Civica
Augustin Ioan
EXPERIMENT ÎN ARHITECTURA ROMÂNEASCĂ. DOUĂ PROPUNERI
Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 / 2011
Ceva din etimologia termenului de proiectare ne vorbeşte despre necesitatea de a anticipa, de a propune în permanență, prin intermediul proiectului de arhitectură, ceva în permanență inovator, provocator. Nou. Termenii la modă astăzi sunt diferiți într-o oarecare măsură: uncanny, unheilmlich sau acel ne-acasă heideggerian. Pare paradoxal cumva să vorbeşti despre a nu fi în întregime acasă într-o operă filosofică şi, apoi, chiar arhitecturală, care proslăveşte minuscula casă din Munții Pădurea Neagră (sau, prin extensia de care nici Mircea Eliade nu este deloc străin, din orice cultură tradițională), tocmai pentru capacitatea de a îngădui ființei să îşi atingă esența sa prin adăpostirea activă care este locuirea. Şi totuşi, anxietatea pe care o produce arhitectura proiectivă (odinioară de avangardă, azi experimentală – ca în cartea lui Peter Cook din 1970 – dar întotdeauna fantastică, cum o proclamă eponim chiar titlul cărții lui Conrads şi Sperlich din 1963) este, în durată lungă, una fertilă.
Arhitectura proiectivă anticipează casele viitoare, nu rareori pentru a rămâne blocată în viitor fără a produce urmaşi reali. Multe filme SF se turnează şi astăzi în clădiri ale avangardei arhitecturale. Renaissance Center din Detroit – patru cilindri de sticlă albastră în jurul unuia central – este o vedetă incontestabilă şi poate fi văzut poate chiar prea des pe ecrane; conceptul hotelului cu atrium deschis pe toată înălțimea clădirii a demarat din Atlanta, de la Peachtree Center şi crează vertijuri vizitatorilor. Hyatt Atrium Hotels se găsesc astăzi peste tot, inclusiv la Budapesta, dar Renaissance Center rămâne, totuşi, vedeta genului. Pe de altă parte, există clădiri în care, noi fiind, se străvede nu viitorul, ci trecutul. Realismul socialist şi, în parte, post-modernismul sunt asemenea arhitecturi de ariergardă, îmbătrânite şi, în bună măsură, neputincioase.
La expoziția universală de la New York, din 1939, în vreme ce la pavi-lionul românesc se mâncau mititei şi se asculta Maria Tănase, putea fi urmărită Futurama – o expoziție a oraşului viitorului, din tagma celor care au intoxicat mințile visătorilor dintotdeauna. E de observat că, la fel cum se întâmplă şi cu schițele lui Antonio Sant’Ellia, de la începutul secolului şi al futurismului, o asemenea arhitectură nu pare să îmbătrânească nici astăzi. Maşinile, moda, gusturile s-au schimbat – ezit să folosesc termenul de evoluție aici – dar arhitectura radicală continuă să fascineze prin acea stare de în afara lumii, pe care limba engleză ştie să o surprindă într-un singur cuvânt.
Deconstrucția şi-a propus să se adăpostească în acest refuz al adăpostului confortabil şi, de la bun început, o face într-un mod programatic. Constructivismul se dorea tovarăş de drum al comunismului rus (şi, dacă nu a avut parte de beneficiile imediate oferite acestora de către Lenin, cu siguranță a împărtăşit soarta lor sub Stalin), dar deconstructivismul este o demonstrație cinică de abilitate intelectuală învestită cu puterea de a manipula formele în moduri nemaivăzute până atunci. La limită, prin cuplul Eisenman-Derrida, putem vorbi despre înzidiri-ca-obiecte-ale-filosofiei celei mai noi; arhitectura pare că, în sfîrşit, iese dintr-o inerție milenară în vremea căreia s-a mulțumit a importa concepte, teme, stiluri şi criterii de judecată valorică de oriunde altundeva, decât din sine însăşi.
Nu şi la noi. Arhitectura românească este, cu excepția anilor puțini ai lui Marcel Janco, una care şi-a refuzat experimentul, proiectivitatea, anticiparea. Lipsită de motoarele tradiționale ale unei avangarde cumsecade, ea se mulțumeşte să importe, să copieze, să nuanțeze sau, pur şi simplu, să stagneze. Discutăm despre influențe, reacții la aceste influențe, dar niciodată despre priorități. Sursele acestei pierdute cauze şi, mai cu seamă, posibile soluții în lupta cu inerția – poate într-o altă intervenție.
Profesorul Alexandru Sandu, urbanist şi fost rector al Institutului de Arhitectură din Bucureşti, afirma adeseori în interviurile d-sale că nu s-au produs fapte culturale în arhitectura românească a ultimelor trei, patru decenii. În mod interesant însă, această lipsă de dimensiune culturală a arhitecturii edificate nu presupune cu necesitate o totală absență a cercetării care nu presupunea neapărat înzidirea, aducerea în act a proiectelor. Dimpotrivă, chiar. Anii şaizeci, şaptezeci şi chiar optzeci, bunăoară, sunt terenul unor eforturi – discontinui, sporadice şi individuale dar, mai cu seamă, fără consecință asupra discursului edificat al vremii – de cercetare arhitecturală pe care abia acum, când ele se suprapun celor două decenii scurse după 1989, le re-descoperim. Documentându-mă pentru o – rămasă virtuală – expoziție dedicată arhitecturii româneşti postbelice, am primit din partea colegilor din generația optzecistă – căci există şi un necunoscut optzecism arhitectural autohton, despre care, în afara modestelor mele încercări, nimeni, pare-se, nu a scris vreodată – o seamă întreagă de documente de sertar. Studii, proiecte, texte ale vremii, expoziții locale sau participări la competiții externe (cine mai ştie azi că România a avut mai multe participări la concursul mittérandist pentru Tête Défense decât SUA? Sau că românii au luat cu regularitate premii şi mențiuni la competiția dedicată arhitecturii de sticlă de la Shinkenchiku din Japonia?). Abia acum experimentele inter-artistice ale d-lui Ion Mircea Enescu de la Costineşti capătă importanța cuvenită, la fel cum reies la suprafață, tot prin comparația nefavorabilă contemporaneității, experimentele tehnologice cu structuri atipice pentru proiecte social-culturale şi sportive, sau cele din arhitectura industrială a vremii. Iată un corpus de efort exploratoriu, care părea să funcționeze ca o supapă de defulare a presiunii acumulate din pricina realității din activitatea reală a industriei construcțiilor româneşti.
Explorarea funcționa, aşadar, ca evadare din contingent şi nu – aşa cum trebuie, de fapt, să se petreacă lucrurile – ca un motor al optimizării practicii curente; iată de ce şi acest tip de cercetare era unul care oferea mai curând utopii, decât soluții: acele clusters de locuințe individuale neo-medievale, cu loc de muncă la parter, strânse împrejurul unor curți comunitare, pe care Bienala Internațională de la Sofia i le-a premiat lui Florin Biciuşcă – în ce fel puteau fi ele altceva, decât dulci evadări din ghettourile de blocuri de prefabricate ale ultimului deceniu de dictatură?
Modul în care trebuie discutat despre experiment în arhitectură este, aşadar, deja contaminat de înțelesurile pe care avangarda istorică, mai cu seamă aceea occidentală, i le-a conferit conceptului. Prin urmare, discutăm despre experimentalişti ca despre detaşamentul de avangardă al artiştilor, cei care se despart de starea de fapt – văzută fără excepție drept retrogradă, academizantă, epuizată istoric – prin a o lăsa în urmă. Politic, ei sunt radicali şi excesivi: revoluționari de toate denominațiile, de regulă, aflați la stânga spectrului politic, practică retorica desființării status-quo-ului – manifestul, lozinca – şi îi descrie cel mai bine fractura ca topos al artei lor. Regula este opoziția, despărțirea de ceea ce este discurs dominant/dominator atât în societate (față de care practicanții experimentului se despart prin boemă), cât şi în artă. Ei doresc să rescrie societatea deodată cu arta care acesteia îi – horribile dictu! – place.
Ajunşi aici, este bine poate să precizăm că, în sensul strict al termenului, experimentul lipseşte în arhitectura românească post-belică. Nu există neo-avangardă, nici experiment radical, cu atât mai puțin opoziție deschisă şi totală față de discursul predominant. Acolo unde există despărțire față de acest discurs al establishment-ului, el este lipsit de program şi de sistemă, este izolat, ascuns în limburile societății totalitare: nemanifest. Cred însă, pe urmele articolului la temă pe care ni l-a oferit Dragoş Gheorghiu1 , că termenul cheie pentru a începe discuția despre experimentul românesc este acela de context. Nu putem vorbi, aşadar, doar despre experiment, fără să menționăm contextul căruia i se adresează şi față de care artistul experimen-tator se situează obligatoriu în răspăr. Dragoş Gheorghiu face o analiză temeinică a ceea ce, în diferență față de context, poate fi investigat în căuta-re de experiment, după cum, pe de altă parte, el priveşte la discursul oficial ca la unul în perpetuă re-localizare, capabil să colonizeze acele pliuri ce i-ar putea scăpa controlului, altminteri, exercitat asupra întregii societăți.
Văzute, în termeni deleuzieni, drept spații de fugă, mediile artistice au fost supuse în anii de dictatură unui control încă mai riguros decât câmpul societal în ansamblul său. De îndată ce putea să pară că se coagulează un tip de discurs escapist, el era de îndată fie recuperat de chiar discursul oficial, fie redus la tăcere. Acelor zone ce puteau fi controlate mai uşor li se puteau îngădui să supraviețuiască însă, drept posibile supape, deopotrivă pentru artişti şi pentru publicul lor, mai cu seamă acolo unde puterea însăşi întrevedea câştiguri viitoare. Este cazul, de pildă, acelor experimente legate de folclor, arhitectura vernaculară şi tot acel câmp de investigare neo-primitivă, care a impregnat atât de puternic arhitectura românească în anii şaptezeci şi optzeci, încât persistă şi astăzi, aproape neatins. Se amestecau aici Blaga cu Noica; meditația transcendentală cu Matyla Ghyka şi proporțiile sale divine; masoneria cu pitagoreicii şi traseele regulatoare ale casei țărăneşti cu cele ale piramidei lui Keops, via Brâncoveanu şi conacele sale peri-bucureştene. Post-modernismul românesc, atât cât a fost2 şi aşa cum a fost, era informat de acest discurs snob-tradiționalist, care, în raport cu ceea ce se întâmpla în discursul arhitectural majoritar, îndeplineşte, chiar dacă paradoxal, condiția de alteritate pe care o presupune experimentul.
La capătul cel mai conservator al acestui tip de discurs, experimente sunt şi acele îngemănări dintre tradiționalismul cel mai rezistent – de care anterioare asocieri politice cu extrema dreaptă nu sunt străine – şi arhitectura contemporană. Înțeleg că este riscant să vorbim despre experiment în cazul operei lui Constantin Joja, mai cu seamă în ceea ce priveşte ipostazele sale teoretice. Cu toate acestea, studiile sale de înnoire a expresiei – pe o rută aparent ocolitoare: prin explorarea tradiției – merită însă mai mult decât desuetudinea şi uitarea în care au căzut, deodată cu comunismul naționalist de care, din nefericire, nu pot fi disociate.
Tot în acele vremuri, un mediu interesant de experimentare – folosit cu mult mai copios atunci, decât acum, de către arhitecți – îl reprezentau concursurile de arhitectură. Este mai puțin ştiut că arhitecții din est au fost mai prezenți la concursul pentru capul de perspectivă al cartierului parizian Défense decât cei japonezi sau americani, bunăoară. În acei ani optzeci, tentativa apare aproape eroică. Ieşirea în afară însemna evadarea din discursul local, cu toate limitările şi riscurile sale; prin urmare, putea să reprezinte un teren propice pentru alternativă. Premiile obținute de echipe româneşti la concursul Shinkenchiku dovedesc acelaşi interes pentru evada-re – geografică, dar şi din ordinea, excesivă, a discursului.
Plasez în acelaşi context, dar cu mai multă precauție decât în cazul concursurilor, o parte semnificativă a lucrărilor – executate, dar, mai ales, ne-executate – destinate străinătății. Lumea a treia nord-africană sau peninsular-arabică, pe alocuri şi Africa neagră, conțin destule lucrări semnate de arhitecții români. Revista Octogon le va dedica un număr spe-cial, întrucât ele nu verifică în aceeaşi proporție criteriul experimentului: făcute de antreprize de stat, puternic controlate atât la plecare (i.e. în România), cât şi la sosire (i.e. adesea în regimuri totalitare mai aspre decât cel de acasă), lucrările româneşti din străinătate sunt cel mai adesea colective. Prin urmare, se diferențiază destul de sensibil de concursuri, unde participarea era individuală sau pe echipe mici, în afara temelor de proiectare ale statului şi fără asistența sau supravegherea acestuia.
Este evident că o parte dintre participanții la concursurile obscure pentru ceea ce va deveni ulterior ansamblul Casa Republicii-Victoria Socialismului erau convinşi că experimentează – şi chiar o făceau, fără să ştie că participau la inventarea unui nou conformism de stat: unul antimodern, retrograd, lipsit de cultură arhitecturală şi anti-urban. Probabil – devotați tovarăşi de drum sau doar ființe manipulabile – erau convinşi că se află în posesia acelor abilități necesare pentru a manipula, la rândul lor, Clientul/Statul, care se identifica aici cu şeful regimului. Unii s-au crezut chiar în proximitatea unui pact faustic de genul celui făcut de Speer, precum biata Anca Petrescu. Alții au crezut că vor avea libertatea ca, în oceanul de galimații, să strecoare bofillisme dintre cele mai stricte, aşa cum reiese dintr-o serie de interviuri de istorie orală pe care le-am făcut în anii nouăzeci cu arhitecți din rândul celor care au lucrat acolo. Or, s-a văzut ulterior că s-au înşelat cumplit. Puțini au recunoscut-o, precum dl. Alexandru Beldiman. Mulți o perpetuează încă, explicând, explicând, explicând…
Dar tot anii post-belici ne propun, cu un început situat chiar în primii ani cincizeci, un mod aparte de experiment. Retraşi în acele zone ale arhitecturii care erau mai puțin interesante pentru puterea totalitară în a fi reprezentată monumental, unii autori s-au exersat, de pildă, în arhitectura industrială. Că exista o fractură între arhitectura monumentală a puterii administrative sau politice – şi cea socială, respectiv tehnică – nu mai este un secret pentru nimeni. Că şi acele programe sociale, care erau secunde în raport cu obiectivele primordiale ale puterii, se puteau constitui în teritorii ale experimentului, iarăşi este banal. Acestei lipse de proeminență socială şi urbană îi datorăm de pildă multe dintre reuşitele programelor de sport, industriale sau, cu osebire, cele pentru tineret, realizate, în anii optzeci, de echipe succesive aflate sub bagheta lui Emil Barbu Popescu. În numărul omonim din ziarul Arhitext, pe care i l-a dedicat în 1991, Radu Drăgan numea arhitectură paralelă această formă de blând evazionism care a produs lucrări remarcabile. Sintagma se susține în măsura în care definim termenul care lipseşte, contextul cu care era paralelă această arhitectură ce scăpa celui mai strict control etatist, dar nu oricărei forme de control. Desigur, nu toată această arhitectură, chiar atunci când este deosebit de riguros sau de interesant rezolvată, verifică şi criteriul experimentului. Folosirea unor structuri atipice pentru practica curentă din România, până la tridimensionalele metalice, ciudat de puțin practicate într-o țară cu atât de mult oțel, cum era România anilor acelora – aşa cum e cazul sălilor de sport ale lui Ion Mircea Enescu – este de recuperat ca procedeu experimental.
Din tot materialul pe care l-am putut strânge pentru economia acestui text – restrâns în raport cu ceea ce ştiam că există ca lucrări de sertar – foarte puține verifică tema, chiar şi în absența contextului traumatizant local. Dacă li-l adăugăm, experimentalismul lor devine orbitor. Las cititorilor plăcerea de a le descoperi. Ceea ce trebuie însă spus este că s-au încheiat aproape două decenii în care experimentul nici nu a fost practicat, nici încurajat. Bienala de arhitectură a UAR nu are nici acum secțiune de proiect/experiment. De ce? Doar Anuala OAR Bucureşti a deschis calea proiectelor, dar nu mizează nici ea, încă, pe experiment, ci doar pe absența – deocamdată – a edificării.
Or, încurajând doar lucrări terminate, sau lucrări neterminate încă, se contribuie la instituirea unui conformism înspăimântător, cel care umple sălile de expoziție şi izolează unele de altele puținele opere demne de remarcat. Şcoala este un teren propice pentru o atare îndeletnicire şi ultimii ani par să fi declanşat o serie de resorturi în acest sens. Schimbarea curriculară va produce cu siguranță efecte pozitive în timp mediu. Dar faptul că studenții remarcați în USA la concursul pentru case în copaci, bunăoară, erau dintre cei care obținuseră note mici la schița cu aceeaşi temă şi, deci, nu printre cei emininke (după opinia dascălilor lor), ar trebui, poate, să îi îngrijoreze măcar pe aceştia din urmă.
E de urmărit participarea la concursurile Shinkenchiku, din Japonia, sau la concursurile Europan, acolo unde există o componentă importantă de experiment şi investigație conceptuală arhitectural-urbanistică, dar şi tehnologică sau de materiale noi. Cred că o arhitectură nu poate supraviețui fără încercări repetate de a se înnoi, de a se repune pe sine însăşi în perpetuă discuție. Dacă această dimensiune auto-reflexivă lipseşte prea mult unei culturi – de orice gen, dar, mai cu seamă, uneia deja conservatoare în chip imanent, cum este cea arhitecturală – ea încetează de a mai reprezenta vreun interes, implodând curând. Arta supraviețuieşte lepădându-se sistematic de sine însăşi.
Or, arhitectura românească este, din nefericire pentru viitorul ei, oricum una lipsită de la început de gena cercetătoare. De la lucrul Şcolii Naționale încoace, investigarea noului nu a mai reprezentat tendința dominantă.
1. Virtual Heritage
Patrimoniu virtual (Virtual Heritage, VH în cele ce urmează): iată tema spre care m-a îndrumat prietenul Alexandru Nancu, în siajul proiectului ReSITUS, pe care l-a coordonat. Competența mea tehnică privitoare la modul efectiv în care se constituie replica virtuală a monumentelor scanate este minoră. Am însă un avantaj față de colegii mei mai tineri: am fost expus la tema VH încă din 1993, când am ajuns la unul dintre cele mai importante locuri de cercetare în domeniu, cel de la Cincinnati, Ohio. Anii care au urmat, precum şi revenirea succesivă acolo, în 1999 şi 2004, mi-au permis să urmăresc îndeaproape activitatea unuia dintre promotorii acestei tehnici de restaurare virtuală, profesorul meu John E. Hancock. El a reconstituit, astfel, siturile arheologice, parțial dispărute, în agricultură sau în noua urbanitate americană, ale indienilor Hopewell.
Ce face, mai exact, VH? Reconstituie şi restituie, în realitate virtuală (VR), acele situri arheologice şi/sau monumente aflate în stare avansată de degradare ori chiar dispărute. O asemenea restituire are o gamă largă de potențiali clienți. La o extremă, cea mai comercială, turismul: una este să vezi, ca profan, ruinele de la Micene şi alta este ca, înainte sau după vizitarea realității reale, ca să zic aşa, să poți parcurge în realitate virtuală o propunere de restaurare a sitului sau clădirii vizate, aşa cum era la momentul edificării prime, secunde, terțe. La cealaltă extremă, este evident că destinația VH cea mai sofisticată este chiar cercetarea.
VH ne îngăduie încă un lucru extraordinar: experimentul în restaurare, în sensul în care, în funcție de felurite criterii, se pot propune nu o singură ipostază restauratoare edificată, ci oricâte – virtuale. Nu intru acum în toate subtilitățile colegilor arheologi. Dar am dat exemplul Troiei, unul dintre subiectele de VH care erau în lucru la Cincinnati. Se ştie că există un număr succesiv de straturi, de ipostaze ale oraşului, de Troi, fie-mi iertat barbarismul. Să ne imaginăm un astfel de şantier. Ce însemnează restaurarea Troiei IV sau V? Evident, cele două oraşe nu sunt în întregime diferite. Cel anterior a folosit, ca şi cele de dinaintea sa, drept cariere de piatră pentru noul oraş. Şi atunci, când restaurăm, cum decidem dacă o coloană, o sculptură sau orice altă piesă reciclată, este a Troiei IV sau V? Coloanele templelor păgâne, aduse deliberat, în semn de supunere, din toate colțurile noului imperiu creştin, pentru a susține cupola Sfintei Sofii, aparțin, la o restaurare severă, cui? Templelor de la care au fost sustrase, Sfintei Sofii sau procesului istoric, condus de la templele respective? Indecidabil, poate, va fi răspunsul potrivit aici.
John Hancock lucra pentru turism, dar nu în dimensiunea lui comercială. El a pregătit materialul de VH pentru parcurile naționale ce protejează relicvele civilizației Hopewell. Contemporană cu Iisus, e o civilizație dispărută şi ciudată. Nimeni nu ştie ce erau, cu siguranță nu – indieni şi, mai cu seamă, de ce au dispărut complet. Cunoşteau suficientă astronomie sacră, pentru a-şi orienta altarele şi cetățile după lună şi după ciclurile multianuale ale acesteia, ori după echinocții. Coloniştii europeni le-au arat gorganele, le-au şters urmele. Unele au mai rămas pe sub terenuri de golf, pe sub câte o şcoală. În orice caz, studiile profesorului Hancock introduc vizitatorii parcurilor în civilizația aceasta şi o face în moduri ce pune în valoare şi calitățile, dar şi problemele VH. În funcție de interpretare, calitățile şi defectele s-ar putea chiar confunda.
Multiplicitatea restaurărilor potențiale poate complica o decizie de restaurare reală. Sau o poate chiar reprima: ce rost mai are să facem investiții în sit sau în clădire, dacă ne putem plimba prin VH, ca şi când am face-o prin chiar locul acela îndepărtat, inaccesibil sau dărâmat? Şi, mai departe: o imagine ultra-fidelă a unui obiect scanat introduce imediatețea. Cu alte cuvinte, rezultatul virtual al unui obiect măsurat astfel dă imaginea la momentul zero, al scanării, iar nu modelarea sa în timp. Excesul de fidelitate fizică este ponderat de durata extrem de scurtă a valabilității măsurătorii. Dacă acuratețea este miza, ea durează foarte puțin. O măsurătoare la fel de fidelă, peste un interval de timp oarecare, diferă dramatic de precedenta, căci timpul schimbă geometriile, descompune materia. Ca şi în cazul paradoxului cu privire la indeterminarea concomitentă a poziției pe traiectorie şi a vitezei electronilor pe orbită, excesul de acuratețe al VH este sabotat de chiar premisele sale temporale, fiindcă edificarea, precum şi opusul acesteia, sunt procese, iar nu instantanee.
Marmura este un proces, nu un obiect, scria Lee Smolin într-o carte de cosmologie cuantică tradusă şi în româneşte. Casele sunt procese şi nu toate procesele asociate închipuirii caselor sunt realizabile: multe, ne dovedeşte VH, sunt – doar – virtual(izabil)e. Pentru cei – mulți, puțini – care veți fi fiind, ca şi mine, fani Gaudi, doresc să vă dau speranțe, după ultima vizită la Barcelona. Da, catedrala Sagrada Familia se va termina la termenul anunțat, adică 2020. Deja ea există în două feluri de completitudine. Prima, aceea virtuală, care se potriveşte atât de bine epocii noastre: toate magazinele de suveniruri vând (re?)construcția virtuală a obiectului. Cred că, până atunci, la sfințire, vom avea parte şi de intervenția în problemă a Virtual Heritage. Patrimoniul virtual înseamnă că, mai cu seamă acolo unde acest lucru nu (mai) este posibil fizic, cetățile şi clădirile lor cele străvechi sunt reconstruite în realitate virtuală aşa cum, probabil, vor fi arătat ele în-tr-un anumit moment al devenirii lor. Credeți că este simplă punere în perspectivă a unor planuri? Nu. Înseamnă decizie şi creație, la fel de mult cum este şi cercetare arheologică. Am asistat la şedințe de dezbatere despre cutare edificiu din cutare strat al Troiei, că tot comparăm lumea elenă cu aceea iberică, în laboratorul de Virtual Heritage de la University of Cin-cinnati, Ohio: cum putem şti că piatra cutare este nouă în acel edificiu, sau este cumva întrebuințarea unui fragment dintr-un alt templu, dintr-o Troie anterioară, devenită, după o vreme, carieră de piatră pentru noile edificii?
Într-adevăr, cum? Dacă, după vreun cataclism major (sau după câteva decenii de neglijare, încă), biserica Densuş va deveni ruină, arheologii de peste câteva secole vor avea aceeaşi dilemă: se vor fi aflând ei în fața templului roman care a fost reciclat ca biserică sau în fața unei biserici (dar cum vor şti că acolo va fi fost, cândva, o biserică?)? Despre multe bazilici nu ştim nici azi dacă sunt bazilici de împărțit dreptatea sau, după colonizarea lor de către creştini, spații de administrat mântuirea. Sau, încă un exemplu, cel cu piatra de mormânt romană întoarsă cu scrisul invers şi folosită ca picior de masă de altar în cutare biserică, aşa cum puteți vedea la Muzeul Țăranului Român. Ce sunt acestea şi din care ipostază a procesului de devenire a edificării sunt extrase spre a fi reîncorporate în altul?
Desigur, îmi veți reproşa că nu este cazul de asemenea întrebări la Gaudi: în definitiv, este vorba despre o proiecție în viitorime, prin realitate virtuală, a unui edificiu pe care arhitectul nebun întru Hristos nu l-a terminat. Prin urmare, o reconstrucție virtuală a ceva ce nu va fi fost mântuit prin edificare este cu putință? Până vă gîndiți la răspuns, iată un alt exemplu: există pe internet un muzeu virtual Palladio, în care o parte din vilele sale sunt reconstruite nu aşa cum s-au făcut ele în realitate, ci aşa cum le va fi închipuit maestrul, în cele Patru cărți de arhitectură ale sale. Este acesta un patrimoniu virtual? Da. Ce ne spune acest VH despre arhitectură? Dacă e să comparăm diferențele, destul de importante, între vilele virtuale şi cele reale, vom afla, poate câte ceva despre modificările prin care trece proiectul până să devină edificiu, chiar cu acordul autorului ambelor. Să ne întoarcem, însă, la Gaudi.
Gaudi nu a edificat toată catedrala, dar a închipuit-o în desăvârşimea ei. Descoperind geometriile non-standard, de felul geometriei dimprejurul găurilor negre ale cosmologiei contemporane, arhitecții care lucrează la înțelegerea desenelor lui Gaudi pot, abia acum, să le înțeleagă şi să le traducă în piatră. Aşa a fost cu putință să se execute nuferii de lumină, care sunt şi explozii cosmice şi/sau găuri negre, din tavanul situat în profunzimea verticalei. Abia acum! Descoperind fractalii, atractorii stranii şi curburile spațiu-timpului, este cu putință să vedem în desenele şi machetele unuia care a murit cu mai mult de jumătate de secol înaintea acestora, veritabile descoperiri în matematică şi în fizică, necum în arhitectură.
Prin urmare, VH este, în acest caz, un mod de a anticipa finalul unui mo-nument sau finalurile lui posibile, altele decât cel, unic, în care îl vedem acum sau îl vor vedea cei din viitorime. Or, exact asupra acestui subiect s-au aplecat colegii mei de la Fundația Habitat şi Artă în România, UAUIM, Institutul de Opto-Electronică, Universitatea din Piteşti şi, din acest proiect dedicat Bărăției din Cîmpulung Muscel şi bisericii de la Corbii de piatră, au ieşit câteva astfel de instantanee scanate ale realității instant ale monumentelor respective. Cred că această zonă de experiment cu măsurarea virtuală, imagistica monumentului istoric şi terminând cu reconstrucția virtuală a tuturor ipotezelor de restaurare este propice pentru locul şi timpul nostru, aici, având a produce şi rezultate neaşteptate. Datele pentru VH în România sunt altele decât cele din SUA. Dar, paradoxal, cele câteva condiții în oglindă sunt şi ele de natură să fertilizeze un astfel de discurs de avangardă în restaurare: există nenumărate monumente de investigat, de relevat şi de restaurat. Investiția în laboratoare de VH este infinit mai mică decât costurile restaurărilor propriu-zise. Disciplinele restaurării în România sunt retardate. Retardate sunt şi politicile, legislația monumentelor, discursul public al... cruciaților (auto-instaurați, de bună seamă) ai monumen-telor. Or, răspunsul bun, unul dintre ele cel puțin câtă vreme va ține această cecitate a experților, legiuitorilor şi administratorilor patrimoniului, este acesta, al patrimoniului virtual.
2. Arhitectura săracă
Brusc, sărăcia a revenit la modă. În plus, dezastrele naturale, migrațiile ne pun în fața unor situații ce păreau de neconceput sau trecute la „n-are cum să ni se întâmple chiar nouă”. Localizată sub minimalismul lipsit de misiune socială şi centrat mai degrabă pe un autism al expresiei lipsite de estetică (i.e. o formă de extrem modernism), arhitectura dedicată acelor segmente sociale ce scapă atenției arhitectului plătit cu procente din costul lucrării proiectate a devenit dintr-odată la modă. Desigur, o anumită cochetărie cu poporul, marxisme de felul celor care şi Porsche-ul şi-l cumpără roşu, precum un foarte prizat cercetător critic comunist al capitalismului (Fredric Jameson), toate acestea sunt o constantă a rezistenței intelectuale americane, mai cu seamă în universități.
Ceea ce începe să se vadă acum este faptul că organizații non-profit, fundații şi alte forme de voluntariat angajat există în câmpul arhitecturii rezidențiale; mai mult chiar, produsul muncii lor, atât de modest în definitiv, tinde să fie acaparat de mainstream architecture, care, aşa cum lesne observăm în volume ca The Next House, înglobează o asemenea expresie arhitecturală, propunând-o drept model de urmat pentru viitor.
Astăzi, problema activismului social în statele occidentale dezvoltate priveşte, poate, aspecte marginale ale acesteia: adăposturile – temporare sau nu – pentru persoanele fără adăpost. Dar există un domeniu ce-i uneşte atât pe cei din Vest (incluzând aici şi Japonia), cât şi pe cei din Est: locuința de urgență, devenită necesară imediat, în mari cantități, ca urmare a unui posibil cataclism sau a unui război. Cutremurele din Turcia şi Grecia, de pildă, au îngăduit dramei pe care dispariția locuinței o presupune să capete proporțiile unei crize majore. Răspunsul: adăposturi întinse pe zeci şi zeci de hectare3, fără nici un fel de preocupare, decât adăpostirea cea mai elementară. Iată de ce este necesară o gândire preventivă, prospectivă, în care statul să finanțeze cercetarea şi să solicite edificarea unui număr de kit-uri de case suficient pentru asemenea situații4.
Arhitecți precum Gans şi Jelacic (NY) lucrează la un nivel şi mai elementar decât locuința de urgență destinată supraviețuitorilor unei catastrofe. Pornind, poate, de la premisa că persoanele fără adăpost nu sunt întotdeauna în această situație împotriva voinței lor, ei au proiectat un astfel de adăpost a cărui natură temporară este şi mai apăsat evidențiată decât în cazul unei case propriu-zise. Denumire de extreme housing se referă la un soi de adăpost care este mai puțin decât o casă şi asta, poate, pentru că e mult mai imediat-urgentă decât o casă. Arhitectura de urgență trebuie să fie supusă cerințelor vitezei (fie legate de fabricarea on-site, fie de asamblare a unor componente prefabricate), portabilității, precum şi – pe de altă parte – evanescenței, din motive legate de propriul său statut ontologic. Mai mult, portabilitatea şi mobilitatea sunt cel mai adesea în relație de inversă proporționalitate cu durabilitatea în timp5. A se vedea, de pildă, structurile medicale proiectate pentru evenimente de felul celor de la 11 septembrie 2001, care folosesc camioane militare drept elemente structurale6.
Cu alte cuvinte, arhitectura gonflabilă, pliabilă, poate fi gândită în termenii permanenței sau ai durabilității componentelor sale, ai materialelor din care sunt acestea constituite. Invers, arhitectura destinată a rămâne într-un singur loc este, sub imperiul urgenței, gândită în termenii perisabilității. Materialele şi modul de concepție în astfel de situații, cărora li se supune arhitectura de urgență, ne vorbesc despre efemeritate, despre disparență. Dacă aşezăm în dreptul acestui statut materialele lor predilecte – lemnul, pământurile – vom vedea că arhitectura contemporană privilegiază un nivel încă şi mai perisabil decât acesta.
Arhitecții care investighează limitele perisabilității nu au întotdeauna la îndemână argumentul propriei tradiții, aşa cum se întâmplă cu Shigeru Ban care, ca şi predecesorii săi metabolişti (din care se revendică, cel puțin în sensul gândirii ca posibilitate a unei arhitecturi temporare sau aflată în mişcare). Japonezii sunt plasați, deopotrivă, în orizontul contemporaneității căreia i se adresează, cât şi în acela al arheologiei precedentelor locale. Or, templul de la Ise şi pereții de hârtie sunt de găsit între aceste precedente cu putință de invocat. O asemenea utilizare îi plasează pe arhitecții japonezi ai temporarității într-un orizont retrofuturist sau de conjuncție a arhaicității cu postmodernitatea. Potrivit revistei Newsweek7, un nou material de acoperiş, rezistent la taifun, a fost realizat, de către doi profesori de la University of Delaware, din paie de soia, fulgi de pasăre, ziare şi liant hidrofug. Folosirea baloților de paie, a împletiturilor de nuiele şi a altor materiale provizorii este consistentă încă şi în mediul rural românesc, cu deosebirea că ele servesc pentru
Arhitectura proiectivă anticipează casele viitoare, nu rareori pentru a rămâne blocată în viitor fără a produce urmaşi reali. Multe filme SF se turnează şi astăzi în clădiri ale avangardei arhitecturale. Renaissance Center din Detroit – patru cilindri de sticlă albastră în jurul unuia central – este o vedetă incontestabilă şi poate fi văzut poate chiar prea des pe ecrane; conceptul hotelului cu atrium deschis pe toată înălțimea clădirii a demarat din Atlanta, de la Peachtree Center şi crează vertijuri vizitatorilor. Hyatt Atrium Hotels se găsesc astăzi peste tot, inclusiv la Budapesta, dar Renaissance Center rămâne, totuşi, vedeta genului. Pe de altă parte, există clădiri în care, noi fiind, se străvede nu viitorul, ci trecutul. Realismul socialist şi, în parte, post-modernismul sunt asemenea arhitecturi de ariergardă, îmbătrânite şi, în bună măsură, neputincioase.
La expoziția universală de la New York, din 1939, în vreme ce la pavi-lionul românesc se mâncau mititei şi se asculta Maria Tănase, putea fi urmărită Futurama – o expoziție a oraşului viitorului, din tagma celor care au intoxicat mințile visătorilor dintotdeauna. E de observat că, la fel cum se întâmplă şi cu schițele lui Antonio Sant’Ellia, de la începutul secolului şi al futurismului, o asemenea arhitectură nu pare să îmbătrânească nici astăzi. Maşinile, moda, gusturile s-au schimbat – ezit să folosesc termenul de evoluție aici – dar arhitectura radicală continuă să fascineze prin acea stare de în afara lumii, pe care limba engleză ştie să o surprindă într-un singur cuvânt.
Deconstrucția şi-a propus să se adăpostească în acest refuz al adăpostului confortabil şi, de la bun început, o face într-un mod programatic. Constructivismul se dorea tovarăş de drum al comunismului rus (şi, dacă nu a avut parte de beneficiile imediate oferite acestora de către Lenin, cu siguranță a împărtăşit soarta lor sub Stalin), dar deconstructivismul este o demonstrație cinică de abilitate intelectuală învestită cu puterea de a manipula formele în moduri nemaivăzute până atunci. La limită, prin cuplul Eisenman-Derrida, putem vorbi despre înzidiri-ca-obiecte-ale-filosofiei celei mai noi; arhitectura pare că, în sfîrşit, iese dintr-o inerție milenară în vremea căreia s-a mulțumit a importa concepte, teme, stiluri şi criterii de judecată valorică de oriunde altundeva, decât din sine însăşi.
Nu şi la noi. Arhitectura românească este, cu excepția anilor puțini ai lui Marcel Janco, una care şi-a refuzat experimentul, proiectivitatea, anticiparea. Lipsită de motoarele tradiționale ale unei avangarde cumsecade, ea se mulțumeşte să importe, să copieze, să nuanțeze sau, pur şi simplu, să stagneze. Discutăm despre influențe, reacții la aceste influențe, dar niciodată despre priorități. Sursele acestei pierdute cauze şi, mai cu seamă, posibile soluții în lupta cu inerția – poate într-o altă intervenție.
Profesorul Alexandru Sandu, urbanist şi fost rector al Institutului de Arhitectură din Bucureşti, afirma adeseori în interviurile d-sale că nu s-au produs fapte culturale în arhitectura românească a ultimelor trei, patru decenii. În mod interesant însă, această lipsă de dimensiune culturală a arhitecturii edificate nu presupune cu necesitate o totală absență a cercetării care nu presupunea neapărat înzidirea, aducerea în act a proiectelor. Dimpotrivă, chiar. Anii şaizeci, şaptezeci şi chiar optzeci, bunăoară, sunt terenul unor eforturi – discontinui, sporadice şi individuale dar, mai cu seamă, fără consecință asupra discursului edificat al vremii – de cercetare arhitecturală pe care abia acum, când ele se suprapun celor două decenii scurse după 1989, le re-descoperim. Documentându-mă pentru o – rămasă virtuală – expoziție dedicată arhitecturii româneşti postbelice, am primit din partea colegilor din generația optzecistă – căci există şi un necunoscut optzecism arhitectural autohton, despre care, în afara modestelor mele încercări, nimeni, pare-se, nu a scris vreodată – o seamă întreagă de documente de sertar. Studii, proiecte, texte ale vremii, expoziții locale sau participări la competiții externe (cine mai ştie azi că România a avut mai multe participări la concursul mittérandist pentru Tête Défense decât SUA? Sau că românii au luat cu regularitate premii şi mențiuni la competiția dedicată arhitecturii de sticlă de la Shinkenchiku din Japonia?). Abia acum experimentele inter-artistice ale d-lui Ion Mircea Enescu de la Costineşti capătă importanța cuvenită, la fel cum reies la suprafață, tot prin comparația nefavorabilă contemporaneității, experimentele tehnologice cu structuri atipice pentru proiecte social-culturale şi sportive, sau cele din arhitectura industrială a vremii. Iată un corpus de efort exploratoriu, care părea să funcționeze ca o supapă de defulare a presiunii acumulate din pricina realității din activitatea reală a industriei construcțiilor româneşti.
Explorarea funcționa, aşadar, ca evadare din contingent şi nu – aşa cum trebuie, de fapt, să se petreacă lucrurile – ca un motor al optimizării practicii curente; iată de ce şi acest tip de cercetare era unul care oferea mai curând utopii, decât soluții: acele clusters de locuințe individuale neo-medievale, cu loc de muncă la parter, strânse împrejurul unor curți comunitare, pe care Bienala Internațională de la Sofia i le-a premiat lui Florin Biciuşcă – în ce fel puteau fi ele altceva, decât dulci evadări din ghettourile de blocuri de prefabricate ale ultimului deceniu de dictatură?
Modul în care trebuie discutat despre experiment în arhitectură este, aşadar, deja contaminat de înțelesurile pe care avangarda istorică, mai cu seamă aceea occidentală, i le-a conferit conceptului. Prin urmare, discutăm despre experimentalişti ca despre detaşamentul de avangardă al artiştilor, cei care se despart de starea de fapt – văzută fără excepție drept retrogradă, academizantă, epuizată istoric – prin a o lăsa în urmă. Politic, ei sunt radicali şi excesivi: revoluționari de toate denominațiile, de regulă, aflați la stânga spectrului politic, practică retorica desființării status-quo-ului – manifestul, lozinca – şi îi descrie cel mai bine fractura ca topos al artei lor. Regula este opoziția, despărțirea de ceea ce este discurs dominant/dominator atât în societate (față de care practicanții experimentului se despart prin boemă), cât şi în artă. Ei doresc să rescrie societatea deodată cu arta care acesteia îi – horribile dictu! – place.
Ajunşi aici, este bine poate să precizăm că, în sensul strict al termenului, experimentul lipseşte în arhitectura românească post-belică. Nu există neo-avangardă, nici experiment radical, cu atât mai puțin opoziție deschisă şi totală față de discursul predominant. Acolo unde există despărțire față de acest discurs al establishment-ului, el este lipsit de program şi de sistemă, este izolat, ascuns în limburile societății totalitare: nemanifest. Cred însă, pe urmele articolului la temă pe care ni l-a oferit Dragoş Gheorghiu1 , că termenul cheie pentru a începe discuția despre experimentul românesc este acela de context. Nu putem vorbi, aşadar, doar despre experiment, fără să menționăm contextul căruia i se adresează şi față de care artistul experimen-tator se situează obligatoriu în răspăr. Dragoş Gheorghiu face o analiză temeinică a ceea ce, în diferență față de context, poate fi investigat în căuta-re de experiment, după cum, pe de altă parte, el priveşte la discursul oficial ca la unul în perpetuă re-localizare, capabil să colonizeze acele pliuri ce i-ar putea scăpa controlului, altminteri, exercitat asupra întregii societăți.
Văzute, în termeni deleuzieni, drept spații de fugă, mediile artistice au fost supuse în anii de dictatură unui control încă mai riguros decât câmpul societal în ansamblul său. De îndată ce putea să pară că se coagulează un tip de discurs escapist, el era de îndată fie recuperat de chiar discursul oficial, fie redus la tăcere. Acelor zone ce puteau fi controlate mai uşor li se puteau îngădui să supraviețuiască însă, drept posibile supape, deopotrivă pentru artişti şi pentru publicul lor, mai cu seamă acolo unde puterea însăşi întrevedea câştiguri viitoare. Este cazul, de pildă, acelor experimente legate de folclor, arhitectura vernaculară şi tot acel câmp de investigare neo-primitivă, care a impregnat atât de puternic arhitectura românească în anii şaptezeci şi optzeci, încât persistă şi astăzi, aproape neatins. Se amestecau aici Blaga cu Noica; meditația transcendentală cu Matyla Ghyka şi proporțiile sale divine; masoneria cu pitagoreicii şi traseele regulatoare ale casei țărăneşti cu cele ale piramidei lui Keops, via Brâncoveanu şi conacele sale peri-bucureştene. Post-modernismul românesc, atât cât a fost2 şi aşa cum a fost, era informat de acest discurs snob-tradiționalist, care, în raport cu ceea ce se întâmpla în discursul arhitectural majoritar, îndeplineşte, chiar dacă paradoxal, condiția de alteritate pe care o presupune experimentul.
La capătul cel mai conservator al acestui tip de discurs, experimente sunt şi acele îngemănări dintre tradiționalismul cel mai rezistent – de care anterioare asocieri politice cu extrema dreaptă nu sunt străine – şi arhitectura contemporană. Înțeleg că este riscant să vorbim despre experiment în cazul operei lui Constantin Joja, mai cu seamă în ceea ce priveşte ipostazele sale teoretice. Cu toate acestea, studiile sale de înnoire a expresiei – pe o rută aparent ocolitoare: prin explorarea tradiției – merită însă mai mult decât desuetudinea şi uitarea în care au căzut, deodată cu comunismul naționalist de care, din nefericire, nu pot fi disociate.
Tot în acele vremuri, un mediu interesant de experimentare – folosit cu mult mai copios atunci, decât acum, de către arhitecți – îl reprezentau concursurile de arhitectură. Este mai puțin ştiut că arhitecții din est au fost mai prezenți la concursul pentru capul de perspectivă al cartierului parizian Défense decât cei japonezi sau americani, bunăoară. În acei ani optzeci, tentativa apare aproape eroică. Ieşirea în afară însemna evadarea din discursul local, cu toate limitările şi riscurile sale; prin urmare, putea să reprezinte un teren propice pentru alternativă. Premiile obținute de echipe româneşti la concursul Shinkenchiku dovedesc acelaşi interes pentru evada-re – geografică, dar şi din ordinea, excesivă, a discursului.
Plasez în acelaşi context, dar cu mai multă precauție decât în cazul concursurilor, o parte semnificativă a lucrărilor – executate, dar, mai ales, ne-executate – destinate străinătății. Lumea a treia nord-africană sau peninsular-arabică, pe alocuri şi Africa neagră, conțin destule lucrări semnate de arhitecții români. Revista Octogon le va dedica un număr spe-cial, întrucât ele nu verifică în aceeaşi proporție criteriul experimentului: făcute de antreprize de stat, puternic controlate atât la plecare (i.e. în România), cât şi la sosire (i.e. adesea în regimuri totalitare mai aspre decât cel de acasă), lucrările româneşti din străinătate sunt cel mai adesea colective. Prin urmare, se diferențiază destul de sensibil de concursuri, unde participarea era individuală sau pe echipe mici, în afara temelor de proiectare ale statului şi fără asistența sau supravegherea acestuia.
Este evident că o parte dintre participanții la concursurile obscure pentru ceea ce va deveni ulterior ansamblul Casa Republicii-Victoria Socialismului erau convinşi că experimentează – şi chiar o făceau, fără să ştie că participau la inventarea unui nou conformism de stat: unul antimodern, retrograd, lipsit de cultură arhitecturală şi anti-urban. Probabil – devotați tovarăşi de drum sau doar ființe manipulabile – erau convinşi că se află în posesia acelor abilități necesare pentru a manipula, la rândul lor, Clientul/Statul, care se identifica aici cu şeful regimului. Unii s-au crezut chiar în proximitatea unui pact faustic de genul celui făcut de Speer, precum biata Anca Petrescu. Alții au crezut că vor avea libertatea ca, în oceanul de galimații, să strecoare bofillisme dintre cele mai stricte, aşa cum reiese dintr-o serie de interviuri de istorie orală pe care le-am făcut în anii nouăzeci cu arhitecți din rândul celor care au lucrat acolo. Or, s-a văzut ulterior că s-au înşelat cumplit. Puțini au recunoscut-o, precum dl. Alexandru Beldiman. Mulți o perpetuează încă, explicând, explicând, explicând…
Dar tot anii post-belici ne propun, cu un început situat chiar în primii ani cincizeci, un mod aparte de experiment. Retraşi în acele zone ale arhitecturii care erau mai puțin interesante pentru puterea totalitară în a fi reprezentată monumental, unii autori s-au exersat, de pildă, în arhitectura industrială. Că exista o fractură între arhitectura monumentală a puterii administrative sau politice – şi cea socială, respectiv tehnică – nu mai este un secret pentru nimeni. Că şi acele programe sociale, care erau secunde în raport cu obiectivele primordiale ale puterii, se puteau constitui în teritorii ale experimentului, iarăşi este banal. Acestei lipse de proeminență socială şi urbană îi datorăm de pildă multe dintre reuşitele programelor de sport, industriale sau, cu osebire, cele pentru tineret, realizate, în anii optzeci, de echipe succesive aflate sub bagheta lui Emil Barbu Popescu. În numărul omonim din ziarul Arhitext, pe care i l-a dedicat în 1991, Radu Drăgan numea arhitectură paralelă această formă de blând evazionism care a produs lucrări remarcabile. Sintagma se susține în măsura în care definim termenul care lipseşte, contextul cu care era paralelă această arhitectură ce scăpa celui mai strict control etatist, dar nu oricărei forme de control. Desigur, nu toată această arhitectură, chiar atunci când este deosebit de riguros sau de interesant rezolvată, verifică şi criteriul experimentului. Folosirea unor structuri atipice pentru practica curentă din România, până la tridimensionalele metalice, ciudat de puțin practicate într-o țară cu atât de mult oțel, cum era România anilor acelora – aşa cum e cazul sălilor de sport ale lui Ion Mircea Enescu – este de recuperat ca procedeu experimental.
Din tot materialul pe care l-am putut strânge pentru economia acestui text – restrâns în raport cu ceea ce ştiam că există ca lucrări de sertar – foarte puține verifică tema, chiar şi în absența contextului traumatizant local. Dacă li-l adăugăm, experimentalismul lor devine orbitor. Las cititorilor plăcerea de a le descoperi. Ceea ce trebuie însă spus este că s-au încheiat aproape două decenii în care experimentul nici nu a fost practicat, nici încurajat. Bienala de arhitectură a UAR nu are nici acum secțiune de proiect/experiment. De ce? Doar Anuala OAR Bucureşti a deschis calea proiectelor, dar nu mizează nici ea, încă, pe experiment, ci doar pe absența – deocamdată – a edificării.
Or, încurajând doar lucrări terminate, sau lucrări neterminate încă, se contribuie la instituirea unui conformism înspăimântător, cel care umple sălile de expoziție şi izolează unele de altele puținele opere demne de remarcat. Şcoala este un teren propice pentru o atare îndeletnicire şi ultimii ani par să fi declanşat o serie de resorturi în acest sens. Schimbarea curriculară va produce cu siguranță efecte pozitive în timp mediu. Dar faptul că studenții remarcați în USA la concursul pentru case în copaci, bunăoară, erau dintre cei care obținuseră note mici la schița cu aceeaşi temă şi, deci, nu printre cei emininke (după opinia dascălilor lor), ar trebui, poate, să îi îngrijoreze măcar pe aceştia din urmă.
E de urmărit participarea la concursurile Shinkenchiku, din Japonia, sau la concursurile Europan, acolo unde există o componentă importantă de experiment şi investigație conceptuală arhitectural-urbanistică, dar şi tehnologică sau de materiale noi. Cred că o arhitectură nu poate supraviețui fără încercări repetate de a se înnoi, de a se repune pe sine însăşi în perpetuă discuție. Dacă această dimensiune auto-reflexivă lipseşte prea mult unei culturi – de orice gen, dar, mai cu seamă, uneia deja conservatoare în chip imanent, cum este cea arhitecturală – ea încetează de a mai reprezenta vreun interes, implodând curând. Arta supraviețuieşte lepădându-se sistematic de sine însăşi.
Or, arhitectura românească este, din nefericire pentru viitorul ei, oricum una lipsită de la început de gena cercetătoare. De la lucrul Şcolii Naționale încoace, investigarea noului nu a mai reprezentat tendința dominantă.
1. Virtual Heritage
Patrimoniu virtual (Virtual Heritage, VH în cele ce urmează): iată tema spre care m-a îndrumat prietenul Alexandru Nancu, în siajul proiectului ReSITUS, pe care l-a coordonat. Competența mea tehnică privitoare la modul efectiv în care se constituie replica virtuală a monumentelor scanate este minoră. Am însă un avantaj față de colegii mei mai tineri: am fost expus la tema VH încă din 1993, când am ajuns la unul dintre cele mai importante locuri de cercetare în domeniu, cel de la Cincinnati, Ohio. Anii care au urmat, precum şi revenirea succesivă acolo, în 1999 şi 2004, mi-au permis să urmăresc îndeaproape activitatea unuia dintre promotorii acestei tehnici de restaurare virtuală, profesorul meu John E. Hancock. El a reconstituit, astfel, siturile arheologice, parțial dispărute, în agricultură sau în noua urbanitate americană, ale indienilor Hopewell.
Ce face, mai exact, VH? Reconstituie şi restituie, în realitate virtuală (VR), acele situri arheologice şi/sau monumente aflate în stare avansată de degradare ori chiar dispărute. O asemenea restituire are o gamă largă de potențiali clienți. La o extremă, cea mai comercială, turismul: una este să vezi, ca profan, ruinele de la Micene şi alta este ca, înainte sau după vizitarea realității reale, ca să zic aşa, să poți parcurge în realitate virtuală o propunere de restaurare a sitului sau clădirii vizate, aşa cum era la momentul edificării prime, secunde, terțe. La cealaltă extremă, este evident că destinația VH cea mai sofisticată este chiar cercetarea.
VH ne îngăduie încă un lucru extraordinar: experimentul în restaurare, în sensul în care, în funcție de felurite criterii, se pot propune nu o singură ipostază restauratoare edificată, ci oricâte – virtuale. Nu intru acum în toate subtilitățile colegilor arheologi. Dar am dat exemplul Troiei, unul dintre subiectele de VH care erau în lucru la Cincinnati. Se ştie că există un număr succesiv de straturi, de ipostaze ale oraşului, de Troi, fie-mi iertat barbarismul. Să ne imaginăm un astfel de şantier. Ce însemnează restaurarea Troiei IV sau V? Evident, cele două oraşe nu sunt în întregime diferite. Cel anterior a folosit, ca şi cele de dinaintea sa, drept cariere de piatră pentru noul oraş. Şi atunci, când restaurăm, cum decidem dacă o coloană, o sculptură sau orice altă piesă reciclată, este a Troiei IV sau V? Coloanele templelor păgâne, aduse deliberat, în semn de supunere, din toate colțurile noului imperiu creştin, pentru a susține cupola Sfintei Sofii, aparțin, la o restaurare severă, cui? Templelor de la care au fost sustrase, Sfintei Sofii sau procesului istoric, condus de la templele respective? Indecidabil, poate, va fi răspunsul potrivit aici.
John Hancock lucra pentru turism, dar nu în dimensiunea lui comercială. El a pregătit materialul de VH pentru parcurile naționale ce protejează relicvele civilizației Hopewell. Contemporană cu Iisus, e o civilizație dispărută şi ciudată. Nimeni nu ştie ce erau, cu siguranță nu – indieni şi, mai cu seamă, de ce au dispărut complet. Cunoşteau suficientă astronomie sacră, pentru a-şi orienta altarele şi cetățile după lună şi după ciclurile multianuale ale acesteia, ori după echinocții. Coloniştii europeni le-au arat gorganele, le-au şters urmele. Unele au mai rămas pe sub terenuri de golf, pe sub câte o şcoală. În orice caz, studiile profesorului Hancock introduc vizitatorii parcurilor în civilizația aceasta şi o face în moduri ce pune în valoare şi calitățile, dar şi problemele VH. În funcție de interpretare, calitățile şi defectele s-ar putea chiar confunda.
Multiplicitatea restaurărilor potențiale poate complica o decizie de restaurare reală. Sau o poate chiar reprima: ce rost mai are să facem investiții în sit sau în clădire, dacă ne putem plimba prin VH, ca şi când am face-o prin chiar locul acela îndepărtat, inaccesibil sau dărâmat? Şi, mai departe: o imagine ultra-fidelă a unui obiect scanat introduce imediatețea. Cu alte cuvinte, rezultatul virtual al unui obiect măsurat astfel dă imaginea la momentul zero, al scanării, iar nu modelarea sa în timp. Excesul de fidelitate fizică este ponderat de durata extrem de scurtă a valabilității măsurătorii. Dacă acuratețea este miza, ea durează foarte puțin. O măsurătoare la fel de fidelă, peste un interval de timp oarecare, diferă dramatic de precedenta, căci timpul schimbă geometriile, descompune materia. Ca şi în cazul paradoxului cu privire la indeterminarea concomitentă a poziției pe traiectorie şi a vitezei electronilor pe orbită, excesul de acuratețe al VH este sabotat de chiar premisele sale temporale, fiindcă edificarea, precum şi opusul acesteia, sunt procese, iar nu instantanee.
Marmura este un proces, nu un obiect, scria Lee Smolin într-o carte de cosmologie cuantică tradusă şi în româneşte. Casele sunt procese şi nu toate procesele asociate închipuirii caselor sunt realizabile: multe, ne dovedeşte VH, sunt – doar – virtual(izabil)e. Pentru cei – mulți, puțini – care veți fi fiind, ca şi mine, fani Gaudi, doresc să vă dau speranțe, după ultima vizită la Barcelona. Da, catedrala Sagrada Familia se va termina la termenul anunțat, adică 2020. Deja ea există în două feluri de completitudine. Prima, aceea virtuală, care se potriveşte atât de bine epocii noastre: toate magazinele de suveniruri vând (re?)construcția virtuală a obiectului. Cred că, până atunci, la sfințire, vom avea parte şi de intervenția în problemă a Virtual Heritage. Patrimoniul virtual înseamnă că, mai cu seamă acolo unde acest lucru nu (mai) este posibil fizic, cetățile şi clădirile lor cele străvechi sunt reconstruite în realitate virtuală aşa cum, probabil, vor fi arătat ele în-tr-un anumit moment al devenirii lor. Credeți că este simplă punere în perspectivă a unor planuri? Nu. Înseamnă decizie şi creație, la fel de mult cum este şi cercetare arheologică. Am asistat la şedințe de dezbatere despre cutare edificiu din cutare strat al Troiei, că tot comparăm lumea elenă cu aceea iberică, în laboratorul de Virtual Heritage de la University of Cin-cinnati, Ohio: cum putem şti că piatra cutare este nouă în acel edificiu, sau este cumva întrebuințarea unui fragment dintr-un alt templu, dintr-o Troie anterioară, devenită, după o vreme, carieră de piatră pentru noile edificii?
Într-adevăr, cum? Dacă, după vreun cataclism major (sau după câteva decenii de neglijare, încă), biserica Densuş va deveni ruină, arheologii de peste câteva secole vor avea aceeaşi dilemă: se vor fi aflând ei în fața templului roman care a fost reciclat ca biserică sau în fața unei biserici (dar cum vor şti că acolo va fi fost, cândva, o biserică?)? Despre multe bazilici nu ştim nici azi dacă sunt bazilici de împărțit dreptatea sau, după colonizarea lor de către creştini, spații de administrat mântuirea. Sau, încă un exemplu, cel cu piatra de mormânt romană întoarsă cu scrisul invers şi folosită ca picior de masă de altar în cutare biserică, aşa cum puteți vedea la Muzeul Țăranului Român. Ce sunt acestea şi din care ipostază a procesului de devenire a edificării sunt extrase spre a fi reîncorporate în altul?
Desigur, îmi veți reproşa că nu este cazul de asemenea întrebări la Gaudi: în definitiv, este vorba despre o proiecție în viitorime, prin realitate virtuală, a unui edificiu pe care arhitectul nebun întru Hristos nu l-a terminat. Prin urmare, o reconstrucție virtuală a ceva ce nu va fi fost mântuit prin edificare este cu putință? Până vă gîndiți la răspuns, iată un alt exemplu: există pe internet un muzeu virtual Palladio, în care o parte din vilele sale sunt reconstruite nu aşa cum s-au făcut ele în realitate, ci aşa cum le va fi închipuit maestrul, în cele Patru cărți de arhitectură ale sale. Este acesta un patrimoniu virtual? Da. Ce ne spune acest VH despre arhitectură? Dacă e să comparăm diferențele, destul de importante, între vilele virtuale şi cele reale, vom afla, poate câte ceva despre modificările prin care trece proiectul până să devină edificiu, chiar cu acordul autorului ambelor. Să ne întoarcem, însă, la Gaudi.
Gaudi nu a edificat toată catedrala, dar a închipuit-o în desăvârşimea ei. Descoperind geometriile non-standard, de felul geometriei dimprejurul găurilor negre ale cosmologiei contemporane, arhitecții care lucrează la înțelegerea desenelor lui Gaudi pot, abia acum, să le înțeleagă şi să le traducă în piatră. Aşa a fost cu putință să se execute nuferii de lumină, care sunt şi explozii cosmice şi/sau găuri negre, din tavanul situat în profunzimea verticalei. Abia acum! Descoperind fractalii, atractorii stranii şi curburile spațiu-timpului, este cu putință să vedem în desenele şi machetele unuia care a murit cu mai mult de jumătate de secol înaintea acestora, veritabile descoperiri în matematică şi în fizică, necum în arhitectură.
Prin urmare, VH este, în acest caz, un mod de a anticipa finalul unui mo-nument sau finalurile lui posibile, altele decât cel, unic, în care îl vedem acum sau îl vor vedea cei din viitorime. Or, exact asupra acestui subiect s-au aplecat colegii mei de la Fundația Habitat şi Artă în România, UAUIM, Institutul de Opto-Electronică, Universitatea din Piteşti şi, din acest proiect dedicat Bărăției din Cîmpulung Muscel şi bisericii de la Corbii de piatră, au ieşit câteva astfel de instantanee scanate ale realității instant ale monumentelor respective. Cred că această zonă de experiment cu măsurarea virtuală, imagistica monumentului istoric şi terminând cu reconstrucția virtuală a tuturor ipotezelor de restaurare este propice pentru locul şi timpul nostru, aici, având a produce şi rezultate neaşteptate. Datele pentru VH în România sunt altele decât cele din SUA. Dar, paradoxal, cele câteva condiții în oglindă sunt şi ele de natură să fertilizeze un astfel de discurs de avangardă în restaurare: există nenumărate monumente de investigat, de relevat şi de restaurat. Investiția în laboratoare de VH este infinit mai mică decât costurile restaurărilor propriu-zise. Disciplinele restaurării în România sunt retardate. Retardate sunt şi politicile, legislația monumentelor, discursul public al... cruciaților (auto-instaurați, de bună seamă) ai monumen-telor. Or, răspunsul bun, unul dintre ele cel puțin câtă vreme va ține această cecitate a experților, legiuitorilor şi administratorilor patrimoniului, este acesta, al patrimoniului virtual.
2. Arhitectura săracă
Brusc, sărăcia a revenit la modă. În plus, dezastrele naturale, migrațiile ne pun în fața unor situații ce păreau de neconceput sau trecute la „n-are cum să ni se întâmple chiar nouă”. Localizată sub minimalismul lipsit de misiune socială şi centrat mai degrabă pe un autism al expresiei lipsite de estetică (i.e. o formă de extrem modernism), arhitectura dedicată acelor segmente sociale ce scapă atenției arhitectului plătit cu procente din costul lucrării proiectate a devenit dintr-odată la modă. Desigur, o anumită cochetărie cu poporul, marxisme de felul celor care şi Porsche-ul şi-l cumpără roşu, precum un foarte prizat cercetător critic comunist al capitalismului (Fredric Jameson), toate acestea sunt o constantă a rezistenței intelectuale americane, mai cu seamă în universități.
Ceea ce începe să se vadă acum este faptul că organizații non-profit, fundații şi alte forme de voluntariat angajat există în câmpul arhitecturii rezidențiale; mai mult chiar, produsul muncii lor, atât de modest în definitiv, tinde să fie acaparat de mainstream architecture, care, aşa cum lesne observăm în volume ca The Next House, înglobează o asemenea expresie arhitecturală, propunând-o drept model de urmat pentru viitor.
Astăzi, problema activismului social în statele occidentale dezvoltate priveşte, poate, aspecte marginale ale acesteia: adăposturile – temporare sau nu – pentru persoanele fără adăpost. Dar există un domeniu ce-i uneşte atât pe cei din Vest (incluzând aici şi Japonia), cât şi pe cei din Est: locuința de urgență, devenită necesară imediat, în mari cantități, ca urmare a unui posibil cataclism sau a unui război. Cutremurele din Turcia şi Grecia, de pildă, au îngăduit dramei pe care dispariția locuinței o presupune să capete proporțiile unei crize majore. Răspunsul: adăposturi întinse pe zeci şi zeci de hectare3, fără nici un fel de preocupare, decât adăpostirea cea mai elementară. Iată de ce este necesară o gândire preventivă, prospectivă, în care statul să finanțeze cercetarea şi să solicite edificarea unui număr de kit-uri de case suficient pentru asemenea situații4.
Arhitecți precum Gans şi Jelacic (NY) lucrează la un nivel şi mai elementar decât locuința de urgență destinată supraviețuitorilor unei catastrofe. Pornind, poate, de la premisa că persoanele fără adăpost nu sunt întotdeauna în această situație împotriva voinței lor, ei au proiectat un astfel de adăpost a cărui natură temporară este şi mai apăsat evidențiată decât în cazul unei case propriu-zise. Denumire de extreme housing se referă la un soi de adăpost care este mai puțin decât o casă şi asta, poate, pentru că e mult mai imediat-urgentă decât o casă. Arhitectura de urgență trebuie să fie supusă cerințelor vitezei (fie legate de fabricarea on-site, fie de asamblare a unor componente prefabricate), portabilității, precum şi – pe de altă parte – evanescenței, din motive legate de propriul său statut ontologic. Mai mult, portabilitatea şi mobilitatea sunt cel mai adesea în relație de inversă proporționalitate cu durabilitatea în timp5. A se vedea, de pildă, structurile medicale proiectate pentru evenimente de felul celor de la 11 septembrie 2001, care folosesc camioane militare drept elemente structurale6.
Cu alte cuvinte, arhitectura gonflabilă, pliabilă, poate fi gândită în termenii permanenței sau ai durabilității componentelor sale, ai materialelor din care sunt acestea constituite. Invers, arhitectura destinată a rămâne într-un singur loc este, sub imperiul urgenței, gândită în termenii perisabilității. Materialele şi modul de concepție în astfel de situații, cărora li se supune arhitectura de urgență, ne vorbesc despre efemeritate, despre disparență. Dacă aşezăm în dreptul acestui statut materialele lor predilecte – lemnul, pământurile – vom vedea că arhitectura contemporană privilegiază un nivel încă şi mai perisabil decât acesta.
Arhitecții care investighează limitele perisabilității nu au întotdeauna la îndemână argumentul propriei tradiții, aşa cum se întâmplă cu Shigeru Ban care, ca şi predecesorii săi metabolişti (din care se revendică, cel puțin în sensul gândirii ca posibilitate a unei arhitecturi temporare sau aflată în mişcare). Japonezii sunt plasați, deopotrivă, în orizontul contemporaneității căreia i se adresează, cât şi în acela al arheologiei precedentelor locale. Or, templul de la Ise şi pereții de hârtie sunt de găsit între aceste precedente cu putință de invocat. O asemenea utilizare îi plasează pe arhitecții japonezi ai temporarității într-un orizont retrofuturist sau de conjuncție a arhaicității cu postmodernitatea. Potrivit revistei Newsweek7, un nou material de acoperiş, rezistent la taifun, a fost realizat, de către doi profesori de la University of Delaware, din paie de soia, fulgi de pasăre, ziare şi liant hidrofug. Folosirea baloților de paie, a împletiturilor de nuiele şi a altor materiale provizorii este consistentă încă şi în mediul rural românesc, cu deosebirea că ele servesc pentru