”; o poezie cu titlul Trepte mărturiseşte a da întâietate „citirii” şi „numărării” unor trepte ce duc „spre malul nalt al rănii”, acoperite sau nu cu sânge, lăsând în plan secund senzația brutală a uciderii: „Nu țipătul, nu lama trasă udă / din straturile vii, şi nici părerea / de frig amar (când cine mă priveşte / cu pleoapa jumătate vede numai / o umbră de statură-ngenuncheată), / ci numărul acelor albe trepte / pe care creşte roşie năvala”... (E, şi acest din urmă citat, o foarte bună ilustrare a jocului cumva parado-xal, despre care am vorbit, dintre imaginea puternic plasticizantă, încărcată de concret material, şi căutarea geometriei subiacente a viului). Rămâne, însă, destulă obscuritate greu sau imposibil de pătruns în poemele acestei cărți, din care se rețin mai degrabă schițe de gesturi şi decoruri din amintita recuzită „medievală”, prinse în atmosfera de o stranietate sumbru-ritua-lică, întreținută tocmai de ambiguitățile, sincopele, circumlocuțiunile prin care expresia directă a stărilor de spirit este evitată sau comportă largi aproximări perifrastice. Căci, în fond, efectul căutat e cel de atmosferă cvasiliturgică, de ceremonial.
În postfața sa la antologia din 1969, intitulată tot Patimile, Nicolae Manolescu caracteriza exact această poezie ca „o lirică oraculară şi incantatorie, pe alocuri sibilinică”, uzând de versul „mai amplu, cu o bătaie mai rară, mizând pe oficiere şi pe monotonia formulărilor care deşteaptă în noi ecouri misterioase”. Şi adăuga: „Sugestia torturii (a cui? pentru ce motiv? de către cine? în ce timp?) e totul, în absența determinărilor” (ed. cit., p. 217, 218). Dar, ca şi spațiul, timpul spre care trimite această poezie e unul convențional-medievistic, vag bizantin, cum spuneam, cu oarecari amprente „gotice”, prin atmosfera stranie şi atrocitățile mai mult sau mai puțin direct sugerate, ca în poezia Ev,din Etica, unul dintre puținele texte mai „explicite”: „Tu să mă-nconjuri când adânca vale / a treia strajă-nvăluie cu fum / şi-o trece altei; însuți să m-apropii / de unda vocii tale; rugii mută-i / cuvintele sub Ursa-n agonie. / E-n flăcări evul. Capetele-nvinse / cad palide din turnuri (ale cui?), / movila creşte, vântul mişcă-n plete / şi orei bate o secure dunga”... (Etica). O idee despre dimensiunea etică a acestei lirici poate da Trimisul, poezie din cartea precedentă, construită cu trimitere la refuzul biblic, al lui Christos, la ispita Satanei din deşert, echivalență a unui alt refuz, al trădării, fie şi sub amenințarea celor mai teribile suplicii ori în perspectiva uşurării situației prizonierului: „Şi prins în furci de-aş fi, şi dus pe deal / prin flancuri oarbe, şi străpuns ca roata / în miezul ei de spițe ucigaşe / (să mă ridic, să aflu cum se-nvârte / în jurul meu şi-al inimii lumina / sub care sunt) – dar nu voi porunci / acestor pietre-n pâine să se schimbe, / nici apelor în dulce undelemn. / Trimisule, tu spune-le că somn / mai greu de cum aseară nu m-a-nvins, / că-mi trebuie de-aceea mai puține / şi mult mai limpezi vorbe decât ieri. / Cum lucrurile vin şi nechemate, / cum vin şi cad ucise-ntre cuvinte, / n-am să le pun nici astăzi la-ncercare: / nici prins în furci de-aş fi, nici dus pe deal, / trimisule prin carcerile nopții.”
Cum se poate observa, expresia directă e şi aici „amânată” şi deviată pe trasee imagistice menite să le intensifice pregnanța plastică (prinderea în furci şi ducerea pe deal se face „între flancuri oarbe” (de ostaşi, gardieni), gestul străpungerii prezumtive sugerat prin comparația intens plasticizantă cu „spițele unei roți” e extins şi făcut reverberant printr-o nouă asociere, cu razele solare şi conotația transfigurării prin suferință; iar justificarea tăcerii demne e mediată deopotrivă de oboseala echivalată cu somnul greu şi de mai subtila insinuare, ambiguă, a „trădării” sau „uciderii” lucrurilor prin cuvânt, fie prin rostirea care le trece în convenție verbală, fie prin efectul concret, al trădării propriu-zise.
Dacă ciclul Patimilor desfăşura un soi de galerie însângerată de embleme, vitrine de atrocități expuse cumva la rece, cu un fel indiferență de chirurg obişnuit cu sângerările cărnii şi imun în fața lor, în Etica se simte un anume impuls participativ, discursul e preluat de un subiect mai individua-lizat, deşi prins tot între rame emblematice: e chipul în efigie al omului în suferință, privitor amar la spectacolul cruzimilor lumii, agresat el însuşi, dar cultivându-şi un soi de stoicism protector. Pătrunderea în casă, fără nici o justificare, a unor brute agresive, caznele la care e supus un alt „domn (al) casei sale arse şi mulțimii de fii ucişi”, confesiunea unui ins vândut pe aur şi batjocorit, evocarea pângăririi unei surori de către „solii beți”, vestea propriei morți adusă de un sol, cu imaginarea arderii pe rug, spectacolul mulțimii curioase adunate în piață ca să asiste la o scenă de supliciu, o altă imagine a carcerei însângerate unde un prizonier îşi aşteaptă moartea, ca şi altele asemenea, prelungesc, de fapt, în esență, suita de „patimi” – şi o fac uzând de acelaşi limbaj.
Dacă există aici o „etică”, o dimensiune morală a viziunii, ea ține desi-gur de o morală a exigenței de sine, de afirmarea unei ținute demne în fața atâtor periclitări ale ființei într-o lume întemeiată pe crime şi pedepse, pe abuzuri şi injustiții flagrante – o etică a suferinței suportate, cum spuneam, cu un anumit stoicism . În glosele sale, criticul pe care tocmai l-am citat vorbeşte despre o „aspirație către salvare”, în legătură cu primul ciclu, chiar dacă notase, justificat, că „Patimile sunt poeziile corporalității lipsite de transcendent”, în timp ce, după opinia sa, „Etica poate fi interpretată ca un purgatoriu”. Analiza poemului Nu spune poate într-adevăr conduce spre o asemenea concluzie, nu foarte tranşantă totuşi, întrucât lasă deschisă, în imaginea înălțării luminoase a flăcărilor rugului, – „lumina acelor ulmi suind cu tot cu mine / spre cerul înclinat” – măcar vaga promisiune a unei purificări ultime, un abandon demn, între scepticism şi atitudinea altfel lucidă a stoicului, ambii conştienți de fragilitățile făpturii şi de relativitatea gloriei (cel ce va fi ucis şi ars pe rug cere să i se şteargă numele scrijelite cu unghia pe tencuiala temniței şi refuză, într-adevăr, inutilele ceremonii funerare). Omul lui Mircea Ciobanu e, aici, desigur, „omul subt vremi” al Cronicarului (de la care va prelua în mod semnificativ, mai târziu, chiar un titlu, Viața lumii), dar unul care nu-şi încovoaie spinarea, ci îşi asumă vertical destinul, dând totuşi, fără emfază, o lecție de rectitudine morală. Ultima piesă a Eticii, intitulată La capăt, nu promite, totuşi, o încheiere, ci vorbeşte despre un „exil”, despre reînceperea unui alt ciclu al chinurilor de îndurat (”Şi câte pietre / vor mai roi spre mine: să le număr”), iar mărturia prin cuvânt (poate aceea pe care o aduce poemul) pare a fi sortită şi ea uitării, astfel încât itinerariul caznelor e gata să fie reluat: „Din marginea atinsă, cer dreptate / cuvântului – şi-l uit – şi iar începe / în mâluri scrisa urmelor cu talpa”. Nu e o perspectivă prea încurajatoare, însă „lecția” a fost deja transmisă.
Aproape nimic nu se schimbă, în raport cu aceste două cărți, în poemele reunite în volumul Cele ce sunt (1974). Deosebirea e mai degrabă tematică – acum seria de viziuni ale supliciului pare, dacă nu tocmai încheiată, în orice caz îmbogățită cu alte deschideri. Țipătul, sunetul tăişului în carnea estropiată, rana ațâțată cu sare, „hotarele sângerând” ale pupilei, o nouă ardere pe rug a „prinşilor”, noaptea, într-o strâmtoare; visul populat de imagini ale supliciului unei „roabe din naştere”; proiecții nostalgice ale dispariției unei femei iubite, ale cărei urme sunt căutate cu înfrigurare; pătrunderea, spre ardere de sine, într-o coloană de flăcări, – se înscriu într-o serie de viziuni unde proiecții ale prăbuşirii şi ruinei lucrurilor capătă intensități particulare. Poetul excelează îndeosebi în configurarea acestor imagini ale căderii dintr-o geometrie ideală: „Lung a țipat de la margine; vuietul cară / umbra pătratelor lucruri, de-a dura le-ncearcă. / Linia dreaptă a lor a bătut-o risipa, / restul risipei alunecă-n gropile văii. / Oh, în puterea clepsidrei, ştiam, e măsura”... Imaginarul materiei amorfe e reactivat în aproximarea unui proces de părăginire tocmai a acestei „măsuri”, de care sunt atinse şi cuvintele: „Câte s-au zis au lăsat în paragină gura – / viscol albastru o bântuie, frigul o-nchide; / mâna întreabă, o umbră-i răspunde pe ziduri, / noima-i ajunge şi fără de noima o-ncearcă. // Sarea, în stâlpii de sprijin, asudă alboare, / bolți se dezbină; un foşnet al deselor ape / vine de sus cu miasma surpării...” Încă şi încă o dată, obsesia materiei ca factor destructurant, agent al haotizării lumii, e pusă în cumpănă cu procentul de reflexivitate şi abstracțiune, pe un fundal ordonat de repere spațiale emblematice – aici o altă variantă a încăperii boltite, cu ziduri amenințate de ape, dominată de o tăcere înspăimântată („spaima urlă, dar n-are cum spune”), generatoare de fantasme ale morții violente: „fiicele lui târâtoare-l ascultă flămânde, / fiicele lui îl înăbuşă, oarbe şi grele de sânge”. Un soi de „peisaj după bătălie” propune un alt poem evocând dezastrul în consecința trădării unui ostaş de strajă la podul cetății: „Ce-a mai rămas netopit e-n vechimile apei. / Resturi de lucruri dospesc şi pământul îmbuibă; / fumegă pline canalalele – ia-mă de mână / ia-mă de mână şi trece-mă dincolo podul; / podul se clatină, mâlul i-a ros temelia, / cine-l veghea de străini a fugit cu străinii. / Câtă-ndoială-n piloni şi la grinzi câtă spaimă – / râul răsuflă spre noi, dezveleşte oțelul / armelor multe şi iarăşi le-ngroapă”...
Acestor tablouri ale ruinei şi alterării li se opune, construită tot în regimul materialității dense, dar de data aceasta al unei mineralități austere sub regim solar, viziunea unui peisaj descărnat, amintitor, cumva, de barbiana „râpă Uvedenrode” (fără, însă, gasteropodele promițătoare de germinații căzute sub Timp), dar şi de „pacea întâie” a Oului dogmatic; cu solicitarea, însă, a aceleiaşi perspective contemplative asupra lumii, temătoare de dezechilibrări care i-ar tulbura unitatea esențială şi ar împinge-o în ciclul existențelor trecătoare. Poemul (XVI) e de citat în întregime: „Cele ce sunt la malul avar (unde lemnul / tufelor seacă la vânt) se arată ca pietre, / cele ce sunt se deşteaptă-n amiază şi cântă. / Umede-au fost şi hrănite cu var altădată, / râul de preț le-mbina după chip şi măsură, / trainice-au fost şi, cum ard, li se-aude unimea, / parte cu parte vibrând sub țestoasele fețe. / Teme-te, nu le urni, mai amână în seama / celor ce sunt şi-nmulțindu-se spun despre moarte, / lânceda lor odrăslire la soarele spornic / n-o dezlega cu suflarea şi-atingerea mâinii: / alb aşternut li s-a dat, fericite să nască / pietre cât pietrele-ntâi şi-n amurgul acestei / zile pierdute pietriş pentru marea clepsidră.” Într-o altă secvență (XXV), abandonarea stării de contemplație tăcută în miezul de zi – „amiaza dreaptă” valéryană – e asociată expresiv intrării în lumea cuvintelor, văzute aici ca agenți ai destructurării prin multiplicare a ființei şi ca fragmentare a Unu-lui organic originar în tot atâtea ipostaze particulare, captive ale verbului, poate ecou îndepărtat al ezitării blagiene de a ieşi din „tăcerea inițială”: „Miaza de zi părăsind-o sunt unul şi palid; / vorbe aştept, între lucruri le-ntâmpin cu teamă – / mie-mpotrivă şi singure vin, că a lor e / taina rostirii acum şi-n aşternerea văii. / Unde cad ele ca stoluri amişună iarba, / ceața le mână sătule, pe lanuri le-abate, / zidul descreşte, cu vuiet se-acoperă lemnul, / care de pradă m-ajung şi mă-mpresură săbii. /.../ Verde ținut sub mâini am avut; cu tăcerea / cai deluroşi îndemnam şi păduri ne-ncercate, / degetul gol stăpânea peste pietre şi turme – / toate s-au dus, cu arcanul s-au prins în robia / nendurătoarelor, mie viclene cuvinte.” Să se observe că ritmica solemnă a versului antic îşi face din nou datoria în materie de sugestie a unui mod ceremonial, ritualic, de a fi...
Față de această suită de poeme relativ unitare ca viziune şi formulă discursivă, Vântul Ahab (1984) aduce schimbări interesante mai ales în sensul că textele capătă aici o anume extensie epică, constituindu-se ca parabole sui generis, acordându-şi mai mult spațiu şi timp pentru dezvoltarea descripției sau a proiecțiilor vizionare, schițând un schelet de „povestire” cu tâlc, ce poate aminti de profețiile eschatologice biblice, cum se întâmplă, bunăoară, în amplul poem De profundis. Obsesia modelatoare rămâne, însă, aceeaşi în fond, şi ea ține de angoasa spiritului în fața materiei agresive, fie anorganică, fie dinamizată în forme vii, vegetale sau animale, proliferante. Tema scrisului poetic apare aici ca o posibilă contrapundere a acestor invazii şi asedii neliniştitoare, nu fără o anume conştiință a precarității actului scriptural, a fragilității cuvântului sau chiar a vinovăției lui în măsura în care se desco-peră ca indiferent la tensiunile şi dramele existenței concrete. Scrib în amurg, de exemplu, pune față în față viziunea invaziei aproape monstruoase a unei vițe de vie ce urcă pe pereții casei poetului, întunecând încăperea în care se scrie, cu calmul cu care poetul îi dictează scribului său o „cronică” ce nu reține însă nimic din spaima acestei dezlănțuiri naturale, ci doar încrederea în lumina de-afară, corespondentă seninătății de spirit: „Afară, lumina / încă se cheamă lumină. Amiaza / numele nu şi-a pierdut.” Alt poem, Crotona după Laertios, evocă încă un teribil asalt, animalic de data aceasta, al câinilor năpustiți în haită în cetatea lui Pitagora, asupra „leşului geometrului” căzut sub o movilă de pietre, în timp ce, acoperită de zgomotul „uliței”, vorbirea abundentă, nepăsător-histrionică a „fratelui” „ce stă peste drum în pătratul ferestrei” nu poate fi înțeleasă; o Elegie imaginează o năvălire similară a haitei de „câini dezlegați de curând” care, scăpați de orice constrângere a „stăpânilor”, golesc „vasul cu sfintele resturi de cină” şi amenință, prin proliferare, să-şi „mestece-n tihnă” stăpânii în propriul lor pat. Imaginarul materiilor amorfe revine în forță în Ca prin somn, cu senzația acută a „îngroşării” apei marine şi a „închegării” foşnetului ei transparent, până la preschimbarea în „val de mâl” şi în „val de pământ”. O performanță a su-gestiei alterării materiei e atinsă în puternicul poem Hoitarii, „mâncătorii de leşuri”, care „stau şi pândesc agonia făpturii”, sfârşind prin a se hrăni până şi cu odraslele... pietrelor fecundate de sămânța soarelui în amiază. Tema vinovăției verbului poetic desprins de realitatea cruntă, demonic-răvăşitoare, a vieții, revine în Darul de nuntă, în care „oaspeții cântă în loc să plătească”, în vreme ce „demonii muți care seceră, treieră, / vântură-n flăcări sămânța de fier a negarei”, pustiind totul cu o indiferență cinică. Poemul ce dă titlul cărții, Vântul Ahab, cu trimitere, s-ar zice, la antichitatea biblică a domniei regelui israelian apăsat de mari vinovății, e, la rândul său, confesiunea unui „poet (din) vremea lui Ahab”, scriind, trufaş, „pe nisip, doar pentru vânt”, insensibil deopotrivă la mânia sau tristețea monarhului şi la farmecele femeii, uitate acum, care dansa pe zidurile cetății. Desfăşurată pe spațiul cel mai larg din volum, viziunea cvasionirică a reunirii unui „sobor” al şerpilor, într-un ritual monstruos al elementarității, din De profundis, oferă prilejul unor noi descrieri de mare pregnanță plastică, în care simțul pentru materii e valorificat la maximum în înşiruirea de „nemaisfârşite oştiri închinate lui Aspis”, un soi de zeitate ofidiană, care se adună în „sobor” ritualic, pentru a-şi distila veninurile, concentrându-le în figura geometrică, purificatoare, a „hexagonului”: „Ah, v-am văzut despuiați! / Sânge puțin izvora sub tăişele / colților: sânge puțin şi trei părți de răcoare. / Reci, prin canalele colților / guşile pline zvârleau la răstimpuri otravă, / scumpe otrăvuri, / acizi îndelung pregătiți în retorte, / spre lichide-adunate / picur cu picur din grea tescuirea / sfintelor pietre, / rouă devoratoare de calcare, / sevă de plumb, / brumă de-amar hidrargir, / ceață-nchegată din beznele verzi ale cuprului”. În acea „oglindă” se putea răsfrânge însuşi chipul spiritualizat al poetului-contemplator – „tânăr eram şi bolnav de ispita veciei”, eu: vinovatul de-a şti ce se află-n oglinda cu şase / laturi tăioase, în aria fără-ndoielii, / în nemaisfârşit de afundă cetatea uitării de sine” – care ajunge să constate procesul degradării sale („singur, sub soarele greu otrăvit al amurgului”, „în treacătul tuturor carelor”, „demult ocolit de vedenii” ), paralelă cu cea a neamului ofidian, – acum „turma bătrânilor şerpi” – într-un decor corespondent („Mâlul aruncă miasme de frig”, „o margine stearpă de râpă”). Aruncarea sinucigaşă a şerpilor, desfăşurată ca într-un ceremonial al morții colective, dă ocazia acelei întoarceri a discursului poetic spre sine, oferind o succesiune de nume de specii „exotice”, într-o derulare solemnă, modelată de metrul „antic”: „cel mai bătrân dintre toți mi se-arată / Sugrumătorul de Saba. / El se-aruncă întâiul în râpă, / el mai întâi, dintre miile lui de inele, şi-apoi răzvrătitul Uraeus, / neamul Atheris şi Nega cu ceafa de aur, / Efa, pletoasa, Maura şi fiicele ei râvnite de păsări, / Arox şi cetele lui ucigaşe, / orbi cântăreții din sistru, fugarii de stepă, / Halis, născutul în purpură, şarpele zis Cărbunarul, / surdul Kamudi şi celălalt surd, Epicrates”... „Înțeleptele fiare” devin acum „lungi târâtoare de mâl, de nisip şi de apă, / reci mâncătoare de scrum şi țărână”, iar ultima secvență a treziei-vizionare reține cea din urmă metamorfoză: din şerpii morți se naşte „o pasăre prevestitoare / nu de zbor ci de frig şi de vuiet de ape”, – înălțare şi zbor trudnice, târzie şi efemeră energie a înălțării; de unde şi elogiul, extenuat şi el, al acestei obosite transfigurări cu semn răsturnat. Căci precara ei înălțare nu e decât semnul prevestitor de cădere, care e şi una a omului: „Laudă / purtătoarei de veşti, / zburătoarei cu țipăt de om care piere sub ape.” Avem aici un apolog, o parabolă a Căderii, a ruinării geometriilor ideale spre care tinde orice făptură, marcată de un pesimism ce alimentează, se vede bine, întreaga operă a poetului.
În raport cu această viziune deloc optimistă asupra şanselor transfigurării spirituale a lumii, scrisul poetic apare ca o încercare, fără mari sorți de izbândă, dar totuşi o încercare de a găsi o ordine a subiectului şi a lumii, fie şi „pe-ntuneric” şi cu conştiința mai curând a unei „coborâri” decât a ascensiunii râvnite; „teama de gol născoceşte istorii cu turnuri înalte, cu trepte / smulse anume de-o mână dibace”, aşadar proiecții precar-compensatorii şi, în orice caz, scrisul oferă un document existențial, o mărturie despre condiția umană dramatică: „Cobori: / zis altfel, dai seama de tine în felul / celui ce scrie în beznă.” O Addenda finală a volumului vorbeşte succint, punându-i ultimul accent, despre acest declin al făpturii ce optează pentru un fel de tristă despuiere ascetică („Mă lepăd de multe prisosuri”), nouă „cădere în lut”, cum ar spune Arghezi, dar şi Blaga, solidară cu înaintarea către final a poemului însuşi: „Cum ai citit, pe-nserate, poemul acesta, / lăsându-te-ncet spre ultimul vers, / tot astfel o să te laşi pe pământ: / istovit, nici măcar cu privirea la stele”.
Acest regim parabolic, de apolog, al discursului poetic e păstrat şi în Viața lumii, una dintre cărțile-reper al operei lui Mircea Ciobanu, în care toate uneltele şi rezultatele „muncii” sale sunt exemplar etalate. Mai mult decât oriunde altundeva, poetul îşi ia acum răgazul construcției unor texte somptuos desfăşurate pe spații „epice”, care povestesc încă odată ceremonii şi ritualuri ale vieții şi textului, în variante de „metru antic” şi cu un repertoriu de obiecte din nou atent selectate dintre cele în care s-a înscris definitiv amprenta timpului, adică acea patină de vârstă veche a omului, nedepăşind în plan istoric limitele unui Ev Mediu stilizat, adică ale unui univers încă apropiat de materia generică, prelucrată sumar sau pur şi simplu lăsată să se manifeste în formele ei primare. O „poetică a materiei”, bachelardiană, ar avea de lucru aici, dar ar descoperi imediat modul foarte particular în care „reveriile” substanțiale capătă relief la poetul nostru. Este limpede că el se mişcă liber şi chiar cu o anumită voluptate în lumea aceasta a materiilor – pământ, sare, metale, lemn –, a produselor naturii (grâu, ceară, miere) ori prelucrate sumar, la nivel meşteşugăresc, valorificate negustoreşte mai degrabă prin troc („vânzătorul de sare”, „țesătorul de in”, „lucrătorul de copci şi paftale”, zugravul, dulgherul, zidarul, cărătorul de smoală, cu jocuri de bâlci – belciuge, azvârliri de zaruri,...), însă această lume poartă şi stigmatul trecerii, al mai vechii, permanentei „pătimiri” ce obsedează scrisul poetului. Preluarea titlului lui Miron Costin, care scria că: „Trece veacul desfrânat, trec anii cu roată, / Fug vremile ca umbra şi nici o poartă / A le opri nu poate. Trec toate prăvălite / Lucrurile lumii şi mai cumplite” , e uşor de motivat. Stoică în esență, perspectiva aceasta e anunțată încă în textul inaugural, sentențios-parabolic, Despre călătorie, unde se propune confruntarea dintre „iubitorul de numere şi semne geometrice, / socotitorul, cel care n-a pus niciodată preț pe cuvinte” şi cel care (poetul) descoperă la fiecare pas noi obstacole în universul creatului, al concretelor, trăind cu intensitate dramatică această condiție a perisabilității lumii în datelei ei palpabile. El reține, totuşi, de la cel ce afişază un idealism luminos că e „condamnat la mişcare”, că „sfârşitul se amână mereu”, că importantă e nu atingerea, altminteri imposibilă, a centrului de cerc existențial, ci înaintarea spre el până în momentul când totul se şterge amnezic, dispărând însăşi senzația existenței. Numai că, prin chiar condiția lui de om al concretelor, conştiința de „a nu exista” este repede depăşită de bucuria, la poet, a întâlnirii cu celălalt, a ieşirii din singurătatea unului conform, de altfel, preceptului bi-blic din „cartea facerii”: „Ştiam şi eu că singurătatea, fie ea şi vremelnică, este un rău / deşi acolo, în mijocul acelui rău, primisem în dar fericita cre-dință că moartea nu este inevitabilă”.
Este, aici, repusă cumva în discuție, poetica însăşi a lui Mircea Ciobanu, întemeiată la începuturile ei mai decis şi „conformist” barbiene, pe credința „iubitorului de numere şi semne geometrice” într-un fel de abstragere din fluxul „vieții lumii”, însă atrasă tot mai mult pe parcurs de „obstacolul” existențial, de confruntarea tensionată cu trecătorul, de prezența unui „celălalt”, care să-i stea alături, asistându-l în suferință ori solicitând măcar o solidaritate de spectator comprehensiv al supliciului. Astfel încât, reveriile unor geometrii ideale, ce atrăgeau imaginea acelor „chingi şi carceri necesare”, s-au transformat repede, din proiecții ale unui univers purificat prin succesive ciopliri, despicări, tăieri cu spada şi şlefuiri, sugerând aspirația către gestul închis, rezumativ-sintetic efectuat de spirit în materia amorfă, într-o confruntare în sensul cel mai concret al termenilor, angajând acea poetică a „patimilor” dezvoltată ulterior. Căci, cum spuneam mai sus, geometriile – câte sunt – apar aici mai întotdeauna însângerate ori de o mortală austeritate. Promisul iubitor de forme pure a ajuns destul de devreme să măsoare prețul unor asemenea purificări, plasându-se, într-un al doilea timp, pe poziția făpturii vulnerabile, menită unui destin agresat, în stare permanentă de asediu; din partea amorfului, desigur, dar fără posibilitatea – decât foarte problematică, fragilă şi ea – a unei reale, ultime salvări. Ca la cronicarul moldovean, omul, bietul om, e reaşezat sub vremuri, atât doar că aceste „vremuri” capătă acum o înfățişare emblematică, stilizată „medieval”, mai apropiată, adică, de un tipar existențial cu valoare de generalitate şi mai aptă evocării ceremonios-ritualice.
Suita ipostazelor omului apare mai curând descendentă, degenerativă, căzând spre elementar, chiar dacă năzuința spre „amiaza” de odinioară se păstrează, cum sugerează poemul intitulat Lanțul, ? dar coborâtă la nivelul animalității „târâtoare”: „pescar mai întâi, şi pe urmă / fiu de pescar, mai sărac decât însuşi / părintele său, şi pe urmă tot fiu de pescar, / mai sărac decât umbra bâtlanului, /.../ şi pe urmă bâtlan, şi pe urmă / peştele-acela cu carne puțină şi-amară /.../ ? şi pe urmă, / n-ai vrea târâtoare de preț, /.../ n-ai vrea tu, şarpe negru, / azi negru şi mâine tot negru, / dar stând în amiază / mult mai flămând decât ieri şi mai vrednic să afle / cât de greu se preface lumina-n otravă?” Tot aşa, în Sânge vechi, noblețea gestului sacrificial apare alterată, într-un timp în care „până şi prostul urbei a-nvățat să cânte / în loc de sânge umbră”, iar umbra sângelui împrăştiat pe stradă e sfâşiată de „bătrâna fiară de maidan, dulăul”. Ordinea firească a lucrurilor se vede grav dereglată (în De pe pământ), „E noapte pe pământ, e noapte-n ceruri” – se scrie în poemul următor, Din somn, unde se produce deposedarea progresivă a omului de privirea trează („Eram stăpânul / unei averi pe care numai ochiul / o poate cuceri”) şi are loc căderea într-un coşmar de atmosferă vag dimoviană, ce propune viziunea, dureros-ironică a unei brutale agresiuni împotriva miracolului şi poeziei lumii: „...În timp ce-adorm se-ntâmplă / s-aud plutind la vale, fără vâsle, / cadavrul unei bărci – şi alt cadavru, / al unei păsări mari, spun unii rudă / la zbor ca şi la strigăt cu zăganul. / Ce nume poartă nu-mi aduc aminte, / dar am aflat că bunii noştri efori, / bărbați destoinici, azi au du-s-o-n piață / s-o spintece, cu martori, şi să-i scoată / din pipotă, din guşă şi din țeastă, / trei, pietrele pe care zburătoarea / o dată-n an le aşeza pe turnul / înaltei primării, să scânteieze”... Mai încolo, în Faust către Margareta, armonia cuplului pare răsturnată, deviată aberant într-un „ceas rău”, în care ființa iubită e „jefuită” cu un inexplicabil cinism, iar în Faust ascultându-şi numele personajul din titlu încearcă zadarnic să se elibereze de obsesiile apăsătoare ale pângăririi unui destin ce se credea de excepție, „Anonymus, fără spiță / de neam, iscat din flacără şi aer, / venit de nicăieri, fiu pur al verii / şi-al unui violet cuptor alchimic”; un deget misterios „îți scrie cu noroi de-a lungul frunții / un nume ce-ai fi vrut să nu-l audă / necum să-l poarte ca povară nimeni”. Sau, în Vacarmul, unde cântecul omului blând „care-şi încearcă / pe tot întinsul glasul şi nu şişul” nu poate fi auzit de ființa „zvârlită / de vie printre răcnete”, într-un decor de „curți închise, fundături... şi ganguri”, în care altor „făpturi ce nu pot răzbi-ntr-afară” li s-a smuls limba, iar „vecinul” e asurzit de mult de bătaia teribilă a unor clopote în stare să facă să „plesnească / şi pasărea pe ramură, şi piatra”...
Mai vechi obsesii ale poeziei lui Mircea Ciobanu reapar aici cu o nouă intensitate, ca în Vedenia: măcelărirea „cu satâre şi căngi, cu harpoane şi plase de-oțel”, cu „un braț care-ar şti să înhațe, să taie, să rupă-n bucăți” a unor delfini care veniseră sa se joace la malul mării, apoi senzația unui foşnet straniu, de „pânză subțire (ce) se rupe în mâna cuiva, de-o mânie înceată”, „cu ură, de dragul risipei”; e ceea ce se reține, cu o neobişnuită acuitate senzorială, împinsă până la limita halucinației: „Ploaia aşa se aude de-aici. / Dac-ar fi s- o aud cum răsună în larg, / ce întinse timpane, ce bine / întinse timpane-aş avea, / ce suave timpane: / picătura de apă căzând de la mari înălțimi ca să-şi piardă în mare ființa / s-ar auzi ca o sferă de plumb care sparge cu zgomot de tunet membrana ce-acoperă apele, // apele mării”. Este aici, cum ne spune direct-confesiv secvența mediană a poemului, aproximarea unei grave alterări sufleteşti şi a imaginii subiectului despre lume: „Suflete-al meu, ce se-ntîmplă pe lume? / Suflete-al meu, mai degrabă cu tine ceva s-a-ntâmplat”.
O performanță similară, la nivelul aceleiaşi percepții a materialității lumii şi a vitalității ei elementare e atinsă în poemul Nume, în concurență cu puterea de sugestie a numelor înseşi, desfăşurate într-o somptuoasă paradă sonoră: „peşti cu solzi am văzut, fără solzi, / haite cu dinții-n răspăr, / neamuri sărace, trufaşe în schimb, greu de prins cu cârligul, / astfel de neamuri şi neamuri plebeie, / cârduri ca scrumul şi pleava / .../ lacoma batcă, albastră pe laturi, cu burta mai albă ca neaua, / câra, cu aur pe piept, / boişteanul, / peştele doamnei, cu bot azuriu, şi alburnul, / cleanul, mereu cârtitoarea, nemulțumita cu locul, / anghila rostrata, / posaca lampetra planeri, muraena bătrână ? fiara pelasgă / muşcând cu nesaț la-ntuneric, rhoseus amarus, /.../ toți într-un capăt de noapte, prin mâini mi-au trecut; / forfota lor dezlegată la numărul mare / singur am stat s-o ascult între ape, la maica tuturor apelor, singur”... Temporara jubilație în fața acestei opulențe a viului proliferant se înscrie, însă, tot pe un fond elegiac, consonant cu ansamblul poemelor, căci finalul vorbeşte despre o amară decepție n, căci nimeni nu mai prețuieşte darul poetului dătător sau conservator de nume şi nici sacrificiul lui: „şi iată că nimeni / nu m-a-ntrebat despre numele lor. / Şi doar rătăcisem pe ape. Şi doar rătăcisem / până-n adâncuri să-i scot / şi doar mă-necasem, prieteni.”
Condiția dramatică a artistului e obiect de reflecție şi în alte texte ale cărții, precum Cu mâinile goale: aşezarea în poem a cuvântului care „abia mai adie de spaimă”, „lângă geamănul lui”, cu credința că, scriindu-l, va rămâne din el „dacă nu vorba-ntreagă, măcar ceața ei”, are loc „în timp ce la colțuri de stradă / arşița spune porunci despre care femeia / vorbeşte în şoaptă şi tace bărbatul”, într-o epocă, altfel spus, de teroare, a cărei atmosferă apăsătoare e sugerată şi în Febra, unde „muncile fără folos ale visului” se află în contrast cu vremea de „pândă / a celui ce stă la fereastră şi numără, numără / clipele care-l despart de securea călăului”; în Noapte de februa-rie, un „vaer de ființă nevegheată-n ceasul morții” se substituie vorbei vindecătoare a incantației; un strigăt, în somn „nu cântec, aşa cum crezusem cândva”, se aude poruncitor dinspre nişte stranii, sumbri călători, veniți „dinspre mlaştini, odată cu aburii nopții”, — sunt părinții, emanații ale întunericului ancestral, care refuză, „cu gura cusută”, să rostească cuvântul de orientare pentru urmaşul ce nu mai găseşte sensul faptelor sale (Un singur cuvânt); altundeva, „sărac şi gol de vorbe”, poetul îşi ascultă ecoul propriilor rostiri (După risipă) ori are, după ce vântul care ştersese totul în cale se opreşte,, „vedenia” îndelung aşteptată (Lama de scris); un rafinat poem sapiențial, versul numit Partea Focului, e chiar aruncat în focul care-l face să cânte încă odată, focul însuşi arătându-se împătimit de acest soi aparte de... lectură: „Iute la faptă cum sunt, ştiu destule / şi vreau să mai aflu”. Şi spune: „Chiar dacă uit, îmi aduc eu aminte”. Şi spune: „Multe-am uitat în cenuşă, multe-o să uit şi acuma de dragul luminii.”; „Sudoarea de aur” a cuvântului îndelung lucrat aduce, totuşi o târzie satisfacție alchimistului hulit şi disprețuit de toată lumea, în poemul cu acest titlu; sau, în frumoasa parabolă Capul de bronz, în care capul gânditorului ucis şi aruncat în apă devine, regăsit peste ani, metal strălucitor...
Ultima carte de versuri, Anul tăcerii, apărută la un an după dispariția prematură a poetului în 1997, reciclează, firesc, teme şi motive proprii viziunii sale. Impersonalitatea discursului (delegat, în genere persoanei a doua a subiectului) se află aici în concurență strânsă cu confesiunea, textele sunt mult mai concentrate decât în volumle precedente, amplele desfăşurări epice au dispărut, însă ceva din ceremonialitatea dicțiunii s-a conservat, totuşi, pentru a contura o viziune de expresionism stilizat, în care figuri emblematizate (pasărea mută, Mim, Omul Negru care „urcă scara hrubei”, „fiara cu aripi care umblă pe drumuri fără să ştie-ncotro / nici zburând, nici târâdu-se” ) apar în peisaje dezolante, în paragină, bântuite de secete şi incendii, alături de proiecții de coşmar („din pădurea în flăcări / ies vânătorul şi fiicele lui nesătule / cu blana zbârlită de ură”, „soarele roşu-al zaverei... urlând, când se stinge pe ape”, „păsări barbare zboară... țipând”; altundeva „păsări cu zborul sălbatic se-aud pe deasupra gării pustii”, biblicile „vaci slabe” pasc la marginea urbei, te întâmpină case-capcană, drumuri cu mălură crescută pe margine şi apă care „răsuflă bolnavă sub lintița neagră”; „fântânile aruncă pe gură / cețuri şi ape fierbinți, sub presiunea unui val apocaliptic care s-a prăbuşit sub pământ; scrise „din zori până-n noapte şi noaptea, /literele mănâncă hârtia : / cu lăcomie, cu ură”, oamenii amuțesc, cu limba istovită „aşezată deasupra caninilor”, în timp ce vântul şterge cuvintele scrise pe nisip de cel ce nu mai vorbeşte, iar cărțile se rotesc şi zboară în flăcări deasupra capului celui care le-a scris; inşi cu nume de ocară sunt văzuți „cu mâna pe bici, cu poruncile-n gură,...stăpâni peste marea cătuşă”; transformat în spin, trandafirul de odinioară îşi dă răsuflarea din urmă tocmai în ziua-nfloririi...). O poezie precum Veac douăzeci, la capăt, rezumă cumva aceste viziuni întunecate, mai direct legate, cum se vede, de contemporaneitatea poetului: „Veac douăzeci, la capăt, pe sub norii / noiemvriei de plumb şi frunză neagră – / şi tu care asculți cu-nfiorare / de-aici, din casa ta, cum se răreşte / la marginea oraşului suflarea / unei făpturi pierind de răul febrei – // veac păcătos, cu demoni stând la pândă, / cu tineri delatori păşind agale / pe urmele bătrânilor lor dascăli. // „Ai fost la Roma” „Nu”, răspund. „Mai bine. / Rămâi de tot acasă, trage uşa, / ascunde cheia şi coboară storul. / Fă ce-ai făcut şi-acum un veac, adică. // Pe ulițele roşii cade omul. / Nici îngerul, nici omul nu-l ridică.”
Se poate remarca – a câta oară? – că poetul rămâne consecvent cu modul său foarte particular de a scrie, cu atât mai evident acum când, în sfârşit, referința la epoca sa e explicită. Căci, chiar numind reperul temporal precis, el recurge, dincolo de el, la obiecte cu valoare oarecum generică – frunză, casă, uşă, cheie, stor; introduce o prezență indeterminată, ca şi himerică, a „făpturii” cu o suflare intensificată hiperbolic, soi de duh rău, al agoniei universale, instalează în peisaj alte ființe din imaginarul infernal convențio-nalizat – „demoni stând la pândă” –, vorbeşte despre „dascăli” (de delațiune!), apelând la un termen „vechi”, şi sugerează pelerinaje neefectuate în Cetatea Eternă, a căinței şi purificării spirituale, lansând o întrebare adresată tot de o ființă nedeterminată; reduce mişcarea la verbul a cădea, oferit unei duble lecturi, în sens propriu şi conotativ-spiritual, dublet întărit de evocarea omului alături de a îngerului. Să notăm şi cvasipersonificarea lunii noiembrie (devenită „noiemvria”, cu o notă, în plus, de „arhaicitate” verbală, întrucât forma aceasta a ieşit din uzul comun), ce o apropie de celelalte două „embleme” ale demonilor şi îngerului, ca şi reducerea la esențial a determinărilor ei, de asemenea convenționalizate ca atribute ale anotimpului autumnal târziu („de plumb şi frunză neagră”). Sugestiv e, în această logică a reprezentării „schematizate” a cadrului spațio-temporal şi a „actorilor” prinşi în el, calificativul „expresionist” al ulițelor roşii, ca itinerariu al „căderii” şi suferinței. E numai un exemplu, dar cam acesta e felul în care se compune universul poetului, situat la limita dintre realul stilizat emble-matic şi halucinatoriu. Aerul sapiențial remarcat şi în restul operei e prezent şi aici, frazele enunțând premoniții sumbre şi avertismente grave stau alături de altele, cu trimiteri biblice, cu o densă încărcătură simbolică.
Format, aşadar, la şcoala exigentei poetici barbiene abstractizant-ermetizante, la care a învățat stricta disciplinare a expresiei, vizând un proces de purificare-spiritualizare a lumii căzute sub simțuri, reordonată geometric în lumina valéryenei „amieze drepte”, Mircea Ciobanu se afirmă relativ repede ca o personalitate puternic individualizată pe acest fundal schițat inițial: el s-a dovedit a fi un poet mult prea ataşat materialității, carnalității lumii, palpitului existențial, pentru a nu râmâne un simplu, conştiincios discipol al Maestrului. Gestul tăios-modelator de forme dorite pure e tot mai departe de a fi efectuat, cu timpul, cu impasibilitatea cioplitorului de minerale: sub sabia sau dalta lui lucrurile sângerează, vii şi suferitoare, mai curând oprimate decât eliberate prin Formă. Mai toată poezia lui e, cum s-a putut vedea, o înşiruire de „patimi”, torturi şi suplicii cărora înrămarea verbală severă abia le asigură un anume grad de stabilitate, dar care nu duc, de fapt, la o finală transfigurare, eliberatoare. Efigii ale supliciului perpetuu, nedecantat în ultime geometrii vizate, poemele conturează un imaginar al agoniei nerăsplătite decât la nivelul etic al individului pătimitor, niciodată altfel mântuit, lăsat pradă veşnică supliciului fără termen şi fără ieşire. E, cum s-a observat (prin Eugen Negrici, cel mai profund analist al acestei poezii, care i-a identificat inventarul ), o „stare de martiriu” resimțită cu o ciudată „voluptate thanatică”, de „fiu al suferinței” căzut sub o „primejdie metafi-zică”, făptură din speța tragică a biblicului Iov. Şi nu e de mirare că poetul a dedicat o întreagă carte de adâncită reflecție acestui erou al pătimirii demne (La capătul puterilor. Însemnări despre Cartea lui Iov, 1997).