Clasici revizitați
Mihai Zamfir

ION LUCA CARAGIALE 1852-1912

Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 / 2011

Înainte de a-l reciti pe Caragiale – ca şi pe Eminescu – ne izbim astăzi de cîteva obstacole redutabile, ridicate în calea lecturii de exegezele ideologic orientate, care au țesut de-a lungul deceniilor o perdea deformantă. Succesiunea neînțelegerilor referitoare la Caragiale se bazează nu atît pe interpretări grăbite, unilaterale, cît pe tendința de a transforma opera acestuia în pretext pentru dispute politice. Coincidența în timp a celui mai mare poet român cu cel mai mare dramaturg a stîrnit în mod aproape natural un asemenea reflex.
Încă din timpul vieții, naționaliştii l-au suspectat pe Caragiale de lipsă de patriotism, de construire a unei imagini intenționat defavorabile a societății româneşti. Cel care a pronunțat în derîdere cuvîntul român cu un r vibrat (Rrromânul) şi a scris schițe precum Românii verzi ori Poetul Vlahuță, unde parada patriotardă devine obiect de batjocură, s-a izbit de ostilitatea instinctivă a mentalității neaoşiste. Caragiale a rîs subțire de Ha?deu, socotit în epocă „geniu național”, dar promotor în realitate al unui naționalism simplist; a intuit în tînărul Iorga („acest Pic della Mirandola național”, cum îl numeşte scriitorul) pe viitorul ideolog intolerant; şi-a permis să ridiculizeze, prin parodii uneori sîngeroase, falsitatea literaturii folclorizante din jurul „Sămănătorului”. Tot atîtea capete de acuzare.
În epoca interbelică, adepții dacismului abisal şi apoi legionarii l-au detestat pe Caragiale, vinovat, în opinia lor, de acelaşi păcat capital al denigrării patriei. Chiar şi cei mai străluciți reprezentanți ai dreptei (Nae Ionescu, Constantin Noica, Mircea Eliade) au ridicat mereu rezerve serioase în legătură cu scriitorul, căruia i-au refuzat reprezentativitatea în raport cu specificul nostru național.
La polul opus, stînga l-a citit consecvent pe Caragiale în registru exclusiv politic; liberalii au văzut în el un adversar de temut, un junimist militant (ca şi Eminescu), deşi junimismul lui Caragiale a fost în realitate extrem de relativ şi de inconsecvent; C.D.Sturza, de exemplu, l-a urmărit cu ura sa toată viața. Socialiştii au receptat opera lui Caragiale drept un pamflet contra progresului: reproşurilor adresate de Gherea cu privire la „lipsa de idealuri înalte” la Caragiale le-au urmat cele ale lui Ibrăileanu, la fel de mărginite. În perioada comunistă, lectura deformantă a lui Caragiale a atins culmea: ideologi transformați în istorici literari au eliminat pur şi simplu din opera acestuia ceea ce nu le convenea, fixîndu-se obstinați asupra ironiei cu care autorul privise politicianismul şi burghezia în formare. Proclamat reprezentant tipic al unui curent literar inventat şi numit, după moda sovietică, „realism critic”, Caragiale s-a văzut transformat într-un fel de anti-burghez feroce, militant pentru distrugerea „lumii vechi” şi anticipator al societății socialiste. În perioada ceauşistă, Caragiale ajunge din ce în ce mai suspect şi este eliminat aproape complet din discursul oficial: ironiile sale avînd ca obiect naționalismul, demagogia patriotardă ori discursul politic găunos deranjau tot mai mult; în ultimii ani dinainte de 1989, scriitorul devenise o prezență incomodă. Național-comuniştii ridică pînă astăzi tot felul de rezerve în legătură cu Caragiale, reluîndu-le pe cele vechi, inventînd altele noi.
De fapt, prin valoarea ei, opera scriitorului continuă să pasioneze şi să stîrnească polemici – dovadă că ea nu e nici pe departe uitată. Ori de cîte ori iraționalitatea şi îngustimea de spirit au triumfat în România (sub formă naționalistă, socialistă ori comunistă), Caragiale s-a trezit în situația de personna non grata. Luciditatea lui, inteligența şi simțul înalt al umorului au provocat mereu antipatia mediocrității gregare, ca şi a tuturor felurilor de intoleranță. În fața textului lui Caragiale, prostia s-a simțit instinctiv vizată şi a reacționat în consecință.
Lectura pur estetică a operei lui I.L.Caragiale trebuie să facă abstracție de „falsele adevăruri” instalate între timp şi să încerce surprinderea originalității lui pur textuale, pe drept cuvînt extraordinară, dincolo de disputele politice succesive care s-au perindat din secolul al XIX-lea pînă astăzi.
Într-o examinare preponderent stilistică, viețile scriitorilor sunt de obicei rezumate la esențial sau trecute sub tăcere ca irelevante. Caragiale reprezintă o excepție: fără evocarea traseului biografic, însăşi opera sa devine uneori obscură. Scriitorul a avut o biografie spectaculoasă (la nivelul României din secolul al XIX-lea), cu răsturnări neaşteptate şi evoluții imprevizibile. Spre deosebire însă de majoritatea confraților săi, şi-a dominat viața, cu o forță puțin obişnuită, a învins împrejurările adverse, creîndu-şi propriul destin; nu a fost „sub vremi”, ci deasupra lor. Un aer subreptice de victorie, de satisfacție marchează fondul literaturii lui Caragiale, indiferent cît de amară sau deprimantă va fi fost realitatea surprinsă de el.
Spectaculosul şi atipicul biografiei încep chiar cu naşterea. Grec după ambii părinți, copil de condiție materială extrem de modestă, Caragiale a arătat încă din copilărie un simț lingvistic miraculos, ataşîndu-se limbii române mai ardent decît oricare nativ. A nutrit față de idiomul nostru acea pasiune exclusivă pe care doar un străin trecut la română o poate avea.
Provincial sărac, fără patrimoniu familial şi fără relații, Caragiale s-a ridicat treptat dar continuu la notorietate, devenind una dintre vocile cele mai ascultate din România. Într-o societate încă extrem de stratificată, unde afirmarea unui provincial sărac, şi pe deasupra alogen, era ca şi imposibilă, viitorul scriitor a răzbătut cu tenacitate, ajungînd „la vîrf” în chip natural, propulsat doar de propriul său talent. Şi-a descoperit din prima tinerețe vocația – şi anume scrisul –, perfecționînd-o cu o ambiție şi cu o pricepere remarcabile.
Ca şi Eminescu, a fost un autodidact de geniu. Şcolaritatea lui, foarte sumară, nu a trecut de nivelul gimnaziului absolvit la Ploieşti în 1867; după aceea, s-a înscris la vagi cursuri de conservator dramatic şi timp de doi ani a urmat, în Bucureşti, şcoala de teatru a unchilor săi după tată, Costache şi Iorgu Caragiali. Trăieşte un timp în lumea teatrului, ca figurant, sufleor, om la toate, funcționar, pînă prin 1873, stabilind astfel cu teatrul o relație intimă, extrem de prețioasă pentru viitorul dramaturg. În rest, pregătirea sa culturală s-a datorat exclusiv lecturilor proprii. Față de autodidactul Eminescu, autodidactul Caragiale a avut o formațiune franceză, singura disponibilă în Bucureştiul epocii; tot spre deosebire de Eminescu, scriitorul a ales toată viața, cu un instinct sigur, doar acele cărți care vor sluji direct literaturii proprii: nici urmă de filozofie, de limbi vechi, de istorie, nici urmă de studii „gratuite”, fără legătură cu propriul scris, cum făcuse Eminescu. Lecturile lui, relativ variate, au vizat doar autoperfecționarea stilistică.
Lacunar în studii, limitat ca informație, anonim la început, în lumea literelor, lui I.L.Caragiale nu-i rămînea, drept unic mod de afirmare, decît gazetăria. O practică intens, după debutul din 1873 în Telegraful, la publicații efemere şi succesive, pe care astăzi doar colaborările lui le mai pot scoate din uitare: Ghimpele, Claponul (1877), Națiunea română (1877). Scrie cronici fără pretenții, versuri parodice, glume de nivel jos sau mediu („gogoşi”), uneori însă şi cronici mai subtile. Acest interval al începuturilor, întins pe cîțiva ani (1873-1878), se va dovedi însă decisiv: Caragiale se auto-descoperă ca prozator scriind articole de gazetă. În această muncă zilnică şi anonimă de pregătire a viitoarei literaturi, şi-a dat el seama că talentul său era cel de autor comic, că cel mai eficace mod de atac îl reprezintă antifraza, că vocația lui primordială rămînea oralitatea, tradusă în geniul de a dizolva o întîmplare sub formă dialogică.
Perfecțiunea stilistică pe care jurnalistul o cucereşte zi de zi îl îndeamnă spre teatrul comic. Intrînd cu ajutorul lui Eminescu în cercul Junimii şi stîrnind admirația lui Maiorescu, scriitorul se face brusc cunoscut sub cele mai promițătoare auspicii: premiera comediei O noapte furtunoasă (1879) îl proiectează instantaneu drept cel mai însemnat dramaturg român. De-a lungul unui deceniu de teatru comic (Conu Leonida față cu reacțiunea – 1880, O soacră – 1883, O scrisoare pierdută – 1884, D’ale carnavalului – 1885, episodul directoratului Teatrului Național – 1888), succesul excepțional repurtat de comedii, sprijinul lui Titu Maiorescu şi al Junimii, popularitatea tot mai largă a dramaturgului fac din Caragiale un scriitor al momentului.
Nimeni nu putea bănui că, inexplicabil, se va hotărî să schimbe sensul existenței sale. Se ceartă cu Maiorescu fără motiv vizibil (dincolo de antipatia cu totul personală pe care criticul i-o stîrnise probabil de la început), acuzîndu-l, absurd, că profită material de pe urma ediției Eminescu şi că deformează textul poeziilor acestuia; drept urmare, o rupe cu Junimea şi nu mai colaborează la Convorbiri literare. Dar mai ales începe să scrie în registru tragic, neobişnuit pentru el (drama Năpasta – 1890, nuvelele Păcat, O făclie de Paşti – 1892 şi altele, pînă la În vreme de război). Acest deceniu de literatură tragică nu se ridică la nivelul comediilor; din fericire, printre bucățile întunecate, există şi cîteva tragi-comice, probabil cele mai reuşite (Cănuță om sucit ori Două loturi – 1898). Proza comică de mici dimensiuni nu lipseşte nici ea, doar că devine acum mai amară şi mai puțin exuberantă (vezi prima serie a revistei Moftul român – 1893).
În plin deceniu „grav” (1889-1899), se schițează deja un nou ciclu al operei caragialiene: autorul atinge excelența indiscutabilă în proză. Perfecțiunea ia forma nuvelei elaborate, bazată pe o scriitură artistă, formă pe care pînă atunci autorul o disprețuise (La hanul lui Mînjoală – 1898 atestă noua manieră). Pe de altă parte, schița de reduse dimensiuni atinge concentrarea maximă prin „momentele” publicate după 1899, ele înseşi mostre de proză artistă, prin cizelarea lor formală, fără egal.
În fine, la începutul secolului XX, Caragiale execută o ultimă schimbare spectaculoasă. Intrat în posesia unei moşteniri substanțiale, se decide să-şi petreacă ultimii ani ai vieții după model shakespearian, după modelul iubitului său maestru: va duce pînă la sfîrşit o viață de mare senior şi, fără a abandona complet literatura, cum făcuse „marele Will”, va scrie doar cînd va avea chef, fără grabă şi fără oboseală. Cum asemenea program de viață era impracticabil la Bucureşti, se mută la Berlin, aşternînd între el şi lumea familiară de pînă atunci un vast spațiu protector. A ales Berlinul deoarece oraşul reprezenta, în acel moment, culmea confortului material, dar şi pentru că, pe calea ferată, venirea în țară nu era dificilă. La Berlin scrie puțin: regimul comodității totale i-a guvernat ultimii ani ai existenței. Moare în plină glorie şi tocmai „la timp”, nemaiapucînd să vadă Europa azvîrlită, peste doi ani, în măcelul mondial.
Despre viața lui Caragiale se poate spune că a fost formată din cîteva cicluri distincte, în ruptură vizibilă unele față de altele. Găsim cu greu, literar vorbind, un fir coerent care să unească diferitele părți ale operei sale; la încheierea fiecăruia dintre cicluri, autorul nu a mai revenit asupra ciclurilor precedente, făcîndu-şi probabil un punct de onoare din a nu se repeta niciodată. Viața lui literară şi personală s-a plasat sub semnul neprevăzutului asumat.
Admirat de cîțiva prieteni apropiați, mai degrabă obscuri, Caragiale a fost iubit însă de foarte puțini oameni – şi pe drept cuvînt: găsim printre scriitorii români destule persoane amorale prin definiție – poate chiar prea multe – dar Caragiale ocupă oricum printre aceştia un loc fruntaş. Şi-a urmărit numai propriul interes, fără să țină seama de ceilalți. Tiranic cu cei din jur, inclusiv cu familia, s-a comportat lamentabil față de mulți oameni deosebiți care l-au sprijinit şi care treceau drept prietenii săi – Maiorescu, Eminescu, Delavrancea, Slavici, Vlahuță. Față de scriitorii contemporani, s-a auto-considerat infinit superior (pe bună dreptate!) şi unica atitudine decelabilă în relația cu ei a rămas disprețul total, compact.
Politic, n-a avut nici un fel de scrupule: debutant în foi liberale, a trecut apoi la conservatorii pe care ulterior i-a părăsit, revenind la adversarii acestora şi antrenîndu-se în combinații politice care de care mai dubioase. Adversar, în forul său intim, al politicianismului, nu s-a sfiit să profite de moravurile politicianiste. Imediat ce a avut posibilitatea s-o facă, a părăsit societatea românească fără regrete. Ideea că un mare talent literar scuză orice (niciodată formulată de Caragiale ca atare, dar aflată, subtextual, în toate acțiunile lui) i-a ghidat, fără îndoială, comportamentul. Unicul ideal pentru care acest scriitor a crezut că merită să se sacrifice l-a reprezentat propria-i artă.
S-a întîmplat ca cel mai mare poet român şi cel mai mare dramaturg să fi fost contemporani, să se cunoască bine, să se aprecieze reciproc, să fie chiar, într-un anumit moment, prieteni. Între Eminescu şi Caragiale se cască însă, din punct de vedere etic, un abis. La capitolul moral, grecul Caragiale a reuşit să cumuleze majoritatea trăsăturilor româneşti negative şi specifice, spre deosebire de naționalistul profund Eminescu, trăitor, de fapt, pe altă planetă.
Facultatea primordială a lui Caragiale a fost fără îndoială inteligența; unită cu un talent literar nativ excepțional, ea a construit pînă la urmă o operă de geniu. Instalată de la început drept faculté maîtresse a personalității sale, inteligența l-a ajutat şi uneori l-a salvat pe Caragiale în principalele circumstanțe ale vieții. Posesor al unei culturi lacunare, acumulată în pripă şi pe cont propriu, inteligența i-a permis să aibă intuiții formidabile, mergînd de cele mai multe ori direct la țintă. Fără să fi citit mult şi perfect conştient de limitele severe ale informației sale culturale, scriitorul a reuşit ca, în întregul său scris, să nu comită nici o gafă majoră; un demon interior l-a avertizat mereu pînă unde să se întindă ca să nu iasă de sub plapumă, unde să afişeze opinii proprii, dar şi care sunt zonele ce trebuie evitate discret. În acest fel, reputația lui intelectuală nu a suferit niciodată vreo dezmințire spectaculoasă. Cînd s-a antrenat în polemici cu adversari infinit mai bine pregătiți (vezi articolele îndreptate contra lui Maiorescu), a avut grijă să nu se hazardeze pe terenul filozofiei, total obscur pentru el, ci să apeleze la un fals „bun simț” şi chiar la calomnie, pentru a-şi compromite adversarul în ochii unui public mărginit şi incult, gata să explice totul prin lupta politică. Pentru asemenea performanțe, inteligența polemistului a trebuit să se situeze cu mult deasupra informației lui culturale.
Acelaşi demon comandat de o neobişnuită inteligență l-a obligat pe Caragiale să-şi schimbe periodic maniera stilistică; aproximativ o dată la zece ani, scriitorul şi-a alterat din temelii modul de a scrie, trecînd de la comedie la dramă, de la schița comică la nuvela analitică masivă, de la aceasta la mica nuvelă „artistă”, de la articolul de ziar la bucățile comice de maximă concentrare, veritabile tururi de forță stilistice. O singură „muzică de fond” mai mult sau mai puțin continuă: schița comică de mici dimensiuni, cu toate că şi aici stilul lui a înregistrat variațiuni notabile.
Asemenea răsturnări radicale se petrec foarte rar în cariera scriitorilor obişnuiți, care, de cele mai multe ori, perfecționează în timp o formulă găsită în tinerețe. Caragiale a părut mereu nemulțumit de sine însuşi: inteligența l-a împins să caute în permanență altceva.
Încă de cînd era doar jurnalist începător şi încerca, fără timiditate, lite-ratura, scriitorul s-a îndreptat spre două figuri stilistice oarecum neaşteptate, ca şi inedite la noi: spre antifrază şi spre parodie. Ambele necesită inteligența cu totul specială de a te plasa mintal în locul adversarului, în locul celui chemat să dea, în subsidiar, replică discursului; operațiune dificilă stilistic, dearece ea presupune asumarea aparentă a unui limbaj cu care nu eşti de acord, dar pe care îl utilizezi tocmai pentru a-i demonstra vacuitatea. De la primele încercări, literaturii lui Caragiale i s-au potrivit ca o mănuşă atît parodia, cît şi antifraza.
Tînăr, el parodiază articole politice ale adversarilor de moment, ca şi literatura romantică pe care o disprețuia. Mai tîrziu, replici din cele mai importante comedii, chiar şi din Scrisoarea pierdută, sunt de fapt parodii (mai stridente la Zița sau Rică Venturiano, de mare anvergură la Farfuridi ori Cațavencu); în faza schițelor concentrate, parodia capătă o mulțime de întruchipări textuale.
Atitudinea scriitorului față de aproape integralitatea literaturii contemporane lui se dizolvă în zeci de parodii în versuri sau proză (după Bolintineanu, Vlahuță, Delavrancea, Macedonski şi simboliştii, semănătoriştii, chiar şi Eminescu). Singurele versuri caragialiene notabile sunt scrise sub regimul parodiei. Întreaga poezie românească semnificativă defilează în aceste compuneri animate primordial de un spirit distructiv, mai acut chiar decît cel care îi animase pe primii junimişti, atunci cînd încercaseră alcătuirea unui inventar al poeziei româneşti.
În proză, antifraza domină scrisul lui Caragiale. Şi aici traseul este lung, de la şarjele fără pretenții din perioada debutului, pînă la perioada „momentelor”, unde bucăți întregi sunt scrise în antifrază (Infamie, Dascăl prost, Bacalaureat etc.). Cîteva capodopere sunt compuse integral în antifrază, de la un capăt la celălalt al textului, ca de exemplu extraordinara schiță autobiografică Boborul.
De la micile glume din Ghimpele pînă la Boborul urcă un drum neîntrerupt. Dacă descoperirea parodiei şi a antifrazei se plasează extrem de timpuriu, perfecționarea lor i-a luat lui Caragiale o viață întreagă. Şlefuirea continuă a procedeului antifrazei reprezintă un test pentru măsurarea maturității stilului caragialian.
Suprema dovadă de inteligență a scriitorului o dă identificarea încununată de succes a formulei literare care să-i convină integral: aceasta rămîne cu totul personală şi a fost construită de Caragiale pentru uzul său exclusiv. Ea constă din respingerea romantismului, considerat complet depăşit; din împrumutarea unor elemente ale literaturii de observație socială, dar în proporții limitate şi cu acut simț selectiv; din recuzarea instinctivă a simbolismului, perceput drept literatură artificială; din aderarea la principiile de bază ale clasicismului, dar fără urmă de scleroză academică, de prescripții retorice, fără instanțe normative.
După cum se vede, un catehism estetic compus mai degrabă din refuzuri decît din acceptări: literatura scrisă de Caragiale nu se poate încadra nici unui curent literar existent în epocă; dincolo de preferința generală pentru clasicism şi de împrumutarea unui decor ce trimite la proza socială, scriitorul nu s-a revendicat din nici un sistem şi şi-a bricolat cu minuție pro-priul univers literar. Criteriul afişat de Caragiale în Cîteva păreri (1896), text conceput atunci cînd autorul se afla deja pe culme, rămîne cel al bunului simț, exprimabil colocvial prin „merge” sau „nu merge”, adică se potriveşte sau nu. Potrivire înseamnă adecvarea perfectă a stilului la tema sau atmosfera pe care autorul le propune cititorului. Asemenea adecvare perfectă a mesajului verbal la conținut a existat de foarte puține ori de-a lungul întregii istorii a literaturii (iar Caragiale crede despre sine că este unul dintre cei foarte puțini care au reuşit performanța). Fericita conjuncție se petrece dincolo de epoci, de curente literare, de celebritate sau de anonimat; ca şi o formulă chimică descoperită de un savant genial, faimoasa conjuncție benefică există sau nu există, tertium non datur.
În asemenea viziune artizanală şi personală găsim respingerea fermă de către Caragiale a oricărei construcții teoretice. Marele comediograf şi prozator nu a avut niciun model vizibil, nicio şcoală preferată, nicio afinitate măr-turisită. Nu s-a revendicat din nimeni şi poate fi foarte greu comparat cu cineva. Izvoarele străine ale lui Caragiale? Ele nu există, după cum nu există nici la Eminescu.
Apropierile punctuale pe care le putem face rămîn simple coincidențe fără urme profunde. Descoperim, de exemplu, în Noaptea furtunoasă vagi similitudini cu comediile lui Alecsandri ori ale lui Iorgu Caragiali – e vorba însă doar de cîteva poante verbale, fără legătură cu construcția piesei în ansamblu. În cîteva nuvele şi schițe, există situații asemănătoare cu cele din prozele lui A.E. Poe ori Alphonse Allais, fără a avea nici pe departe proba unei influențe directe. Iar cînd apropiem nuvelele caragialiene de ultimă fază din proza lui Flaubert, mai ales de Trois contes, o facem sub specia desemnării unui gen proxim destul de generos, nu sub cea a stabilirii unei relații conştiente. La Caragiale, marile comedii şi marile nuvele pigmentate cu un uşor aer fantastic, cea mai mare parte a schițelor în frunte cu Momentele, nu se revendică din nici un cîmp cultural străin: au ieşit direct din mintea autorului lor, precum Minerva din capul lui Jupiter!
Pentru a căuta un echivalent al pieselor de teatru comice semnate de Caragiale, trebuie să coborîm la izvoarele comicului, la vechii greci, la commedia dell’arte, la tot ce poate fi mai îndepărtat de anul 1900. Ca şi la Eminescu, mişcarea adînc-regresivă este proprie comediografului. El şi-a arătat mereu preferința pentru cele mai vechi şi mai umile compuneri destinate să provoace rîsul, pentru producția milenară, de multe ori anonimă, a străzii şi a bîlciurilor. „Soitarii să-mi arătați – asta-mi trebuie mie”, l-a auzit Paul Zarifopol afirmînd de mai multe ori, sub formă de opțiune estetică. Față de asemenea arhaicitate programată, asemănările superficiale cu Labiche ori Courteline, cu unii contemporani ai săi de succes, îşi pierd relevanța.
Dacă ar trebui să-i găsim lui Caragiale un strămoş – el rămîne cea mai pură întruchipare a unui Molière valah. Ca şi îndepărtatul său strămoş galic, a plecat de la scheme comice străvechi; ca şi Molière, a manifestat detaşare suverană față de anonimul punct de plecare, convins fiind că strălucirea operei compuse de el îl dispensează complet de antecesori. Dar mai ales a reuşit să facă, precum Molière, ca întregul public românesc, indiferent de nivelul lui cultural, să-i ştie comediile pe dinafară; a atins adică punctul cel mai înalt la care un autor, mai ales dramatic, poate visa – acela ca replicile pieselor sale să se transforme în adagiuri şi proverbe, trecute apoi inconştient din gură în gură, sub beneficiul unui fericit semi-anonimat.
După Alecsandri, I.L.Caragiale este cel de al doilea mare dramaturg român – şi nici pînă astăzi, din păcate, al treilea nu s-a născut, dacă facem abstracție de Eugen Ionescu, continuatorul lui Caragiale în mediu cosmo-polit. Din rațiuni pe care le putem doar aproxima, relația românilor cu teatrul nu a fost niciodată prea strînsă: față de poezia lirică ori de proză, teatrul a făcut mereu la noi figură de rudă săracă, din zorile literaturii moderne şi pînă astăzi. Probabil că individualismul național exacerbat, ca şi pasiunea pentru cultivarea cuvîntului în sine, au împins în România teatrul pe plan secund. Artă prin excelență a socialului, bazată pe puterea cuvîntului de a forma opinie, teatrul nu s-a dezvoltat prea mult la un popor lipsit de simțul solidarității şi incapabil de sacrificii personale în favoarea binelui comun. Doi greci, deveniți scriitori români, Alecsandri şi Caragiale, rămîn pînă astăzi singurii noştri autori dramatici excepționali.
Aflați aparent unul în prelungirea celuilalt, Caragiale a avut la început aerul că îl continuă pe Alecsandri; diferențe capitale au ieşit însă la iveală încă de la prima piesă reuşită a lui Caragiale, O noapte furtunoasă. Întîlnim aici procedee comice demne de Alecsandri (glume bazate pe jocuri de cuvinte, coincidențe neverosimile, lovituri de teatru, qui pro quo-uri), dar ele rămîn partea cea mai superficială şi cea mai puțin reuşită a piesei. Caragiale depăşeşte rapid nivelul Alecsandri, pentru a se plasa în cu totul alt cerc al comediei.
Fondul Nopții furtunoase nu are nici pe departe allegrezza jovială a lui Alecsandri: comicul ascunde realități întunecate. Modernizarea, pare a spune autorul, opunîndu-se precursorului său, arată la noi mai degrabă o realitate nefericită şi vulgară, căci Zița şi Rică Venturiano sunt infinit mai puțin reuşiți decît Chirița. Eroii caragialieni se află în centrul unor drame pe care vîrtejul comic nu le ascunde: Veta trăieşte unica iubire a vieții ei ca femeie matură, fără a putea mărturisi şi altora această revelație, iar Jupîn Dumitrache, bolnavul de gelozie, îşi plasează consecvent bănuielile în zone greşite.
Spre deosebire de schema Alecsandri, O noapte furtunoasă nu progresează spre un final fericit, unde veselia să devină universală: piesa are o structură circulară, deoarece ştim că mecanica relației personajelor va continua nealterată după căderea cortinei. Caragiale descoperise deja în această piesă trăsătura ce va caracteriza personajele lumii sale comice – şi anume legarea acestora de o anumită formă de limbaj; ticurile verbale definesc expresiv caracterele (neologismele bombastice la Rică Venturiano, rezon la Ipingescu, „Eu am ambiț, domnule” la Jupîn Dumitrache). Față de aparițiile în genere bi-dimensionale de la Alecsandri, eroii Nopții furtunoase posedă o zonă de umbră abia vizibilă, dar care îi individualizează acut, scoțîndu-i din seria tipologică a unor simple măşti.
O scrisoare pierdută, capodopera absolută, se detaşează de tot restul producției dramatice româneşti. Este singura noastră piesă de teatru unde nu există decît personaje principale (cu excepția figuranților prin definiție Ionescu şi Popescu, elocvenți ca denominație), personaje angrenate într-un ansamblu în care fiecare joacă rol determinant. Arhitectura internă a acestei comedii destul de crude a fost construită cu atîta atenție, încît rezultatul final este de o coerență strălucitoare. Eroii, perfect înscrişi în viața socială a României sfîrşitului de secol, personifică însă trăsături etern umane, o tipo-logie esențială: bătrînul viclean, subalternul zelos, politicianul lipsit de scrupule, şantajistul, femeia dominatoare. Este o lume în care, pentru a păstra un comportament moral acceptabil, trebuie să fii beat în permanență, de alcool, nu de propriul ego. Performanța neaşteptată a comediei constă în ima-ginarea unei acțiuni relativ complicate, dar care oferă o imagine a României eterne: nu doar caracterele şi înfruntarea lor, moravurile locale, dar mai ales rezolvarea finală a conflictului surprind, toate, un anumit specific românesc în a te duşmăni, în a te certa, a te împăca, a accepta surîzînd viața.
Comicul verbal a căpătat alt calibru: personajele vorbesc în general corect (cu mici alterări comice ale cuvintelor), însă ele modifică logica şi sintaxa conform caracterului fiecăruia. Incoerența discursului politic, repetarea unor formule goale reluate automat, anacoluturile şi aproximările semantice provoacă rîsul – un rîs de cu totul altă natură decît cel realizat prin bufonerii şi jocuri facile de cuvinte. Există aici o lume structural rizibilă şi, prin aceasta, departe de veselie şi de exuberanță.
Comicul verbal se adînceşte pe linia individualizării fiecărui personaj printr-o marcă verbală proprie, inspirat aleasă; procedeul apăruse odată cu Ipingescu şi Jupîn Dumitrache, dar aici el capătă extindere şi subtilitate (Trahanache – „Ai puțintică răbdare”; Cetățeanul – „Eu cu cine votez?”; Pristanda – „Curat…”; Dandanache – „Eu, care familia mea de la patruzopt…”). Eroul a devenit inseparabil de eticheta lui verbală, prin care îşi dezvăluie personalitatea.
Cît priveşte construcția dramatică, probabil că nici o altă piesă românească nu a reuşit să compună un ansamblu verbal de asemenea perfecțiune. Acțiunea înaintează inexorabil cu fiecare replică, fiecare scenă aduce un element nou, tensiunea se acumulează într-o gradație studiată; echilibrul compozițional ajunge atît de fragil şi de savant, încît nici o singură replică nu ar putea lipsi din Scrisoarea pierdută fără a vătăma întregul ansamblu. Economia de mijloace nu are însă drept rezultat o comedie seacă, ci o comedie în care senzația de plinătate şi de bogăție a existenței este debordantă, impunîndu-se de la primele scene.
Un întreg ansamblu lexical paralel este construit de Caragiale în această piesă. După ce jucaseră, în teatrul românesc de pînă atunci, un rol subsidiar, aşa-numitele didascalii (indicațiile scenice şi regizorale ale autorului) capătă la Caragiale importanță uriaşă. Ele formează o unitate perfectă cu replica, luminată astfel intens, şi indică în detaliu jocul actorilor. De dimensiuni impresionante, didascaliile se transformă în comentarii ale dramaturgului la propriul său text; cu cît ele cresc în dimensiuni față de replica propriu-zisă, cu atît senzația de vivacitate dramatică este mai intensă. O savuroasă povestire subreptice în proză dublează la Caragiale textul dramatic:
„CAȚAVENCU (Ia poză, trece cu importanță printre mulțime şi suie la tribună; îşi pune pălăria la o parte; gustă din paharul cu apă, scoate un vraf de hîrtii şi gazete şi le aşază pe tribună, apoi îşi trage batista şi-şi şterge cu eleganță avocățească fruntea. Este emoționat, tuşeşte şi luptă ostentativ cu emoția care pare a-l birui. Tăcere completă. Cu glasul tremurat): Domnilor!… Onorabili concetățeni!… Fraților!… (Plînsul îl îneacă). Iertați-mă, fraților, dacă sunt mişcat, dacă emoțiunea mă apucă aşa de tare… suindu-mă la această tribună… pentru a vă spune şi eu (Plînsul îl îneacă mai tare) Ca orice român, ca orice fiu al țării sale… în aceste momente solemne (de abia se mai stăpîneşte, plînsul l-a biruit de tot…)… mă gîndesc… la țărişoara mea, la România (plînge).[…]
IONESCU, POPESCU, TOȚI (foarte mişcați): Bravo!
CAȚAVENCU (ştergîndu-se repede la ochi şi remițîndu-se d-odată; cu tonul brusc, vioi şi lătrător): Fraților, mi s-a făcut o imputare şi sunt mîndru de aceasta!” (Actul III, scena 5).
Caracterul proverbial, în sens molieresc, atinge apogeul în Scrisoarea pierdută şi poate fi ilustrat cu zeci de replici desprinse din ea. Indiferent de mediul social, de epocă ori de circumstanțe, formulele ingenioase din Scrisoare… au devenit, în limba română, o zestre comic-paremiologică la care se face mereu apel:
„Eu merg mai departe şi zic: trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi!…”;
„Adevărat, bine zice fiu-meu de la facultate: unde nu e moral, acolo e corupție şi o soțietate fără prințipuri, va să zică că nu le are.”;
„Trebuie să ai curaj, ca mine! trebuie s-o iscăleşti: o dăm anonimă!
– Aşa da, o iscălesc!”;
„Că să nu vă uitați la mine… adică pentru misie… altele am eu în sufletul meu, dar de! n-ai ce-i face: famelie mare, remunerație după buget mică.”
„Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimic; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe acolo, şi anume în punctele… esențiale…”;
„Pînă cînd să n-avem şi noi faliții noştri?… Anglia-şi are faliții săi, Franța-şi are faliții săi, pînă şi chiar Austria-şi are faliții săi. Numai noi să n-avem faliții noştri!…”;
„Nu vrea Comitetul Țentral si pațe; zițea că nu sunt marcant. Auzi, eu să nu fiu marcant… fă-ți idee! familia mea de la patuzopt, si eu, în toate Camerele, cu toate partidele, ca rumânul imparțial… si să remîi fără coledzi!”.
Față de Scrisoarea pierdută, celelalte piese par mai puțin realizate, cu toate că, în contextul teatrului românesc al epocii, pot trece uşor drept capodopere. Una dintre ele, Conu Leonida față cu reacțiunea, reprezintă într-adevăr o capodoperă miniaturală, concentrînd într-un singur tablou un fragment de lume şi o mentalitate. Perspectiva personajului principal devine comică prin extraordinara limitare nombrilistă a unui modest pensionar, convins că deține explicația ultimă a lumii; geniul lui Caragiale a reuşit să plaseze acest simbol al mărginirii în centrul unui univers tot de el imaginat. „Lumea după Conu Leonida” nu are aproape nimic a face cu lumea reală, dar vagile legături existente între cele două lumi posibile reprezintă tot atîtea surse de umor. În specia capodoperei miniaturale se plasează şi monologul Începem, scris tîrziu la Berlin, dar însemnînd pentru noi mai degrabă un fel de „adio”.
Ultima comedie importantă, D’ale carnavalului, adoptă o formulă inedită: incapacitatea autorului de a se repeta devine din nou vizibilă. Personajele rămîn