Cronica literară
Grațiela Benga

MANUAL DE ACOMODARE

Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 / 2011

Prima sa carte de poezie i-a adus lui Robert Şerban Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor. Se întâmpla în 1994, cu Fireşte că exagerez. Au trecut destui ani de atunci, iar ceea ce putea să pară în ochii unora o tentație lirică juvenilă s-a dovedit a fi începutul unui traseu literar serios. De la momentul debutului până acum, scriitorul timişorean a publicat cărți de poezie (Odyssex, Cinema la mine-acasă), proză (Barzaconii/Anus dazumal), interviuri (Piper pe limbă, A cincea roată) şi a fost coautor la alte câteva volume cu poeme, proză şi teatru.
Numai o lectură grăbită a Cinema-ului la mine-acasă ar fi putut găsi acolo un apetit ludic la limita gratuității. De fapt, poemele de-atunci, cu aerul lor nepăsător, histrion, trist, sentimental, seducător, sarcastic şi cinic, derulau imagini ale cotidianului (ale amintirii şi fantasmei) care nu se confundau, decât la prima vedere, cu derizoriul. Iar, dacă secvențele Cinema-ului (Poezia, Lupta, Dragostea, Viața şi Prietenia) evitau problematica morții (deşi în umbra ei tresărea câte-un vers, se înfiora câte-un poem), înseamnă că nu era timpul potrivit. Şi nici instrumentarul pregătit.
Altfel au stat lucrurile în 2010, când Robert Şerban a publicat Moartea parafină. De această dată, poetul nu încearcă să se dezbare de povara întâlnirii sfârşitului, ci o poartă încercând să o privească în față, când în mod obişnuit el este cel privit cu încordare – fără răgaz şi fără scăpare. Dincolo de dificultatea şi riscurile temei, care ar fi putut transforma versul într-un ecou reflexiv debil, ceea ce dă greutate poemelor lui Robert Şerban este autenticitatea neliniştii şi calibrul efortului artistic. Moartea parafină nu e o carte despre lucruri auzite ori presupuse; ea topeşte un timp trăit, frământă senzații şi trăiri autentice, absoarbe o dramă continuă. Rostirea prin vers se naşte din trăire iar trăirea, la rândul ei, este susținută de rostirea poetică. Rezultatul e cartea unei întâlniri esențiale, a cărei ambiguitate lasă întredeschise mai multe porți, pe mai multe paliere. Poemul de început e programatic: „Scot cuvintele / din poem / cu îndârjirea cu care / bunicul scotea cu securea / bucățile de lemn / dintr-un par / până când îl ascuțea atât de bine / încât putea să-l înfigă / dintr-o lovitură / între coastele mistrețului / în burta lupului / a dihorului // scot din poem / versuri întregi / şi / cuvinte / unul / după / altul / îl pregătesc / îi fac / vârf” (Pregătirea) Înscrise în cuvânt ca într-un palimpsest în care, strat după strat, tot ce s-a scris cândva a dispărut fără să piară cu totul, viața şi moartea s-ar putea, oricând, confunda. Aşa umile cum sunt, cuvintele poartă în ele semnul unei transfigurări. Dar şi al unei transcendențe.
La fel ca în Cinema..., dar din alt unghi al înțelegerii, detaliul cotidian sau un fragment al memoriei constituie punctul de plecare pentru cele mai multe dintre poeme. Doar punctul de plecare, nu substanța – pentru că aceasta din urmă prinde contur odată cu tainele şi cu spaimele omului care (îşi) vede timpul (Haiku). Abia prelins sau revărsat în cascadă, timpul trezeşte reacții, prelungeşte stări, stârneşte gânduri şi analogii, fixează privirea asupra unei prezențe sau amplifică senzația absenței. Din întâlnirea poetului cu timpul lui ia naştere imprevizibilul unor poeme. Din naturalețea şi simplitatea confesiunii – tensiunea lor, nu o dată covârşitoare.
Răscolirea lucrurilor din podul casei, o femeie luată la autostop, o baie într-un lac, un gest făcut în pripă ori un teanc de scrisori păstrate într-un sertar se desprind din fluxul banalului şi inițiază un scenariu apropiat de artes moriendi. Distanța dintre viață şi moarte nu apare ca o metabolă radicală (cum o vedea Jankélévitch) şi nici nu presupune neapărat o transgresiune violentă. E, mai degrabă, un inter-itus, o trecere firească în vederea căreia e necesară, totuşi, pregătirea. Acomodarea. Desfăşurată de-a lungul vieții umane, aceasta e, simultan, o transfigurare unică şi absolută.
În poemele lui Robert Şerban extincția nu este (încă?) presimțită, ci gândită, trecută prin sinapse şi eliberată afectiv – uneori, printr-o imagine ludic-inofensivă, personală şi totodată la îndemâna tuturor: „deseori mă bucur de lucruri atît de neînsemnate / încît mă suspectez / că nu prea ştiu ce vreau de la viață // sunt la jumătatea ei / şi îmi place să cred / că ce văd departe departe departe departe / măruntă / ca o jucărioară de-un leu / e propria mea moarte“ (Jucărioara de-un leu). Poetul învață să recunoască moartea, să o distingă, să se obişnuiască încet cu prezența ei, să îi accepte inevitabilitatea. Dar se şi confruntă cu ea, prin sfârşitul unor prieteni, prin dispariția unor fi-guri familiare (Femei care s-au dus), prin palparea unei lumi întoarse din uitare. Cu mişcări de ritual hipnotic, un timp mort poate fi rechemat la existență, chiar dacă recuperarea lui se dovedeşte imposibil de împlinit până la capăt: „ ... în fiecare zi / răscoleam printre obiecte / care îşi pierduseră mirosul / de parcă erau căzute / din altă lume / o lume cu un soare / ce se strecura prin locurile ascunse / şi apoi se transforma / în felii de caşcaval / galbene şi mari / de câte ori treceam prin ele / subțire ca un fluture fără aripi / în urma mea se ridica polenul / iar lumea / se întorcea din moarte / şi se oprea la jumătatea drumului // mă mişcam încet / eram de câteva ori mai uşor decât / lucrurile pe care puneam mâna / şi care mă țineau acolo / ca nişte ancore / de lemn / de lut / de sticlă / de ceară“ (Lumea premianților). Ființă apteră, prinsă între lucrurile de aici şi lumea de dincolo, omul nu e lipsit de şansa ascensiunii, căci tocmai ideea morții acționează ca un combustibil spiritual ce îi alimentează dorința de a se naşte din nou, altfel, imun la greutatea unor ancore. Un realism vertical, structurat pe exersarea unor maniere diferite de a întâlni moartea, pare să anime versurile lui Robert Şerban.
Discursul cvasi-narativ (ca în mai toate poemele din volum) permite conjugarea memoriei cu lirismul şi a lucidității cu frisonul existențial. Din această îngemănare se vor creiona multiplele ipostazieri ale sfârşitului. Moartea se dovedeşte fin modelabilă, precum parafina. În Fericita zodie a câinelui, copilul pus în situația de a hotărî pe unde trece frontiera ce desparte viața de moarte (adică de abolirea oricărei oglindiri) descoperă o nouă reflexie – cea a falsului clădit pe postulatul vedicității : „la puțin timp după ce samantha făta / bunica mă punea să aleg unul dintre căței / pe care să-l păstrăm / ceilalți erau băgați într-un sac / şi duşi la râu ori în zăvoi // câteva zile o tot lungeam / şi îi spuneam că mi-e foarte greu / să aleg doar unul / pentru că toți sunt la fel de frumoşi / şi seamănă leit între ei / o priveam în ochi / şi o mințeam cu seninătate / aşa cum se cade să priveşti moartea / şi să o minți.” Alteori, moartea se confundă – prin reflectarea tandră în oglinjoara de mână – cu Buna noastră gospodină, aceea care „nu uită / să guste / câte puțin / din tot ce găteşte“. Sau se ascunde, tăcută, sub înfățişarea femeii sărmane luate la autostop : „... se uita cu coada ochiului / mă scana de fapt / fie îi era frică / fie era curioasă / aşa că am început să vorbesc / despre mine // vorbesc foarte bine / deşi nu mă cunosc defel / am început cu copilăria / cu poveştile de prin clăile de fân şi pod / cotețul păsărilor stiva de lemne / lanul de porumb ori din mărul ciupercinesc / mă însuflețeam / luam mâinile de pe volan / ca să-i arăt / cât de mare fusese mreana / pe care gorică / o prinsese în apa jiului / [...] // nicio clipă / nu m-a privit în față / iar la intersecții / îşi făcea cruci mărunte / după vreo şapte ceasuri / am întrebat-o / cu jumătate de gură / încotro merge” (Îmi părea săracă). Bine strunit de hățurile (auto)ironiei, sentimentalismul evocării nu alunecă în patetism iar, atunci când apare, cinismul e şi el echilibrat prin sugestia unei posibile izbăviri: „ ... noaptea / de afară / se văd vitrinele frigorifice / pline cu bucăți de carne roşie roz sau bordo / una mai frumoasă ca alta // orice s-ar spune / moartea are lumina ei“ (Carne vie). Persistența grăuntelui de lumină, mai mult sau mai puțin intensă, felul lui inimitabil de a iradia, din interior, nu sunt condiționate de un trup însuflețit, ci de modul în care existența a dat realității un rost. De sensul pe care l-a proiectat în afară.
În cartea lui Robert Şerban, sensul are ca reper verticalitatea crucii. Vii şi morți descoperă lăcaşul vieții cosmice (Inima sus, Locul). Aici îşi are ori-ginea acel realism vertical pe care-l observam puțin mai devreme. S-ar putea pretinde că paleta simbolică a crucii aparține unui timp revolut al poeziei, că imaginea ei nu se aşază confortabil în tiparul liricii actuale. E o prejudecată sfărâmată de lectura poemelor care, deşi preiau o parte a recuzitei tradițional-religioase (cruce, lumânări, motivul răstignirii), nu o folosesc nici teatral, nici duios-sentimental. În loc să fie strecurată, mai mult sau mai puțin abil, în scenariul poetic, ea se reliefează în interior, ca proiecție a trăirilor filtrate printre pliurile conştiinței. De acolo, dinăuntru, se reflectă în poem – imagini ce însoțesc în chip natural o existență ce îşi asumă trecerea. De altfel, în artes moriendi, crucea şi răstignirea sunt mereu prezente, ca embleme ale Viului biruitor. Gestul mimetic al copilului de trei ani, care vede pe stradă o femeie făcându-şi cruce, premerge un moment crucial pentru ce va fi să vină: „ ... am alergat acasă / m-am oprit în fața oglinzii / n-aveam nimic de luat / nici de pe frunte / nici de pe tricoul cu care eram îmbrăcat / aşa m-a găsit tata / încercând să prind ceva cu mâna dreaptă / orice // m-a mângâiat pe cap dar nu mi-a spus nimic / am aflat mai târziu / că femeia înfipsese în ea patru cuie / şi că venise vremea / să fac şi eu acelaşi lucru” (Să fac acelaşi lucru). Se vede cum această metamorfoză interioară, ce deschide infinitul din formă finită, nu recurge la butaforie sau concepte, la termeni de metafizică ori de teologie naturalistă, ci la experiență afectivă şi fior estetic. La intuiții şi la virtualitățile expresive ale imaginii. Un poem ca Vreascuri poate fi relevant pentru modul în care imaginea captează existența țesută în provizorat: „inima mea e o ciocănitoare flămândă // îi înțeleg pe cei care vor s-o uşuie / pe cei care-i aruncă / din pungi sau de prin buzunare // când ajung în dreptul meu / copiii îşi deschid brațele / şi se prefac imediat că zboară / de parcă-s nebuni / uuuuuuuhuuuuuuu / cei mai mici / îl invocă pe un anumit Udi / care apoi îi posedă minute în şir / ca un necurat / zilele mele / nu trec una după alta / ci una prin alta / ca vreascurile cu care o pasăre / încearcă să-şi facă un cuib”. Poetul rămâne un solitar, chiar dacă e înconjurat de mulțime. Ceea ce îl însoțeşte cu adevărat pretutindeni este o cruce, chiar şi ascunsă printre Micile spaime. Şi de departe sau de mai aproape, discret sau brutal, potențând clipă de clipă viața, îl însoțeşte imaginea sfârşitului. Artes moriendi virează abia perceptibil spre ars vivendi.
Însă sfârşitul prietenilor aduce în prim-plan un spațiu gol – altfel decât printr-o simplă metaforă uzată. Se întrevede, în poemele lui Robert Şerban, o maiestate a prieteniei, care conferă existenței (sau supraviețuirii) o nouă valoare, prilejuind (sau amputând) regăsirea de sine : „mi-a murit un prieten / e ca şi cum aş fi rămas fără o mână/ sunt tot eu / dar nu mai sunt eu tot” (***, lui Cosmin Lungu). Nici Fapta şi lacrimile, bunăoară, nu e un poem lucrat doar în cheia distinctivă a elegiei, ci şi în notele mai profunde ale unui ordin de existență, care, chiar dacă nu implică dimensiunea absolută a prieteniei, cuprinde o continuitate a bucuriei pe care doar moartea o poate stăvili.
Actor sau martor ce priveşte din afară propriul şir de experiențe, ca în Jumătate de viață sau Minunatele replici de după („viața-mi pare o vechitură de film rusesc/ cu cadre largi/ monotone / prin care mai trece câte-un personaj/ ce vorbeşte-n dodii/ se mişcă nefiresc/ şi trăsneşte a moarte”...), Robert Şerban vorbeşte despre lucrurile grave fără afectare şi priveşte în jur fără disperare. Nu prin lamentație se exprimă poetul, nici prin tragism afişat cu ostentație, ci printr-o vulnerabilitate senină, provenită mai degrabă din conştiința precarității constitutive, decât din vreo slăbiciune patologică. Intensitatea unor imagini, finalurile cutremurătoare ale unor poeme cresc din vârtejurile acestei vulnerabilități sincer asumate, dar atent ținute sub control. Simplitatea e maximă, efectul – pe măsură, ca în Acatistul ce încheie volumul : „Doamne Dumnezeule / ce bine că eşti sus / tot timpul / ca să mă pot agăța / de Tine / din când în când”.
Fără efecte complicate de suprafață, care le-ar fi împiedicat respirația firească şi elanul ascensional, poemele pun în discuție morțile mici şi moartea cea mare, transfiguratoare. Dar şi miracolul vieții şi al artei. Moartea parafină este, cred, una dintre cele mai bune cărți de poezie ale anului 2010.